也談詩歌翻譯的形似

楊開顯

—、西方詩歌的譯介催促了中國新詩的誕生

“五四”新文學(xué)的誕生，正如魯迅所說的，“一方面是由于社會的要求的，一方面則是受了西方文學(xué)的影響。”（魯迅：《<草鞋腳>小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版第21頁）當(dāng)時，正如錢玄同所說的，“第一步是譯，第二步是新做?！保ㄥX玄同：《答胡適之》，趙家璧主編，胡適編選：《中國新文學(xué)大系?建設(shè)理論集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，上海文藝出版社影印版第88頁）。這樣，對包括詩歌在內(nèi)的歐美文學(xué)的引進(jìn)、翻譯，就催促了中國的新文學(xué)和中國的新詩的誕生。而“新詩運動從詩體解放下手”（朱自清：《現(xiàn)代詩歌導(dǎo)論》，蔡元培、胡適等：《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，岳麓書社2011年版第309頁），沖破了舊體詩格律的束縛，摒棄了文言而用白話自由地抒發(fā)情感，表達(dá)意趣。這種“詩體解放” 而導(dǎo)致詩歌自由化、散文化、白話化，無疑是受到大量的西方詩歌的影響的。

在“五四”前后，從新詩初創(chuàng)到新詩奠基的過程，也是胡適、劉半農(nóng)、郭沫若等人研讀、翻譯歐美詩歌和以此自創(chuàng)詩歌的過程。盡管歐美詩歌大多數(shù)是格律詩，但他們出于胡適的文學(xué)改良的“八不主義”和陳獨秀的文學(xué)革命的“三大主義”的主張，不摹仿古人，推倒古典文學(xué)，自覺地創(chuàng)作出拋棄了舊體詩格律的新詩這一新文學(xué)的式樣；同時，在翻譯外國詩歌時也忽視它的格律，而將其譯為自由詩。不過，一些譯詩還是有簡單的押韻，如胡適譯美國女詩人莎拉?蒂斯代爾的抒情詩《關(guān)不住了》等。而這首詩就被認(rèn)為是新詩的開端：“胡適自己說《關(guān)不住了》一首是他的新詩成立的紀(jì)元，而這首詩卻是譯的?！保ㄖ熳郧澹骸冬F(xiàn)代詩歌導(dǎo)論》，蔡元培、胡適等：《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，岳麓書社2011年版第309頁）

二、中英詩歌格律的比較( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

自由化的譯詩和新詩，掙脫了如舊體詩那樣的格律，詩思詩情似乎無拘無束，酣暢痛快，但詩歌缺少音律，沒有節(jié)奏，韻律和樂感也不強，詩性詩意淡化了，甚至幾近于喪失。

以聞一多為代表的新月派的一些詩人，注意到新詩和譯詩的這一弊端，自覺地?fù)?dān)當(dāng)起對這一弊端的糾正。聞一多等人是學(xué)貫中西的學(xué)者、詩人，既具有深厚的舊體詩及其格律的修養(yǎng)，又具有英美詩歌及其格律的知識。于是，聞一多開始倡導(dǎo)和身體力行，擬用格律化來解決新詩和譯詩的自由化、散文化和無序化。具體說來，就是在漢譯英詩中，用漢詩的頓（當(dāng)時叫“音尺”等）替代英詩的音步，以在譯詩中盡力再現(xiàn)原詩的形式。

在這里，對“五四”后部分先輩詩人、學(xué)者和上世紀(jì)五十年代部分先輩詩人、學(xué)者倡導(dǎo)的以頓代步的譯詩法，筆者覺得有一個前奏，這個前奏實際上是新詩格律化的探索過程。那么，這個探索過程是怎樣的呢？

在部分先輩詩人、學(xué)者閱讀、研究外國詩歌例如英詩中， 由以前的忽視而開始注意到英詩大多數(shù)是有格律的，而且格律的嚴(yán)謹(jǐn)堪比中國的舊體詩如近體詩和詞、曲。

