《魯迅全集》━出了象牙之塔（魯迅譯）

目錄

三 享樂主義

四 人生的享樂

五 藝術(shù)生活

從靈向肉和從肉向靈

藝術(shù)的表現(xiàn)

游戲論

描寫勞動問題的文學

一 問題文藝

二 英吉利文學

三 近代文學，特是小說

四 描寫同盟罷工的戲曲

　　三 享樂主義

　　?

　　在人類可以營為的藝術(shù)生活上，有兩面。第一，是對著自然人生一切的現(xiàn)象，先想用了真摯的態(tài)度，來理解它。我上文說過的那觀照（或是思索），就是給這樣的努力所取的名目。但是如果更進一步說，則第二，也就成為將已經(jīng)理解了東西更加味識，而且鑒賞它的態(tài)度。使自己的官能銳利，感性靈敏，生命力豐饒，將一切都收納到自己的生活內(nèi)容里去。溶和在稱為“我”者之中，使這些成為血肉的態(tài)度，這姑且稱為享樂主義罷。

　　當使用享樂主義這一個名目時，我還有和這名目相關(guān)的一段回憶。

　　那是舊話了，早可過了十年了。那時候，和就住在我的很鄰近的一位先輩見訪的談話之間，曾經(jīng)議論到dilettantism這一個名詞的譯法。他說：“想翻作‘鑒賞主義’罷……?！蔽覐恼Z源著想，卻道：“翻作‘享樂主義’呢？”此后不多久，那先輩在新聞上陸續(xù)揭載的自傳小說體的作品里，就用了后一個譯語了。這是這名目在文壇上出現(xiàn)的最始。

　　從此以后，享樂主義的名就被世間各樣濫用，也常被誤解，以為就是淺薄的不誠懇的快樂主義。畢竟也因為“享樂”這兩個字不好的緣故呵，還是譯作鑒賞主義倒容易避去誤解罷。雖在現(xiàn)在，我還后悔著那時的太多話。那先輩，是已經(jīng)成了故人了。

　　所謂什么什么ism者，原不過對于或一種思想傾向以及生活態(tài)度之類。姑且給取一個名目的標紙似的東西，在名目本身中，是并沒有什么深意義的。但是因為有了那名目，便惹起各樣的議論來，即名目所表示的內(nèi)容，也被各樣地解釋。正如一提起自然主義，世間的促狹兒便解作獸欲萬能思想；將democracy譯作民主主義或民本主義，便以為是危險思想或者什么之類一樣，享樂主義這一個譯語，也和最初想到這字的我自己的意思，成了距離很遠的東西了。想出鑒賞主義這譯語來的那先輩的解釋怎樣，固然是另一問題，總之鑒賞主義這一面，也許倒是較為易懂的穩(wěn)當?shù)奈淖至T。

　　真愛人生，要味其全圓而加以鑒賞的享樂主義，并非象那飄浮在春天的花野上的胡蝶一樣，單是尋歡逐樂，一味從這里到那里似的淺薄的態(tài)度。和普通稱為epicureanism的思想，在文藝上，就是古代希臘贊美酒和女人的亞那克倫（Anakreon）以來的快樂主義，也完全異趣的。倘就近代而言，則比起淮爾特（O. Wilde）在“Dorian Gray”（其第二章及第十一章等）中所用的新快樂主義（new hedonism），或者別的批評家所命名的耽美主義（aestheticism）之類的內(nèi)容的意義來，這是大得多，深得多的真率而誠懇的生活態(tài)度?；礌柼氐哪菢拥乃枷牒蛻B(tài)度，本來是從沛得（W. Pater）出來的，但到了淮爾特，則無論其作品，其實生活，較之沛得，即很有淺薄惹厭，不誠懇，浮滑之感了。

　　沛得在他那論集《文藝復興研究》（The Renaissance）的有名的跋文中說——

　　?

　　“在各式各樣的戲曲底的人生中，給與我們者，僅有脈搏的有限的數(shù)目。須怎樣，才能將在脈搏間可見的一切，借了最勝的官能，于其間看完呢？又須怎樣，我們才能最迅速地從剎那向剎那流轉(zhuǎn)，而又置身于生命力的最大部分成了最純的力，被統(tǒng)一了的焦點呢？任何時，總以這堅硬的寶玉似的火焰燃燒，維持著這歡喜，這便是在人生的成功?！?/span>

　　?

　　這些話，確可以道破我所說的享樂主義的一面的。但是沛得在這里，并沒有用“dilettantism”那樣的字，自然是不消說。這跋文無端惹了當時的英國文壇和思想界的注目，有一派竟加以嚴厲的攻擊了，后來沛得便將自己的內(nèi)生活用自傳體的小說模樣敘述出來，題曰《快樂主義者美理亞斯》（Marius the Epicurean），以答世間的攻難。那故事是描寫紀元二世紀時，生在羅馬的思潮混亂時代的一個青年美理亞斯的思想生活的路線的，他壯大后，遂成了古昔契來納（Cyrene）的哲人亞理士諦巴斯（Aristippos）所說快樂主義的信徒，后受基督教會的感化，竟以一種的殉教者沒世。這書的第九章敘“新契來納思想”的一節(jié)說——

　　?

　　“這樣的愉快的活動，也許誠然可以成為那所謂快樂主義的理想罷。然而對于當時美理亞斯所經(jīng)過的思索，則以為那是快樂說的非難，卻一點不對的。他所期待的并非快樂，是生的充實，是作為導向那充實的東西的透觀（insight）。殊勝的有力的各樣的經(jīng)驗，其中有寶貴的苦惱，也有悲哀；也有見于亞普留斯（Apulins）的故事里那樣的戀愛，真摯熱烈的道德生活。簡言之，即無論出現(xiàn)于人生的怎樣的形相，茍是英武的，有熱情的，理想底的東西，則他的“新契來納思想”，是取了價值的標準的。”（同書一五二葉）

　　?

　　自從公表了先前的跋文以來，在為快樂主義者這一個惡名所苦的沛得的這言辭中，頗可見自行辯解的語氣。但我想，他的態(tài)度是盡量地真率，嚴肅，并非只在剎那剎那的陰影里，尋歡奔走的那樣的人，也不是耽樂肉欲，單淹在物質(zhì)里的sybarite（蕩子）的流亞，也就可以想見了。

　　?

　　四 人生的享樂

　　?

　　給一種思想命名為ism的標紙，想起來，是似乎便當而又不便的東西。作為我在先想出享樂主義這一個譯文的根源的那洋文的dillet-tantism，在我所說的意義上，已經(jīng)就是很不便當?shù)奈淖至恕?/span>

　　略想一想看，西洋的文學者是怎樣地解釋這話的。羅威勒（J.R. Lowell）的有名的文集《書卷之中》（Among My Books）的第二卷中，有一處說，dilettantism和懷疑思想是雙生的姊妹。誠然，從不相信固定的法則，由此規(guī)定的事即都不喜歡的那態(tài)度看起來，是帶著懷疑思想的色采的。然而這也憑看法而定：既可以算作極其無聊的事，也可以成為生活態(tài)度的極其出色的事。倘將這解釋為勇猛地雄赳赳地要一徑越過那流動變化的人生的大濤的態(tài)度，則我以為其間即難免有懷疑的傾向；但我同時又想，凡為大的人生的肯定者當然應(yīng)取的態(tài)度，豈不是一定帶著這樣似的色采的么？

　　在西洋，這字的最為普通的解釋，是愛文學和美術(shù)，對于人生，則取袖手旁觀的態(tài)度，自己是什么也不做，懶散著，而別人的事，卻這樣那樣說不完，極其懶惰，溫暾，而且從或一意義上說，則是伶俐的生活態(tài)度。和徒然玩著詩歌和俳句，摩弄書畫骨董的雅人，相去不遠的。嘉勒爾用了照例的始終一貫，激烈地，痛快地，將時勢加以罵倒和批評的名著《過去和現(xiàn)在》（勞動問題和社會問題正在喧囂的此時，出于我的在京都的一個朋友之手的此書的全譯，近來出了板，是可喜的事）的第三卷第三章以下所批評的，就是這樣的意義的dilettantism。古來，在日本文學史上，這一類的享樂家尤不少。又有雖然稍不同，但西洋的批評家評法蘭斯（Anatole France）似的文人，說是dilettant的時候，我以為也確有這種意思的。

　　對于這樣的態(tài)度，現(xiàn)在未必還有我來弄墨的必要罷。藝術(shù)生活者，決非與圍棋謠曲同流的娛樂，也不是俗所謂“趣味”的東西。是真切的純一無雜的生活。是從俗物看來，至于見得愚直似的，極誠懇而熱烈的生活。因為并不是打趣的風流氣分的弛緩了的生活的緣故。

　　我已經(jīng)不能拘泥于名目和標紙之類了，不管他是洋文的dilettantism，是嵌上了漢字的享樂主義，這些事都隨便。但應(yīng)該看取，這里所謂觀照享樂的生活這一個意義的根柢里，是有著對于人生的燃燒著似的熱愛，和肯定生活現(xiàn)象一切的勇猛心的。

　　從古以來，度這樣體面的充實的生活的偉人很不少。文藝上的天才，大抵是竭力要將“人生”這東西，完全地來享樂的人物。袖手旁觀的雅人和游蕩兒之流，怎么能懂得人生的真味呢？大的藝術(shù)家，即在他的實行生活上，也顯現(xiàn)著凡俗所不能企及的特異的力。有如活在“真與詩”里的瞿提，就是最大的人生的享樂者罷?？雌饛浂氐恼蔚咨膩?，也有此感。又從哈里斯（F. Harris）的嶄新而且大膽的論斷推想起來，則在以人而論的沙士比亞的實生活上，也有此感。去國而成了流竄之身的但丁，更不消說了。踢開英吉利，跳了出去的裴倫，憤藤原氏的專橫，Don Juan似的業(yè)平，就都有同樣的意思的實生活的罷。至在藝術(shù)和生活的距離很相接近了的近代，要尋出這樣的例子來，則幾乎可以無限，他們比起那單是置身于藝術(shù)之境，以立在臨流的岸上的旁觀者自居，而閑眺行云流水的來，是更極強，極深地愛著人生的。聳身跳進了在腳下倒卷的人生的奔流，專意傾心地要將這來賞味，來享樂。一到這樣，則這回對于自己本身，也就恰如旁觀者的舉動一樣，放射出鋒利的觀照的視線來，于是遂發(fā)生深的自己的反省。我以為北歐的著作家，這樣的態(tài)度是特為顯著的。

　　以為文學是不健全的風流或消閑事情的人們，只要一想極近便的事，有如這回的大戰(zhàn)時候，歐洲的作家做了些什么事，就會懂得的罷。最近三四年來，以藝術(shù)底作品而論，他們幾乎沒有留下一件偉大的何物。這就因為他們都用筆代了劍去了。為了舊德意志的軍國主義，外面地，那生活的根柢將受危險的時候，他們中的許多，便蹶起而為鼓舞人心，或者為宣傳執(zhí)筆。英國的作家，是向來和政治以及社會問題大有關(guān)系的，可以不待言。而比利時的默退林克（M. Maeterlinck）和惠爾哈連（E. Verhaeren），這回也如此。尤其是后者的絕筆《戰(zhàn)爭的赤翼》（Les Ailes Rouges de la Guorre），則是這詩人的祖國為德兵的鐵騎所蹂躪時候的悲憤的絕叫也。在法蘭西，則孚爾（P. Fort）的美艷的小詩已倏然變了愛國的悲壯調(diào)，喀萊革（Fernand Gregh）的詩集成為《悲痛的王冠》 （La Couronne Douloureuse），此外無論是巴泰游（H. Bataille），是克羅兌爾（P. Claudel），是舊派的人們，是新派的人們，無不一起為祖國叫喊，將法蘭西當作頹唐的國度，性急地就想吊其文化的末路的那些德國心醉論者流，只要看見這些文藝作品上的生命力的顯現(xiàn)，就會知道法蘭西所得的最后的戰(zhàn)勝，決非無故的罷。

　　我在上文曾說以筆代劍，但在這回的大戰(zhàn)中，就照字面實做的文學者也很多。有如英國的勃祿克（Rupert Brooke）斃于大達耐爾（Dardanelles）的征途，法蘭西新詩壇的首選伾基（Ch. Péguy）殤于瑪侖（Marne）的大戰(zhàn)，就是最著的例。還有，這是日本的新聞紙上也常常報告，讀者現(xiàn)在還很記得的罷，聽到了意大利的但農(nóng)契阿（G. D’Annunzio）在飛機上負了傷的話，人們究竟作何感想呢？對于蒸在溫室里面似的，帶著濃厚的頹唐底色彩的這作家的小說，一概嘲為不健全的人們，敢請再將在藝術(shù)生活的根底里的嚴肅悲壯的生命活動，努力之類的事，略為想一想罷。但農(nóng)契阿這人，無論從怎樣的意義上看，總是現(xiàn)存的最華美的romanticist，享樂主義者。倘不是真實地熱愛人生，享樂人生者，怎么能做出那樣的舉動來？

　　?

