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道不盡的白馬河——賞析段家軍長篇鄉(xiāng)土小說《河畔人家》

2017-04-04 15:42 作者:周靜華  | 3條評論 相關文章 | 我要投稿

家軍的長篇鄉(xiāng)土小說《河畔人家》是以生活在白馬河畔的農(nóng)民為背景的,他有意無意間讓白鳳花、天不怕、張清禿、張翠娥、林、秀頎這些同名的小人物出現(xiàn)在不同的故事里,奔走在白馬河畔的村與村之間,展開一幅幅淳樸鄉(xiāng)村世風民情的真實畫卷。

家軍的小說中,大多數(shù)的人物都是有原型的。

《河畔人家》里的白馬河類似魯迅筆下的故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn),偏僻而不閉塞。小說中的幾個主要人物各有春秋。白鳳花好奇、苦悶、抗爭、悲鳴;村小學校長劉麻鵠老實、執(zhí)著、掙扎、悲壯;春林善良、勤奮、絕望、悲憤;工作隊長吳發(fā)昄自私、愚昧、虛偽、好色。這些小人物的結局“非死即瘋”,總是被侮辱被損害被拋棄的對象,讓人傷感沉重,也讓人警醒懷疑——現(xiàn)實的農(nóng)村真的只有這樣的一幕情形么?

家軍的小說結構借鑒了古典小說的結構特點,加以靈活運用,形成了自己獨特的結構方式。為照顧讀者的藝術欣賞習慣,他保留了古典小說的故事性強的藝術表現(xiàn)手法,從介紹人物開始,情節(jié)有連續(xù)性,首尾完整,在敘述過程中進行描寫等特點,而拋棄了章回的格式和俗套。

在《河畔人家》中,他也是先交代人物,開篇就是通過兩個小故事,交代了兩位重要人物。然后,花開兩朵,各表一支,擱下原成老漢,先說鳳花娘,所以,第二小節(jié)是“鳳花娘的重頭戲”。這種結構方法既能做到人物面目清晰,使讀者在矛盾開展之前就對各方面人物有個基本了解,又能避免孤立靜止地寫人,從而做到在介紹人物的過程中故事不斷線,仍按照先后次序在不停地運動。

家軍曾說:小說就是虛構……但是虛構要有生活根據(jù),要合乎情理。他把白馬河的生活融入到了自己的作品中,是虛構,但是合乎情理有生活依據(jù)。那些人物仿佛是從白馬河走出來一樣,帶著白馬河的清新,有著水一般的美。春榴榴、秀頎、張翠娥、卜露鳳、白春嫻……每一個人物都不是啥大人物,都是從田野鄉(xiāng)間走出的農(nóng)家小女子,她們帶著鄉(xiāng)間質(zhì)樸的氣息,帶著那一塵不染的心,從家軍的小說里走出,走進我們的視野里。( 文章閱讀網(wǎng):www.sanwen.net )

在《河畔人家》中有一段徐六和卜露鳳的描寫:晚霞消退之后,天地間就變成了銀灰色。乳白的炊煙和灰色的暮靄交融在一起,像是給墻頭、屋脊、樹頂和街口都罩了—層薄薄的玻璃紙,使它們變得若隱若現(xiàn),飄飄蕩蕩,很有幾分奇妙的氣氛。小蠓蟲開始活躍,成團地嗡嗡飛旋。布谷在河邊的樹林子里,用啞了的嗓子嗚叫著,又不知道受了啥驚動,拖著聲音,朝遠處飛去。

徐六背著筐子站在街筒子口,腳下臥著條狗,哈拉哈拉的喘息著。街筒子另一頭人影子一閃,卜露鳳背著筐子擰噠擰噠的到了徐六的眼前。

說實話,卜露鳳長得并不好看,可徐六就是喜歡她。

卜露鳳骨子里透著股風騷,眼睛能勾爺們的魂兒。卜露鳳擰到徐六的眼前,嘴角子一瞥,眼神往前一溜,徐六心里就曉得了,那是告訴他,老地方。徐六背著筐子像條發(fā)情的驢子往前竄去了。他腳下原本臥著的狗也猛地立起身,嘴里嗚嗚的喊叫了幾聲,那意思像說,狗日的,等等俺……