中國的近體詩（律詩、排律、絕句）的格律主要是音律——平仄，不管是絕句的四句，律詩的八句，還是排律的更多句子，都是由以下四種平仄句式（即律句）組成的：

A、仄仄仄平平（平平仄仄仄平平），

a、仄仄平平仄（平平仄仄平平仄），

B、平平仄仄平（仄仄平平仄仄平），

b、平平平仄仄（仄仄平平平仄仄）。

括號內(nèi)為七言。

以上律句按一定的規(guī)則排列組合就可以使近體詩的句子的聲調(diào)變化多端，造成抑揚頓挫，形成節(jié)奏，各個句子才具有音樂性，這樣才成其為近體詩。

歐美國家的詩歌如英語詩歌的格律也主要是音律——音步。音步包括一個重讀音（揚）和一個或兩個非重讀音（抑），也有只有重讀音而無非重讀音的情況，一個重讀音和三個非重讀音的情況很少。英詩格律的音步主要有抑揚格，揚抑格，抑抑揚格，揚抑抑格，抑揚抑格等形式。一行詩含有多少個抑揚（揚抑、抑抑揚、揚抑抑、抑揚抑）就是多少個音步，如：

俄語詩歌與英語詩歌一樣，它的音步也分抑揚格，揚抑格，抑抑揚格，揚抑抑格，抑揚抑格等。

當(dāng)把英、俄等國詩歌翻譯成中國詩歌時，譯為中國舊體詩的不乏其例，有些人還認(rèn)為可以用平仄替代揚抑。但筆者認(rèn)為效果大多不好，那常常以辭害意，束縛思想感情，又不忠實于原文，平仄一般并沒有與揚抑相對應(yīng)，也難對應(yīng)。結(jié)果并不是翻譯，而是編譯，甚至是改寫。

現(xiàn)在將英、俄等國詩歌翻譯成中國詩歌時，大多譯為中國新詩，但譯為自由體新詩的較多，譯為格律體新詩的較少。筆者認(rèn)為，原詩為自由詩的，當(dāng)然應(yīng)該譯為自由體新詩；原詩為格律詩的，則應(yīng)當(dāng)譯為格律體新詩，既要做到神似，又要盡力做到形似，要盡可能地再現(xiàn)原詩的節(jié)奏、韻律等，否則就沒做到許淵沖所說的“意美、音美、形美”，而且也無法像魯迅要求的那樣“保存著原作的豐姿”和“異國情調(diào)”。

三、英詩的揚和抑與漢詩的平和仄

英語詩歌的揚和抑（俄語詩歌亦同），有學(xué)者認(rèn)為可以用中國詩歌的平和仄來對應(yīng)，即揚用陰平和陽平對應(yīng)，抑用上聲和去聲對應(yīng)（普通話無入聲，故略）。這樣可行嗎？問題是，漢語的陽平聲發(fā)音雖然由低到高，但實際發(fā)音過程顯得不高，高的尾音不明顯，所以陽平應(yīng)對應(yīng)英詩的抑；漢語的去聲發(fā)音雖然由高到低，但高的頭音很明顯，發(fā)音特別有力，像英語的重音，所以去聲應(yīng)對應(yīng)英詩的揚。于是，英詩的抑就可以用漢詩的陽平和上聲（加上輕聲）對應(yīng)，英詩的揚就可以用漢詩的陰平和去聲對應(yīng)。這樣，一個抑揚格的英詩的音步就可以用一個陽平（或上聲）陰平（或去聲）的漢字組合來翻譯，如I chase 可譯為“我追”（I的音是抑，chase的音是揚；“我”的聲調(diào)是上聲，“追”的聲調(diào)是陰平）。一個揚抑抑格的英詩的音步則可以用一個陰平（或去聲）陽平（或上聲）陽平（或上聲）的漢字組合來翻譯。這樣看來，如果用一個陽平（或上聲）陰平（或去聲）的漢字組合或一個陰平（或去聲）陽平（或上聲）陽平（或上聲）的漢字組合翻譯一個抑揚的英詩的音步或一個揚抑抑的英詩的音步，或許還有可能，那翻譯多個以至整首英詩的抑揚格或揚抑抑格，則是異常困難的；如果考慮到與英語的抑或揚對應(yīng)的往往不是一個漢字，而是二、三個字的漢詞的聲調(diào)，則這種翻譯就基本上不可能了。

