172《苦悶的象征》① 魯迅全集 魯迅翻譯作品
《魯迅全集》━苦悶的象征（魯迅譯）
目錄
引言
第一 創(chuàng)作論
一 兩種力
二 創(chuàng)造生活的欲求
三 強(qiáng)制壓抑之力
四 精神分析學(xué)
五 人間苦與文藝
六 苦悶的象征
第二 鑒賞論
一 生命的共感
二 自己發(fā)見的歡喜
三 悲劇的凈化作用
四 有限中的無限
五 文藝鑒賞的四階段
六 共鳴底創(chuàng)作
苦悶的象征
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日本
廚川白村 作
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The colours of his mind seemed yet unworn；
For the wild language of his grief was high，
Such as in measure were called poetry.
And I remember one remark which then Maddalo made.
He said:“Most wretched men are cradled into poetry by wrong；
They learn in suffering what they teach in song.”
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—Shelley，Julian and Maddalo.
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引言
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去年日本的大地震，損失自然是很大的，而廚川博士的遭難也是其一。
廚川博士名辰夫，號(hào)白村。我不大明白他的生平，也沒有見過有系統(tǒng)的傳記。但就零星的文字里掇拾起來，知道他以大阪府立第一中學(xué)出身，畢業(yè)于東京帝國大學(xué)，得文學(xué)士學(xué)位；此后分住熊本和東京者三年，終于定居京都，為第三高等學(xué)校教授。大約因?yàn)橹夭≈柿T，曾經(jīng)割去一足，然而尚能游歷美國，赴朝鮮；平居則專心學(xué)問，所著作很不少。據(jù)說他的性情是極熱烈的，嘗以為“若藥弗暝眩厥疾弗瘳”，所以對(duì)于本國的缺失，特多痛切的攻難。論文多收在《小泉先生及其他》、《出了象牙之塔》及歿后集印的《走向十字街頭》中。此外，就我所知道的而言，又有《北美印象記》、《近代文學(xué)十講》、《文藝思潮論》、《近代戀愛觀》、《英詩選》釋等。
然而這些不過是他所蘊(yùn)蓄的一小部分，其余的可是和他的生命一起失掉了。
這《苦悶的象征》也是歿后才印行的遺稿，雖然還非定本，而大體卻已完具了。第一分《創(chuàng)作論》是本據(jù)，第二分《鑒賞論》其實(shí)即是論批評(píng)，和后兩分都不過從《創(chuàng)作論》引申出來的必然的系論。至于主旨，也極分明，用作者自己的話來說，就是“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”。但是“所謂象征主義者，決非單是前世紀(jì)末法蘭西詩壇的一派所曾經(jīng)標(biāo)榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法的?！保ā秳?chuàng)作論》第四章及第六章。）
作者據(jù)伯格森一流的哲學(xué)，以進(jìn)行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特一流的科學(xué)，尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝，——尤其是文學(xué)。然與舊說又小有不同，伯格森以未來為不可測，作者則以詩人為先知，弗羅特歸生命力的根柢于性欲，作者則云即其力的突進(jìn)和跳躍。這在目下同類的群書中，殆可以說，既異于科學(xué)家似的專斷和哲學(xué)家似的玄虛，而且也并無一般文學(xué)論者的繁碎。作者自己就很有獨(dú)創(chuàng)力的，于是此書也就成為一種創(chuàng)作，而對(duì)于文藝，即多有獨(dú)到的見地和深切的會(huì)心。
非有天馬行空似的大精神即無大藝術(shù)的產(chǎn)生。但中國現(xiàn)在的精神又何其萎靡錮蔽呢？這譯文雖然拙澀，幸而實(shí)質(zhì)本好，倘讀者能夠堅(jiān)忍地反復(fù)過兩三回，當(dāng)可以看見許多很有意義的處所罷：這是我所以冒昧開譯的原因，——自然也是太過分的奢望。
文句大概是直譯的，也極愿意一并保存原文的口吻。但我于國語文法是外行，想必很有不合軌范的句子在里面。其中尤須聲明的，是幾處不用“的”字，而特用“底”字的緣故。即凡形容詞與名詞相連成一名詞者，其間用“底”字，例如social being為社會(huì)底存在物，Psychische Trauma為精神底傷害等；又，形容詞之由別種品詞轉(zhuǎn)來，語尾有—tive，—tic之類者，于下也用“底”字，例如speculative，romantic，就寫為思索底，羅曼底。
在這里我還應(yīng)該聲謝朋友們的非常的幫助，尤其是許季黻君之于英文；常維鈞君之于法文，他還從原文譯出一篇《項(xiàng)鏈》給我附在卷后，以便讀者的參看；陶璿卿君又特地為作一幅圖畫，使這書被了凄艷的新裝。
一九二四年十一月二十二日之夜，魯迅在北京記。
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第一 創(chuàng)作論
一 兩種力
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有如鐵和石相擊的地方就迸出火花，奔流給磐石擋住了的地方那飛沫就現(xiàn)出虹采一樣，兩種的力一沖突，于是美麗的絢爛的人生的萬花鏡，生活的種種相就展開來了。“No struggle，no drama”者，固然是勃廉諦爾（F.Brunetière）為解釋戲曲而說的話，然而這其實(shí)也不但是戲曲。倘沒有兩種力相觸相擊的糾葛，則我們的生活，我們的存在，在根本上就失掉意義了。正因?yàn)橛猩目鄲?，也因?yàn)橛袘?zhàn)的苦痛，所以人生才有生的功效。凡是服從于權(quán)威，束縛于因襲，羊一樣聽話的醉生夢(mèng)死之徒，以及忙殺在利害的打算上，專受物欲的指使，而忘卻了自己之為人的全底存在的那些庸流所不會(huì)覺得，不會(huì)嘗到的心境——人生的深的興趣，要而言之，無非是因?yàn)閺?qiáng)大的兩種力的沖突而生的苦悶懊惱的所產(chǎn)罷了。我就想將文藝的基礎(chǔ)放在這一點(diǎn)上，解釋起來看。所謂兩種的力的沖突者——
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二 創(chuàng)造生活的欲求
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將那閃電似的，奔流似的，驀地，而且?guī)缀跏呛鷣y地突進(jìn)不息的生命的力，看為人間生活的根本者，是許多近代的思想家所一致的。那以為變化流動(dòng)即是現(xiàn)實(shí)，而說“創(chuàng)造的進(jìn)化”的伯格森（H. Bergson）的哲學(xué)不待言，就在勖本華爾（A. Schopenhauer）的意志說里，尼采（F. Nietzsche）的本能論超人說里，表現(xiàn)在培那特蕭（Bernard Shaw）的戲曲《人與超人》（Man and Superman）里的“生力”里，嘉本特（E. Carpenter）的承認(rèn)了人間生命的永遠(yuǎn)不滅的創(chuàng)造性的“宇宙底自我”說里，在近來，則如羅素（B. Russell）在《社會(huì)改造的根本義》（Principles of Social Reconstruction）上所說的沖動(dòng)說里，豈不是統(tǒng)可以窺見“生命的力”的意義么？
永是不愿意凝固和停滯，避去妥協(xié)和降伏，只尋求著自由和解放的生命的力，是無論有意識(shí)地或無意識(shí)地，總是不住地從里面熱著我們?nèi)祟惖男男?，就在那深?yuàn)W處，烈火似的焚燒著，將這炎炎的火焰，從外面八九層地遮蔽起來，巧妙地使全體運(yùn)轉(zhuǎn)著的一副安排，便是我們的外底生活，經(jīng)濟(jì)生活，也是在稱為“社會(huì)”這一個(gè)有機(jī)體里，作為一分子的機(jī)制（mechanism）的生活。用比喻來說：生命的力者，就象在機(jī)關(guān)車上的鍋爐里，有著猛烈的爆發(fā)性、危險(xiǎn)性、破壞性、突進(jìn)性的蒸汽力似的東西。機(jī)械的各部分從外面將這力壓制束縛著，而同時(shí)又靠這力使一切車輪運(yùn)行。于是機(jī)關(guān)車就以所需的速度，在一定的軌道上前進(jìn)了。這蒸汽力的本質(zhì)，就不外乎是全然絕去了利害的關(guān)系，離開了道德和法則的軌道，幾乎胡亂地只是突進(jìn)，只想跳躍的生命力。換句話說，就是這時(shí)從內(nèi)部發(fā)出來的蒸汽力的本質(zhì)底要求，和機(jī)械的別部分的本質(zhì)底要求，是分明取著正反對(duì)的方向的。機(jī)關(guān)車的內(nèi)部生命的蒸汽力有著要爆發(fā)，要突進(jìn)，要自由和解放的不斷的傾向，而反之，機(jī)械的外底的部分卻巧妙地利用了這力量，靠著將他壓制，拘束的事，反使那本來因?yàn)橹亓ΧＶ沟能囕?，也因了這力，而在軌道上走動(dòng)了。
我們的生命，本是在天地萬象間的普遍的生命。但如這生命的力含在或一個(gè)人中，經(jīng)了其“人”而顯現(xiàn)的時(shí)候，這就成為個(gè)性而活躍了。在里面燒著的生命的力成為個(gè)性而發(fā)揮出來的時(shí)候，就是人們?yōu)閮?nèi)底要求所催促，想要表現(xiàn)自己的個(gè)性的時(shí)候，其間就有著真的創(chuàng)造創(chuàng)作的生活。所以也就可以說，自己生命的表現(xiàn)，也就是個(gè)性的表現(xiàn)，個(gè)性的表現(xiàn)，便是創(chuàng)造的生活了罷。人類的在真的意義上的所謂“活著”的事，換一句話，即所謂“生的歡喜”（joy of life）的事，就在這個(gè)性的表現(xiàn)，創(chuàng)造創(chuàng)作的生活里可以尋到。假使個(gè)人都全然否定了各各的個(gè)性，將這放棄了，壓抑了，那就象排列著造成一式的泥人似的，一模一樣的東西，是沒有使他活著這許多的必要的。從社會(huì)全體看，也是個(gè)人若不各自十分地發(fā)揮他自己的個(gè)性，真的文化生活便不成立，這已經(jīng)是許多人們說舊了的話了。
在這樣意義上的生命力的發(fā)動(dòng)，即個(gè)性表現(xiàn)的內(nèi)底欲求，在我們的靈和肉的兩方面，就顯現(xiàn)為各種各樣的生活現(xiàn)象。就是有時(shí)為本能生活，有時(shí)為游戲沖動(dòng)，或?yàn)閺?qiáng)烈的信念，或?yàn)楦哌h(yuǎn)的理想，為學(xué)子的知識(shí)欲，也為英雄的征服欲望。這如果成為哲人的思想活動(dòng)，詩人的情熱、感激、企慕而出現(xiàn)的時(shí)候，便最強(qiáng)最深地感動(dòng)人。而這樣的生命力的顯現(xiàn)，是超絕了利害的念頭，離了善惡邪正的估價(jià)，脫卻道德的批評(píng)和因襲的束縛而帶著一意只要飛躍和突進(jìn)的傾向：這些地方就是特征。
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三 強(qiáng)制壓抑之力
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然而我們?nèi)祟惖纳?，又不能只是單純的一條路的。要使那想要自由不羈的生命力盡量地飛躍，以及如心如意地使個(gè)性發(fā)揮出來，則我們的社會(huì)生活太復(fù)雜，而人就在本性上，內(nèi)部也含著太多的矛盾了。
我們?yōu)橐诜Q為“社會(huì)”的這一個(gè)大的有機(jī)體中，作為一分子要生活著，便只好必然地服從那強(qiáng)大的機(jī)制。使我們?cè)趶淖约旱膬?nèi)面迫來的個(gè)性的要求，即創(chuàng)造創(chuàng)作的欲望之上，總不能不甘受一些什么迫壓和強(qiáng)制。尤其是近代社會(huì)似的，制度、法律、軍備、警察之類的壓制機(jī)關(guān)都完備了，別一面，又有著所謂“生活難”的恐嚇，我們就有意識(shí)地或無意識(shí)地，總難以脫離這壓抑。在減削個(gè)人自由的國家至上主義面前低頭，在抹殺創(chuàng)造創(chuàng)作生活的資本萬能主義膝下下跪，倘不將這些看作尋常茶飯的事，就實(shí)情而論，是一天也活不下去的。
在內(nèi)有想要?jiǎng)訌椀膫€(gè)性表現(xiàn)的欲望，而和這正相對(duì)，在外卻有社會(huì)生活的束縛和強(qiáng)制不絕地迫壓著。在兩種的力之間，苦惱掙扎著的狀態(tài)，就是人類生活。這只要就今日的勞動(dòng)——不但是筋肉勞動(dòng)，連口舌勞動(dòng)，精神勞動(dòng)，無論什么，一切勞動(dòng)的狀態(tài)一想就了然。說勞動(dòng)是快樂，那已經(jīng)是一直從前的話了?？梢圆粸橐?guī)則和法規(guī)所縶縛，也不被“生活難”所催促，也不受資本主義和機(jī)械萬能主義的壓迫，而各人可以各做自由的發(fā)揮個(gè)性的創(chuàng)造生活的勞動(dòng)，那若不是過去的上世，就是一部分的社會(huì)主義論者所夢(mèng)想的烏托邦的話。要知道無論做一個(gè)花瓶，造一把短刀，也可以注上自己的心血，獻(xiàn)出自己的生命的力，用了伺候神明似的虔敬的心意來工作的社會(huì)狀態(tài)，在今日的實(shí)際上，是絕對(duì)地不可能的事了。