對這段素材來源的描述,家軍曾和我有過交流,他說卜露鳳就是村里的一個鄰居女人。卜露鳳的原型就來源于此,甚至名字都沒有換一下,卜露鳳就是普通人家的女人。說白了,家軍筆下的的故事就是平民鄉(xiāng)下兒女的故事,沒有太多的民族責任和負擔,純潔的如美玉。

家軍的小說中,大多數(shù)人物原型來源于鄉(xiāng)間,來源于自己的生活,那么這些人物是最普通的人,從他的視角來切入,這些小人物發(fā)生的故事就是自己擁有的故事,沒有賦予太多的意義,讓這些人物輕松的展示著自己。

曾記得,家軍在散文《眷戀鄉(xiāng)土》中寫道:我是鄉(xiāng)村農(nóng)家大院里長大的孩子,我和我的伙伴們生下來就躺在大炕上,聞到的都是黃土大坯的味兒。等到會爬了,每天又和黃泥巴玩耍,與黃土摔跤,從頭到腳都是土,我和我的伙伴們都快變成了黃土人。我們的“農(nóng)齡”都是從娘胎里一生出來就開始計算的,對黃土和莊稼都有著天生的敏感與癡迷,二三歲就要跟著娘下地。爹娘下地時挑著個大挑子,一頭是我,一頭是育苗的農(nóng)肥,有時,從地里回來時,挑子的另一頭會變成香甜甜的瓜果梨桃。

故此,白馬河影響著家軍的人格,也影響著他筆下的小人物們。

家軍善于講他眼中的鄉(xiāng)村故事,故事的種子散播在他的心田里瘋狂滋長,他也習慣了以他的所見所聞所做所思,慢慢講述發(fā)生在身邊的故事。他作品中的形象全部來源于他成長的白馬河,他沒有賦予他們太多的歷史責任感,只是一個小人物生活?,F(xiàn)在我們來看魯迅先生作品的小說,他的小說比如《阿Q正傳》、《孔乙己》、《祝?!分械南榱稚┑鹊韧瑯用恳粋€人物也不是什么轟轟烈烈的大人物有輝煌壯奇的一生,但是我們卻絲毫感覺不到他所擁有的那份江南水鄉(xiāng)的清新??v所周知,魯迅是江南人,浙江紹興,他的家鄉(xiāng)也是水鄉(xiāng),可是他的小說中的人物形象往往給予人們了一種沉痛感。

這源于兩人的切入點不同,對待事物的不同。

家軍的切入就是簡單的鄉(xiāng)土兒女的生活,就是很普通的那些故事,加上家軍純樸清新的文筆,寫成了一部來自民間反應民間的小說。家軍的小說透過白馬河舊事的記憶,以一種恬淡平靜、和諧溫馨的“田園牧歌式”的抒情筆法,和“天國仙境般”的幻情調(diào),抒發(fā)著他所追索的一種空靈閑適、清新超脫的儒雅境界和浸透著東方靈性之氣的健康人性。他的小說宛如一幅幅民俗畫,浮現(xiàn)在我們眼前。一切順其天成,不矯揉造作。

家軍善于把故事情節(jié)的描寫和人物性格的刻畫有機地結合起來融為一體。他的《河畔人家》都注意在一些連貫的不跳躍的情節(jié)中寫一個完整的故事,顯得故事性很強。比如風交加,劉麻鵠與春林破廟里智斗仇五和徐六。家軍寫這個故事,有頭有尾,一氣呵成,開始怎樣,后來怎樣,結果又怎樣,小說一一作了交代。然而,家軍這樣注重故事情節(jié)描寫,卻絲毫沒有忽略人物形象的刻畫。他既在故事情節(jié)的進展中去刻畫人物,又用一個個人物去表現(xiàn)故事情節(jié)的進展,以至于完成整個故事,看上去一個人物就構成一個小故事。

家軍也就是用這一個又一個的小故事去寫一個又一個的人物,而這些小故事又是整個大故事中不可分割的的組成部分??芍^在平靜之中寫出波瀾,平淡之中透出深意。他就是這樣寫出了把“情節(jié)”和“性格”,“故事”和“人物”融為一體的小說。

家軍的小說是平民化的,他追求的是一種最質(zhì)樸的美。

家軍對人性欲望的描寫一切來自天然,欲望和獸性是天成的,水到渠成的,面對一些世俗的規(guī)誡,家軍的小說有一種打破世俗的勇氣,因為欲望的產(chǎn)生是不需要理由的,那些阻礙人性原始欲望的規(guī)矩在家軍的筆下似乎消失的無影無蹤,他更尊重人的本性,他崇尚:“情不知其所起,一往而情深?!?/p>