美國詩人弗羅斯特所說的 “詩就是在翻譯中失掉的東西”，也許主要的就是指這種音律的抗譯性。這是因為中、英兩種語言的差別很大：漢語是聲調(diào)語言，英語是重音語言。所以，由幾組重讀音和非重讀音即揚和抑的有規(guī)律安排而成的英語詩行，要在漢語詩歌句子中體現(xiàn)出來，確實是難上加難。但是，詩歌翻譯失掉的原詩的音律等因素，可在失掉這些因素的同時創(chuàng)造一些新的因素，以彌補失掉的因素，這就迫使我們的詩歌翻譯家另辟蹊徑。

四、以頓代步的譯詩法

除了次要格律，如前所述，英詩(俄詩也一樣）的主要格律是音律，音律的基礎(chǔ)單位是音步，音步包括一個重讀音和一個或兩個非重讀音，三個非重讀音很少，這樣就形成了抑揚、揚抑、抑抑揚、揚抑抑、抑揚抑等格。而詩行則是按行內(nèi)音步的多少來量度的，分單音步、兩音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步、八音步等。

我們知道，聲音中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的重和輕、長和短的現(xiàn)象，叫節(jié)奏。要形成節(jié)奏，必須具備抑揚有致(即有輕重音之分）和節(jié)拍均勻（即時距相等）。如果聲音有輕重或抑揚而沒有相等的時間間隔，或雖有相等的時間間隔而沒有聲音的輕重或抑揚，則均不會有節(jié)奏感。而大多數(shù)英詩(俄詩也一樣）就具有這種節(jié)奏感。以英國詩人羅·拉法雷斯的《出征，贈魯卡斯特》的一節(jié)詩為例:

從這節(jié)詩可知，它是由一、三行抑揚格的四個音步八個音節(jié)和二、四行抑揚格的三個音步六個音節(jié)交替安排的，每一行的抑揚有致，而且抑和揚的時間間隔相等，因此這節(jié)詩具有強烈的節(jié)奏感，因而富有音樂性?，F(xiàn)在若將這節(jié)詩翻譯成中國新詩，其聲調(diào)可用漢語的陽平（或上聲）陰平（或去聲）對應(yīng)原詩的抑揚，就應(yīng)為（僅對首行注出聲調(diào)）：

陽平陰平|上聲去聲|上聲陰平|陽平去聲

其他三行原詩以及整首詩的多行均如此從聲調(diào)的角度亦步亦趨的翻譯，不僅累得要死，而且由于現(xiàn)代漢語主要是以二、三字的詞為表達(dá)單位（一字詞和四字詞很少），所以英語的一個抑的音節(jié)和一個揚的音節(jié)，不可能用漢語的一個雙讀音或三讀音的詞來表達(dá)。

用漢語的陰平去聲和陽平上聲來對應(yīng)英語的重讀音和非重讀音走進(jìn)了“山重水復(fù)疑無路” 的境地。但經(jīng)過詩人、學(xué)者、翻譯家的苦苦研究探索，詩歌翻譯又漸漸進(jìn)入接近于“柳暗花明又一村”的境地。以聞一多等人首倡和卞之琳等人接力的詩歌翻譯格律化創(chuàng)新了一種比較合理而且比較可行的詩歌翻譯格律化的方法，那就是以頓代步的譯詩法?！耙灶D代步為節(jié)奏單位既符合我國古典詩歌和民歌的傳統(tǒng)，又適應(yīng)現(xiàn)代口語的特點。我們的方塊字是單音字，我們的語言卻不是單音語言。我們平常說話以兩個字、三個字連著說最多，而不是一個字一個字分開說的，因此在現(xiàn)代口語中，頓的節(jié)奏也很明顯。歐洲（包括蘇聯(lián)）格律詩每行音綴（單音）數(shù)雖然也大致固定，每行音步性質(zhì)和音步數(shù)卻是關(guān)鍵（法國格律詩是例外，它另有一套）。我們的頓法（音組內(nèi)部性質(zhì)和相互之間的關(guān)系）也還可以有種種進(jìn)一步的研究，我們首先用相當(dāng)?shù)念D數(shù)（音組數(shù)）抵音步而不拘字?jǐn)?shù)（字?jǐn)?shù)實際上有時也可能完全齊一，至少不會差很多）來譯這種格律詩，既較靈活，又在形式上即節(jié)奏上能基本做到相當(dāng)，促成效果上的接近。事實上，十年來這種作法也已經(jīng)產(chǎn)生了比較成功的譯品，已經(jīng)顯示進(jìn)一步發(fā)展的可能性。 ”（卞之琳、葉水夫、袁可嘉、陳燊：《藝術(shù)性翻譯問題和詩歌翻譯問題》，羅新璋編：《翻譯論集》，商務(wù)印書館1984年版第665頁）。