從今日的實(shí)際生活說來，則勞動(dòng)就是苦患。從個(gè)人奪去了自由的創(chuàng)造創(chuàng)作的欲望，使他在壓迫強(qiáng)制之下，過那不能轉(zhuǎn)動(dòng)的生活的就是勞動(dòng)?，F(xiàn)在已經(jīng)成了人們?nèi)舨辉谀怯昧松铍y的威脅當(dāng)作武器的機(jī)械和法則和因襲的強(qiáng)力之前，先舍掉了象人樣的個(gè)性生活，多少總變一些法則和機(jī)械的奴隸，甚而至于自己若不變成機(jī)械的妖精，便即棲息不成的狀態(tài)了。既有留著八字須的所謂教育家之流的教育機(jī)器，在銀行和公司里，風(fēng)采裝得頗為時(shí)髦的計(jì)算機(jī)器也不少。放眼一看，以勞動(dòng)為享樂的人們幾乎全沒有，就是今日的情形。這模樣，又怎能尋出“生的歡喜”來？
人們?nèi)舫闪藛螢閺耐饷姹苼淼牧λ鶆?dòng)的機(jī)器的妖精，就是為人的最大苦痛了；反之，倘若因了自己的個(gè)性的內(nèi)底要求所催促的勞動(dòng)，那可常常是快樂，是愉悅。一樣是搬石頭種樹木之類的造花園的勞動(dòng)，在受著雇主的命令，或者迫于生活難的威脅，為了工錢而做事的花兒匠，是苦痛的。然而同是這件事，倘使有錢的封翁為了自己內(nèi)心的要求，自己去做的時(shí)候，那就明明是快樂，是消遣了。這樣子，在勞動(dòng)和快樂之間，本沒有工作的本質(zhì)底差異。換了話說，就是并非勞動(dòng)這一件事有苦患，給與苦患的畢竟不外乎從外面逼來的要求，即強(qiáng)制和壓抑。
生活在現(xiàn)代的人們的生活，和在街頭拉著貨車走的馬匹是一樣的。從外面想，那確乎是馬拉著車罷。馬這一面，也許有自以為自己拉著車走的意思。但其實(shí)是不然的。那并非馬拉著車，卻是車推著馬使他走。因?yàn)樘葲]有車和軛的壓制，馬就沒有那么地流著大汗，氣喘吁吁地奔走的必要的。在現(xiàn)世上，從早到晚飛著人力車，自以為出色的活動(dòng)家的那些能手之流，其實(shí)是度著和那可憐的馬匹相差一步的生活，只有自己不覺得，得意著罷了。
據(jù)希勒壘爾（Fr. von Schiller）在那有名的《美底教育論》（Briefe uber die Aesthetische Erziehung des Menschen）上所講的話，則游戲者，是勞作者的意向（Neigung）和義務(wù)（ pflicht）適宜地一致調(diào)和了的時(shí)候的活動(dòng)。我說“人惟在游玩的時(shí)候才是完全的人”???的意思，就是將人們專由自己內(nèi)心的要求而動(dòng)，不受著外底強(qiáng)制的自由的創(chuàng)造生活，指為游戲而言。世俗的那些貴勞動(dòng)而賤游戲的話，若不是被永遠(yuǎn)甘受著強(qiáng)制的奴隸生活所麻痹了的人們的謬見，便是專制主義者和資本家的專為自己設(shè)想的任意的胡言。想一想罷，在人間，能有比自己表現(xiàn)的創(chuàng)造生活還要高貴的生活么？
沒有創(chuàng)造的地方就沒有進(jìn)化。凡是只被動(dòng)于外底要求，反復(fù)著妥協(xié)和降伏的生活，而忘卻了個(gè)性表現(xiàn)的高貴的，便是幾千年幾萬年之間，雖在現(xiàn)在，也還反復(fù)著往古的生活的禽獸之屬。所以那些全不想發(fā)揮自己本身的生命力，單給因襲束縛著，給傳統(tǒng)拘囚著，模擬些先人做過的事，而坦然生活著的人們，在這一個(gè)意義上，就和畜生同列，即使將這樣的東西聚集了幾千萬，文化生活也不會(huì)成立的。
然而以上的話，也不過單就我們和外界的關(guān)系說。但這兩種的力的沖突，也不能說僅在自己的生命力和從外部而至的強(qiáng)制和壓抑之間才能起來。人類是在自己這本身中，就已經(jīng)有著兩個(gè)矛盾的要求的。譬如我們一面有著要徹底地以個(gè)人而生活的欲望，而同時(shí)又有著人類既然是社會(huì)底存在物（social being）了，那就也就和什么家族呀，社會(huì)呀，國家呀等等調(diào)和一些的欲望。一面既有自由地使自己的本能得到滿足這一種欲求，而人類的本性既然是道德底存在物（moral being），則別一面就該又有一種欲求，要將這樣的本能壓抑下去。即使不被外來的法則和因襲所束縛，然而卻想用自己的道德，來抑制管束自己的要求的是人類。我們有獸性和惡魔性，但一起也有著神性；有利己主義的欲求，但一起也有著愛他主義的欲求。如果稱那一種為生命力，則這一種也確乎是生命力的發(fā)現(xiàn)。這樣子，精神和物質(zhì)，靈和肉，理想和現(xiàn)實(shí)之間，有著不絕的不調(diào)和，不斷的沖突和糾葛。所以生命力愈旺盛，這沖突這糾葛就該愈激烈。一面要積極底地前進(jìn)，別一面又消極底地要將這阻住，壓下。并且要知道，這想要前進(jìn)的力，和想要阻止的力，就是同一的東西。尤其是倘若壓抑強(qiáng)，則爆發(fā)性突進(jìn)性即與強(qiáng)度為比例，也更加強(qiáng)烈，加添了熾熱的度數(shù)。將兩者作幾乎成正比例看，也可以的。稍為極端地說起來，也就不妨說，無壓抑，即無生命的飛躍。
這樣的兩種力的沖突和糾葛，無論在內(nèi)底生活上，在外底生活上，是古往今來所有的人們都曾經(jīng)驗(yàn)的苦痛?？v使因了時(shí)代的大勢(shì)，社會(huì)的組織，以及個(gè)人的性情，境遇的差異等，要有些大小強(qiáng)弱之差，然而從原始時(shí)代以至現(xiàn)在，幾乎沒有一個(gè)不為這苦痛所惱的人們。古人曾將這稱為“人生不如意”而嘆息了，也說“不從心的是人間世”。用現(xiàn)在的話來說，這便是人間苦，是社會(huì)苦，是勞動(dòng)苦。德國的厭生詩人來瑙（N. Lenau）雖曾經(jīng)將這稱為世界苦惱（Weltschmerz），但都是名目雖異，而包含意義的內(nèi)容，總不外是想要飛躍突進(jìn)的生命力，因?yàn)楸缓瓦@正反對(duì)的力壓抑了而生的苦悶和懊惱。
除了不耐這苦悶，或者絕望之極，否定了人生，至于自殺的之外，人們總無不想設(shè)些什么法，脫離這苦境，通過這障礙而突進(jìn)的。于是我們的生命力，便宛如給磐石擋著的奔流一般，不得不成淵，成溪，取一種迂回曲折的行路?；騽t不能不嘗那立馬陣頭，一面殺退幾百幾千的敵手，一面勇往猛進(jìn)的戰(zhàn)士一樣的酸辛。在這里，即有著要活的努力，而一起也就生出人生的興味來。要?jiǎng)?chuàng)造較好，較高，較自由的生活的人，是繼續(xù)著不斷的努力的。
所以單是“活著”這事，也就是在或一意義上的創(chuàng)造，創(chuàng)作。無論在工廠里做工，在帳房里算帳，在田里耕種，在市里買賣，既然無非是自己的生活力的發(fā)現(xiàn)，說這是或一程度的創(chuàng)造生活，那自然是不能否定的。然而要將這些作為純粹的創(chuàng)造生活，卻還受著太多的壓抑和制馭。因?yàn)闉槔﹃P(guān)系所煩擾，為法則所左右，有時(shí)竟看見顯出不能掙扎的慘狀來。但是，在人類的種種生活活動(dòng)之中，這里卻獨(dú)有一個(gè)絕對(duì)無條件地專營純一不雜的創(chuàng)造生活的世界。這就是文藝的創(chuàng)作。
文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)；是能夠全然離了外界的壓抑和強(qiáng)制，站在絕對(duì)自由的心境上，表現(xiàn)出個(gè)性來的唯一的世界。忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛解放下來，這才能成文藝上的創(chuàng)作。必須進(jìn)到那與留心著報(bào)章上的批評(píng)，算計(jì)著稿費(fèi)之類的全然兩樣的心境，這才能成真的文藝作品，因?yàn)槟茏龅絻H被在自己的心里燒著的感激和情熱所動(dòng)，象天地創(chuàng)造的曙神所做的一樣程度的自己表現(xiàn)的世界，是只有文藝而已。我們?cè)谡紊?、勞?dòng)生活、社會(huì)生活之類里所到底尋不見的生命力的無條件的發(fā)現(xiàn)，只有在這里，卻完全存在。換句話說，就是人類得以拋棄了一切虛偽和敷衍，認(rèn)真地誠實(shí)地活下去的唯一的生活。文藝的所以能占人類的文化生活的最高位，那緣故也就在此。和這一比較，便也不妨說，此外的一切人類活動(dòng)，全是將我們的個(gè)性表現(xiàn)的作為加以減削，破壞，蹂躪的了。
那么，我在先前所說過那樣的從壓抑而來的苦悶和懊惱，和這絕對(duì)創(chuàng)造的文藝，究竟有著怎樣的關(guān)系呢？并且不但從創(chuàng)作家那一面，還從鑒賞那些作品的讀者這一面說起來，人間苦和文藝，應(yīng)該怎樣看法呢？我對(duì)于這些問題，當(dāng)陳述自己的管見之前，想要作為準(zhǔn)備，先在這里引用的，是在最近的思想界上得了很大的勢(shì)力的一個(gè)心理學(xué)說。
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四 精神分析學(xué)
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在覺察了單靠試驗(yàn)管和顯微鏡的研究并不一定是達(dá)到真理的唯一的路，從實(shí)驗(yàn)科學(xué)萬能的夢(mèng)中，將要醒來的近來學(xué)界上，那些帶著神秘底，思索底（speculative），以及羅曼底（romantic）的色采的種種的學(xué)說，就很得了勢(shì)力了。即如我在這里將要引用的精神分析學(xué)（Psyc-hoanalysis），以科學(xué)家的所說而論，也是非常異樣的東西。
奧地利的維也納大學(xué)的精神病學(xué)教授弗羅特（S. Freud），和一個(gè)醫(yī)生叫作勃洛耶爾（J. Breuer）的，在一千八百九十五年發(fā)表了一本《歇斯迭里的研究》（Studien über Hysterie），一千九百年又出了有名的《夢(mèng)的解釋》（Die Traumdeutung），從此這精神分析的學(xué)說，就日見其多地提起學(xué)術(shù)界思想界的注意來。甚至于還有人說，這一派的學(xué)說在新的心理學(xué)上，其地位等于達(dá)爾文（Ch. Darwin）的進(jìn)化論之在生物學(xué)?！チ_特自己夸這學(xué)說似乎是哥白尼（N. Copernicus）地動(dòng)說以來的大發(fā)見，這可是使人有些惶恐?！们也徽撨@些，這精神分析論著想之極為奇拔的地方，以及有著豐富的暗示的地方，對(duì)于變態(tài)心理，兒童心理、性欲學(xué)等的研究，卻實(shí)在開拓了一個(gè)新境界。尤其是最近幾年來，這學(xué)說不但在精神病學(xué)上，即在教育學(xué)和社會(huì)問題的研究者，也發(fā)生了影響；又因?yàn)楦チ_特對(duì)于機(jī)智、夢(mèng)、傳說、文藝創(chuàng)作的心理之類，都加了一種的解釋，所以在今日，便是文藝批評(píng)家之間，也很有應(yīng)用這種學(xué)說的人們了。而且連Freudian Romanticism這樣的奇拔的新名詞，也已聽到了。
新的學(xué)說也難于無條件地就接受。精神分析學(xué)要成為學(xué)界的定說，大約總得經(jīng)過許多的修正，此后還須不少的年月罷。就實(shí)際而言，便是從我這樣的門外漢的眼睛看來，這學(xué)說也還有許多不備和缺陷，有難于立刻首肯的地方。尤其是應(yīng)用在文藝作品的說明解釋的時(shí)候，更顯出最甚的牽強(qiáng)附會(huì)的痕跡來。
弗羅特的所說，是從歇斯迭里病人的治療法出發(fā)的。他發(fā)見了從希臘的息波克拉第斯（Hippokrates）以來直到現(xiàn)在，使醫(yī)家束手的這莫名其妙的疾病歇斯迭里的病源，是在病人的閱歷中的精神底傷害（Psychische Trauma）里。就是，具有強(qiáng)烈的興奮性的欲望，即性欲——他稱這為Libido ——，曾經(jīng)因了病人自己的道德性，或者周圍的事情，受過壓抑和阻止，因此病人的內(nèi)底生活上，便受了酷烈的創(chuàng)傷。然而病人自己，卻無論在過去，在現(xiàn)在，都絲毫沒有覺到。這樣的過去的苦悶和重傷，現(xiàn)在是已經(jīng)逸出了他的意識(shí)的圈外，自己也毫不覺得這樣的苦痛了。雖然如此，而病人的“無意識(shí)”或“潛在意識(shí)”中，卻仍有從壓抑得來的酷烈的傷害正在內(nèi)攻，宛如液體里的沉滓似的剩著。這沉滓現(xiàn)在來打動(dòng)病人的意識(shí)狀態(tài)，使他成為病底，還很攪亂他的時(shí)候，便是歇斯迭里的癥狀，這是弗羅特所覺察出來的。
對(duì)于這病的治療的方法，就是應(yīng)該根據(jù)了精神分析法，尋出那是病源也是禍根的傷害究在病人的過去閱歷中的那邊，然后將他除去，絕滅。也就是使他將被壓抑的欲望極自由地發(fā)露表現(xiàn)出來，即由此取去他剩在無意識(shí)界的底里的沉滓。這或者用催眠術(shù)，使病人說出在過去的閱歷經(jīng)驗(yàn)中的自以為就是這一件的事實(shí)來；或者用了巧妙的問答法，使他極自由極開放地說完苦悶的原因，總之是因?yàn)橹钡浆F(xiàn)在還加著壓抑的便是病源，所以要去掉這壓抑，使他將欲望搬到現(xiàn)在的意識(shí)的世界來。這樣的除去了壓抑的時(shí)候，那病也就一起醫(yī)好了。
我在這里要引用一條弗羅特教授所發(fā)表的事例：
有一個(gè)生著很重的歇斯迭里的年青的女人。探查這女人的過去的閱歷，就有過下面所說的事。她和非常愛她的父親死別之后不多久，她的姊姊就結(jié)了婚。但不知怎樣，她對(duì)于她的姊夫卻懷著莫名其妙的好意，互相親近起來，然而說這就是戀愛之類，那自然原是毫不覺到的。這其間，她的姊姊得病死去了。正和母親一同旅行著，沒有知道這事的她，待到回了家，剛站在亡姊的枕邊的時(shí)候，忽而這樣想：姊姊既然已經(jīng)死掉，我就可以和他結(jié)婚了。