　　五 藝術(shù)生活

　　?

　　以觀照享樂為根柢的藝術(shù)生活，是要感得一切，賞味一切的生活。是要在自己和對象之間，始終看出純真的生命的共感來，而使一切事物俱活，又就如活著照樣地來看它的態(tài)度。美學上所謂感情移入（Einführung）的學說，畢竟也就是指這心境的罷。

　　并非道理，也并非法則，即以自己的生命本身，真確地來看自然人生的事象，這里就發(fā)生感興，也生出趣味來。進了所謂物心一如之境，自己就和那對境合而為一了。將自己本身移進對境之中，同時又將對境這東西消融在自己里。這就是指絕去了彼我之域，真是渾融冥合了的心境而言。以這樣的態(tài)度來觀物的時候，則雖是自然界的一草一木，報紙上的社會新聞，也都可以看作暗示無限，宣示人生的奧妙的有意義的實在。借了詩人勃來克（W. Blake）的話來說，則“一粒沙中見世界，一朵野花里見天，握住無限在你的手掌中，而永劫則在一瞬”云者，就是這藝術(shù)生活。

　　我本很愿意將這論做下去，來講一切史藝，都是廣義的象征主義。但在這里，現(xiàn)在也不想提出如此麻煩的議論來。我覺得拿出教室的講義似的東西，來煩惱正以興味讀著的讀者，是過于莽撞的事，我還是將上文說過的那些，再來稍為平易地另講一遍罷。

　　過著近日那樣匆忙繁劇的日常生活的人們，單是在事物的表面滑過去。這就因為已沒有足以寧靜地來思索賞味的生命力的余裕了的緣故。雖然用了眼睛看，而沒有照在心的底里看，耳朵里是聽到的，但沒有達到胸中。懶散，膚淺，真愛人生而加以賞味的生活，快要沒有了。于是一遇到什么事，便用了現(xiàn)成的法則，或者誰都能想到的道理和常識之類，來判斷了就完事。換了話說，就是完全將事象和自己拉遠，絕不想將這收進到自己的體驗的世界里去。人生五十年，縱使大規(guī)模地做事，豈非也全然是一種醉生夢死么？

　　我用了極淺近的譬喻來說罷。食物這東西，那誠然是為了人體的榮養(yǎng)而吃的。但這果真是食物之所以為食物的意義的全部么？倘使飲食的理由，單在卵白質(zhì)若干，小粉若干，由此發(fā)出幾百加羅利的熱，則所謂食物者，不過在勞動運轉(zhuǎn)以養(yǎng)妻子的一種機器上所注的油而已。然而人類既然是人類而非機器，則必須到了感得食物，即味得食物的地方，這才生出“完全地將這吃過了”這一個真意義。倘單是剌剌促促地，急急忙忙地，象吞咽辨當飯（譯者注：須在外自食者置器具中隨身攜帶的飯菜）似的吃法，則即使肚子會鼓起，而食物卻毫不成為自己的生活內(nèi)容，所謂“不切身”的。凡是忙到不顧及味識人生的藝術(shù)生活，即觀照享樂的今人的生活，我就稱之為這辨當肚。

　　我從這下等的譬喻再進一步說罷。為了要最完全最深邃地享樂食物，即不可不竭力地使其人的味覺銳敏，健康旺盛起來。如果是半病人，正嚷著那個好，這個不好，不消化的東西是嚴禁的，醫(yī)生指定的食品之外，亂吃了就不行之類，則無論給他吃什么，又怎么能夠懂得真的味道呢？而且味覺一銳敏，即不消說，也就會尋出別人所不能賞味的味道來。凡是不為道德和法律所拘囚，竭力來銳敏自己的感性，而在別人以為不可口的東西里，也能尋出新味的人生的享樂者，我以為就是這味覺銳利的健康的人，就是象愛食物一樣，愛著人生的人。

　　我用了“愛人生”這話的時候，讀者中也許有人要指摘，說是文學者中很不少憎人者和厭生家罷。然而倘非真愛，就也不會憎，也不會厭的。因為所謂“可愛不勝，可憎百倍，”憎者，不過就是愛的一種變態(tài)。倘在自以為現(xiàn)世不值半文錢，將人生敷衍過去，以冷冷淡淡地如觀路人的態(tài)度，來對人生一切現(xiàn)象的人們，或者只被動于外部的要求，機器似的轉(zhuǎn)動著的膚淺的人們，又怎么會有厭生，怎么會有憎人呢？

　　近來，略學了一點學問的人們，每喜歡說“科學底”呀，“研究底態(tài)度”呀之類的話。誠然，這是體面的可貴的事呵。然而研究者，乃是要“知”的努力，和享樂是別問題的。不消說，“知”來協(xié)助“味”的時候自然也很多。但以智識而論，則一無所知的孩子，卻對于成人所沒有味得的各樣東西覺得有趣，在那里看出感興。詩人渥特渥思（W. Wordsworth）時時追懷著自己幼時的自然美感，即從這意義而來的。而同時也有和這完全正相反，雖然很知道，卻毫不加以味識的人們。例如通世故達人情的人們里面，絲毫沒有味到人生的就很多。又在深邃地研究事物而知道著的學者中間，甚至于全然欠缺著味識事物的能力的也不少。這就因為作為智識而存立了，卻未能達到味得，感得，享樂那對象的緣故。也就因為還沒有將這消融在自己的生活內(nèi)容之中，將自己的生命噓進對象里去，使有生命而觀照它的緣故。見了那現(xiàn)使?jié)M都的子女無不陶醉的櫻花，加以研究的科學家，說，花者，樹木的生殖機關(guān)也。作為智識，而知道花蕊和花粉的作用，那誠然是可貴的事。然而對了爛縵萬朵的櫻花，如果單以這研究底態(tài)度相終始，竟有什么看花的意思呢？倒不如不知花為何物，而陶醉于花的田夫野人，卻是為人的真正的生活法了。倒不如對著山櫻，說道“人問敷島大和心”那樣全然不合常識，也不合道理的話的人，卻是真要使人得生活的態(tài)度了。（譯者注：“人問敷島大和心，是朝暾下散馥的山櫻。”是日本最通行的歌，磯城島之作?！胺髰u大和心”猶言日本精神。）對于這，一定以為非作“朝暾下發(fā)香的生殖器”觀即屬不真的科學者，我以為這才實在可憫哩。（對于文學上所謂真和科學家所說的真的關(guān)系，在后面《藝術(shù)的表現(xiàn)》里已經(jīng)說了大概。）

　　借了勃朗寧的詩的意思來說，則“味”的事，就是“活”的事。“知”的里面，并不含有“to taste life”的意義。為要深味，自然應(yīng)該深知。我們正因為要味識，所以要知道的。

　　讀小說和看演劇，本不是風流，也不是娛樂。因為俗物們將這弄成風流，當作娛樂了，所以也就會不健全，也會有害。借了天才的特異的表現(xiàn)力，將我們鈍眼所看不見的自然人生的形相，活著照樣地示給我們，因此在文藝的作品上，就生出重大的生活上的意義來。所謂“無用之書也能有用”的就是。

　　愈是想，即愈覺近來日本人的生活和藝術(shù)相去太遠了。五十年來，急急忙忙地單是模仿了先進文明國的外部，想追到他，將全力都用盡了，所以一切都成了浮滑而且膚淺。沒有深，也沒有奧，沒有將事物來寧靜地思索和賞味的余裕。說是米貴了，嚷著；說道普通選舉呀，鬧起來。哪，democracy呵；哪，勞動問題呵；人種差別撤廢呵；這樣那樣呵；那漫然胡鬧的樣子，簡直象是生了歇斯迭里病的女人。而彼一時，此一時，因為在根本上，并沒有深切寧靜地來思索事物的思想生活這東西的，所以沒有什么事，一切都是空擾攘。雖然發(fā)了嘶聲，發(fā)病似的叫喊，但那聲音的底里沒有力，沒有強，也沒有深，空洞之音而已。從這樣不充實的生活里，是決不會生出大藝術(shù)來的。

　　人們每將美國人的生活評為殺風景，評為淺薄的樂天主義。那誠然是確實不虛的罷。然而美國人有黃金，有宗教。日本人有什么呢？日本人沒有美國人那么多的錢，也沒有宗教的力。物質(zhì)底和精神底兩方面，日本人比起美國人來，生活更加貧弱，更加空虛。他們美國人，總之不就用了那一點國力，在現(xiàn)在各方面，使全世界都在美國化（americanize）么？在文學上，最近的美國也已經(jīng)要脫離英吉利文學的傳統(tǒng)，生了苓特希（Vachel Lindsay），出了弗羅斯德（Robert Frost）；便是好個頑固的英吉利文壇的批評家，不也給瑪思泰士（Edgar Lee Masters）的新聲吃了驚么？回顧日本則如何？演劇入了窮途了，新的路至今沒有尋出。至于詩歌，就幾乎滅亡，全從文壇上消聲匿跡了。說起文藝批評來，便是短評或者捷評，說道“豐滿的描寫”呀，“溫柔的筆法”呀之類，簡直是棉襖或是墊子的品評似的一定章法。這也無怪，近來即使做了長長的文藝評論，誰也不見得肯象讀普通選舉論和勞動問題論那樣地注意來讀它。于是文壇就成為只仗著小說——這也只仗著幾個只做短篇的作家，艱難地保著余喘的模樣。這是怎么可慮的事呵！

　　宗教并不是稱為“和尚”的一種專門家的職務(wù)，各人都該有宗教生活。還有，倘使政治還屬于稱為“政治家”這一種專門家的職務(wù)的時候，則真的democracy即不發(fā)達；不是各人都對于政治問題有興味，無論如何總不會好的。和那些正一樣，文藝也決非文藝家的專門職務(wù)，倘沒有各人各個的藝術(shù)生活，即不會真生出大的民眾藝術(shù)來。在各人，在民眾全體，那根本上如果都有出色的充實了的內(nèi)生活，則從這里，就會發(fā)生宗教信念罷，政治也會被革新罷；而且偉大的新興藝術(shù)也會從這里起來，給民眾和時代的文化，戴上光榮的王冠罷。在這樣的意義上，日本人現(xiàn)在豈不是還有將自己的生活稍稍反省，加以改造的必要么？

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　　從靈向肉和從肉向靈

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　　一

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　　日本人的生活之中，有著在別的文明國里到底不會看見的各樣不可思議的古怪的現(xiàn)象。世間有所謂“居候”者，是毫沒有什么理由，也并無什么權(quán)利，卻吃空了別人家的食物，優(yōu)游寄食著的“食客”之稱。又有諺曰“小姑鬼千匹”，意思是娶了妻，而其最愛的丈夫的姊妹，卻是等于一個千惡鬼似的可惡可怕的東西。這也是在英、美極其少有的現(xiàn)象。又在教育界，則有所謂“學校風潮”的希奇現(xiàn)象，不絕地起來，就是學生同盟了反抗他們的教師這一種可怕的事件。

　　這些現(xiàn)象，從表面看來，仿佛見得千差萬別，各有各個不同的原因似的罷，然而一探本源，則其實不過基因于一個缺陷。我就想從極其通俗平易的日常生活的現(xiàn)象歸納，而指摘出這一個缺陷來。

　　將西洋的，尤其是英、美人的生活，和我們?nèi)毡救说囊槐容^，則在根本上，靈和肉，精神和物質(zhì)，溫情主義和權(quán)利義務(wù)，感情生活和合理思想，道德思想和科學思想，家族主義和個人主義，這些兩者的關(guān)系上，是完全取著正相反的方向的。我們是想從甲赴乙，而他們卻由乙向甲進行。倘若日本人而真要誠實地來解決生活改造的問題，則開手第一著就應(yīng)該先來想一想這關(guān)系，而在此作為出發(fā)點，安下根柢去。