于是乎,家軍筆下的人物被拋回到原野,性被還原到欲望,形成了無比簡單又無比復雜的人獸世界,這也是他的小說總有“性的底色”的緣故。他既寫人物的朦朧的性沖動,也寫騷動的性欲望,比如《河畔人家》里潑皮無賴徐六追求春榴榴的那個場景,家軍就給得非常直白:春榴榴看到了徐六眼底深處的那團火燒得很旺很邪,便說道,六哥,你不就是想要俺嗎?這有啥,你瞧,咱換個地兒成不成,青天白日的,日頭底下干事兒傷天理呀!老天長著眼呢,本來這事就是背人的。春榴榴的話使徐六聽起來好像已經(jīng)順從了。徐六邪壞地一笑。妹子,少跟哥?;觾?,擇日不如撞日,今兒就今兒吧!哪兒也不如這好。天當被,地當炕,成就咱倆好鴛鴦。甭磨蹭了,對付女人,六哥有的是辦法。春榴榴和徐六周旋著,六哥你著的啥急,俺小,你得慢慢來不是。

“嘿!妹子,你還甭說,身上還真嫩,就像那小甜瓜剛成型,一掐嫩的出水哩?!?/p>

春榴榴的嘴繃緊了,一聲未吭。

“妹子,甭怕,這種事是一回生兩回熟,三回跑個大牦牛。頭下痛,二下麻,三下就是個蜜蜂爬,哥幫你做,哥也是教你咋做人哩,你呀,甭咬著嘴唇不說話,嘗著了甜頭,下次你自個往門上送,想六哥想的往懷里送。你這把濕柴禾俺知咋點,甭瞅著開始才冒點煙,一會兒燒起來那才有味道?!毙炝氖诌呎f邊往下滑。也不知從哪來的一股勁兒,春榴榴兩手使勁兒一掰徐六的胳膊,順勢在他的胳膊上狠狠咬了一口。哎呦!徐六沒防備,一抖落手,松開了,胳膊被咬得地兒,牙印兒很深,滋出血來。就著這個空檔,春榴榴扭身沖下大堤向著村子跑去,邊跑邊往地上吐著啥。徐六站在大堤上瞅著春榴榴的背影是呆呆發(fā)愣,手捂著出血的胳膊,咬牙切齒,娘個屄的,到手的鴨子還飛了,小丫頭片子,六爺早晚一天嘗了你的鮮兒……

地痞徐六喜歡春榴榴,喜歡的有些霸道。喜歡就是喜歡,沒有理由,那種喜歡玩全是出于人心底那種異性相吸,對于美的追求。這就是農(nóng)村人的情,也可以說是白馬河的愛情。家軍不是襲用固有的模式去寫情如火熾,也不是重蹈窠臼,去寫纏綿悱惻,意惹情牽,而是讓人物植根于生活的沃土,讓騷動的禾苗自然地萌發(fā)和滋長。

家軍并不采用由作家出面來介紹、解釋、分析、評論的方法,而是完全讓人物自己去表演,讓人物在故事的發(fā)展過程中,用自己的語言、行動去完成自己的性格。例如在寫春林大堤上攔截白鳳花惹禍后,“原成老漢打上門”一節(jié)中,春林娘她為了救兒子和息事寧人,不惜使出下三濫的無賴招數(shù)讓原成老漢摸奶子。這個出人意料的行動,正好真實地表現(xiàn)了春林娘的無奈和潑辣的面目。

如此一來,原成老漢到草雞了。

這些人物的自我表演,把他們各自的性格特征表現(xiàn)得非常鮮明。

在家軍的筆下,人性擁有著最本,最真的美好。在這個充滿著虛偽,互相的猜疑的時代,那種純美的愛情仿佛一種遠古的召喚,召喚著我們的靈魂。我們不妨思考下,我們的愛情觀,我們是否還擁有著家軍筆下這份野蠻的美好?