弟、妹和嫂嫂、姊夫結(jié)婚，在日本不算希罕，然而在西洋，是看作不倫的事的。弗羅特教授的國度里不知怎樣；若在英吉利，則近來還用法律禁止著的事，在戲曲、小說上就有。對(duì)于姊夫懷著親密的意思的這女人，當(dāng)“結(jié)婚”這一個(gè)觀念突然浮上心頭的時(shí)候，便跪在社會(huì)底因襲的面前，將這欲望自己壓抑阻止了。會(huì)浮上“結(jié)婚”這一個(gè)觀念，她對(duì)于姊夫也許本非無意的罷?！@一派的學(xué)者并將親子之愛也看作性的欲望的變形，所以這女人許是失了異性的父親的愛之后，便將這移到姊夫那邊去。——然而這分明是戀愛，卻連自己也沒有想到過。而且和時(shí)光的經(jīng)過一同，那女人已將這事完全忘掉；后來成了劇烈的歇斯迭里病人，來受弗羅特教授的診察的時(shí)候，連曾經(jīng)有過這樣的欲望的事情也想不起來了。在受著教授的精神分析治療之間，這才被叫回到顯在意識(shí)上來，用了非常的情熱和興奮來表現(xiàn)之后，這病人的病，據(jù)說即刻也全愈了。這一派的學(xué)說，是將“忘卻”也歸在壓抑作用里的。
弗羅特教授的研究發(fā)表了以來，這學(xué)說不但在歐洲，而在美洲尤其引起許多學(xué)子的注目。法蘭西泊爾陀大學(xué)的精神病學(xué)教授萊琪（Régis）氏有《精神分析論》之作，瑞士圖列息大學(xué)的永格（C. J. Jung）教授則出了《無意識(shí)的心理·性欲的變形和象征的研究，對(duì)于思想發(fā)達(dá)史的貢獻(xiàn)》。前加拿大托隆德大學(xué)的教授瓊斯（A. Jones）氏又將關(guān)于夢(mèng)和臨床醫(yī)學(xué)和教育心理之類的研究匯聚在《精神分析論集》里。而且由了以青年心理學(xué)的研究在我國很出名的美國克拉克大學(xué)總長荷耳（G. Stanley Hall）教授，或是也如弗羅特一樣的維也納的醫(yī)生亞特賚（A. Adler）氏這些人之手，這學(xué)說又經(jīng)了不少的補(bǔ)足和修正。
但是，從精神病學(xué)以及心理學(xué)看來，這學(xué)說的當(dāng)否如何，是我這樣layman所不知道的。至于精細(xì)的研究，則我國也已有了久保博士的《精神分析法》和九州大學(xué)的榊教授的《性欲和精神分析學(xué)》這些好書，所以我在這里不想多說話。惟有作為文藝的研究者，看了最近出版的摩兌勒氏的新著《在文學(xué)里的色情的動(dòng)機(jī)》???以及哈佛氏從這學(xué)說的見地，來批評(píng)美國近代文學(xué)上寫實(shí)派的翹楚，而現(xiàn)在已經(jīng)成了故人的荷惠勒士的書???；又在去年，給學(xué)生講莎士比亞（W. Shakespeare）的戲曲《瑪克培斯》（Macbeth）時(shí)，則讀珂略德的新論???；此外，又讀些用了同樣的方法，來研究斯忒林培克（A. Strindberg）、威爾士（H. G. Wells）等近代文豪的諸家的論文??。我就對(duì)于那些書的多屬非常偏僻之談，或則還沒有絲毫觸著文藝上的根本問題等，很以為可惜了。我想試將平日所想的文藝觀——即生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義這一節(jié)，現(xiàn)在就借了這新的學(xué)說，發(fā)表出來。這心理學(xué)說和普通的文藝家的所論不同，具有照例的科學(xué)者一流的組織底體制這一點(diǎn)，就是我所看中的。
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五 人間苦與文藝
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從這一學(xué)派的學(xué)說，則在向來心理學(xué)家所說的意識(shí)和無意識(shí)（即潛在意識(shí)）之外，別有位于兩者的中間的“前意識(shí)”（Preconscious，Vorbewusste）。即使這人現(xiàn)在不記得，也并不意識(shí)到，但既然曾在自己的體驗(yàn)之內(nèi)，那就隨時(shí)可以自發(fā)底地想到，或者由聯(lián)想法之類，能夠很容易地拿到意識(shí)界來：這就是前意識(shí)。將意識(shí)比作戲臺(tái)，則無意識(shí)就恰如在里面的后臺(tái)。有如原在后臺(tái)的戲子，走出戲臺(tái)來做戲一樣，無意識(shí)里面的內(nèi)容，是支使著意識(shí)作用的，只是我們沒有覺察著罷了。其所以沒有覺察者，即因中間有著稱為“前意識(shí)”的隔扇，將兩者截然區(qū)分了的緣故。不使“無意識(shí)”的內(nèi)容到“意識(shí)”的世界去，是有執(zhí)掌監(jiān)視作用的監(jiān)督（censor，Zensur）儼然地站在境界線上，看守著的。從那些道德、因襲、利害之類所生的壓抑作用，須有了這監(jiān)督才會(huì)有；由兩種的力的沖突糾葛而來的苦悶和懊惱，就成了精神底傷害，很深地被埋葬在無意識(shí)界里的盡里面。在我們的體驗(yàn)的世界，生活內(nèi)容之中，隱藏著許多精神底傷害或至于可慘，但意識(shí)地卻并不覺著的。
然而出于意外的是無意識(shí)心理卻以可駭?shù)牧α恐怪覀?。為個(gè)人，則幼年時(shí)代的心理，直到成了大人的時(shí)候也還在有意無意之間作用著；為民族，則原始底神話時(shí)代的心理，到現(xiàn)在也還于這民族有影響。——思想和文藝這一面的傳統(tǒng)主義，也可以從這心理來研究的罷，永格教授的所謂“集合底無意識(shí)”（the collective unconscious）以及荷耳教授的稱為“民族心”（folk—soul）者，皆即此。據(jù)弗羅特說，則性欲決不是到春機(jī)發(fā)動(dòng)期才顯現(xiàn)，嬰兒的釘著母親的乳房，女孩的纏住異性的父親，都已經(jīng)有性欲在那里作用著，這一受壓抑，并不記得的那精神底傷害，在成了大人之后，便變化為各樣的形式而出現(xiàn)。弗羅特引來作例的是萊阿那陀達(dá)文希???。他的大作，被看作藝術(shù)界中千古之謎的《穆那里沙》（Mona Lisa）的女人的微笑，經(jīng)了考證，已指為就是這畫家萊阿那陀五歲時(shí)候就死別了的母親的記憶了。在俄國梅壘什珂夫斯奇（D. S. Merezhkovski）的小說《先驅(qū)者》（英譯The Forerunner）中，所描寫的這文藝復(fù)興期的大天才萊阿那陀的人格，現(xiàn)經(jīng)精神病學(xué)者解剖的結(jié)果，也歸在這無意識(shí)心理上，他那后年的科學(xué)研究熱、飛機(jī)制造、同性愛、藝術(shù)創(chuàng)作等，全都?xì)w結(jié)到由幼年的性欲的壓抑而來的“無意識(shí)”的潛勢(shì)底作用里去了。
不但將萊阿那陀，這派的學(xué)者也用了這研究法，試來解釋過沙士比亞的《哈謨列德》（Hamlet）劇，跋格納爾（R. Wagner）的歌劇，以及托爾斯泰（L. N. Tolstoi）和來瑙。聽說弗羅特又已立了計(jì)畫，并將瞿提（W. von Goethe）也要?jiǎng)邮旨右跃窠馄柿?。如我在前面說過的烏普伐勒氏在克拉克大學(xué)所提出的學(xué)位論文《斯忒林培克研究》，也就是最近的一例。
說是因了盡要滿足欲望的力和正相反的壓抑力的糾葛沖突而生的精神底傷害，伏藏在無意識(shí)界里這一點(diǎn)，我即使單從文藝上的見地看來，對(duì)于弗羅特說也以為并無可加異議的余地。但我所最覺得不滿意的是他那將一切都?xì)w在“性底渴望”里的偏見，部分底地單從一面來看事物的科學(xué)家癖。自然，對(duì)于這一點(diǎn)，即在同派的許多學(xué)子之間，似乎也有了各樣的異論了。或者以為不如用“興味”（interest）這字來代“性底渴望”；亞特賚則主張是“自我沖動(dòng)”（Ichtrieb），英吉利派的學(xué)者又想用哈彌耳敦（W. Hamilton）仿了康德（I. Kant）所造的“意欲”（conation）這字來替換他。但在我自己，則有如這文章的冒頭上就說過一般，以為將這看作在最廣的意義上的生命力的突進(jìn)跳躍，是妥當(dāng)?shù)摹?/span>
著重于永是求自由求解放而不息的生命力，個(gè)性表現(xiàn)的欲望，人類的創(chuàng)造性，這傾向，是最近思想界的大勢(shì)，在先也已說過了。人認(rèn)為這是對(duì)于前世紀(jì)以來的唯物觀決定論的反動(dòng)。以為人類為自然的大法所左右，但支使于機(jī)械底法則，不能動(dòng)彈的，那是自然科學(xué)萬能時(shí)代的思想。到了二十世紀(jì)，這就很失了勢(shì)力，一面又有反抗因襲和權(quán)威，貴重自我和個(gè)性的近代底精神步步的占了優(yōu)勢(shì)，于是人的自由創(chuàng)造的力就被承認(rèn)了。
既然肯定了這生命力，這創(chuàng)造性，則我們即不能不將這力和方向正相反的機(jī)械底法則，因襲道德，法律底拘束，社會(huì)底生活難，此外各樣的力之間所生的沖突，看為人間苦的根柢。
于是就成了這樣的事，即倘不是恭喜之至的人們，或脈搏減少了的老人，我們就不得不朝朝暮暮，經(jīng)驗(yàn)這由兩種力的沖突而生的苦悶和懊惱。換句話說，即無非說是“活著”這事，就是反復(fù)著這戰(zhàn)斗的苦惱。我們的生活愈不膚淺，愈深，便比照著這深，生命力愈盛，便比照著這盛，這苦惱也不得不愈加其烈。在伏在心的深處的內(nèi)底生活，即無意識(shí)心理的底里，是蓄積著極痛烈而且深刻的許多傷害的。一面經(jīng)驗(yàn)著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰(zhàn)斗，向人生的道路進(jìn)行的時(shí)候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號(hào)泣，而同時(shí)也常有自己陶醉在奏凱的歡樂和贊美里的事。這發(fā)出來的聲音，就是文藝。對(duì)于人生，有著極強(qiáng)的愛慕和執(zhí)著，至于雖然負(fù)了重傷，流著血，苦悶著，悲哀著，然而放不下，忘不掉的時(shí)候，在這時(shí)候，人類所發(fā)出來的詛咒、憤激、贊嘆、企慕、歡呼的聲音，不就是文藝么？在這樣的意義上，文藝就是朝著真善美的理想，追趕向上的一路的生命的進(jìn)行曲，也是進(jìn)軍的喇叭。響亮的閎遠(yuǎn)的那聲音，有著貫天地動(dòng)百世的偉力的所以就在此。
生是戰(zhàn)斗。在地上受生的第一日，——不，從那最先的第一瞬，我們已經(jīng)經(jīng)驗(yàn)著戰(zhàn)斗的苦惱了。嬰兒的肉體生活本身，不就是和饑餓、霉菌、冷熱的不斷的戰(zhàn)斗么？能夠安穩(wěn)平和地睡在母親的胎內(nèi)的十個(gè)月姑且不論，然而一離母胎，作為一個(gè)“個(gè)體底存在物”（individual being）的“生”才要開始，這戰(zhàn)斗的苦痛就已成為難免的事了。和出世同時(shí)呱的啼泣的那聲音，不正是人間苦的叫喚的第一聲么？出了母胎這安穩(wěn)的床，才遇到外界的刺激的那瞬時(shí)發(fā)出的啼聲，是才始立馬在“生”的陣頭者的雄聲呢，是苦悶的第一聲呢，或者還是恭喜地在地上享受人生者的歡呼之聲呢？這些姑且不論，總之那呱呱之聲，在這樣的意義上，是和文藝可以看作那本質(zhì)全然一樣的。于是為要免掉饑餓，嬰兒便尋母親的乳房，煩躁著，哺乳之后，則天使似的睡著的臉上，竟可以看出美的微笑來。這煩躁和這微笑，這就是人類的詩歌，人類的藝術(shù)。生力旺盛的嬰兒，呱呱之聲也閎大。在沒有這聲音，沒有這藝術(shù)的，惟有“死”。
用了什么美的快感呀，趣味呀等類非常消極底的寬緩的想頭可以解釋文藝，已經(jīng)是過去的事了。文藝倘不過是文酒之宴，或者是花鳥風(fēng)月之樂，或者是給小姐們散悶的韻事，那就不知道，如果是站在文化生活的最高位的人間活動(dòng)，那么，我以為除了還將那根柢放在生命力的躍進(jìn)上，來作解釋之外，沒有別的路。讀但?。ˋ. Dante）、彌耳敦（J. Milton）、裴倫（G. G. Byron），或者對(duì)勃朗寧（R. Browning）、托爾斯泰、伊孛生（H. Ibsen）、左拉（E. Zola）、波特來爾（C. Baudelaire）、陀思妥夫斯奇（F. M. Dostojevski）等的作品的時(shí)候，誰還有能容那樣呆風(fēng)流的迂緩萬分的消閑心的余地呢？我對(duì)于說什么文藝上只有美呀，有趣呀之類的快樂主義底藝術(shù)觀，要竭力地排斥他。而于在人生的苦惱正甚的近代所出現(xiàn)的文學(xué)，尤其深切地感到這件事。情話式的游蕩記錄，不良少年的胡鬧日記，文士生活的票友化，如果全是那樣的東西在我們文壇上橫行，那毫不容疑，是我們的文化生活的災(zāi)禍。因?yàn)槲乃嚊Q不是俗眾的玩弄物，乃是該嚴(yán)肅而且沉痛的人間苦的象征。
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六 苦悶的象征
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據(jù)和伯格森一樣，確認(rèn)了精神生活的創(chuàng)造性的意大利的克洛契（B. Croce）的藝術(shù)論說，則表現(xiàn)乃是藝術(shù)的一切。就是表現(xiàn)云者，并非我們單將從外界來的感覺和印象他動(dòng)底地收納，乃是將收納在內(nèi)底生活里的那些印象和經(jīng)驗(yàn)作為材料，來做新的創(chuàng)造創(chuàng)作。在這樣的意義上，我就要說，上文所說似的絕對(duì)創(chuàng)造的生活即藝術(shù)者，就是苦悶的表現(xiàn)。
到這里，我在方便上，要回到弗羅特一派的學(xué)說去，并且引用他。這就是他的夢(mèng)的說。
說到夢(mèng)，我的心頭就浮出一句勃朗寧詠畫圣安特來亞的詩來：
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——Dream？ strive to do， and agonize to do，and fail in doing.