　　在日本而宿在日本式的旅館中，在我們確是不愉快的事情之一。更其極端地說起來，則為在景色美麗的這國度里，作應(yīng)當高興的旅行，而卻使我們發(fā)生不愉快之感者，其最大的原因，就是旅館，就是旅館和旅客的謬誤的關(guān)系。仔細說，則就是旅館和旅客的關(guān)系，并不站在純粹的物質(zhì)主義，算盤計算的合理底基礎(chǔ)上。

　　一跨進西洋的hotel，就到那等于日本的帳場格子的office去。說定一夜幾元的屋，單人床，連浴場，什么什么，客人所要的房子之后，這就完。什么掌柜的眼睛灼灼地看人的衣服和相貌，甚至于沒有熟人的紹介就不收留；什么倘是敝衣、破帽，不象會多付小帳的人便領(lǐng)到角落的臟屋子里去之類的豈有此理的事，斷乎不會有。因為旅館和寓客的關(guān)系，是純?nèi)?，而且露骨的買賣關(guān)系，算盤計算，所以只要在帳房豫先立定契約，便再沒有額外的麻煩。待到動身的時候，又到帳房去取帳，就付了這錢，也就完。洗濯錢，飯菜錢，酒錢，這樣那樣，都開得很明細的。所謂茶代（譯者注：猶中國的小帳）這一種愚劣的東西，是即使爛錢一文也絕對地不收，也不付。

　　那么，hotel的人們對待寓客，就冷冷淡淡恰如待遇路人一樣么？決不然的。還有，因為每室之間有墻壁，門上又有鎖，那構(gòu)造總是個人主義式，所以寓客和寓客不會親熱，住在里面不愉快么？也不然的。和這正相反，日本的旅館的各房間雖然只用紙門分隔，全體宛然是家族底融洽底構(gòu)造一般，而那紙門其實倒是比鐵骨洋灰的墻壁尤其森嚴冰冷的分隔。而且連給所有的寓客可以聚起來閑談的大廳的設(shè)備也沒有。即使偶然在廊下之類遇見別的客人，也不過用了懷著“見人當賊看”的心思的臉，互相睨視一回；象西洋那樣，在旅館的前廳里，漠不相識的旅客們親睦地交談的溫氣，絲毫也沒有。從個人主義出發(fā)，這徹底了之后的結(jié)果，就成為溫情底了的是西洋的hotel。便是忙碌的掌柜和經(jīng)理，在閑暇時候，也出來和客人談閑天?？匆娙毡救嗽⒃诶锩?，便誰也來，他也來，提出意外的奇問和呆問，大家談笑著。寓得久了，親熱之后，便會發(fā)生同到酒場去喝酒之類的友愛關(guān)系，涌出溫情，生出情愛來。這友愛，這溫情，這情愛，即不外以純粹的算盤計算和露骨的買賣貸借的契約關(guān)系，作為基礎(chǔ)，作為根柢，而由此發(fā)生出來的東西。

　　在日本的旅館里，就如投宿在親戚或者朋友的家里似的，對于金錢之類，先裝作不成問題模樣。待客人交出了稱為“茶代”的一種贈品之后，那答禮，就是臨行之際，手巾還算好，還將稱為“地方名產(chǎn)”的很大的醬菜桶或是茶食包送給客人。主人和掌柜的走出來，敘述些毫無真實的溫情，也無友愛的定規(guī)的所謂“招呼”。那關(guān)系，是朋友關(guān)系似的，贈答關(guān)系似的，標榜著非常懇待似的，而其實卻是在帳房里悄悄地撥著算盤，算出來的東西呵。在這友愛，這懇切，這溫情之中，既沒有一點溫熱，也沒有一點甜昧，所以，是不愉快的。

　　西洋的hotel的是從物質(zhì)涌出來的精神，從“物”涌出來的“心”，從殺風景的權(quán)利義務(wù)關(guān)系涌出來的溫情。日本的旅館可是走了一個正反對，是狼身上披著羊皮的。

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　　二

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　　在日本，師弟關(guān)系這一件事，議論很紛紜。還在說些什么離開七尺，可不可以踏先生的影子。即使為師者并沒有足以為師的學殖和見識，但一做弟子，則反抗固然不行，而且還要勒令尊敬。一到金錢的關(guān)系，則在師弟之間，尤其看作絕對地超越了的事。那么，我們就可以說，在日本的師弟關(guān)系，情愛果真很深么？教師對于學生比在英、美更親切，學生對于教師比在英、美更從順么？教育界的眼前的事實，究竟聲明著什么來？那稱為“學校風潮”這一個犯忌的現(xiàn)象，豈不是在英、美和別的文明國的學校里，幾乎不會看見的最丑惡的事實么？

　　美國那樣的國度里，教師的教誨學生，是當作business（商業(yè)）的。從照例的頑固的日本式的思想看來，那是極其殺風景，極其胡鬧似的罷，然而其實是business無疑。學生付了錢，教師就對于這施教育，在物質(zhì)關(guān)系上，是儼然的business；毫沒有神圣的純粹的靈底關(guān)系，或者別的什么在里面。不繳學費的學生就除名，教師收錢，作為勞動的報酬，衣食著，豈不是就是證據(jù)么。然而人類的本性，既然并非畜生，則受了較好的教誨，啟發(fā)了自己的智能，就會自然而然地涌出感謝之念，也生出尊敬之心來；教師這一面，對于自己的學生，也自然會發(fā)生薪水問題和算盤計算以外的情愛：這是人情。只要不象現(xiàn)在的日本的學校一樣，教師的頭腦反比學生陳舊，學問修養(yǎng)品性上有欠缺，則師弟之間，一定會涌出溫情敬愛的靈底關(guān)系來的。倘若改善了教師的物質(zhì)底待遇，請了好教師，則徹底地將基礎(chǔ)安在所謂business這算盤計算上，而在這里就涌出真的師弟的情愛。在對于無能的教師沒有給錢的必要和理由這一種business本位的美國學校里，我曾見了比日本確是美得多高得多的師弟關(guān)系，很覺得欣羨。尤其是大學生和教授的關(guān)系，走出教室一步，便如親密的朋友關(guān)系似的，見了這而覺得不可名言的快感者，該不只我一個罷。說是英、美的學校，因為是自由主義，所以不起學校風潮之類者，無非不值一顧的淺薄的觀察罷了。

　　還有些人說，英、美是個人主義，所以親子之情薄，日本是家族主義，所以親子之情深。這也是完全撒誑。

　　在美國，一到暑假，體面的富豪——即資本家的子弟，去做電車的車掌，或者到農(nóng)村去做事，成為勞動者的就很多。從一方面說起來，這自然是因為和日本的書生花著父母的錢而擺出公子架子，樂于安居徒食的惡風正相反，無貧富上下之別，對于勞動，尤其是筋肉勞動的神圣，誰都十分懂得的緣故罷，但其主要的原因，則不消說，就在個人主義。日本是稱為“兒童的天國”的——但因此也就是“母親的地獄”，——從嬰兒時代起，父母就過于照料。所以無論到什么時候，孩子總沒有獨立心，達了丁年以上，還靠著父母養(yǎng)贍，不以為意。對別人已經(jīng)能開相當?shù)拇罂诘那嗄?，而纏著自己的母親等索錢之際，便宛然一個毫沒有個人的自覺的肉麻小子，這樣的滑稽的矛盾，時常出現(xiàn)。當日本的高等程度的學生在暑假的幾個月中，時間很有余裕，而花了父母的錢，跟在婊子背后的時候，美國富豪的子弟，卻用了自己的額上的汗，即使為數(shù)不多，可是正努力于掙得自己的學費。即此一事，美國國運的迅速進步的原因究在那邊，不也就可以窺見一端了么？

　　談話有些進了岔路了，但是，因為親子之間，都確定了個人的堅確的立腳點，所以美國的人們，父母在兒女的家里逗留，也付寄宿費；子女手頭不自由了，便說：父親，請你買了這一本舊書罷。這樣的事實，從日本人的眼光略略一看，是極其殺風景，不人情的，沒道義的。殊不料在這樣鞏固的徹底了的物底基礎(chǔ)之上，卻正如從豐饒肥沃的土里開出美麗的花來一樣，令人生羨的快樂溫暖的美的親子的情愛，就由此萌芽，發(fā)育。冥頑的老爹勒令兒子孝順，用壓迫來勒索服從和報恩的國度里決不會遇見的孝子、孝女和慈父、慈母，在他們那里都有。最初就靈底地，精神底地——道德底地，而并不明確地，立于權(quán)利義務(wù)和物質(zhì)底個人底基礎(chǔ)之上，便到底得不到的深邃的母子之情，也就由此發(fā)生。豈不是人類么？豈不是親子么？只要物質(zhì)底基礎(chǔ)一鞏固，即使聽其自然，也涌出溫情來。

　　親子，兄弟，夫婦，這些所有家族關(guān)系，在英、美的個人主義國，卻意外地比日本圓滿得多，溫暖得多。在夫婦之間，則因為有了財產(chǎn)和權(quán)利的個人主義底確定，所以夫婦之情也比在日本深得多。我要將日本的姑媳的關(guān)系指摘出來，作為最顯明的一條這樣的例證。

　　一看清少納言的《枕草紙》，舉姑媳為“不睦者”之一，就可見遠自平安朝的古昔，下至大正的今日，這是日本的家族生活的一個大弱點。這珍奇的現(xiàn)象，在英、美的個人主義國，不妨說，是幾乎絕對沒有的。兒子一結(jié)婚，母親便如新得了一個女兒似的，加以愛惜。兒媳那一面，一想到那是生育了自己最愛的丈夫的母親，則只要沒有無理的壓迫和強制，即自然有愛情之泉從兩方面滾滾地騰涌出來。因為最初就互相尊重著個人的權(quán)利，一切都從這里出發(fā)的，所以兩面都沒有互相侵凌之余地。我以為現(xiàn)在日本的主婦之一切多不進步者，也不單是為夫的男子之罪，姑媳的不祥的反目嫉視，實是一個很大的原因，所以特地指出，作為例證。在日本的普通家庭中，兒媳走到姑的面前，豈非確是一種奴婢么？讀了德富氏的《不如歸》的英譯本，見了純?nèi)皇俏餮笾惺赖呐怂频睦俗舆@女主人，美國人說：那是低能者，還是瘋子呢？我以為他們不懂那小說的意思，也非無故的。

　　我的幼兒在美國婦人所經(jīng)營的幼稚園走學。作為降生節(jié)的贈品，說是這給父親，就將五六張紙訂成的本子，又說這給母親，另外又將厚紙所做的線板，使他拿回來。西洋的贈品，一定是一個一個，按每人贈送的。托丈夫做了事，送給夫人一條衣領(lǐng)做謝禮，也是無意味，因為夫妻的所有之間，是有確然的區(qū)別的。尤其是使那受了父母的贈品的幼兒，也宛然一個獨立的個人一樣，就將自己在幼稚園里所做的東西作為答禮這一種習慣，也是很好的事。從兒童的時代起，就用了這樣的居心來撫育，這才能成就那為個人而有自覺的人。

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　　三

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　　西洋人就在褲子的袋子等類里，散放著錢，鏗鏘地響著。這是英、美人最多，大陸諸國的人們所不很做的事。在日本人的我們，仿佛覺得總有些很下等的殺風景似的。這就因為日本人對于“金錢”這極端地物質(zhì)底的東西，懷著一種偏見的緣故。仍然是想從精神向著物質(zhì)，從靈向著肉而倒行的緣故。

　　拿謝金到師傅那里去，付看資給醫(yī)生，交筆資給畫家，都包了貢箋，束了“水引”，還說這是不夠精神底的，又加上稱為“熨斗”的裝飾。（譯者注：日本饋送物品，包裹之外，束以特制之線，半紅半白，——喪事則半黑，——稱為水引。又于線間插一圭形折紙，曰熨斗。）大約還以為不足罷，這回又載在盤子上，包上包袱，而且還至于謙恭一通。又費事，又麻煩，物質(zhì)和勞力全都虛耗的事，姑且作為別問題，這在日本人的生活上，實是想用了精神的要素，來掩飾物質(zhì)底要素的惡風的一端。貢箋包裹的后面，就分明地寫著“銀幾元”這極其殺風景的字樣，不正是現(xiàn)實暴露的笑話么？這和上面說過的旅館的結(jié)帳和茶代一樣，都是裝作從靈，即從精神出發(fā)模樣，而其實卻落在肉里，歸到物質(zhì)里去的。