那么，以頓代步譯詩法的操作是怎樣的呢？就是用漢詩的兩個字或三個字（少數(shù)是一個字或四個字）的一個詞對應(yīng)英詩或俄詩的一個音步。于是，上述《出征，贈魯卡斯特》這個詩節(jié)就可譯為：

而今，|我雖然|變了|心，

會使你|對我|更崇拜，

親愛的，|我要是|不更愛|榮譽，

怎能說|對你|是真愛。

原詩一、三行四音步，二、四行三音步；譯詩一、三行四頓，二、四行三頓。原詩和譯詩合拍。押韻則按中國傳統(tǒng)詩的韻式:二、四行押韻。如果譯詩與原詩一、三行和二、四行的音節(jié)對應(yīng)，采用相應(yīng)的字?jǐn)?shù)，就更好了；同時還能像原詩那樣一、三行押韻，二、四行押韻即押交韻（ABAB）,則更是與原詩形式完全吻合。

以頓代步的譯詩法發(fā)展到今天，不但譯詩的頓數(shù)與原詩的音步數(shù)相對應(yīng)，而且進(jìn)一步用譯詩的字?jǐn)?shù)與原詩的音節(jié)數(shù)相對應(yīng)（不是完全相等），有的還要求譯詩的押韻也與原詩一致（不強求）。這就是以中國格律體新詩翻譯外國格律體詩歌。例如：

譯詩是：

愛情、|希望、|輕飄的|榮譽，

都曾|短暫|迷惑|我們，

去了，|多少|(zhì)青春的|歡愉，

夢|和早霧|似的|消隱。

——楊開顯譯普希金《致恰達(dá)耶夫》

原詩四音步抑揚格，一、三行九音節(jié)，二、四行八音節(jié)，押交韻。譯詩也是四頓，一、三行九字，二、四行八字，押交韻（ABAB）。譯詩的頓數(shù)、字?jǐn)?shù)與原詩的音步數(shù)、音節(jié)數(shù)完全相等。這首譯詩是對原詩的音步、音節(jié)、押韻等格律的移植，是規(guī)范的格律體譯詩。但是，有時譯詩的回旋余地必須大一點，譯詩可以多一兩個頓和多一兩個字，當(dāng)然，頓數(shù)和字?jǐn)?shù)也可以減少（這比較難操作），但都必須與原詩對應(yīng)、整齊。押韻也可以不拘泥原詩的韻式，可采取我國傳統(tǒng)的偶行押韻等方式。例如：

Вечерний и наклонный

Передо мною путь.

Вчера еще влюбленный,

Молил: ?Не позабудь?.

А нынче только ветры

Да крики пастухов,

Взволнованные кедры

У чистых родников.