——Andrea del Sarto.
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“夢(mèng)么？搶著去做，拚著去做，而做不成?！边@句子正合于弗羅特的欲望說。
據(jù)弗羅特說，則性底渴望在平生覺醒狀態(tài)時(shí)，因?yàn)槭苤潜O(jiān)督的壓抑作用，所以并不自由地現(xiàn)到意識(shí)的表面。然而這監(jiān)督的看守松放時(shí)，即壓抑作用減少時(shí)，那就是睡眠的時(shí)候。性底渴望便趁著這睡眠的時(shí)候，跑到意識(shí)的世界來。但還因?yàn)橐m過監(jiān)督的眼睛，又不得不做出各樣的胡亂的改裝。夢(mèng)的真的內(nèi)容——即常是躲在無意識(shí)的底里的欲望，便將就近的順便的人物、事件用作改裝的家伙，以不稱身的服飾的打扮而出來了。這改裝便是夢(mèng)的顯在內(nèi)容（manifeste Trauminhalt），而潛伏著的無意識(shí)心理的那欲望，則是夢(mèng)的潛在內(nèi)容（latente Trauminhlat），也即是夢(mèng)的思想（Traumgedanken）。改裝是象征化。
聽說出去探查南極的人們，缺少了食物的時(shí)候，那些人們的多數(shù)所夢(mèng)見的東西是山海的珍味；又聽說旅行亞非利加的荒遠(yuǎn)的沙漠的人夜夜走這的夢(mèng)境，是美麗的故國的山河。不得滿足的性欲沖動(dòng)在夢(mèng)中得了滿足，成為或一種病底狀態(tài)，這是不待性欲學(xué)者的所說，世人大抵知道的罷。這些都是最適合于用弗羅特說的事，以夢(mèng)而論，卻是甚為單純的。柏拉圖的《共和國》（Platon’s Republica）摩耳的《烏托邦》（Th.More’s Utopia），以至現(xiàn)代所做的關(guān)于社會(huì)問題的各種烏托邦文學(xué)之類，都與將思想家的欲求，借了夢(mèng)幻故事，照樣表現(xiàn)出來的東西沒有什么不同。這就是潛在內(nèi)容的那思想，用了極簡單極明顯的顯在內(nèi)容——即外形——而出現(xiàn)的時(shí)候。
搶著去做，拚著去做，而做不成的那企慕，那欲求，若正是我們偉大的生命力的顯現(xiàn)的那精神底欲求時(shí)，那便是以絕對(duì)的自由而表現(xiàn)出來的夢(mèng)。這還不能看作藝術(shù)么？伯格森也有夢(mèng)的論，以為精神底活力（Energie spirituel）具了感覺底的各樣形狀而出現(xiàn)的就是夢(mèng)。這一點(diǎn)，雖然和欲望說全然異趣，但兩者之間，我以為也有著相通的處所的。
然而文藝怎么成為人類的苦悶的象征呢，為要使我對(duì)于這一端的見解更為分明，還有稍為借用精神分析學(xué)家的夢(mèng)的解說的必要。
作為夢(mèng)的根源的那思想即潛在內(nèi)容，是很復(fù)雜而多方面的，從未識(shí)人情世故的幼年時(shí)代以來的經(jīng)驗(yàn)，成為許多精神底傷害，積蓄埋藏在“無意識(shí)”的圈里。其中的幾個(gè)，即成了夢(mèng)而出現(xiàn)，但顯在內(nèi)容這一面，卻被縮小為比這簡單得多的東西了。倘將現(xiàn)于一場的夢(mèng)的戲臺(tái)上的背景、人物、事件分析起來，再將各個(gè)頭緒作為線索，向潛在內(nèi)容那一面尋進(jìn)去，在那里便能夠看見非常復(fù)雜的根本。據(jù)說夢(mèng)中之所以有萬料不到的人物和事件的配搭，出奇的anachronism（時(shí)代錯(cuò)誤）的湊合者，就因?yàn)橛羞@壓縮作用（Verdichtungsarbeit）的緣故。就象在演戲，將綿延三四十年的事象，僅用三四時(shí)間的扮演便已表現(xiàn)了的一般；又如羅舍諦（D. G. Rossetti）的詩《白船》（White Ship）中所說，人在將要淹死的一剎那，就于瞬間夢(mèng)見自己的久遠(yuǎn)的過去的經(jīng)驗(yàn)，也就是這作用?；ㄉ皆旱挠朴性疲?/span>
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在未辨長夜的起訖之間，
夢(mèng)里已見過幾世的事了。
（《后拾遺集》十八）
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即合于這夢(mèng)的表現(xiàn)法的。
夢(mèng)的世界又如藝術(shù)的境地一樣，是尼采之所謂價(jià)值顛倒的世界。在那里有著轉(zhuǎn)移作用。（Verschiebungsarbeit），即使在夢(mèng)的外形即顯在內(nèi)容上，出現(xiàn)的事件不過一點(diǎn)無聊的情由，但那根本，卻由于非常重大的大思想。正如雖然是只使報(bào)紙的社會(huì)欄熱鬧些的市井的瑣事，鄰近的夫婦的拌嘴，但經(jīng)沙士比亞和伊孛生的筆一描寫，在戲臺(tái)上開演的時(shí)候，就暗示出在那根柢中的人生一大事實(shí)一大思想來。夢(mèng)又如藝術(shù)一樣，是一個(gè)超越了利害、道德等一切的估價(jià)的世界。尋常茶飯的小事件，在夢(mèng)中就如天下國家的大事似的辦，或者正相反，便是驚天動(dòng)地的大事件，也可以當(dāng)作平平常常的小事辦。
這樣子，在夢(mèng)里，也有和戲曲、小說一樣的表現(xiàn)的技巧。事件展開，人物的性格顯現(xiàn)?；?qū)懢车兀蛎鑴?dòng)作。弗羅特稱這作用為描寫（Darstellung）???。
所以夢(mèng)的思想和外形的關(guān)系，用了弗羅特自己的話來說，則為“有如將同一的內(nèi)容，用了兩種各別的國語來說出一樣。換了話說，就是夢(mèng)的顯在內(nèi)容者，即不外乎將夢(mèng)的思想，移到別的表現(xiàn)法去的東西。那記號(hào)和聯(lián)絡(luò)，則我們可由原文和譯文的比較而知道?！???這豈非明明是一般文藝的表現(xiàn)法的那象征主義（symbolism）么？
或一抽象底的思想和觀念，決不成為藝術(shù)。藝術(shù)的最大要件，是在具象性。即或一思想內(nèi)容，經(jīng)了具象底的人物、事件、風(fēng)景之類的活的東西而被表現(xiàn)的時(shí)候；換了話說，就是和夢(mèng)的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時(shí)，走著同一的徑路的東西，才是藝術(shù)。而賦與這具象性者，就稱為象征（symbol）。所謂象征主義者，決非單是前世紀(jì)末法蘭西詩壇的一派所曾經(jīng)標(biāo)榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法的。
在象征，內(nèi)容和外形之間，總常有價(jià)值之差。即象征本身和仗了象征而表現(xiàn)的內(nèi)容之間，有輕重之差，這是和上文說過的夢(mèng)的轉(zhuǎn)移作用完全同一的。用色采來說，就和白表純潔清凈，黑表死和悲哀，黃金色表權(quán)力和榮耀似的；又如在宗教上最多的象征，十字架、蓮花、火焰之類所取義的內(nèi)容等，各各含有大神秘的潛在內(nèi)容正一樣。就近世的文學(xué)而言，也有將伊孛生的《建筑師》（英譯The Master Builder）的主人公所要揭在高塔上的旗子解釋作象征化了的理想，他那《游魂》（英譯Ghosts）里的太陽則是表象那個(gè)人主義的自由和美的。即全是借了簡單的具象底的外形（顯在內(nèi)容），而在中心，卻表顯著復(fù)雜的精神底的東西，理想底的東西，或思想、感情等。這思想、感情，就和夢(mèng)的時(shí)候的潛在內(nèi)容相當(dāng)。
象征的外形稍為復(fù)雜的東西，便是諷喻（allegory）、寓言（fable）、比喻（parable）之類，這些都是將真理或教訓(xùn)，照樣極淺顯地嵌在動(dòng)物譚或人物故事上而表現(xiàn)的。但是，如果那外形成為更加復(fù)雜的事象，而備了強(qiáng)的情緒底效果，帶著刺激底性質(zhì)的時(shí)候，那便成為很出色的文藝上的作品。但丁的《神曲》（Divina Commedia）表示中世的宗教思想，彌耳敦的《失掉的樂園》（Paradise Lost）以文藝復(fù)興以后的新教思想為內(nèi)容，待到沙士比亞的《哈謨列德》來暗示而且表象了懷疑的煩悶，而真的藝術(shù)品于是成功。???