　　謝金、看資、筆資，這豈非都是對于勞動的報酬么？倘以為和付給俸錢或工錢全一樣，不加包太失禮，則裝入信封里去付給，也是毫無妨礙的。尤其甚者，且至于中間的謝金、看資、筆資只有不適當?shù)囊稽c，而想用了體面的貢箋和偉大的水引來掩飾過去，在這地方，就有著日本人的生活的不安定、缺陷、淺薄。

　　將并非出于純情的贈答品的東西，裝作贈答品模樣，以行金錢的支付。收受的一邊，遇到不適當?shù)纳贁?shù)的時候，本有提出抗議的權(quán)利的，但卻帶著稱為“水引”和“熨斗”的避雷針，足夠使他不能動用權(quán)利。即使怎樣掩飾，裝作精神底模樣，而因為那根本的物質(zhì)底基礎(chǔ)并不明確鞏固，所以毫不徹底，毫不充實的。

　　英、美人的辦法，是作為義務(wù)而付給金錢，作為權(quán)利而收受，所以付給之際，沒有水引和熨斗的必要，收受時也無須謙虛。如此之外，便是西洋人，也說些“不過一點意思”的應(yīng)酬話，收受者的一邊也答禮道“多謝。”因為是立于合理的基礎(chǔ)上的情態(tài)，所以有著真的溫暖，誠然是士君子似的態(tài)度。

　　日本的旅館的廢止茶代，無論過了多少時候，終于不能辦到者，就因為在日本人的生活上，有著這靈肉顛倒的缺陷的緣故。英、美的飯店、旅館中付給堂倌的小帳，大率以所付全額的十分之一為標準，給得太多的，有時反成笑話。既沒有給一宿兩宿的旅館的茶代就是數(shù)百元，而自鳴得意的愚物，也沒有領(lǐng)取了這個而真心佩服崇拜的沒分曉漢：這是英、美式。無論什么時候，總用那超越了權(quán)利義務(wù)關(guān)系的賄賂式的金錢授受的是日本流。

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　　四

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　　我省去了那樣的繁瑣的許多例證，從速作一個結(jié)論罷。

　　重視那稱為“禮儀”這一種精神底行為，在人間固然是切要的。然而倘若那禮儀不能合理底地，物質(zhì)底地，內(nèi)容底地充實著，則即使作為虛禮而加以排斥的事，還得躊躇，但有時候豈不是竟至于使對手感到非常的不快，發(fā)生反感么？

　　美國人之類，從衣袋里抓出一把錢來，就這樣精光地送到對手的面前，說道，“唯，這是謝金?！边@作為太不顧禮儀，徹底了唯物主義的一例，是誠然不愉快的，但比起避雷針的水引、熨斗來，卻還有純樸的好處在。

　　日本人無論什么事，首先就唯心底地，精神底地，從人情主義和理想主義出發(fā)，并無合理底物質(zhì)底基礎(chǔ)，而要說仁義，教忠孝，重禮，貴信；假使象古時候那樣，無論那里，都能夠用這做到底，那自然是再好沒有的事，但“武士雖不食，然而竹牙刷”（譯者注：這是諺語，猶言武士雖不得食，仍然刷牙，以崇體制）的封建時代，早經(jīng)葬在久遠的過去中，在今日似的經(jīng)濟組織、社會組織之下，這從靈向肉的倒行法，已成為全然不可能的事了。已成為不可能，而終于不改，總不想走從肉向靈，從物質(zhì)向人情，從權(quán)利義務(wù)向情愛的合理的自然的道路，所以在日本人的生活上，有著缺陷，內(nèi)容是不充實的?，F(xiàn)在的情形，是自己就煩悶于這矛盾、不統(tǒng)一了。

　　有如德川時代的稗史院本上所寫那樣，古時候的妓女，是雖然對于許多男子賣身，但心的貞操，則僅獻于一個男子。那貞操觀念，是純粹的唯心的。在古時候，可以將精神和物質(zhì)，靈和肉，分離到如此地步而立論，但這樣的事，在今日的時勢，難道果真是可能的么？雖在今日，一有行竊或失行的人，老人或者道學先生首先就呵責這人的“居心”壞。然而所謂“居心”之類的東西，難道果真能夠獨立的么？寒無衣饑無食的時候，為了生存權(quán)和生存欲望之故，即使怎樣“居心”好的人，至于去偷鄰人的東西，也是不足為奇的事。當研訊“居心”如何之先，為什么不想去改良這人的物質(zhì)生活的？為什么不想去除掉使這人行竊的物質(zhì)的原因的？為什么對于會生出盡做盡做，總不能圖得一飽的人們來的社會組織的缺陷，不去想一想的??？

　　是有肉體的精神，有物的心。倘若將這顛倒轉(zhuǎn)來，以為有著無肉體的精神，無物的心，則這就成為無腹無腰又無足的幽鬼。日本人于無論什么事，都不能深深地徹底，沒有底力，蹌蹌踉踉，搖搖蕩蕩者，其實就因為度著這幽鬼生活的緣故。

　　徹底了現(xiàn)實主義，即從那極深的底里涌出理想主義來。用唯物論盡向深奧處鉆過去，則那地方一定有唯心論之光出現(xiàn)。世界的思想史是明明白白地證明著這事實的。日本人因為于這兩面都不能徹底而掛在中間，所以那生活始終搖蕩著，既不成為古印度人那樣的唯心底，也不成為現(xiàn)在美國人那樣的唯物底。從這樣的國度里，怎么會生出震動世界的大思想、大文明來？

　　法蘭西革命后的十九世紀的歐洲，是用物質(zhì)文明走到盡頭的了。用了權(quán)利關(guān)系，走徹了能走的路，已經(jīng)一步也不能移動了。在人，則以個人主義，在國家，則以國民主義，都已徹底。自然科學的萬能力，也發(fā)揮到極點了。到世紀末，已以這樣十分地徹底，盡頭了。于是最近二十年來，思想界遂產(chǎn)生了理想主義、精神主義、神秘主義，便是共存同聚（solidar- ity）的社會思想，也至于流行。又在實際界，則因為想要打破那十九世紀以來走到盡頭了的權(quán)利關(guān)系，于是就演了一場稱為“世界戰(zhàn)爭”的大悲劇。國度和國度的關(guān)系，既以各自的權(quán)利主張入了窮途，這回便改了方向，想以情愛主義、道德主義的靈底信仰和理想主義來維持國際關(guān)系，硬想出所謂“國際聯(lián)盟”這一條苦計來。國際聯(lián)盟的力量，真將各國的關(guān)系，完全地安在稱為“道德”的精神底基礎(chǔ)之上的成功的日子，那前途還遼遠罷，但在講和條約上所定的國際聯(lián)盟的規(guī)約，總也算是宣示著將要從肉向靈，以權(quán)利思想為基礎(chǔ)，而向平和主義道德思想進行的世界改造的方向和意義了。

　　從無論何時，總將時代的思潮，最迅速最鮮明地反映出來的文藝上看來，這樣的傾向更見得明顯。唯物主義、科學萬能思想所產(chǎn)的自然主義、現(xiàn)實主義的文藝，約在三四十年前，已和一大轉(zhuǎn)變期相遇；將近前世紀的末葉，而在走到盡頭了的唯物觀、現(xiàn)實觀上面，建立起精神主義、神秘思想、人道主義那些新的理想主義的文藝來。文藝上之所謂象征派，或者大率稱為新羅曼派的傾向，無非就是物質(zhì)和理智都已到了盡頭，因而興起的“靈的覺醒”（réveil de I’ ame）。還有，伊孛生一派的問題文藝漸衰，而為默退林克，為辛格（J. M. Synge），為夏芝（W. B. Yeats），為羅斯當（E.Rostand），以至出了霍夫曼斯泰爾（Hugo von Hofmannstal）和勖涅支萊爾（A. Schnitzler），也是宣示著思潮的同樣的變遷的。

　　然而以上單是十九世紀以后的話。綜計古今，概括地說起來，就是西洋人的生活，較之東洋人的，從古以來，就尤其物質(zhì)底得多，內(nèi)底得多。而且尤其合理底得多，自然科學底得多，也都是無疑的事實。在這樣的基礎(chǔ)之上，他們就立道德，信宗教，思哲理。因為是從肉向靈而進行的，所以西洋文明那一邊，較之東洋文明，更自然，更強，其發(fā)達遂制了最后的勝利，而造出今日的世界文化的大勢，并且將從靈向肉的幽鬼生活的東洋文明壓倒了！

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　　五

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　　從上文所述的見地，將這應(yīng)用在勞動問題上，試來想一想罷。就靈和肉，溫情主義和權(quán)利思想這兩者的關(guān)系而言，也可以一樣地解釋的。

　　近時，代表了日本而往美國的勞動使節(jié)的一隊，回來了。其中有資本家代表的那叫作武藤某的談話，登在日報上。我讀了這個，覺得這乃是全不懂得東西文明的本質(zhì)上的差異者之談。倘使為自己的便宜和利益起見，拿出這樣的結(jié)論來，那我不知道；如果當作一種獨立的見解，則我以為不過是知其一不知其二者的觀察罷了。大阪的幾種大報上所載的談話中，有著下面那樣的一節(jié)：

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　　“加入了勞動聯(lián)合的美國勞動者，大概不過三成呀?？墒悄莾A向，卻和日本全然相反；和日本的向著權(quán)利思想正相反，在美國，近來是從個人主義向著家族主義走，就是溫情主義極其流行了。而且很普遍；聯(lián)合是向來不興旺。日本的資本家們也有大家同盟起來，從此獎勵那溫情主義的必要罷?！?/span>

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　　不錯，美國人現(xiàn)在正想從肉向靈，從個人主義向家族主義，從權(quán)利主義向溫情主義而遷變，在或一程度上，那是事實罷。然而這是于肉走盡了的結(jié)果；是用個人主義、權(quán)利主義一直走到了可走的極度之點，而在那基礎(chǔ)上面建筑起來的溫情主義。就和我上文說過的美國人的親子、夫婦的愛情，師弟關(guān)系，旅館的待遇相同。現(xiàn)在向了毫無個人主義的基礎(chǔ)，也沒有權(quán)利思想的根柢的人們，教他們走到溫情主義去，乃是對著烏鴉硬要他學鵜鶘。世上豈有說是因為胖子在服清瘦藥，便勸瘦子也去服清瘦藥的醫(yī)生的？對了蹌蹌踉踉，搖搖蕩蕩，度著從靈向肉的幽鬼生活的日本社會，還要來說溫情主義，這豈不是要使這幽鬼生活更加幽鬼生活么？武藤某又添上話，說，“學者們也還是略往美國去看一看好罷?！蔽乙苍S因為見識不足之故罷，自己也往美國看了來，可是并沒有達到這樣奇怪之至的結(jié)論的。（再說，在美國，加入勞動聯(lián)合的所以較少者，是因為勞動者的大多數(shù)并非純粹的盎格魯索遜系的美國人，而是日耳曼種及其他，多是移住勞動者這一個事實的緣故。這是出于世界人種集合營生的美國特有的情勢的，并不是足供他國參考的事件。北美人和別國的移住勞動者，到處是水和油的關(guān)系，這只要一看現(xiàn)在加厘福尼州的日本移民和美國人的關(guān)系那樣的極端的例，不就可以明白么？至于在日本的日本勞動者，則不待言，九成九是純粹的日本人。即此一端，美國的事情在日本也全不足以作為參考。）

　　英、美人是世界上最為現(xiàn)實底，物質(zhì)底，權(quán)利義務(wù)思想最是發(fā)達了的國民。因為那現(xiàn)實主義現(xiàn)在已經(jīng)十分徹底了的緣故，從那里要涌出精神主義、溫情主義來了。所以在近時，英、美的勞動問題、社會主義的思想，和德、法、意及其他國度的社會主義不同，很帶著人道底藝術(shù)底宗教底色彩；甚至于還有竟使人以為似乎先前的洛思庚（Ruskin）、嘉勒爾（Carlyle）、摩理思（William Morris）等時候的基督教社會主義的復活的。詩人摩理思的藝術(shù)底社會主義，今又驟然喚起世人的注意，著過《近代的烏托邦》的現(xiàn)時英國小說界的老將威爾士（Wells），至于寫出《神，莫見的王》（God，the Invisible King）來，豈不是都表示著這般的消息么？（參照拙著《印象記》中《歐洲戰(zhàn)亂與海外大學》三八五頁。）然而這即在西洋，也特是英、美的話。是只限于建國以來，一向以權(quán)利主義、物質(zhì)主義行來的盎格魯索遜人種的事；別的諸國，則還正在忙殺于物質(zhì)主義，自然科學底社會主義的基礎(chǔ)工程哩。