——Ахматова：《Разлука》

譯詩是：

已染上暮色的道路，

傾斜在我的面前。

還在昨天戀人說道：

請把我記在心間。

而今天，只有風(fēng)兒，

只有牧人的呼喊，

還有純凈的泉水旁，

雪松的激動不安。

——楊開顯譯阿赫瑪托娃《離別》

這首詩基本上是抑揚格，三音步，一、三行七音節(jié)，二、四行六音節(jié)，押交韻（ABAB），譯詩也是三頓，單行八音節(jié)，偶行七音節(jié)，押韻未按照原詩的交韻，而采取我國傳統(tǒng)的偶行押韻。

在詩歌翻譯中，對原詩的抑和揚的處理，由于譯詩采取了以頓代步的方法，在每一頓有一個短暫的停頓，雖然這主要是意頓，但每一頓的字詞的發(fā)音和聲調(diào)也附在頓中，因而頓也有音頓的色彩，只是這頓中的字詞的發(fā)音和聲調(diào)，要選得有抑有揚一點，其陰平、陽平、上聲、去聲四聲要富有一定的變化，使之讀起來和聽起來抑揚頓挫一點，富有節(jié)奏感一點，這樣的譯詩就有了音樂性，就成其為詩了。

五、以頓代步譯詩法的有限自由度

以頓代步譯詩法，所譯出的中國的新詩要再現(xiàn)原詩中抑和揚交替重復(fù)等時距地出現(xiàn)而形成的節(jié)奏和樂感，迄今為止尚無與原詩節(jié)奏對應(yīng)的好辦法，這正如鄭敏所說的：“這種音樂性的不足使中國新詩比拼音語言的西方詩歌略遜一籌，也是我們發(fā)展新詩時應(yīng)特別著力的一點。不是漢語本身缺乏音樂性，而是在我們放棄古典詩歌純熟清湛的音樂性后再也沒有找到它的替身。要想有所突破，我們的語言學(xué)家應(yīng)當(dāng)更深入地研究漢語平仄的音樂規(guī)律性。”（鄭敏：《我對新詩的幾點意見》，《銀河系》2011年8月第75和76合期第101頁）

但是從外國詩歌翻譯過來的中國新詩的發(fā)展，是不能等到中國語言學(xué)家研究出一套富有節(jié)奏和音樂性的聲調(diào)方案后才進(jìn)行的，因此就得由詩歌翻譯家自己根據(jù)原詩的內(nèi)容、意境和格律來盡顯神通。譯詩在做到與原詩神似的情況下，要與原詩形似，這就需要翻譯家具有深厚的語言及語音的功力，自己也要進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，在翻譯外國格律詩時，除了一般的以頓代步外，要選擇與外國詩歌的抑和揚有相近聲調(diào)的漢字漢詞，如果原詩的音步和詩行情緒較長時間比較高昂、舒緩，就應(yīng)多用陰平，如果情緒比較跌宕、低落，則多用陽平和上聲，如果情緒比較奮激、銳重，則應(yīng)多用去聲。此外，詩行的和諧、順口和樂感不僅僅取決于平仄聲調(diào)，還取決于字的讀音，即聲母和韻母拼讀起來的聲音是否流暢、自然，也取決于詞的讀音，即字與字組合起來連讀的聲音是否圓滑、吻合。只要我們選的字、詞的讀音和聲調(diào)好，字與字的配合、詞與詞的配合恰當(dāng)，再加上平仄即陰平、陽平、上聲、去聲的交錯變化，這樣的詩行和詩歌，音樂性就美了。

下面可以比較一節(jié)詩的原文和譯文，譯詩在意美、形美上，特別是在音美上，恐怕并不遜于原詩，可以作為新詩創(chuàng)作和詩歌翻譯的范本之一：

Music, when soft voices die,

Vibrates in the memory；

Odours, when sweet violets sicken,

Live within the sense they quicken.