照這樣子，弗羅特教授一派的學(xué)者又來解釋希臘梭孚克里斯（Sop-hokles）的大作，悲劇《阿迭普斯》，立了有名的OEDIPUS COMPLEX（阿迭普斯錯(cuò)綜）說；又從民族心理這方面看，使古代的神話、傳說的一切，都?xì)w到民族的美的夢(mèng)這一個(gè)結(jié)論了。
在內(nèi)心燃燒著似的欲望，被壓抑作用這一個(gè)監(jiān)督所阻止，由此發(fā)生的沖突和糾葛，就成為人間苦。但是，如果說這欲望的力免去了監(jiān)督的壓抑，以絕對(duì)的自由而表現(xiàn)的唯一的時(shí)候就是夢(mèng)，則在我們的生活的一切別的活動(dòng)上，即社會(huì)生活、政治生活、經(jīng)濟(jì)生活、家族生活上，我們能從常常受著的內(nèi)底和外底的強(qiáng)制壓抑解放，以絕對(duì)的自由，作純粹創(chuàng)造的唯一的生活就是藝術(shù)。使從生命的根柢里發(fā)動(dòng)出來的個(gè)性的力，能如間歇泉（geyser）的噴出一般地發(fā)揮者，在人生惟有藝術(shù)活動(dòng)而已。正如新春一到，草木萌動(dòng)似的，禽鳥嚶鳴似的，被不可抑止的內(nèi)底生命（inner life）的力所逼迫，作自由的自己表現(xiàn)者，是藝術(shù)家的創(chuàng)作。在慣于單是科學(xué)底地來看事物的心理學(xué)家的眼里，至于看成“無意識(shí)”的那么大而且深的這有意識(shí)的苦悶和懊惱，其實(shí)是潛伏在心靈的深?yuàn)W的圣殿里的。只有在自由的絕對(duì)創(chuàng)造的生活里，這受了象征化，而文藝作品才成就。
人生的大苦患，大苦惱，正如在夢(mèng)中，欲望便打扮改裝著出來似的，在文藝作品上，則身上裹了自然和人生的各種事象而出現(xiàn)。以為這不過是外底事象的忠實(shí)的描寫和再現(xiàn)，那是謬誤的皮相之談。所以極端的寫實(shí)主義和平面描寫論，如作為空理空論則弗論，在實(shí)際的文藝作品上，乃是無意義的事。便是左拉那樣主張極端的唯物主義的描寫論的人，在他的著作《工作》（Travail）、《蕃茂》（La Fécondité）之類里所顯示的理想主義，不就內(nèi)潰了他自己的議論么？他不是將自己的欲望的歸著點(diǎn)這一個(gè)理想，就在那作品里暗示著么？如近時(shí)在德國所唱道的稱為表現(xiàn)主義（Fxpressionismus）的那主義，要之就在以文藝作品為不僅是從外界受來的印象的再現(xiàn)，乃是將蓄在作家的內(nèi)心的東西，向外面表現(xiàn)出去。他那反抗從來的客觀底態(tài)度的印象主義（Impressionismus）而置重于作家主觀的表現(xiàn)（Fxpression）的事，和晚近思想界的確認(rèn)了生命的創(chuàng)造性的大勢(shì)，該可以看作一致的罷。藝術(shù)到底是表現(xiàn)，是創(chuàng)造，不是自然的再現(xiàn)，也不是模寫。
倘不是將伏藏在潛在意識(shí)的海的底里的苦悶即精神底傷害，象征化了的東西，即非大藝術(shù)。淺薄的浮面的描寫，縱使巧妙的技倆怎樣秀出，也不能如真的生命的藝術(shù)似的動(dòng)人。所謂深入的描寫者，并非將敗壞風(fēng)俗的事象之類，詳細(xì)地，單是外面底地細(xì)細(xì)寫出之謂；乃是作家將自己的心底的深處，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的內(nèi)容的底的底里，從那里生出藝術(shù)來的意思。探檢自己愈深，便比照著這深，那作品也愈高，愈大，愈強(qiáng)。人覺得深入了所描寫的客觀底事象的底里者，豈知這其實(shí)是作家就將這自己的心底極深地抉剔著，探檢著呢?？寺迤踔猿姓J(rèn)了精神活動(dòng)的創(chuàng)造性者，我以為也就是出于這樣的意思。
不要誤解。所謂顯現(xiàn)于作品上的個(gè)性者，決不是作家的小我，也不是小主觀。也不得是執(zhí)筆之初，意識(shí)地想要表現(xiàn)的觀念或概念。倘是這樣做成的東西，那作品便成了淺薄的做作物，里面就有牽強(qiáng)，有不自然，因此即不帶著真的生命力的普遍性，于是也就欠缺足以打動(dòng)讀者的生命的偉力。在日常生活上，放肆和自由該有區(qū)別，在藝術(shù)也一樣，小主觀和個(gè)性也不可不有截然的區(qū)別。惟其創(chuàng)作家有了竭力忠實(shí)地將客觀的事象照樣地再現(xiàn)出來的態(tài)度，這才從作家的無意識(shí)心理的底里，毫不勉強(qiáng)地，渾然地，不失本來地表現(xiàn)出他那自我和個(gè)性來。換句話，就是惟獨(dú)如此，這才發(fā)生了生的苦悶，而自然而然地象征化了的“心”，乃成為“形”而出現(xiàn)。所描寫的客觀的事象這東西中，就包藏著作家的真生命。到這里，客觀主義的極致，即與主觀主義一致，理想主義的極致，也與現(xiàn)實(shí)主義合一，而真的生命的表現(xiàn)的創(chuàng)作于是成功。嚴(yán)厲地區(qū)別著什么主觀、客觀，理想、現(xiàn)實(shí)之間，就是還沒有達(dá)于透徹到和神的創(chuàng)造一樣程度的創(chuàng)造的緣故。大自然大生命的真髓，我以為用了那樣的態(tài)度是捉不到的。
即使是怎樣地空想底的不可捉摸的夢(mèng)，然而那一定是那人的經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容中的事物，各式各樣地湊合了而再現(xiàn)的。那幻想，那夢(mèng)幻，總而言之，就是描寫著藏在自己的胸中的心象。并非單是摹寫，也不是模仿。創(chuàng)造創(chuàng)作的根本義，即在這一點(diǎn)。
在文藝上設(shè)立起什么樂天觀、厭生觀，或什么現(xiàn)實(shí)主義、理想主義等類的分別者，要之就是還沒有觸到生命的藝術(shù)的根柢的，表面底皮相底的議論。豈不是正因?yàn)橛鞋F(xiàn)實(shí)的苦惱，所以我們做樂的夢(mèng)，而一起也做苦的夢(mèng)么？豈不是正因?yàn)橛胁粷M于現(xiàn)在的那不斷的欲求，所以既能為夢(mèng)見天國那樣具足圓滿的境地的理想家，也能夢(mèng)想地獄那樣大苦患大懊惱的世界的么？才子無所往而不可，在政治、科學(xué)、文藝一切上都發(fā)揮出超凡的才能，在別人的眼里，見得是十分幸福的生涯的瞿提的閱歷中，苦悶也沒有歇。他自己說，“世人說我是幸福的人，但我卻送了苦惱的一生。我的生涯，都獻(xiàn)給一塊一塊迭起永久的基礎(chǔ)來這件事了?！睆倪@苦悶，他的大作《孚司德》（Faust）、《威綏的煩惱》（Werthers Leiden）《威廉瑪思臺(tái)爾》、（Wilhelm Meister），便都成為夢(mèng)而出現(xiàn)。投身于政爭的混亂里，別妻者幾回，自己又苦悶于盲目的悲運(yùn)的彌耳敦，做了《失掉的樂園》，也做了《復(fù)得的樂園》 （Paradise Regained）。失了和畢阿德里契（Beatrice）的戀，又為流放之身的但丁，則在《神曲》中，夢(mèng)見地獄界、凈罪界和天堂界的幻想。誰能說失戀喪妻的勃朗寧的剛健的樂天詩觀，并不是他那苦悶的變形轉(zhuǎn)換呢？若在大陸近代文學(xué)中，則如左拉和陀思妥夫斯奇的小說，斯忒林培克和伊孛生的戲曲，不就可以聽作被世界苦惱的惡夢(mèng)所魘的人的呻吟聲么？不是夢(mèng)魔使他叫喚出來的可怕的詛咒聲么？
法蘭西的拉瑪爾?。ˋ. M. L. de Lamartine）說明彌耳敦的大著作，以為《失掉的樂園》是清教徒睡在《圣書》（Bible）上面時(shí)候所做的夢(mèng)，這實(shí)在不應(yīng)該單作形容的話看?！妒У舻臉穲@》這篇大敘事詩雖然以《圣書》開頭的天地創(chuàng)造的傳說為夢(mèng)的顯在內(nèi)容，但在根柢里，作為潛在內(nèi)容者，則是苦悶的人彌耳敦的清教思想（Puritanism）。并不是撒但和神的戰(zhàn)爭以及伊甸的樂園的敘述之類，動(dòng)了我們的心；打動(dòng)我們的是經(jīng)了這樣的外形，傳到讀者的心胸里來的詩人的痛烈的苦悶。
在這一點(diǎn)上，無論是《萬葉集》，是《古今集》，是蕪村、芭蕉的俳句，是西洋的近代文學(xué)，在發(fā)生的根本上是沒有本質(zhì)底的差異的。只有在古時(shí)候的和歌俳句的詩人——戴著櫻花，今天又過去了的詞臣，那無意識(shí)心理的苦悶沒有象現(xiàn)代似的痛烈，因而精神底傷害也就較淺之差罷了。既經(jīng)生而為人，那就無論在詞臣，在北歐的思想家，或者在漫游的俳人，人間苦便都一樣地在無意識(shí)界里潛伏著，而由此生出文藝的創(chuàng)作來。
我們的生活力，和侵進(jìn)體內(nèi)來的細(xì)菌戰(zhàn)。這戰(zhàn)爭成為病而發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，體溫就異常之升騰而發(fā)熱。正像這一樣，動(dòng)彈不止的生命力受了壓抑和強(qiáng)制的狀態(tài)，是苦悶，而于此也生熱。熱是對(duì)于壓抑的反應(yīng)作用；是對(duì)于action的reaction。所以生命力愈強(qiáng)，便比照著那強(qiáng)，愈盛，便比照著那盛，這熱度也愈高。從古以來，許多人都會(huì)給文藝的根本加上各種的名色了。沛得（Walter Pater）稱這為“有情熱的觀照”（impassioned contemplation），梅壘什珂夫斯奇叫他“情想”（passionate thought），也有借了雪萊（P. B. Shelley）《云雀歌》（Skylark）的末節(jié)的句子，名之曰“諧和的瘋狂”（harmonious madness）的批評(píng)家。古代羅馬人用以說出這事的是“詩底奮激”（furor poeticus）。只有話是不同的，那含義的內(nèi)容，總之不外乎是指這熱。沙士比亞卻更進(jìn)一步，有如下面那樣地作歌。這是當(dāng)作將創(chuàng)作心理的過程最是詩底地說了出來的句子，向來膾炙人口的：
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The poet’s eye，in a fine frenzy rolling，
Doth glance from heaven to earth，from earth to heaven；
And，as imagination bodies forth
The forms of things unknown，the poet’s pen
Turns them to shapes，and gives to airy nothing
A local habitation and a name。
——Midsummer Night’s Dream，Act. v. Sc. i.
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詩人的眼，在微妙的發(fā)狂的回旋。
瞥閃著，從天到地，從地到天；
而且提出未知的事物的形象來，作為想象的物體，
詩人的筆即賦與這些以定形，
并且對(duì)于空中的烏有，
則給以居處與名。
——《夏夜的夢(mèng)》，第五場，第一段。
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在這節(jié)的第一行的fine frenzy，就是指我所說的那樣意思的“熱”。
然而熱這東西，是藏在無意識(shí)心理的底里的潛熱。這要成為藝術(shù)品，還得受了象征化，取或一種具象底的表現(xiàn)。上面的沙士比亞的詩的第三行以下，即可以當(dāng)作指這象征化、具象化看的。詳細(xì)地說，就是這經(jīng)了目能見耳能聞的感覺的事象即自然人生的現(xiàn)象，而放射到客觀界去。對(duì)于常人的眼睛所沒有看見的人生的或一狀態(tài)“提出未知的事物的形象來，作為想象的物體”；抓住了空漠不可捉摸的自然人生的真實(shí)，給與“居處與名”的，是創(chuàng)作家。于是便成就了有極強(qiáng)的確鑿的實(shí)在性的夢(mèng)。現(xiàn)在的poet這字，語源是從希臘語的poiein = to make來的。所謂“造”即創(chuàng)作者也就不外乎沙士比亞之所謂“提出未知的事物的形象來，作為想象的物體，即賦與以定形”的事。
最初，是這經(jīng)了具象化的心象（image），存在作家的胸中。正如懷孕一樣，最初，是胎兒似的心象，不過為conceived image。是西洋美學(xué)家之所謂“不成形的胎生物”（alortive conception）。既已孕了的東西，就不能不產(chǎn)出于外。于是作家遂被自己表現(xiàn)（self—expression or self—externalization）這一個(gè)不得已的內(nèi)底要求所逼迫，生出一切母親都曾經(jīng)驗(yàn)過一般的“生育的苦痛”來。作家的生育的苦痛，就是為了怎樣將存在自己胸里的東西，煉成自然人生的感覺底事象，而放射到外界去；或者怎樣造成理趣情景兼?zhèn)涞囊粋€(gè)新的完全的統(tǒng)一的小天地，人物事象，而表現(xiàn)出去的苦痛。這又如母親們所做的一樣，是作家分給自己的血，割了靈和肉，作為一個(gè)新的創(chuàng)造物而產(chǎn)生。
又如經(jīng)了“生育的苦痛”之后，產(chǎn)畢的母親就有歡喜一樣，在成全了自己生命的自由表現(xiàn)的創(chuàng)作家，也有離了壓抑作用而得到創(chuàng)造底勝利的歡喜。從什么稿費(fèi)、名聲那些實(shí)際底外底的滿足所得的不過是快感（pleasure），但別有在更大更高的地位的歡喜（joy），是一定和創(chuàng)造創(chuàng)作在一處的。
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第二 鑒賞論