　　在已經(jīng)徹底了科學底物質(zhì)底的事，近來且將成為空想底藝術(shù)底人道底的國度的人們，看見日本人現(xiàn)在重新來讀“科學底社會主義之父”的馬克斯（Marx）的所說——約四十年前去世了的他的著作，也許禁不得要噴飯罷。然而馬克斯是舊是新都不妨。日本人總該首先傾聽唯物史觀，一受那徹底了的物質(zhì)主義的洗禮。因為倘不是先行筑好根柢，是不能達到大的理想主義，深的精神生活的。沙上面，不是造不成大廈高樓的么？

　　我國的夫婦間愛情之不及西洋人，師弟間溫情之缺乏，勞動者和資本家關(guān)系之象主仆，旅館之不能廢止茶代，歸根結(jié)蒂，只在一端。就是因為沒有合理底生活的根柢，不徹底于物質(zhì)主義、權(quán)利思想，總是希求著與肉無關(guān)的靈的生活，被拘囚于淺薄脆弱的陳舊的理想主義的緣故。

　　為人類的最象樣的生活，那無須再說，是靈和肉，內(nèi)容和外形之間，都有渾然的調(diào)和，渾然的融合的生活了。于肉不徹底，于物質(zhì)未嘗碰壁，于內(nèi)容并不充實的日本人，是沒有大而深，而且廣的精神生活的。因為精神生活并不大而深而且廣，所以沒有哲學，也沒有宗教，道德也頹敗，藝術(shù)也衰落了。無論沖突著什么問題，那對付的態(tài)度，是輕浮，沒有深，也沒有強，總不會斬釘截鐵的，是幽鬼生活的特征。到最后，我再說一遍罷：日本人的生活改造，倘不首先對于從肉和靈的這根本的問題，徹底地想過，是不行的！

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　　藝術(shù)的表現(xiàn)

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　　（這一篇，是大正八年[一九一九]秋，在大阪市中央公會堂開橋村、青嵐兩畫伯的個人展覽會時，所辦的藝術(shù)講演會中的講演筆記。）

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　　因為是特意地光降這大阪市上到現(xiàn)在為止還沒有前例的純藝術(shù)的集會的諸位，所以今天晚上我所要講的一些話，也許不過是對著釋迦說法；但是，我的講話，自然是豫期著給我同意的。

　　世間的人們無論看見繪畫，或者看見文章，常常說，那樣的繪畫，在實際上是沒有的。向來就有“繪空事”這一句成語，就是早經(jīng)定局，說繪畫所描出來的是虛假。那么長的手是沒有的；那花的瓣是六片，那卻畫了八片，所以不對的：頗有說著那樣的話，來批評繪畫的人。這在不懂得藝術(shù)為何物的世間普通的外行的人們是常有的事，總之，是說：所謂藝術(shù)，是描寫虛假的東西。便是藝術(shù)家里面，有些人似乎也在這么想，而相信科學萬能的人們，則常常說出這樣的話來。曾經(jīng)見過一個植物學家，去看展覽會的繪畫，從一頭起，一件一件，說些那個樹木的葉子，那地方是錯的，這個花的花須是不真確的一類的話，批評著；但是，我以為這也是太費精神的多事的計較。關(guān)于這事的有名的話，法蘭西的羅丹的傳記中也有這樣一件故事：一個南美的富翁來托羅丹雕刻，作一個肖像，然而說是因為一點也不象，竟還給羅丹了。羅丹者，不消說得，是世界的近代的大藝術(shù)家。他所作的作品，在完全外行人的眼里，卻因為說是和實物不相象，終于落第了。這樣的事，是指示著什么意義呢？倘使外面底地，單寫一種事象，就是藝術(shù)的本意，則只要掛著便宜的放大照相就成。較之藝術(shù)家注上了自己的心血的風景畫，倒是用地圖和照片要合宜得多了?？戳嗣婷?，照樣地描出來，是不足重輕的學畫的學生都能夠的。這樣的事，是無須等候堂堂的大藝術(shù)家的手腕，也能夠的。倘若向著真的藝術(shù)家，托他要畫得象，那大概說，單是和實物相象的繪畫，是容易的事的罷。但一定還要說，可是照了自己的本心，自己的技倆，藝術(shù)底良心，卻敢告不敏！照相館的伙計一般的事，是不做的。到這里，也許要有質(zhì)問了：那么，藝術(shù)者，也還是描寫虛假的么？不論是繪畫是文章，都是描寫些胡說八道的么？藝術(shù)者，是從頭到底，描寫真實的。繪畫的事，我用口頭和手勢，有些講不來，若就文章而論，則例如看見櫻花的爛縵，就說那是如云，如霞一類的話。而且，實際上，也畫上一點云似的，或者遠山霞似的東西，便說道這是滿朵的櫻花盛開著，確是虛假的。但是，比起用了顯微鏡來調(diào)查櫻花，這“花之云”的一邊，卻表現(xiàn)著真的感得，真的“真”。與其一片一片，描出櫻花的花瓣來，在我們，倒不如如云如霞，用淡墨給我們暈一道的覺得“真”；對誰都是“真”。比如，說人的相貌，較之記述些那人的鼻子，這樣的從上到下，向前突出著若干英寸這類話，倒不如說那人的鼻子是象尺八（譯者注：似洞簫，上細下大）的，卻更有藝術(shù)底表現(xiàn)。所謂“象尺八”者，從文章上說，是因為用著一個Simile，所以那“真”便活現(xiàn)出來了。所謂支那人者，是極其善于夸張的。只要大概有一萬兵，就說是百萬的大軍，所以，支那的戰(zhàn)記之類，委實是干得不壞?？偠灾?，謊話呵，講大話也是說謊之一種，說道“白發(fā)三千丈，”將人當呆子。什么三千丈，一尺也不到的。但是，一聽到說道三千丈，總仿佛有很長的拖著的白發(fā)似的感得。那是大謊，三千丈……也許竟是漫天大謊罷。雖然也許是大謊，但這卻將或一意義的“真，”十分傳給我們了。

　　在這里，我仿佛弄著詭辯似的，但我想，除了說是“真”有兩種之外，也沒有別的法。就是，第一，是用了圓規(guī)和界尺所描寫的東西，照相片上的真。凡那些，都是從我們的理智的方面，或者客觀底，或者科學的看法而來的設(shè)想，先要在我們的腦子里尋了道理來判斷，或者來解剖的。譬如，在那里有東西象是花。于是我們既不是瞥見的剎那間的印象，也不是感情，卻就研究那花是什么：櫻花，還是什么呢？換了話說，就是將那東西分析，解剖之后，我們這才捉住了那科學底的“真”。也就是，用了我們的理智作用為主而表現(xiàn)。終于就用了放大鏡或顯微鏡，無論怎么美觀的東西，不給它弄成臟的，總歸不肯休歇。說道不這樣，就不是真；藝術(shù)家是造漫天大謊的。那樣的人們，總而言之，那腦子是偏向著一面而活動的；總之，那樣意義的真，就給它稱作科學底“真”罷。那不是我們用直覺所感到的真，卻先將那東西殺死，于是來解剖，在腦子里翻騰一通，尋出道理來。譬如，水罷，倘說不息的川流，或者甘露似的水，則無論在誰的腦子里，最初就端底地，藝術(shù)底地，豁然地現(xiàn)了出來。然而科學者卻將水來分析為H2O，說是不這樣，便不是真；甘露似的水是沒有的，那里面一定有許多霉菌哩。一到被科學底精神所統(tǒng)治而到了極度的腦，不這樣，是不肯干休的。至于先前說過的白發(fā)三千丈式的真呢，我說，稱它為藝術(shù)上的真。在這是真，是true這一點上，是可以和前者比肩，毫無遜色的。倘有誰說是謊，就可以告狀。決沒有說謊，到底是真；說白發(fā)三千丈的和說白發(fā)幾尺幾寸的，一樣是真。這意思，就是說，這是一徑來觸動我們的感，我們的直感作用的，并不倚靠三段論法派的道理，解剖，分析的作用，卻端底地在我們的腦子里閃出真來，——就以此作為表現(xiàn)的真。一講道理之類，便毀壞了。無聊的詩歌，談道理和說明，當然自以為那也算是詩歌的罷，但那是稱為不成藝術(shù)的豕窠的。我們的直感作用，或者我們的感，或者感情也可以，如果這說是白發(fā)三千丈，聽到說那人的鼻子象尺八，能夠在我們的腦里有什么東西瞥然一閃，則作為表現(xiàn)的真，就儼然地寫著了。

　　那么，要這么辦，得用怎樣的作用才成呢？這是要向著我們的腦，給一個刺戟，就是給一種暗示的。被那刺戟和暗示略略一觸，在這邊的腦里的一種什么東西便突然燃燒起來。在這燒著的剎那間，這邊的腦里，就發(fā)生了和作家所有的東西一樣的東西，于是便成為所謂共鳴。然而在世間也有古怪的廢人，有些先生們，是這邊無論點多少回火，總不會感染的。那是無法可施。但倘若普通的人們，是總有些地方流通著血，總有些地方藏著淚的；當此之際，給一點高明的刺戟或暗示，就一定著火；這時候，所謂藝術(shù)的鑒賞，這才算成立了。這刺戟，倘在繪畫，就用色和形；在文學，是用言語的；音樂則用音：那選擇，是人們的自由，各種的藝術(shù)，所用的工具都不一樣。總之，是工具呵。所以，有時候，就用那稱為“夸張”的一種戰(zhàn)術(shù)，那是，總而言之，藝術(shù)家的戰(zhàn)術(shù)之一罷了。將不到一寸或五分的東西，說道三千丈，那就是藝術(shù)家的出色的戰(zhàn)法。這樣的戰(zhàn)法，是無論那一種藝術(shù)上都有的。要說到這戰(zhàn)法怎樣來應(yīng)用，那安排，就在使讀者平生所有的偏向著科學底真而活動的腦暫時退避；在這退避的剎那間，一邊的直感的作用就昂然地抬起頭來。換了話來說，也就是作家必須有這樣的手段，使人們和那作品相對的時候，能暫時按下了容受科學底論理底的真，用顯微鏡來看，用尺來量的性質(zhì)?？偠灾?，凡是文學家或畫家，將讀者和鑒賞家擒住的手段，是必要的?？傊@暗示這一種東西，也和催眠術(shù)一樣，倘是拙劣的催眠術(shù)，對誰也不會見效，在拙劣的藝術(shù)家，技巧還未純熟的藝術(shù)家的作品里，就沒有催眠術(shù)的暗示的力量。即使竭力施行著催眠術(shù)，對手可總不睡；當然不會睡的，那就因為他還有未曾到家之處的緣故。所以，凡有作品，作為藝術(shù)而失敗的時候，總不外兩個原因。就是，用了暗示來施行了催眠術(shù)之后，將讀者或看畫的人，拉到作者這一邊來了之后，卻沒有足以暫時按下那先前所說的容受科學上的真的頭腦的力量，這就是作家的力量的不足。否則，這回可是鑒賞者這一邊不對了，那是無論經(jīng)過了多么久，總不能逃脫了道理或者推論，解剖，分析的作用，放不下計算尺的人們。這一節(jié)，現(xiàn)代的人們和先前的人們一比較，質(zhì)地卻壞得多了。于是當科學萬能的思想統(tǒng)治了一時的世間的時候，極端的自然主義或?qū)憣嵵髁x就起來了。這是由于必要而來的。然而一遇到這樣的人們，就是即使善于暗示的大天才，無論怎樣巧妙地行術(shù)，也是茫無所覺，只有著專一容受那科學上的真的腦子的先生們，卻實在無法可想，所謂無緣的眾生難于救度，這除了逐出藝術(shù)的圈子之外，再沒有別的法。這一族，是名之曰俗物的。倘說到作家何以擒不住觀者和讀者呢？有兩樣：就是剛才說過的擒住的力的不足的時候，和對手總不能將這容受的時候。從先前起，用了很大的聲音，說著古怪的話，諸位也許覺得異樣罷，那是照相呵，照相師呀，人相書呀，或者是寒暑表到了多少度呀。今天并不說：今天熱得很哪……用了寒暑表呀，水銀呀那類工具，解剖分析了，表出華氏九十度攝氏若干度來，但是，這倘不是先用了腦里所有的那稱為寒暑表這一種知識，在腦里團團地轉(zhuǎn)一通，便不懂得。然而蕪村的句子說——