家軍小說中寫的全部是最小的人物,對于這些小人物的生活、思想,他沒有對他們采取是批判還是贊揚的態(tài)度,只是平淡的訴說,通過對他們生活的敘述,展示民俗畫,至于說人物的功過是非,那是讀者的自己的事情了。可是,當我們看完他的小說時,總是會忘記去評論功過是非,美好的人物不忍再加上主觀的意愿。

語言作為文學的第一要素,在這個民族形式的第一標志上,家軍的成就是非常突出的。他做到了完全使用北方農(nóng)民的口語來寫作,不但人物語言是農(nóng)民的口語,就是他的敘述語言也完全口語化了。無論小說中的故事、人物、事件,都使人覺得是一個農(nóng)民在講話,但這又是經(jīng)過精心提煉的,口語幾乎達到了爐火純青、出神入化的地步。這種語言特色樸素然而十分生動,既有濃郁的農(nóng)村生活情調(diào),又充滿了農(nóng)民的智慧與幽默,是那樣的膾炙人口,富有藝術的魅力。

《河畔人家》中家軍不止一次描述春林娘的神秘,這一點,在春林當兵走得前夜尤為神韻可謂畫龍點睛,猶如神來之筆:子夜過后,春林、秀頎、春榴榴都倒在炕上睡著了。春林娘悄悄地爬了起來,她要去做一件“大事情”。她小心翼翼地走到堂房,找到事先準備好的兩個蘋果和雞蛋,然后將一炷香點燃,供在了灶臺上。在裊裊的香火中,春林娘口中念念有詞,似乎在祈禱著啥。正當春林娘專心禱告時,忽然一個聲音在耳畔傳來,娘,你在干啥?春林娘嚇了一跳,定睛一瞅,是秀頎。她趕緊拉住秀頎的手,“噓”了一下,別聲張,娘在幫春林破災呢,算命先生說他命犯桃花,應該破破的。

秀頎這才明白婆婆在做啥,不禁埋怨道,娘,你咋信起了這個?春林娘趕緊攔住了秀頎的話,你別瞎說,咋能不信,跟你說,娘這也是在幫你,你趕緊進屋去,把春林的褲衩找一條來,算命先生說只要現(xiàn)在燒掉就沒事了。秀頎雖然不迷信,但是婆婆的話卻也讓她犯起了尋思。是啊,春林到了外面的花花世界里,外面的洋女人那多,秀頎不敢往下想了。不管怎樣,寧可信其有,不可信其無,在婆婆的催促下,秀頎果真回屋找到了春林穿過的一條褲衩,然后隨著婆婆在香火前禱告了一番,扔到灶坑里燒掉了……

這并不是春林娘的愚昧,也不是她的迷信。家軍只是平靜的將這個故事敘述出來,給予秀頎更多的是同情,絲毫沒有故弄玄虛的意思。

孫犁就說過,農(nóng)村“是可供文學才力馳騁的廣闊天地”。這句話我想在這再引用一次。文學描寫農(nóng)村生活,塑造各種各樣的農(nóng)村人物形象,目前也是要大力提倡的,道理非常簡單明了,我國是一個農(nóng)村大國,絕大多數(shù)人生活在農(nóng)村,扎根于農(nóng)村,文學藝術豈能不一如既往。

家軍是孤獨的。他從鄉(xiāng)村走來,卻找不到回鄉(xiāng)的路。他血管里流淌著鄉(xiāng)間的小溪,卻再也看不見村莊的河流。他像魯鎮(zhèn)的祥林嫂那樣,一遍遍訴說“狼吃阿毛”的故事。他的《河畔人家》帶著冀中平原的鄉(xiāng)土氣息,沒有宏大的視角,選取的都是些小人物,確在小人物上取得了非凡的成就。

家軍筆下的人物原型是鄉(xiāng)間的百姓,故事是鄉(xiāng)間的故事,親情、愛情,沒有一絲世俗的玷染,干凈的擁有著自己的世界,他不鄙視小勞動者,也沒有大肆的批判封建的陋習,給予他們更多的關愛和同情。家軍的小說宛若一幅民俗畫,將民間的真、善、美,展示給了世人,閱讀的同時感受著清寧的美。

有一種孤獨叫鄉(xiāng)愁。

鄉(xiāng)愁對有“鄉(xiāng)緣”的人才有共鳴,這樣的讀者現(xiàn)在又到哪里去尋找?從這個意義上說,家軍不僅是鄉(xiāng)村故事的敘述者,更是鄉(xiāng)村變化的記錄者和鄉(xiāng)村文明的守望者。

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