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一 生命的共感
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以上為止，我已經(jīng)從創(chuàng)作家這一面，論過文藝了。那么，倘從鑒賞者即讀者、看客這一面看，又怎樣說明那很深地伏在無意識(shí)心理的深處的苦悶的夢(mèng)或象征，乃是文藝呢？
我為要解釋這一點(diǎn)，須得先說明藝術(shù)的鑒賞者也是一種創(chuàng)作家，以明創(chuàng)作和鑒賞的關(guān)系。
凡文藝的創(chuàng)作，在那根本上，是和上文說過那樣的“夢(mèng)”同一的東西，但那或一種，卻不可不有比夢(mèng)更多的現(xiàn)實(shí)性和合理性，不像夢(mèng)一般支離滅裂而散漫，而是儼然統(tǒng)一了的事象，也是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。正如夢(mèng)是本于潛伏在無意識(shí)心理的底里的精神底傷害一般，文藝作品則是本于潛伏在作家的生活內(nèi)容的深處的人間苦。所以經(jīng)了描寫在作品上的感覺底具象底的事實(shí)而表現(xiàn)出來的東西，即更是本在內(nèi)面的作家的個(gè)性、生命、心、思想、情調(diào)、心氣。換了話說，就是那些茫然不可捕捉的無形無色無臭無聲的東西，用了有形有色有臭有聲的具象底的人物、事件、風(fēng)景以及此外各樣的事物，作為材料，而被表出。那具象底感覺底的東西，即被稱為象征。
所以象征云者，是暗示，是刺激；也無非是將沉在作家的內(nèi)部生命的底里的或種東西，傳給鑒賞者的媒介物。
生命者，是遍在于宇宙人生的大生命，因?yàn)檫@是經(jīng)由個(gè)人，成為藝術(shù)的個(gè)性而被表現(xiàn)的，所以那個(gè)性的別半面，也總得有大的普遍性。就是既為橫目豎鼻的人，則不問時(shí)的古今，地的東西，無論誰那里都有著共通的人性；或者既生在同時(shí)代，同過著苦惱的現(xiàn)代的生活，即無論為西洋人，為日本人，便都被焦勞于社會(huì)政治上的同樣的問題；或者既然以同國度同時(shí)代同民族而生活著，即無論誰的心中，便都有共通的思想。在那樣的生命的內(nèi)容之中，即有人的普遍性共通性在。換句話說，就是人和人之間，是具有足以呼起生命的共感的共通內(nèi)容存在的。那心理學(xué)家所稱為“無意識(shí)”、“前意識(shí)”、“意識(shí)”那些東西的總量，用我的話來說，便是生命的內(nèi)容。因?yàn)樽骷液妥x者的生命內(nèi)容有共通性共感性，所以這就因了稱為象征這一種具有刺激性暗示性的媒介物的作用而起共鳴作用。于是藝術(shù)的鑒賞就成立了。
將生命的內(nèi)容用別的話來說，就是體驗(yàn)的世界。這里所謂體驗(yàn)（Erlebnis），是指這人所曾經(jīng)深切的感到過，想過，或者見過，聽過，做過的事的一切；就是連同外底和內(nèi)底，這人的曾經(jīng)經(jīng)驗(yàn)的事的總量。所以所謂藝術(shù)的鑒賞，是以作家和讀者間的體驗(yàn)的共通性共感性，作為基礎(chǔ)而成立的。即在作家和讀者的“無意識(shí)”、“前意識(shí)”、“意識(shí)”中，兩邊都有能夠共通共感者存在。作家只要用了稱為象征這一種媒介物的強(qiáng)的刺激力，將暗示給與讀者，便立刻應(yīng)之而共鳴，在讀者的胸中，也炎起一樣的生命的火。只要單受了那刺激，讀者也就自行燃燒起來。這就因?yàn)楹苌畹某猎谧骷倚闹械纳钐幍目鄲?，也即是讀者心中本已有了的經(jīng)驗(yàn)的緣故。用比喻說，就如因?yàn)槟静挠锌扇夹?，所以只要一用那等于象征的火柴，便可以從別的東西在這里點(diǎn)火。也如在毫無可燃性的石頭上，不能放火一樣，對(duì)于和作家并無可以共通共感的生命的那些俗惡無趣味無理解的低級(jí)讀者，則縱有怎樣的大著杰作，也不能給與什么銘感，縱使怎樣的大天才大作家，對(duì)于這樣的俗漢也就無法可施。要而言之，從藝術(shù)上說，這種俗漢乃是無緣的眾生，難于超度之輩。這樣的時(shí)候，鑒賞即全不成立。
這是很久以前的舊話了：曾有一個(gè)身當(dāng)文教的要路的人兒，頭腦很舊，脈搏減少了的罷，他看了風(fēng)靡那時(shí)文壇的新文藝的作品之后，說的話可是很胡涂?！叭唛L地寫出那樣沒有什么有趣的話來，到了結(jié)末的地方，是仿佛騙人似的無聊的東西而已?！甭犝f他還怪青年們有什么有趣，竟來讀那樣的小說哩。這樣的老人——即使年紀(jì)青，這樣的老人世上多得很——和青年，即使生在同時(shí)代同社會(huì)中，但因?yàn)轶w驗(yàn)的內(nèi)容全兩樣，其間就毫無可以共通共感的生活內(nèi)容。這是欠缺著鑒賞的所以得能成立的根本的。
這不消說，體驗(yàn)的世界是因人而異的。所以文藝的鑒賞，其成立，以讀者和作家兩邊的體驗(yàn)相近似，又在深，廣，大，高，兩邊都相類似為唯一最大的要件。換了話說，就是兩者的生活內(nèi)容，在質(zhì)底和量底都愈近似，那作品便完全被領(lǐng)會(huì)，在相反的時(shí)候，鑒賞即全不成立。
大藝術(shù)家所有的生活內(nèi)容，包含著的東西非常大，也非常廣泛。科爾律支（S. T. Coleridge）的評(píng)沙士比亞，說是“our myriad—minded Shakespeare”的緣故就在此。以時(shí)代言，是三百年前的伊利沙伯朝的作家，以地方言，是遼遠(yuǎn)的英吉利這一個(gè)外國人的著作，然而他的作品里，卻包含著超越了時(shí)間、處所的區(qū)別，風(fēng)動(dòng)百世之人聲聞千里之外的東西。譬如即以他所描寫的女性而論，如藉里德（Juliet），如烏斐理亞（Ophelia），如波爾諦亞（Portia），如羅賽林特（Rosalind），如克來阿派忒拉（Cleopatra）這些女人，比起勖里檀（R. B. Sheridan）所寫的十八世紀(jì)式的女人，或者見于迭更斯（Ch. Dickens）、薩凱來（W. M. Thackeray）的小說里的女人來，遠(yuǎn)是近代式的“新派”。般瓊生（Ben Jonson）贊美他說，“He was not of an age but for all time.”真的，如果能如沙士比亞似的營那自由的大的創(chuàng)造創(chuàng)作的生活，那可以說，這竟已到了和天地自然之創(chuàng)造者的神相近的境地了。這一句話，在或一程度上，瞿提和但丁那里也安得上。
但在非常超軼的特異的天才，則其人的生活內(nèi)容，往往竟和同時(shí)代的人們?nèi)浑x絕，進(jìn)向遙遠(yuǎn)的前面去。生在十八世紀(jì)的勃來克（W. Blake）的神秘思想，從那詩集出來以后，幾乎隔了一世紀(jì)，待到前世紀(jì)末歐洲的思想界出現(xiàn)了神秘象征主義的潮流，這才在人心上喚起反響。初期的勃朗寧或斯溫班（A. Ch. Swinburne）絕不為世間所知，當(dāng)時(shí)的聲望且不及眾小詩人者，就因?yàn)橐呀?jīng)進(jìn)步到和那同時(shí)代的人們的生活內(nèi)容，早沒有可以共通共感的什么了的緣故。就因?yàn)槌^那所謂時(shí)代意識(shí)者已至十年，二十年；不，如勃來克似的，且至一百年模樣而前進(jìn)了的緣故。就因?yàn)樵绫荒钱?dāng)時(shí)的人們還未在內(nèi)底生活上感到的“生的苦痛”所煩惱，早已做著來世的夢(mèng)了的緣故。
只要有共同的體驗(yàn)，則雖是很遠(yuǎn)的瑙威國的伊孛生的著作，因?yàn)橥菑慕畹慕?jīng)驗(yàn)而來的出產(chǎn)，所以在我們的心底里也有反響。幾千年前的希臘人荷馬（Homeros）所寫的托羅亞的戰(zhàn)爭和海倫（Hellen）、亞契來斯（Achilles）的故事，因?yàn)槠渲杏兄餐ǖ娜饲椋噪m是二十世紀(jì)的日本人讀了，也仍然為他所動(dòng)。但倘要鑒賞那時(shí)代和處所太不同了的藝術(shù)品，則須有若干準(zhǔn)備，如靠著旅行和學(xué)問等類的力，調(diào)查作者的環(huán)境閱歷，那時(shí)代的風(fēng)俗習(xí)慣等，以補(bǔ)讀者自己的體驗(yàn)的不足的部分；或者仗著自己的努力，即使只有幾分，也須能夠生在那一時(shí)代的氛圍氣中才好。所以在并不這樣特別努力，例如向來不做研究這類的事的人們，較之讀荷馬、但丁，即使比那些更不如，也還是近代作家的作品有趣；而且，即在近代，較之讀外國的，也還是本國作家的作品有興味者，那理由就在此。又在比較多數(shù)的人們，凡描寫些共通的膚淺平凡的經(jīng)驗(yàn)的作家，卻比能夠表出高遠(yuǎn)復(fù)雜的冥想底的深的經(jīng)驗(yàn)來的作家，更能打動(dòng)多數(shù)的讀者，也即原于這理由。朗斐羅（H. W. Longfellow）和朋士（R. Burns）的詩歌，比起勃朗寧和勃來克的來，讀的人更其多，被稱為淺俗的白樂天的作品，較之氣韻高邁的高青邱等的尤為appeal于多數(shù)者的原因，也在這一點(diǎn)。
所謂彌耳敦為男性所讀，但丁為女性所好；所謂青年而讀裴倫，中年而讀渥特渥思（W. Wordsworth）；又所謂童話、武勇譚、冒險(xiǎn)小說之類，多只為幼年、少年所愛好，不惹大人的感興等，這就全都由于內(nèi)生活的體驗(yàn)之差。這也因年齡，因性而異，也因國土，因人種而異。在毫沒有見過日本的櫻花的經(jīng)驗(yàn)的西洋人，即使讀了詠櫻花的日本詩人的名歌，較之我們從歌詠上得來的詩興，怕連十分之一也得不到罷。在未嘗見雪的熱帶國的人；雪歌怕不過是感興很少的索然的文字罷。體驗(yàn)的內(nèi)容既然不同，在那里所寫的或櫻或雪這一種象征，即全失了足以喚起那潛伏在鑒賞者的內(nèi)生命圈的深處的感情和思想和情調(diào)的刺激底暗示性，或則成了甚為微弱的東西。沙士比亞確是一個(gè)大作家。然而并無沙士比亞似的羅曼底的生活內(nèi)容的十八世紀(jì)以前的英國批評(píng)家，卻絕不顧及他的作品。即在近代也一樣，托爾斯泰和蕭因?yàn)楹翢o羅曼底的體驗(yàn)的世界，所以攻擊沙士比亞；而正相反，如羅曼底的默退林克（M. Maeterlinck），則雖然時(shí)代和國土都遠(yuǎn)不相同，卻很動(dòng)心于沙士比亞的戲曲。
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二 自己發(fā)見的歡喜
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到這里，我還得稍稍補(bǔ)訂自己的用語。我在先使用了“體驗(yàn)”、“生活內(nèi)容”、“經(jīng)驗(yàn)”這些名詞，但在生命既然有普遍性，則廣義上的生命這東西，當(dāng)然能夠立地構(gòu)成讀者和作者之間的共通共感性。譬如生命的最顯著的特征之一的律動(dòng)（rhythm），無論怎樣，總有從一人傳到別人的性質(zhì)。一面彈鋼琴，只要不是聾子，聽的人們也就在不知不識(shí)之間，聽了那音而手舞足蹈起來。即使不現(xiàn)于動(dòng)作，也在心里舞蹈。即因?yàn)檫祿翡撉俚逆I盤的音，有著刺激底暗示性，能打動(dòng)聽者的生命的中心，在那里喚起新的振動(dòng)的緣故。就是生命這東西的共鳴，的共感。
這樣子，讀者和作家的心境帖然無間的地方，有著生命的共鳴共感的時(shí)候，于是藝術(shù)的鑒賞即成立。所以讀者、看客、聽眾從作家所得的東西，和對(duì)于別的科學(xué)以及歷史家、哲學(xué)家等的所說之處不同，乃是并非得到知識(shí)。是由了象征，即現(xiàn)于作品上的事象的刺激力，發(fā)見他自己的生活內(nèi)容。藝術(shù)鑒賞的三昧境和法悅，即不外乎這自己發(fā)見的歡喜。就是讀者也在自己的心的深處，發(fā)見了和作者借了稱為象征這一種刺激性暗示性的媒介物所表現(xiàn)出來的自己的內(nèi)生活相共鳴的東西了的歡喜。正如睡魔襲來的時(shí)候，我用我這手?jǐn)Q自己的膝，發(fā)見自己是活著一般，人和文藝作品相接，而感到自己是在活著。詳細(xì)地說，就是讀者自己發(fā)現(xiàn)了自己的無意識(shí)心理——在精神分析學(xué)派的人們所說的意義上——的蘊(yùn)藏；是在詩人和藝術(shù)家所掛的鏡中，看見了自己的靈魂的姿態(tài)。因?yàn)橛羞@鏡，人們才能夠看見自己的生活內(nèi)容的各式各樣；同時(shí)也得了最好的機(jī)會(huì)，使自己的生活內(nèi)容更深，更大，更豐。
所描寫的事象，不過是象征，是夢(mèng)的外形。因了這象征的刺激，讀者和作家兩邊的無意識(shí)心理的內(nèi)容——即夢(mèng)的潛在內(nèi)容——這才相共鳴相共感。從文藝作品里滲出來的實(shí)感味就在這里。夢(mèng)的潛在內(nèi)容，不是上文也曾說過，即是人生的苦悶，即是世界苦惱么？
所以文藝作品所給與者，不是知識(shí)（information）而是喚起作用（evocation）。刺激了讀者，使他自己喚起自己體驗(yàn)的內(nèi)容來，讀者的受了這刺激而自行燃燒，即無非也是一種創(chuàng)作。倘說作家用象征來表現(xiàn)了自己的生命，則讀者就憑了這象征，也在自己的胸中創(chuàng)作著。倘說作家這一面做著產(chǎn)出底創(chuàng)作（productive creation），則讀者就將這收納，而自己又做共鳴底創(chuàng)作（responsive creation）。有了這二重的創(chuàng)作，才成文藝的鑒賞。