　　犢鼻裈上插著團扇的男當家呀。

　　赤條條的家主只剩著一條犢鼻裈，在那里插著團扇，這么一說，就即此浮出伏天的暑熱的真來。那么，這兩者的差異在那里呢？就是科學底的真和作為表現(xiàn)的“真，”兩者之間的差異在那里呢，要請大家想一想。作為科學的“真”的時候，被寫出的真是死掉了的；沒有生命，已經(jīng)被殺掉了。在被解剖，被分析的剎那間，那東西就失卻生命了。至于作為藝術(shù)上的表現(xiàn)的“真”的時候，卻活著。將生命賦給所描寫的東西，活躍著的。作為表現(xiàn)的藝術(shù)的生命，就在這里。將水分析，說是H2O的剎那間，水是死了；但是，倘若用了不息的川流呀，或者甘露似的水呀，或者別的更其巧妙的話來表現(xiàn)，則那時候，活著的特殊的水，便端底地浮上自己的腦里來。換了話來說，就是前者是殺死了而寫出，然而作為表現(xiàn)的真，是使活著而寫出的。也就是，為要賦給生命的技巧。所謂技巧者，并非女人們擦粉似的專做表面底的細工，乃是給那東西有生命的技巧。一到技巧變成陳腐，或者嵌在定型里面時，則刺戟的力即暗示力，便失掉了。他又在弄這玩意兒哩，誰也不再來一顧。一到這樣，以作為表現(xiàn)而論，便完全失敗，再沒有一點暗示力了。因為對于這樣的催眠術(shù)，誰也不受了。

　　那么，這使之活著而寫出的事，怎么才成呢？又從什么地方，將那樣的生命捉了來呢？比如用瓶來說，那就說這里有一個瓶罷。將這用油畫好好地畫出的時候，那靜物就活著。倘使不活著，就不是藝術(shù)底表現(xiàn)。要說到怎么使這東西活起來，那就在通過了作家所有的生命的內(nèi)容而表現(xiàn)。倘不是將作家所有的生命的內(nèi)容，即生命力這東西，移附在所描寫的東西里，就不成其為藝術(shù)底表現(xiàn)。那么，就和科學者的所謂寒暑表幾度，H2O之類，成為一伙兒了。所以即使畫相同的山，相同的水，藝術(shù)家所寫出來的，該是沒有一個相同。這就因為那些作家所有的生命的內(nèi)容，正如各人的面貌沒有相同的一樣，也都各樣的。假使將科學者的所謂“真，”外面底地描寫起來，那也就成為impersonal，非個人底了。倘用科學者們心目中那樣的尺來量，則一尺的東西，無論誰來量，總是一尺。毫不顯出個性。因為在科學者所傳的“真”里，并沒有移附著作家的生命這東西，所以無論誰動手，都是一尺，倘說這一尺的東西有一尺五寸，那就錯了；精神有些異樣了。將這作為死物，外面底地來描寫，則是impersonal，幾乎沒有差異的。所謂作家的生命者，換句話，也就是那人所有的個性的人格。再講得仔細些，則說是那人的內(nèi)底經(jīng)驗的總量，就可以罷。將那人從出世以來，各種各樣地感得，聽到，做過的一切體驗的總量，結(jié)集起來的東西，也就是那人所有的特別的生命，稱為人格，或者個性，就可以的。所以，用了圓規(guī)和界尺，畫出來的匠氣的繪畫上，并不顯有人格的力，和科學底表現(xiàn)是同一的東西；用了機器所照的照相也一樣。照相之所以不成為藝術(shù)品者，就因為經(jīng)了稱為機器這一件impersonal的東西所寫的緣故；就因為所表出的，并不是有血液流通著的人類在感動之后，所見的東西的緣故。所以，寫實主義呀，理想主義呀，雖然有各樣的各目，但這既然是藝術(shù)品，就不過是五十步百步之差。依著時代的關(guān)系，倘非科學底的真，便不首肯的人們一多，因為沒有法，文學者這一面也就為這氣息所染，和科學底態(tài)度相妥協(xié)了?？傊亲骷宜械膫€人的生命，移附在那作品上的，德國的美學家，是用了“感情移入”這字來說明的。例如，即使是一個這樣的東西（指著水注，）也用了作家自己所有的感情，注入在這里面而描寫，那時候，這才成為藝術(shù)底。所以見了櫻花，或則說是如云如霞，或則用那全然不同的表現(xiàn)方法罷。這就是作家在自己的作品上顯出感情的地方。因此庸俗的人們便畫庸俗的畫，這樣的人和作品之間，所以總有同一的分子者，就為此。字這一種東西，在東洋是成為冠冕堂皇的藝術(shù)的，西洋的字，個性并不巧妙地現(xiàn)出，然而日本的字，向來就說是“寫出其人的氣象”的，因為和漢的字，儼然有著其人的個性的表現(xiàn)，顯現(xiàn)著生命，所以那是堂皇的美術(shù)。然而西洋的字體似的機械底的有著定規(guī)形狀的東西，是全不成為藝術(shù)的。

　　于是藝術(shù)者，就成了這樣的事，即：表現(xiàn)出真的個性，捕捉了自然人生的姿態(tài)，將這些在作品上給與生命而寫出來。藝術(shù)和別的一切的人類活動不同之點，就在藝術(shù)是純?nèi)坏膫€人底的活動。別的事情，一出手就是個人底地鬧起來，那是不了的。無論是政治，是買賣，是什么，一開手就是個人底地，那是不了的：然而獨有藝術(shù)，卻是極度的個人底活動。就是將自己的生命即個性，賦給作品。倘若模擬別人，或者嵌入別人所造的模型中，則生命這東西，就被毀壞了，所以這樣的作品，以藝術(shù)而論，是不成其為東西的。最要緊的，第一是在以自己為本位，毫不偽飾地，將自己照式照樣地顯出來。正如先前齋藤君（畫家齋藤與里氏）的話似的，自由地顯出自己來的事，在藝術(shù)家，是比什么都緊要；假使將這事忘卻了，或者為了金錢，或者顧慮著世間的批評而作畫的時候，則這畫家，就和涂壁的工匠相同。從頭到底，總是將自己的生命照式照樣地顯出，不這樣，就不成藝術(shù)。須是作者所有的這個性，換了話說，就是其人的生命，和觀覽玩味的人們的生命之間，在什么地方有著共通之點，這互相響應(yīng)了，而鑒賞才成立；于是也生出這巧妙，或這有趣之類的快感來。

　　我以為這回所開的個人展覽會的意義，也就在這樣的處所。這一節(jié)，先前齋藤君的演說里，似乎講得很詳細了，所以不再多說；但是，稱為政府那樣的東西，招集些人們，教他們審查，作為發(fā)表的機關(guān)那樣的，在或一意義上束縛個性的方法，是無聊的方法，以真的藝術(shù)而論，是沒有意思的。我對了來訪的客人們，嘗說這樣的壞話。將自己家里所說的壞話，搬到公眾的場上來，雖然有些可笑，但是文部省美術(shù)展覽會呀，帝國美術(shù)展覽會呀，要而言之，就象妓女的陳列一般的東西。諸位之中，曾有對女人入過迷的經(jīng)驗的，該是知道的罷，藝術(shù)的鑒賞，就和迷于女人完全一樣。對手和自己之間，在什么地方，脾氣帖然相投；脾氣者，何謂也，誰也不知道。然而，和對手的感情和生命，真能夠共鳴，所謂受了催眠術(shù)似的，這才是真真入了迷。陳列妓女的展覽會里，有美人，也有丑婦，聚集了各種各樣的東西，來舉行美人投票一般的事。這是一等，這是二等，特選呀，常選呀，雖是這么辦，和真真入迷與否的問題，是沒交涉的。假使吉原的妓女陳列是風俗壞亂，則說國家所舉行的展覽會是藝術(shù)壞亂，也無所不可罷。在這一種意義上，作家倘若真是尊重自己的個性，則還是不將作品送到那樣的地方去，自己的畫，就自己一個任意展覽的好罷。如果理想底地，徹底底地說，則藝術(shù)而不到這地步，是不算真的。如果沒有陳列的地方，在自己家里的大門口，屋頂上，都不要緊。要而言之，先前也說過，審查員用了自己的標準，加上一等二等之類的樣樣的等級，以及做些別的事，乃是愚弄作者的辦法。從我們鑒賞者這一面看起來，即使說那是經(jīng)過美人投票，一等當選了的美人，也并不見得佩服，不過答道，哼，這樣的東西么？如此而已。與其這個，倒不如丑婦好，一生抱著睡覺罷。倘不到這真真入迷的心情，則藝術(shù)這東西，是還沒有真受了鑒賞的?？偠灾?，個性之中，什么地方，總有著牽引這一邊，共鳴的或物存在。換句話，就是帖然地情投意合。要之，我們倘不是以男女間的迷戀一般的關(guān)系，和藝術(shù)相對，是不中用的。倘不這樣，要而言之，不過是閑看妓女的陳列而已。這一回，橋村、青嵐兩君的作品的個人展覽會開會了，而且這還開在向來和藝術(shù)緣分很遠的大阪，在這樣的意義上，我以為實在是非常愉快的事。于是，為要說一說自己的所感，就到這里來了；但因為今晚又必須乘火車回到京都去，所以將話說得極其簡單了。

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　　游戲論

　　——為國民美術(shù)展覽會的機關(guān)雜志制作而作

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　　一

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　　從《制作》的初號起，連續(xù)譯載著德國希勒壘爾（Fr. von Schiller）的《論美底教育的書信》（Briefe über die Aesthetische Erziehung des Mens-chen），我因此想到，要對于這游戲的問題，來陳述一些管見。

　　我們當投身于實際生活之間，從物質(zhì)和精神這兩方面受著拘束，常置身于兩者的爭斗中。但在我們，是有生命力的余裕（Das überflüssig Leben）的，總想憑了這力，尋求那更其完全的調(diào)和的自由的天地；就是官能和理性，義務(wù)和意向，都調(diào)和得極適宜的別天地。這便是游戲。藝術(shù)者，即從這游戲沖動而發(fā)生，而游戲則便是超越了實生活的假象的世界。這樣的境地，即稱之為“美的精神”（Sch?ne Seele）。以上那些話，記得就是希勒壘爾在那《書信》的第十四和十五里所述的要旨似的。

　　康德（I. Kant）也這樣想，聽說在或一種斷片錄中，曾有與勞動相對，將藝術(shù)作游戲觀之說，然而我不大知道?？墒且恢钡胶髞?，將這希勒壘爾的游戲說更加科學底地來說明的，是斯賓塞（H. Spencer）的《心理學》（第九篇第九章《審美感情》。）

　　無論是人，是動物，精力一有余剩，就要照著自己的意思，將這發(fā)泄到外面去。這便成為模擬底行為（stimulated action），而游戲遂起。因為我們是素來將精力用慣于必要的事務(wù)的，所以茍有余力，則雖是些微的刺戟，也即應(yīng)之而要將那精力來動作。這樣時候的動作，則并非實際底行為，卻是行為的模擬了。就是“并不自然地使力動作之際，也要以模擬的行為來替代了真的行為（real action）而發(fā)泄其力，這么的人為底的力的動作，就是游戲?！彼官e塞說。

　　在人類，將自己的生命力，適宜地向外放射，是最為愉快的；正反對，毫不將力外泄，不使用，卻是最大的苦痛。最重的刑罰，所以就是將人監(jiān)禁在暗室里，去掉一切刺戟，使生命力絕對地不用，置之于裴倫（G. G. Byron）在《勖滃的囚人》（The Prisoner of Chillon）里所描寫的那樣狀態(tài)中。做苦工的，反要舒適得多。長期航海的船的艙面上，滿嘴胡子的大漢鬧著孩子也不做的頑意兒，此外，墻壁上的涂抹，雅人的收拾庭院，也都可以這樣地加以說明的。

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　　二

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　　然而和以上的游戲說異趣，下了更新的解釋者，則是前世紀末瑞士的巴拾爾大學的格羅斯（K. Groos）教授公表的所說。

　　教授在《動物的游戲》（Spiele der Tiere）和《人類的游戲》（Spiele der Menschen）兩書中所述之說，是下文似的解釋，和以前者全然兩樣的。

　　游戲并非起于實際底活動之后的反響，倒是起于那以前的準備。就是，較之歷來的意見，是將游戲看作在生活上有著更重大的，必要的，嚴肅的一要素的。人和動物，當幼小時，所以作各樣的游戲者，是本能底地，做著將來所必要的肉體上精神上的活動。不只是自己先前所做過的活動的溫習，卻是作為將來的活動的準備，而做著那實習和訓練。這即使誰也沒有發(fā)命令，而人和動物的本能就要這樣。有如女孩子將傀儡子或抱或負者，如斯賓塞這些人所說一樣，決不是習慣底的模擬行為；乃是從幾百代的母親一直傳下來的本能性，作為將來育兒的豫備行為，而使如此。小貓弄球，小孩一有機會便爭鬧，也無非都是未來的生存競爭的準備。所以使格羅斯說起來，則無論是人，是動物，并非因為幼小，所以游戲，乃是因為游戲，所以幼小的。因為這里有“未來”在。

　　譬如原始時代的人和野蠻人之類，聚集了許多人，歌且跳，跳且歌。后者的解釋，即以為那決不是單從游戲沖動而發(fā)的，卻是和敵人戰(zhàn)爭時候的團體運動的操練，是豫備底實習。

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　　三

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　　關(guān)于游戲的以上的兩說，將這從和藝術(shù)的關(guān)系上來觀察，就有各種的問題暗示給我們。也和藝術(shù)所給與的快感，即游戲的快樂，或者藝術(shù)的實用底功利底方面相關(guān)聯(lián)，成為極有興味的問題。

　　在現(xiàn)今，大抵以為希勒壘爾的游戲說，是被后來的格羅斯教授的所說打破了。然而我從藝術(shù)在人類生活上的意義著想，卻竟以為上述的兩說，不但可以兩立而已，而且似乎須是并用了這兩說，這才可以說明那作為游戲的藝術(shù)的真意義。

　　在稱為職業(yè)、勞動、實際生活等類的事情以上，在我們，都還有以生命力的余裕所營的生活。和老人、成人相比較，青年和小兒就富于旺盛而潑剌的生氣，生氣怎么富，這力的余裕也就怎樣大。我們想用了那余裕，來創(chuàng)造比現(xiàn)在更自由的，更得到調(diào)和的，更美的，更好的生活的時候，就是向上，也就是有進步。不獨藝術(shù)，凡有思想生活，大概都是在這一種意義上的嚴肅的游戲。這也可以當作格羅斯的所謂“實生活的準備底階段”觀。

　　勞動和游戲之間，本來原沒有本質(zhì)上的差異的。譬如同是作畫，彈鋼琴，常因了做的人的環(huán)境和其人的態(tài)度，而或則成為游戲，或則成為職業(yè)勞動。流了汗栽培花木，在花兒匠是勞動，是事務(wù)罷，但在有錢的封翁，卻是極好的游戲了。

　　那么，勞動和游戲之差，倘借了希勒壘爾的話來說，則所以不同者，只在前者是那勞作者的意向（Neigung）和義務(wù)（Pflicht）沒有妥當?shù)卣{(diào)和，而在后者，則那兩事都適宜地得了一致。換了話說，便是前者是并非為了從自己本身所發(fā)的要求而勞作的，而在后者，卻是為了自己，使自己的生命力活動，由此得到滿足。所以，我以為游戲云者，可以說，是被自己內(nèi)心的要求所驅(qū)遣，要將自己表現(xiàn)于外的勞作罷。人若自由地表現(xiàn)出自己，適宜地將自己的生命力發(fā)放于外，是帶著無限的快感的；否則，一定有苦痛，這就成為不能稱作游戲的事了。這游戲所在的地方，即有創(chuàng)造創(chuàng)作的生活出現(xiàn)。

　　縱使并不在生活問題可以簡單地解決，社會問題也不如今日一般復雜的原始時代，即在古代，職業(yè)底勞動和游戲底勞作之間，是并沒有這么儼然的區(qū)別的。都能夠為了自己所發(fā)的內(nèi)底要求，高興地做事；為了滿足自己，而忠實地，真率地，誠懇地，以嚴肅的游戲底心情做事的。當跪在祭壇前受神托，舉行祭政一致的“祀事”的時候，他們就做那稱為“神戲”的事：奏樂，戴了假面跳舞，獻上美的歌辭?，F(xiàn)在的所謂政治家和職業(yè)底僧徒所做的事，在他們是作為“戲”而興辦的。

　　要而言之，游戲者，是從純一不雜的自己內(nèi)心的要求所發(fā)的活動；是不為周圍和外界的羈絆所煩擾，超越了那些從什么金錢呀、義務(wù)呀、道德呀等類的社會底關(guān)系而來的強制和束縛，建設(shè)創(chuàng)造起純真的自我的生活來。希勒壘爾在那《書信》的第十五里說，“人惟在言語的完全的意義上的人的時候才游戲，也惟在游戲的時候才是完全的人?！边@有名的話的真意義，就可以看作在這一點。我以為在這意義上，世間就再沒有能比所謂游戲呀、道樂呀之類更其高貴的事了。

　　人生的一切現(xiàn)象，是生命力的顯現(xiàn)，就中，最多最烈，表現(xiàn)著自己這個人的生命力的，是藝術(shù)上的制作。超脫了從外界逼來的別的一切要求，——什么義理、道德、法則、因襲之類的外底要求，當真行著純?nèi)坏淖约罕憩F(xiàn)的時候，這就是拚命地做著的最嚴肅的游戲。在這樣的藝術(shù)家，則有著格羅斯所說那般的幼少，也有著大的未來。藝術(shù)家一到顧忌世間的批評，想著金錢的問題，從事制作的時候，這就已經(jīng)不是“嚴肅的游戲”，而成為匠人的做事了；這時候，對絹素，揮彩毫，要在那里使自然人生都活躍起來的畫家，已變了染店的細工人，泥水匠的傭工了。

　　雖然簡括地說是游戲，其范圍和種類卻很多。隨便玩玩的游戲，就是俗所謂“娛樂”一類的事，這就可以看作前述的斯賓塞所說的單是模擬底行為，起于實際底活動之后的反響的罷。但是，真的自己表現(xiàn)的那嚴肅的游戲，則不問其為藝術(shù)的，實業(yè)的，政治的，學藝的，乃是已經(jīng)入了所謂“道樂”之域，因此，以個人而言，以人類而言，皆是也有未來，也有向上，有進轉(zhuǎn)。將這象格羅斯那樣的來解釋，看作豫備的行為，則我以為前述的兩種游戲說，也未必有認為兩不相容的沖突之說的理由罷。

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　　描寫勞動問題的文學

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　　一 問題文藝

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　　建立在現(xiàn)實生活的深邃的根柢上的近代的文藝，在那一面，是純?nèi)坏奈拿髋u，也是社會批評。這樣的傾向的第一個是伊孛生。由他發(fā)起的所謂問題劇不消說，便是稱為傾向小說和社會小說之類的許多作品，也都是直接或間接地，拿近代生活的難問題來做題材。其最甚者，竟至于簡直跨出了純藝術(shù)的境界。有幾個作家，竟使人覺得已經(jīng)化了一種宣傳者（propagandist），向群眾中往回，而大聲疾呼著，這是盡夠驚殺那些在今還以文學為和文酒之宴一樣的風流韻事的人們的。就現(xiàn)在的作家而言，則如英國的蕭（B. Shaw）、戈爾斯華綏（J. Galsworthy）、威爾士，還有法國的勃利歐（E. Brieux），都是最為顯著的人物。

　　跟著近一兩年來暫時流行了的民本主義之后，這回是勞動問題震聳了一世的視聽了。資本家對勞動者的沖突，只在日本是目下的問題，若在歐洲的社會上，則已是前世紀以來的最大難問，所以文藝家之中，也早有將這用作主題的了?，F(xiàn)在考察起這類的小說和戲曲的特征來，首先是（1）描寫個人的性格和心理之外，還有描寫多數(shù)者的群眾心理的東西。尤其是在戲曲等類，則登場人物的數(shù)目非常之多。這是題材的性質(zhì)自己所致的結(jié)果。在先，戲劇上使用群眾的時候是有的。但是這只如在瞿提的“Egmont”和沙士比亞的“Julius Caesar”里似的，以或一個人代表群眾，全體（Mass）即用了個人的心理的法則來動作。將和個人心理的動作方法不同的群眾心理這東西，上了舞臺的事，在近代戲劇中，特在以這勞動問題為主題的作品中，已有成功的了。其次，還有（2）描寫多數(shù)者的騷擾之類，則場面便自然熱鬧，成了Sensational的Melodrama式的東西。（3）從描寫的態(tài)度說，其方法即近代作家大抵如斯，就是將現(xiàn)實照樣地描寫，于這資本勞動的問題，也毫不給與什么解決，單是描出那悲慘的實際，提出問題來，使讀者自己對于這近代社會的一大缺陷，深深地反省，思索。（4）又從結(jié)構(gòu)說，則普通的間架大抵在資本家勞動者的沖突事件中，織進男女的戀愛或家庭中的悲劇慘話去，使作品通體的Effect更其強，更其深。這決非所謂小說樣的捏造，乃是因為勞動運動的背后，無論什么時候，在或一意義上，總有著女性的力的作用的。（5）而且這類作品中，資本家那邊一定有一個保守冥頑不可超度的老人，即由此表出新舊思想的激烈的沖突。便是在日本，近來也很有做這問題的作品了，就中覺得是佳作之一的久米正雄氏的《三浦制絲場主》（《中央公論》八月號，）在上述的最后兩條上，也就和西洋的近代文學上所表示者異曲同工的。

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　　二 英吉利文學

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　　因為近來同盟罷工問題很熱鬧，我曾被幾個朋友問及：西歐文藝的什么作品里，描寫著這事呢？因此想到，現(xiàn)在就將議論和道理統(tǒng)統(tǒng)撇開，試來紹介一回這些著作罷。在英吉利，制造工業(yè)本旺盛，因此也就早撞著產(chǎn)業(yè)革命的難問題了。詩人和小說家的做這問題者，也比在大陸諸國出現(xiàn)得更其早。英文學的特色，是純藝術(shù)的色采不及法蘭西文學那樣濃厚，無論在什么時代，宗教上政治上社會上的實際問題和文學，總有著緊密的關(guān)系的事，也是這原因之一罷。最先，為要擁護勞動者的主張，則有大叫普通選舉的Chartism（譯者注：一八四○年頃英國的改進派）一派的運動；和那運動關(guān)聯(lián)著，從前世紀的中葉起，在論壇，已出了嘉勒爾的《過去和現(xiàn)在》、“Chartism”、《后日評論》（Latter—Day Pamphlet）等，洛司庚也拋了藝術(shù)批評的筆，將寄給勞動者的尺牘“Fors Clavigera”和“Unto This Last”之類發(fā)表了。在詩壇，則自己便是勞動者的詩人瑪綏（Gerald Massey）以及在“Cry of Children”（《孩子的呼號》）中，為少年勞動者灑了同情之淚的勃朗寧夫人的出現(xiàn)，也都是始于十九世紀的中葉的。

　　但是，在純?nèi)坏膭?chuàng)作這方面，最先描寫了這勞動問題的名作是庚斯萊（Charles Kingsley）的小說《酵母》 （Yeast. 1848）和《亞勒敦洛克》（Alton Locke. 1850）。當時的社會改造說，本來還不是后來得了勢力的馬克斯一流的物質(zhì)論，而是以道德宗教的思想為根蒂的舊式的東西，所以庚斯萊在這二大作品中所要宣傳者，也仍不外乎在當時的英吉利有著勢力的基督教社會主義；就是屬于摩理思和嘉勒爾等的思想系統(tǒng)的形而上底東西。