因?yàn)檫@樣，所以能夠享受那免去壓抑的絕對(duì)自由的創(chuàng)造生活者，不但是作家，單是為“人”而生活著的別的幾千萬幾億萬的常人，也可以由作品的鑒賞，完全地嘗到和作家一樣的創(chuàng)造生活的境地。從這一點(diǎn)上說，則作家和讀者之差，不過是自行將這象征化而表現(xiàn)出來和并不如是這一個(gè)分別。換了話說，就是文藝家做那憑著表現(xiàn)的創(chuàng)作，而讀者則做憑著喚起的創(chuàng)作。我們讀者正在鑒賞大詩篇、大戲曲時(shí)候的心狀，和旁觀著別人的舞蹈、唱歌時(shí)候，我們自己雖然不歌舞，但心中卻也舞著，也唱著，是全然一樣的。這時(shí)候，已經(jīng)不是別人的舞和歌，是我們自己的舞和歌了。賞味詩歌的時(shí)候，我們自己也就已經(jīng)是詩人，是歌人了。因?yàn)槭嵌戎妥骷乙粯拥膭?chuàng)造創(chuàng)作的生活，而被拉進(jìn)在脫卻了壓抑作用的那夢(mèng)幻幻覺的境地里。做了拉進(jìn)這一點(diǎn)暗示作用的東西就是象征。
就鑒賞也是一種創(chuàng)作而言，則其中又以個(gè)性的作用為根柢的事，那自然是不消說。就是從同一的作品得來的銘感和印象，又因各人而不同。換了話說，也就是經(jīng)了一個(gè)象征，從這所得的思想、感情、心氣等，都因鑒賞者自己的個(gè)性和體驗(yàn)和生活內(nèi)容，而在各人之間，有著差別。將批評(píng)當(dāng)作一種創(chuàng)作，當(dāng)作創(chuàng)造底解釋（creative interpretation）的印象批評(píng)，就站在這見地上。對(duì)于這一點(diǎn)，法國的勃廉諦爾的客觀批評(píng)說和法蘭斯（A. France）的印象批評(píng)說之間所生的爭論，是在近代的藝術(shù)批評(píng)史上劃出一個(gè)新時(shí)期的。勃廉諦爾原是同泰納（H. A. Taine）和圣蒲孚（Ch.A. Sainte—Beuve） 一樣，站在科學(xué)底批評(píng)的見地上，抱著傳統(tǒng)主義的思想的人，所以就將批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)放在客觀底法則上，毫不顧及個(gè)性的尊嚴(yán)。法蘭斯卻正相反，和盧美忒爾（M. J. Lemaitre）以及沛得等，都說批評(píng)是經(jīng)了作品而看見自己的事，偏著重于批評(píng)家的主觀的印象。盡量地承認(rèn)了鑒賞者的個(gè)性和創(chuàng)造性，還至于說出批評(píng)是“在杰作中的自己的精神的冒險(xiǎn)”的話來。至于盧美忒爾，則更其極端地排斥批評(píng)的客觀底標(biāo)準(zhǔn)，單置重于鑒賞的主觀，將自我（Moi）作為批評(píng)的根柢；沛得也在他的論集《文藝復(fù)興》（Renaissance）的序文上，說批評(píng)是自己從作品得來的印象的解剖。勃廉諦爾一派的客觀批評(píng)說，在今日已是科學(xué)萬能思想時(shí)代的遺物，陳舊了。從無論什么都著重于個(gè)性和創(chuàng)造性的現(xiàn)在的思想傾向而言，我們至少在文藝上，也不得不和法蘭斯、盧美忒爾等的主觀說一致。我以為淮爾特（Oscar Wilde）說“最高的批評(píng)比創(chuàng)作更其創(chuàng)作底”（The highest criticism is more creative than creation）???的意思，也就在這里。
說話不覺進(jìn)了歧路了；要之因?yàn)樽骷宜鑼懙氖孪笫窍笳?，所以憑了從這象征所得的銘感，讀者就點(diǎn)火在自己的內(nèi)底生命上，自行燃燒起來。換句話，就是借此發(fā)見了自己的體驗(yàn)的內(nèi)容，得以深味到和創(chuàng)作家一樣的心境。至于作這體驗(yàn)的內(nèi)容者，則也必和作家相同，是人間苦，是社會(huì)苦。因?yàn)檫@苦悶，這精神底傷害，在鑒賞者的無意識(shí)心理中，也作為沉滓而伏藏著，所以完全的鑒賞即生命的共鳴共感即于是成立。
到這里，我就想起我曾經(jīng)讀過的波特來爾的《散文詩》（Petites Poémes en Prose）里，有著將我所要說的事，譬喻得很巧的題作《窗戶》（Les fenêtres）的一篇來：
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從一個(gè)開著的窗戶外面看進(jìn)去的人，決不如那看一個(gè)關(guān)著的窗戶的見得事情多。再?zèng)]有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更?；?，勝于一支蠟燭所照的窗戶了。日光底下所能看見的總是比玻璃窗戶后面所映出的趣味少。在這黑暗或光明的隙孔里，生命活著，生命夢(mèng)著，生命苦著。
在波浪似的房頂那邊，我望見一個(gè)已有皺紋的，窮苦的，中年的婦人，常常低頭做些什么，并且永不出門。從她的面貌，從她的服裝，從她的動(dòng)作，從幾乎無一，我纂出這個(gè)婦人的歷史，或者說是她的故事，還有時(shí)我哭著給我自己述說它。
倘若這是個(gè)窮苦的老頭子，我也能一樣容易地纂出他的故事來。
于是我躺下，滿足于我自己已經(jīng)在旁人的生命里活過了，苦過了。
恐怕你要對(duì)我說：“你確信這故事是真的么？”在我以外的事實(shí)，無論如何又有什么關(guān)系呢，只要它幫助了我生活，感到我存在和我是怎樣？
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燭光照著的關(guān)閉的窗是作品。瞥見了在那里面的女人的模樣，讀者就在自己的心里做出創(chuàng)作來。其實(shí)是由了那窗，那女人而發(fā)見了自己；在自己以外的別人里，自己生活著，煩惱著；并且對(duì)于自己的存在和生活，得以感得，深味。所謂鑒賞者，就是在他之中發(fā)見我，我之中看見他。
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三 悲劇的凈化作用
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我講一講悲劇的快感，作為以上諸說的最適切的例證罷。人們的哭，是苦痛。但是特意出了錢，去看悲哀的戲劇，流些眼淚，何以又得到快感呢？關(guān)于這問題，古來就有不少的學(xué)說，我相信將亞里士多德（Aristoteles）在《詩學(xué)》（Peri Poietikes）里所說的那有名的凈化作用（catharsis）之說，下文似的來解釋，是最為妥當(dāng)?shù)摹?/span>
據(jù)亞里士多德的《詩學(xué)》上的話，則所謂悲劇者，乃是催起“憐”（pity）和“怕”（fear）這兩種感情的東西，看客憑了戲劇這一個(gè)媒介物而哭泣，因此洗凈他郁積糾結(jié)在自己心里的悲痛的感情，這就是悲劇所給與的快感的基礎(chǔ)。先前緊張著的精神的狀態(tài)，因流淚而和緩下來的時(shí)候，就生出悲劇的快感來。使?jié)摲谧约旱膬?nèi)生活的深處的那精神底傷害即生的苦悶，憑著戲臺(tái)上的悲劇這一個(gè)媒介物，發(fā)露到意識(shí)的表面去。正與上文所說，醫(yī)治歇斯迭里病人的時(shí)候，尋出那沉在無意識(shí)心理的底里的精神底傷害來，使他盡量地表現(xiàn)，講說，將在無意識(shí)界的東西，移到意識(shí)界去的這一個(gè)療法，是全然一樣的。精神分析學(xué)者稱這為談話治療法，但由我看來，畢竟就是凈化作用，和悲劇的快感的時(shí)候完全相同。平日受著壓抑作用，糾結(jié)在心里的苦悶的感情，到了能度絕對(duì)自由的創(chuàng)造生活的瞬間，即藝術(shù)鑒賞的瞬間，便被解放而出于意識(shí)的表面。古來就說，藝術(shù)給人生以慰安，固然不過是一種俗說，但要而言之，即可以當(dāng)作就指這從壓抑得了解放的心境看的。
假如一個(gè)冷酷無情的重利盤剝的老人一流的東西，在劇場看見母子生離的一段，暗暗地淌下眼淚來。我們?cè)谂赃呉娏司图{罕，以為搜尋了那冷血東西的腔子里的什么所在，會(huì)有了那樣的眼淚了？然而那是，平日算計(jì)著利息，成為財(cái)迷的時(shí)候，那感情是始終受著壓抑作用的，待到因了戲劇這一個(gè)象征的刺激性，這才被從無意識(shí)心理的底里喚出；那淌下的就無非是這感情的一滴淚。雖說是重利盤剝者，然而也是人。既然是人，就有人類的普遍的生活內(nèi)容，不過平日為那貪心，受著壓抑罷了。他流下淚來得了快感的剎那的心境，就是入了藝術(shù)鑒賞的三昧境，而在戲臺(tái)中看見自己，在自己中看見戲臺(tái)的歡喜。
文藝又因了象征的暗示性刺激性，將讀者巧妙地引到一種催眠狀態(tài)，使進(jìn)幻想幻覺的境地；誘到夢(mèng)的世界，純粹創(chuàng)造的絕對(duì)境里，由此使讀者、看客自己意識(shí)到自己的生活內(nèi)容。倘讀者的心的底里并無苦悶，這夢(mèng)，這幻覺即不成立。
倘說，既說苦悶，則說苦悶潛藏在無意識(shí)中即不合理，那可不過是訟師或是論理底游戲者的口吻罷了。永格等之所謂無意識(shí)者，其實(shí)卻是絕大的意識(shí)，也是宇宙人生的大生命。譬如我們拘守著小我的時(shí)候，才有“我”這一個(gè)意識(shí)，但如達(dá)了和宇宙天地渾融冥合的大我之域，也即入了無我的境界。無意識(shí)和這正相同。我們真是生活在大生命的洪流中時(shí)，即不意識(shí)到這生命，也正如我們?cè)诳諝庵卸⒉灰庾R(shí)到空氣一樣。又像因了給空氣以一些什么刺激動(dòng)搖，我們才感到空氣一般，我們也須受了藝術(shù)作品的象征的刺激，這才深深地意識(shí)到自己的內(nèi)生命。由此使自己的生命感更其強(qiáng)，生活內(nèi)容更豐富。這也就觸著無限的大生命，達(dá)于自然和人類的真實(shí)，而接觸其核仁。
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四 有限中的無限
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如上文也曾說過，作為個(gè)性的根柢的那生命，即是遍在于全實(shí)在全宇宙的永遠(yuǎn)的大生命的洪流。所以在個(gè)性的別一半面，總該有普遍性，有共通性。用譬喻說，則正如一株樹的花和實(shí)和葉等，每一朵每一粒每一片，都各各盡量地保有個(gè)性，帶著存在的意義。每朵花每片葉，各各經(jīng)過獨(dú)自的存在，這一完，就凋落了。但因?yàn)檫@都是根本的那一株樹的生命，成為個(gè)性而出現(xiàn)的東西，所以在每一片葉，或每一朵花，每一粒實(shí)，無不各有共通普遍的生命。一切的藝術(shù)底鑒賞即共鳴共感，就以這普遍性、共通性、永久性作為基礎(chǔ)而成立的。比利時(shí)的詩人望萊培格（Charles Van Lerberghe）的詩歌中，曾有下面似的詠嘆這事的句子：
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Ne Suis—Je Vous……
Ne suis—je vous，n’êtes—vous moi，
O choses que de mes doigts
Je touche，et de la lunière
De mes yeux éblouis？
Fleurs où je respire soleil ou je luis，
Ame qui penses，
Qui peut me dire où je finis，
Où je commence？
Ah！que mon coeur infiniment
Partout se retrouve！Que votre seve
C’ est mon sang！
Comme un beau fleuve，
En toutes choses la même vle coule，
Et nous rêvons le même rêve，（La Chanson d’Eve.）
我不是你們么……
阿，我的晶瑩的眼的光輝
和我的指尖所觸的東西呵，
我不是你們么？
你們不是我么？
我所嗅的花呵，照我的太陽呵，
沉思的靈魂呵，
誰能告訴我，我在那里完，
我從那里起呢？
唉！我的心覺出到處
是怎樣的無盡呵！
覺得你們的漿液就是我的血！
同一的生命在所有一切里，
象一條美的河流似的流著，
我們都是做著一樣的夢(mèng)。
（《夏娃之歌》。）
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因?yàn)樵趥€(gè)性的半面里，又有生命的普遍性，所以能“我們都是做著一樣的夢(mèng)”。圣弗蘭希斯（St. Francis）的對(duì)動(dòng)物說教，佛家以為狗子有佛性，都就因?yàn)檎J(rèn)得了生命的普遍性的緣故罷。所以不但是在讀者和作品之間的生命的共感，即對(duì)于一切萬象，也處以這樣的享樂底鑒賞底態(tài)度的事，就是我們的藝術(shù)生活。待到進(jìn)了從日常生活上的道理、法則、利害、道德等等的壓抑完全解放出來了的“夢(mèng)”的境地，以自由的純粹創(chuàng)造的生活態(tài)度，和一切萬象相對(duì)的時(shí)候，我們這才能夠真切地深味到自己的生命，而同時(shí)又傾耳于宇宙的大生命的鼓動(dòng)。這并非如湖上的溜冰似的，毫不觸著內(nèi)部的深的水，卻只在表面外面滑過去的俗物生活。待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真的藝術(shù)鑒賞乃于是成立。這就是不單是認(rèn)識(shí)事象，乃是將一切收納在自己的體驗(yàn)中而深味之。這時(shí)所得的東西，則非knowledge而是wisdom，非fact而是truth，而又在有限（finite）中見無限（infinite），在“物”中見“心”。這就是自己活在對(duì)象之中，也就是在對(duì)象中發(fā)見自己。列普斯（Th. Lipps） 一派的美學(xué)者們以為美感的根柢的那感情移入（Einfuehlung）的學(xué)說，也無非即指這心境。這就是讀者和作家都一樣地所度的創(chuàng)造生活的境地。我曾經(jīng)將這事廣泛地當(dāng)作人類生活的問題，在別一小著里說過了。???