　　因為物價的飛漲，工錢的低廉，作工時間的延長，就業(yè)的不易等各樣的原因，當時的英國的勞動者，陷在非常的苦境里，對于地主及資本家的一般的反抗心氣，正到了白熱度了。這不安的社會狀態(tài)，至千八百四十八年，又因了對岸的法蘭西的二次革命，而增加了更盛的氣勢。庚斯萊的這兩部書，就是精細地寫出勞動階級的苦況，先告訴于正義和人道的。在那根本思想上，已和今日的唯物底的社會主義基礎(chǔ)頗不同，以文藝作品而論，其表現(xiàn)上，舊時代的羅曼的色采也還很濃重。尤其是《酵母》這一部，是描寫荒廢了的田園的生活和農(nóng)民的窘狀的，其中如主要人物稱為蘭思洛德的青年，出外游獵，受了傷，在寺門前為美麗的富家女所救，于是兩人遂至于相愛這些場面，較之以走入窮途了的今人的生活為基礎(chǔ)的現(xiàn)代文學，那相差很遼遠。而且別一面，和這羅曼的趣味一同，又想將社會改造的主張，過于露骨地織進著作里去，于是就很有了不調(diào)和，不自然；將所謂“問題”小說的缺點，暴露無余了。不但以藝術(shù)品論，是失敗之作，即為宣傳主義計，似乎力量也并不強。從今日看來，這書在當時得了極好的批評者，無非全因為運用了那時的焦眉之急的問題，一時底地聳動了世人的視聽罷了。

　　和這比較起來《亞勒敦洛克》這一部，是通體全都佳妙得多的作品。這一部不是農(nóng)民生活，乃是寫倫敦的勞動階級的境遇，細敘貧民窟的生活的。較之《酵母》，更近于寫實，以小說而論，也已成功。書的寫法，是托之成衣店的工人亞勒敦洛克的自傳。從他出世起，進敘其和在一個畫院里所熟識的大學干事的女兒的戀愛；其后因為用了口舌、筆墨，狂奔于勞動運動的宣傳，被官憲看作發(fā)生于或一地方的暴動的煽動者，受了三年的禁錮。于是悟到社會改造的大業(yè)，須基督才能成就；一面又因失戀的結(jié)果，遂為周圍的情勢所迫，想遷到美國的狄克薩斯州去。迨將在目的地上陸之前，在船中得了病，死去了。書即是至死為止的悲慘的生涯的記錄。倘說是純粹的小說，則側(cè)重宣傳的事，也寫得太分明了，但作者卻還毫不為意的說道，“單為娛樂起見，來讀我的小說的人們，請將這一章略掉罷?！保ǖ谑拢?/span>

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　　三 近代文學，特是小說

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　　然而從此庚斯萊這些人更近于我們的新時代的文學中，來一想那運用勞動對資本的問題的大作，則應(yīng)當首先稱舉者，該是法蘭西的左拉（E. Zola）的《發(fā)生》（Germinal. 1885）罷。這不獨是左拉一生的大作，而且歐洲勞動社會所讀的小說，相傳也沒有比這書更普遍的。作者將自己熱心地研究，觀察所得的事實，作為基址，以寫煤礦工人的悲慘的地獄生活；將工人一邊的首領(lǐng)蘭推這人，反抗那橫暴的資本家的壓制的慘劇，用了極精致的自然派照例的筆法，描寫出來。那敘述礦工的丑穢而殘忍，幾乎不象人間的生活這些處所，倘在日本，是早不免發(fā)賣禁止了的?；蛉嗽u這部書，以為是將但丁《神曲》中地獄界的慘酷，加以近代化的東西，卻是有趣的話。還有同人的《工作》（Travail. 1901），也記資本主義的暴虐，專橫的富豪的家庭生活的混亂的，一面則寫一個叫作弗羅蒙的出而競爭的人，以資本和勞動的真的互相提攜，而設(shè)立起來的工廠的旺盛。用了這兩面的明白的對照，作者就將自己的社會改造的理想，乃在后一面的事，表示出來了。（左拉并非如或一部分的批評家所誤信似的單是純客觀描寫的作家，在他背后，卻有很大的理想主義在，在這些書上就可見。）

　　在英吉利文學這一面，和左拉的《發(fā)生》幾乎同時發(fā)現(xiàn)，單以小說而論，其事情的變化既多，而場面又熱鬧者，則是吉洵（G. Gissing）的《平民》（Demos；A Story of English Socialism. 1886）。有一個不象小家出身的，高尚而大方的女兒叫安瑪；而苗臺瑪爾是在勤儉嚴正的家庭里長大的社會主義者，和她立了婚約。但這社會主義者后來承繼了叔父的遺產(chǎn)，開起鐵工廠來，事情很順手，于是成為富戶了；為工人計，也造些干凈的小屋，也設(shè)立了購買聯(lián)合和公開講演會之類，然而一到這地步，富翁脾氣也就自然流露出來，棄了立過婚約的安瑪，去和別的大家女結(jié)婚。但是，不幸而這結(jié)婚生活終于陷入悲境，財產(chǎn)也失掉了。苗臺瑪爾的成為候補議員，也非出于社會黨，而卻從別的黨派選出。因為這種種事，失了人心，有一回，在哈特派克遭了暴徒的襲擊，僅僅逃得一條命。為避難計，他跳進一家的房屋中，則其中的一間，偶然卻是安瑪?shù)淖∈?。他想探一探暴徒的情形，就從這里的窗洞伸出頭去；這時候，恰巧飛來一顆石子，頭上就受了很重的傷，終于在先前薄幸地捐棄了的安瑪?shù)谋M心護視之下，死去了：這是那長篇的概略。

　　專喜歡用窮苦生活來做題目的吉洵的著作中，并非這樣的勞動問題，而單將工人工女的實際，寫實底地描寫出來的，例如“Thyrza”一類的東西，另外還有。西洋近代的小說，而以勞動者的生活和貧富懸隔的問題等作為材料者（例如用美國的工業(yè)中心地芝加各為背景，寫工人的慘狀，一時風靡了英、美讀書界的Upton Sinclair的“The Jungle”之類），幾乎無限。單是有關(guān)于這勞動對資本的沖突問題的作品，也就不止十種二十種罷。其中如英國的William Tirebuck之作“Miss Grace of All Souls”成于美國一個匿名作家之筆的“The Breadwinners”以及Mary Foote女士的“Coeur d’Alene”用紐約的飯店侍者的同盟罷工作為骨子的Francis R. Stockton的“The Hundredth Man”等，就都是描寫同盟罷工而最得成功的通俗小說。

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　　四 描寫同盟罷工的戲曲

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　　復次，在戲曲一方面，以同盟罷工為主題的作品中，最有名的是蒿普德曼（Gerhart Hauptmann）的杰作，描寫那希壘細亞的勞動者激烈的反抗的《織工》（Die Weber），這是歷來好幾回，由德文學的專門家介紹于我國了的，所以在這里也無庸再說罷。畢侖存（B. Bjoernson）的《人力以上》，則僅記得單是那前篇曾經(jīng)森鷗外氏譯出，收在《新一幕物》里；那后篇，雖然不及前篇的牧師山格那樣，但也以理想家而是他的兒子和女兒為中心，將職工對于資本家荷勒該爾的反抗運動當作主題的。在英吉利文學，則梭惠埤（Githa Sowerby）的“Rutherford and Son”也是以罷工作為背景的戲??；弗蘭希斯（J. O. Francis）的“Change”亦同。還有摩爾（G. Moore）的“The Strike at Arlingford”則寫詩人而且社會主義者的John Reid在同盟罷業(yè)的紛擾中，受了戀愛的糾葛和金錢問題的夾攻，終至于失敗而服毒的悲劇；以作品而論，是不及畢侖存的。這些之外，又有美國盛行一時的作家克拉因（Ch. Klein）的“The Daughters of Men”。西班牙現(xiàn)存作家羅特里該士（I. F. Rodriguez）的“EI Pan del Pobre”（《窮人的面包》，）迭扇多（Joaquin Dicento）的著作“Juan José”，丹麥培克斯忒倫（H. Bergstroem）的“Lynggaard and Co”，法蘭西勃里歐的“Les Bienfaiteurs”（《慈善家》）等，殆有不遑枚舉之多，但以劇而言，為最佳之作，而足與蒿普德曼的《織工》比肩的東西，則是英國現(xiàn)代最大的戲劇作家戈爾斯華綏的《爭斗》（The Strife）。

　　《爭斗》是描寫忒萊那塞錫器公司的同盟罷工的。公司的總務(wù)長約翰安多尼，是一個專橫，剛愎，貪婪無厭的人。工人的罷工已經(jīng)六個月了，他卻冷冷地看著他們的妻子的啼饑，更是一毫一厘的讓步的意思也沒有。而對抗著的工人那一面的首領(lǐng)，又是激烈的革命主義者大衛(wèi)羅拔茲。劇本便將這利害極端地相反，——但在那徹底的態(tài)度上，兩面卻又有一脈相通的兩個人物，作為中心而舒展開來。居這兩個強力的中間的，是已經(jīng)因為兩面的沖突而疲弊困憊了的罷工工人，以及勞動聯(lián)合的干事。那一面，有重要人員從倫敦來，開會協(xié)議，則工人這一面也就另外開會，商量調(diào)停的方法。恰巧略略在先，羅拔茲的妻因為凍餓而死掉了。工人們中，本來早有一部分就暗暗地不以矯激的羅拔茲的主張為然的，待到知道了這變故，這些人便驟然得了勢力，終于大家決議，允以幾個條件之下，妥協(xié)開工。工人們這一面便帶了這決議案，去訪公司的重要人員去。而那一面也已經(jīng)開過會議，那結(jié)果，是冥頑的總務(wù)長安多尼因為徹底地反對調(diào)停，恰已辭職了。

　　本是沖突中心人物的兩面的大將，都已這樣地敗滅了。當?shù)谌坏淖钅峭鲗⒆约旱钠拮隽藸奚鴬^斗，終至眾皆叛去的羅拔茲，和被公司要人所排擠的總務(wù)長安多尼，便兩人相對，各記起彼此的這運命的播弄，互相表了同情。

　　作者戈爾斯華綏要以這一篇來顯示資本家和勞動者的沖突之無益，那自然不待言，但同時也使人盡量省察，知道在資本主義的現(xiàn)狀之下，罷工騷擾是免無可免的事。對于問題，并不給與什么解答，但使兩面都盡量地說了使說的話，盡量地做了使做的事，將這問題作為現(xiàn)實社會的現(xiàn)象之一，而提示，暴露出來。將這各樣事情，在不能忘情于人生的問題的人們的眼前展開，使他們對于這大的社會問題，覺得不能置之不理，這戲曲之所以為英國社會劇的最大作品的意義即在此。許多批評家雖說戈爾斯華綏的這篇是有蒿普德曼的影響的，然而那《織工》中所有的那樣煽動的處所，在這《爭斗》里卻毫沒有。單是這一點，以沉靜的思想劇而論，戈爾斯華綏的這一篇不倒是較進一步么，我想。末后的譏誚的場面，是近代現(xiàn)實主義的文藝的常例，故意地描寫人生的冷嘲的，《織工》的結(jié)末，也現(xiàn)出這樣的一種的譏誚來。

　　戈爾斯華綏的戲曲是照式照樣地描出現(xiàn)代的社會來。象培那特蕭那樣，為了思想的宣傳，將對話和人物不恤加以矯揉造作的地方，一點也沒有。羅拔茲在勞動者集會的席上，痛罵資本家的話，總務(wù)長安多尼敘述資本家的萬能，一步也不退讓的演說，兩面相對，使這極端地立在正反對的利害關(guān)系上的徹底的非妥協(xié)的二人的性格，活現(xiàn)出來。還有，總務(wù)長安多尼的女兒當羅拔茲的妻將死之際，想行些慈善來救助她，而父親安多尼說的話是：“你是以為用了你的帶著手套的手能夠醫(yī)好現(xiàn)代的難病的?！保╕ou think with your gloved hands you can cure the troubles of the century.）這些也是對于慈善和溫情主義的痛快的諷罵。

　　或者從算盤上，或者從感情，或者從道理，紅了眼喧嚷著的勞動問題，從大的人生批評家看來，那里也就有滑稽，有人情，須髯如戟的男子的怒吼著的背后，則可以看見荏弱的女性的笑和淚；在冰冷的溫情主義的隔壁，卻發(fā)出有熱的純理論的叫聲：在那里，是有著這些種種的矛盾的。從高處大處達觀起來，觀照起來，則令人的社會底生活和個人底生活，究竟見得怎樣呢？文藝的作品，就如明鏡的照影一般，鮮明地各式各樣地將這些示給我們。那些想在文藝中，搜求當面的問題解決者，畢竟不過是俗人的俗見罷了。

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