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五 文藝鑒賞的四階段
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現(xiàn)在約略地立了秩序，將文藝鑒賞者的心理過程分解起來，我以為可以分作下面那樣的四階段：
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第一 理知的作用
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有如懂得文句的意義，或者追隨內(nèi)容的事跡，有著興會(huì)之類，都是第一階段。這時(shí)候?yàn)樽饔弥鞯模抢碇╥ntellect）的作用。然而單是這一點(diǎn)，還不成為真為藝術(shù)的這文藝。此外歷史和科學(xué)底的敘述，無論甚么，凡是一切用言語來表見的東西，先得用理知的力來索解，是不消說得的。但是在稱為文學(xué)作品的之中，專以，或者概以僅訴于理知的興味為事的種類的東西也很多。許多的通俗的淺薄的，而且總不能觸著我們內(nèi)生命這一類的低級(jí)文學(xué)，大抵僅訴于讀者的理知的作用。例如單以追隨事跡的興味為目的而作的偵探小說、冒險(xiǎn)譚、講談、下等的電影劇、報(bào)紙上的通俗小說之類，大概只要給滿足了理知底好奇心（intellectual curiosity）就算完事。用了所謂“不知后事如何且聽下回分解”這好奇心，將讀者絆住。還有以對(duì)于所描寫的事象的興味為主的東西，也屬于這一類。德國的學(xué)子稱為“材料興味”（Stoffinteresse）者，就是這個(gè)，或者描寫讀者所見所聞的人物、案件，或者揭穿黑幕；還有例如中村吉藏氏的劇本《井伊大老之死》，因?yàn)樗畱衾耸康氖录?，?bào)紙的社會(huì)欄上很熱鬧，于是許多人從這事的興味，便去讀這書，看這戲：這就是感著和著作中的事象有關(guān)系的興味的。
對(duì)于真是藝術(shù)品的文學(xué)作品，低級(jí)的讀者也動(dòng)輒不再向這第一階段以上前進(jìn)。無論讀了什么小說，看了什么戲，單在事跡上有興味，或者專注于穿鑿文句的意義的人們非常多?！毒链罄现馈返淖髡?，自然是作為藝術(shù)品而寫了這戲曲的，但世間一般的俗眾，卻單在內(nèi)容的事件上牽了注意去了。所以即使是怎樣出色的作品，也常常因讀者的種類如何，而被抹殺其藝術(shù)底價(jià)值。
第二 感覺的作用
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在五感之中，文學(xué)上尤其多的是訴于音樂、色采之類的聽覺和視覺。也有像那稱為英詩中最是官能底（sensuous）的吉茲（John Keats）的作品一樣，想要刺激味覺和嗅覺的。又如神經(jīng)的感性異常銳敏了的時(shí)代的頹唐（decadence）的詩人，即和波特來爾等屬于同一系的諸詩人，則尚以單是視覺、聽覺——色和音——為不足，至有想要訴于不快的嗅覺的作品。然而這不如說是異常的例。在古今東西的文學(xué)中，最主要的感覺底要素，那不待言是訴于耳的音樂底要素。
在詩歌上的律腳（meter）、平仄、押韻之類，固然是最為重要的東西，然而詩人的聲調(diào)，大抵占著作為藝術(shù)品的非常緊要的地位。大約凡抒情詩，即多置重于這音樂底要素，例如亞倫坡（Edgar Allan Poe）的《鐘》（Bells），科爾律支說是夢(mèng)中成詠，自己且不知道什么時(shí)候?qū)懗龅摹逗霰亓铱珊埂罚↘ubla Khan）等，都是詩句的意義——即上文所說的關(guān)于理知的分子——幾乎全沒有，而以純一的言語的音樂，為作品的生命。又如法蘭西近代的象征派詩人，則于此更加意，其中竟有單將美人的名字列舉至五十多行，即以此做成詩的音樂的。????
也如日本的三弦和琴，極為簡單一樣，因?yàn)槿毡救说膶?duì)于樂聲的耳的感覺，沒有發(fā)達(dá)的緣故罷，日本的詩歌，是欠缺著在嚴(yán)密的意義上的押韻的，——即使也有若干的例外。然而無論是韻文，是散文，如果這是藝術(shù)品，即無不以聲調(diào)之美為要素。例如：
ほとつきす東雲(yún)どきの亂聲に
湖水ほ白き波たつらしき（與謝野夫人）
Hototogis Shinonome Doki no Ranjyo ni
Kos ui wa，hiroki Nami tatsu rashi mo.
杜鵑黎明時(shí)候的亂聲里，
湖水是生了素波似的呀。
的一首，耳中所受的感得，已經(jīng)有著得了音樂底調(diào)和的聲調(diào)之美，這就是作為敘景詩而成功了的原因。
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第三 感覺的心象
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這并非立即訴于感覺本身，乃是訴于想象底作用，或者喚起感覺底的心象來。就是經(jīng)過了第一的理知，第二的感覺等作用，到這里才使姿態(tài)、景況、音響等，都在心中活躍，在眼前仿佛?，F(xiàn)在為便宜起見，即以俳句為例，則如：
魚鱗滿地的魚市之后呵，夏天時(shí)候。 子規(guī)
白天的魚市散了之后，市場完全靜寂。而在往來的人影也顯得蕭閑的路上，處處散著銀似的白色的鱗片，留下白晝的余痕。當(dāng)這銀鱗閃爍地被日光映著的夏天向晚，緩緩地散策時(shí)候的情景，都浮在讀者的眼前了。單是這一點(diǎn)，這十七字詩之為藝術(shù)品，就儼然地成功著。又如：
五月雨里，遮不住的呀，瀨田的橋。 芭蕉
近江八景之一，瀨田的唐橋，當(dāng)梅雨時(shí)節(jié)，在煙霧模胡中，漆黑地分明看見。是暗示著墨畫山水似的趣致的。尤其使第一第二兩句的調(diào)子都恍忽，到第三句“瀨田的橋”才見斤兩的這一句的聲調(diào)，就巧妙地幫襯著這暗示力。就是第二的感覺的作用，對(duì)于這俳句的鑒賞有著重大的幫助，心象和聲調(diào)完全和諧，是常為必要條件之一的。
然而以上的理知作用、感覺作用和感覺底心象，大概從作品的技巧底方面得來，但是這些，不過能動(dòng)意識(shí)的世界的比較底表面底的部分。換了話說，就是以上還屬于象征的外形，只能造成在讀者心中所架起的幻想夢(mèng)幻的顯在內(nèi)容即夢(mèng)的外形；并沒有超出道理和物質(zhì)和感覺的世界去。必須超出了那些，更加深邃地肉薄突進(jìn)到讀者心中深處的無意識(shí)心理，那刺激底暗示力觸著了生命的內(nèi)容的時(shí)候，在那里喚起共鳴共感來，而文藝的鑒賞這才成立。這就是說打動(dòng)讀者的情緒、思想、精神、心氣的意思，這是作品鑒賞的最后的過程。
第四 情緒、思想、精神、心氣。
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到這里，作者的無意識(shí)心理的內(nèi)容，這才傳到讀者那邊，在心的深處的琴弦上喚起反響來，于是暗示遂達(dá)了最后的目的。經(jīng)作品而顯現(xiàn)的作家的人生觀、社會(huì)觀、自然觀、或者宗教信念，進(jìn)了這第四階段，乃觸著讀者的體驗(yàn)的世界。
因?yàn)檫@第四者的內(nèi)容，包含著在人類有意義的一切東西，所以正如人類生命的內(nèi)容的復(fù)雜似的也復(fù)雜而且各樣。要并無余蘊(yùn)地來說完他，是我們所不能企及的。那美學(xué)家所說的美底感情——即視鑒賞者心中的琴弦上所被喚起的震動(dòng)的強(qiáng)弱大小之差，將這分為崇高（sublime）和優(yōu)美（beautiful），或者從質(zhì)的變化上著眼，將這分為悲壯（tragic）和詼諧（humour），并加以議論，就不過是想將這第四的階段分解而說明之的一種嘗試。
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凡在為藝術(shù)的文學(xué)作品的鑒賞，我相信必有以上似的四階段。但這四階段，也因作品的性質(zhì)，而生輕重之差。例如在散文、小說，尤其是客觀底描寫的自然派小說，或者純粹的敘景詩——即如上面引過的和歌俳句似的——等，則第三為止的階段很著重。在抒情詩，尤其是在近代象征派的作品，則第一和第三很輕，而第二的感覺底作用立即喚起第四的情緒主觀的震動(dòng)（vibration）。在伊孛生一流的社會(huì)劇、問題劇、思想劇之類，則第二的作用卻輕。英吉利的蕭，法蘭西的勃里歐（E. Brieux）的戲曲，則并不十足地在讀者看客的心里，喚起第三的感覺底心象來，而就想極刻露極直截地單將第四的思想傳達(dá)，所以以純藝術(shù)品而論，在時(shí)竟成了不很完全的一種宣傳（propaganda）。又如羅曼派的作品，訴于第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，則打動(dòng)讀者理知的事最大。
便是對(duì)于同一的作品，也因了各個(gè)讀者，這四階段間生出輕重之差，既有如上文說過那樣的低級(jí)的讀者和看客對(duì)于戲曲、小說似的，專注于第一的理知作用，單想看些事跡者；也有只使第二第三來作用，竟不很留意于藏在作品背后的思想和人生觀的。凡這些人，都不能說是完全地鑒賞了作品。
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六 共鳴底創(chuàng)作
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我到這里，有將先前說過的創(chuàng)作家的心理過程和讀者的來比較一回的必要。就是詩人和作家的產(chǎn)出底表現(xiàn)底創(chuàng)作，和讀者那邊的共鳴底創(chuàng)作——鑒賞，那心理狀態(tài)的經(jīng)過，是取著正相反的次序的，從作家心里的無意識(shí)心理的底里涌出來的東西，再憑了想象作用，成為或一個(gè)心象，這又經(jīng)感覺和理知的構(gòu)成作用，具了象征的外形而表現(xiàn)出來的，就是文藝作品。但在鑒賞者這一面，卻先憑了理知和感覺的作用，將作品中的人物、事象等，收納在讀者的心中，作為一個(gè)心象。這心象的刺激底暗示性又深邃地鉆入讀者的無意識(shí)心理的底里，就在上文說過的第四的思想、情緒、心氣等無意識(shí)心理的底里所藏的生命之火上，點(diǎn)起火來。所以前者是發(fā)源于根本即生命的核仁，而成了花成了實(shí)的東西；后者這一面，則從為花為實(shí)的作品，以理知感覺的作用，先在自己的腦里浮出一個(gè)心象來，又由這達(dá)到在根本處的無意識(shí)心理即自己生命的內(nèi)容去。將這用圖來顯示則如下：
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作家的心底徑路，所以是綜合底，也是能動(dòng)底，讀者的是分解底，也是受動(dòng)底。將上面所說的鑒賞心理的四階段顛倒轉(zhuǎn)來，看作從第四起，向著第一那方面進(jìn)行，這就成了創(chuàng)作家的心理過程。換了話說，就是從生命的內(nèi)容突出，向意識(shí)心理的表面出去的是作家的產(chǎn)出底創(chuàng)作；從意識(shí)心理的表面進(jìn)去，向生命的內(nèi)容突入的是共鳴底創(chuàng)作即鑒賞。所以作家和讀者兩方面，只要帖然無間地反復(fù)了這一點(diǎn)同一的心底過程，作品的全鑒賞就成立。
托爾斯泰在《藝術(shù)論》（英譯What is Art？）里，排斥那單以美和快感之類來說明藝術(shù)本質(zhì)的古來的諸說，定下這樣的斷案：
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一個(gè)人先在他自身里，喚起曾經(jīng)經(jīng)驗(yàn)過的感情來，在他自身里既經(jīng)喚起，便用諸動(dòng)作，諸線，諸色，諸聲音，或諸以言語表出的形象，這樣的來傳這感情，使別人可以經(jīng)驗(yàn)這同一的感情——這是藝術(shù)的活動(dòng)。
藝術(shù)是人類活動(dòng)，其中所包括的是一個(gè)人用了或一種外底記號(hào)，將他曾經(jīng)體驗(yàn)過的種種感情，意識(shí)底地傳給別人，而且別人被這些感情所動(dòng)，也來經(jīng)驗(yàn)他們。
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托爾斯泰的這一說，固然是就藝術(shù)全體立言的。但倘若單就文學(xué)著想，而且更深更細(xì)地分析起來，則在結(jié)論上，和我上來所說的大概一致。
到這里，上文說過的印象批評(píng)的意義，也就自然明白了罷。即文藝既然到底是個(gè)性的表現(xiàn)，則單用客觀底的理知底法則來批判，是沒有意味的。批評(píng)的根柢，也如創(chuàng)作的一樣，在讀者的無意識(shí)心理的內(nèi)容，已不消說。即須經(jīng)過了理知和感覺的作用，更其深邃地到達(dá)了自己的無意識(shí)心理，將在這無意識(shí)界里的東西喚起，到了意識(shí)界，而作品的批評(píng)這才成立。即作家那一面，因?yàn)樵瓘臒o意識(shí)心理那邊出來，所以對(duì)于自己的心底經(jīng)路，并不分明地意識(shí)著。而批評(píng)家這一面卻相反，是因了作品，將自己的無意識(shí)界里所有的東西——例如看悲劇時(shí)的淚——重新喚起，移到意識(shí)界的，所以能將那意識(shí)——即印象——盡量地分解，解剖。亞諾德（Matthew Arnold）曾經(jīng)說，以文藝為“人生的批評(píng)”（a criticism of life）。但是文藝批評(píng)者，總須是批評(píng)家由了或一種作品，又說出批評(píng)家自己的“人生的批評(píng)”的東西。
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