譯詩是：

輕柔的|聲音|化為|烏有，

音樂|還在|記憶中|顫抖，

甜蜜的|紫羅蘭|不再|(zhì)發(fā)香，

感官中|還存留|它的|芬芳。

——李霽野譯雪萊《致——》

原詩大致為揚抑格(有所突破)，一、二行三音步七音節(jié)，三、四行四音步八音節(jié)，一、二行近似押韻，三、四行押韻，即押隨韻（AABB）。譯詩四行全部是四頓，對一、二行增加了一頓，三、四行與原詩一致；對原詩的音節(jié)，譯詩每一行都增加了兩個字；押韻則與原詩相同，押隨韻。兩相對照，譯詩在原詩的基礎(chǔ)上略有變通，但顯然是形似的。

譯詩不完全照搬原詩的形式而是形似于原詩，顯然是為了讀起來更上口，更有音樂性。原詩的揚和抑翻譯成中國新詩就很難處理，這就要求詩歌翻譯家自創(chuàng)節(jié)奏，在詩行中選擇合適的順口的富有樂感的字詞，并在聲調(diào)上作輕重緩急、高低長短的安排，使詩行盡可能地體現(xiàn)出節(jié)奏感來，這樣詩歌的音樂性就有了，也才具有詩性。讀者讀讀李霽野翻譯的這節(jié)雪萊詩，真是一支優(yōu)美動聽的小夜曲，當(dāng)代能與之媲美的有幾首創(chuàng)作詩歌和翻譯詩歌？

詩歌翻譯的這種形似而不是相同，給了詩歌翻譯家一定的自由度或有限的自由度，這個一定的自由度或有限的自由度，可以使翻譯家在聞一多所說的“音樂的美，繪畫的美，建筑的美”上創(chuàng)新。郭沫若說：“翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過原作?！保ü簦骸墩勎膶W(xué)翻譯工作》，羅新璋：《翻譯論集》，商務(wù)印書館1984年版第498頁）這首雪萊的《致——》的翻譯就是這種創(chuàng)造性的工作，它在“意美、音美、形美”上，也許并不輸于原作，甚至超越原作。

同理，還可以找出一些譯詩來印證上述觀點。這些譯詩對原詩單個的詞、句子、聲音和節(jié)奏也許難于傳遞，但經(jīng)過創(chuàng)作而進(jìn)行字詞的組合、詩行的組合和組合后的思想、情感和美都是可以傳遞的。西方語言和漢語的巨大差異使在漢語中復(fù)制原詩的音樂性有很大的困難，但卻給漢語留下了進(jìn)行再創(chuàng)造的空間，而漢語和西方語言的部分相似性又為這種再創(chuàng)造提供了可能性。我們的翻譯家就是在這個空間和這種可能性中翻譯創(chuàng)作了不少既神似又形似于原詩的詩歌。這些詩歌有的是用比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤审w新詩形式翻譯的，如前述普希金的《致恰達(dá)耶夫》和阿赫瑪托娃的《離別》；有的是用不十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤审w新詩翻譯的。例如：

白晝的|明燈|熄滅了，

黃昏的|霧氣|籠罩在|蔚藍(lán)的|海上；

喧響吧，|喧響吧，|順風(fēng)的帆，

在我的|腳下|起伏吧，|沉郁的|海洋！

——查良錚譯普希金《白晝的明燈熄滅了》

這里略去原詩，僅看譯詩。譯詩一、三行大致是三頓（第三行也可以是四頓），各為八字和十字，二、四行是五頓，均為十三字，韻式為二、四行押韻。這首不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤审w譯詩有譯者的創(chuàng)造性成分，譯詩并未就單個的字詞、抑揚進(jìn)行傳遞，而是體會原詩的意境，觀照原詩的形式，調(diào)動詞組、聲調(diào)，安排出詩行和詩節(jié)，悟出自己感覺的節(jié)奏，使之產(chǎn)生強烈的韻律和音樂性。讀者讀著這樣的詩，是不是覺得感情既一瀉千里，又九曲回環(huán)，既洶涌澎湃，又纏綿悱惻，詩的抑揚頓挫的節(jié)奏和優(yōu)美動人的旋律，令人蕩氣回腸，攝人魂魄。這節(jié)詩的音樂性也堪稱典范之一。當(dāng)今缺少音樂性、缺少詩性的巨量分行散文，在這樣的詩面前，難道不感到自慚形穢嗎？

類似的富有音樂性的詩還有不少，再舉一例：

一陣|可愛的|鐘聲，

輕輕地|掠過|我的|心房，

響吧，|春天的|小唱，

一直|響到|遙遠(yuǎn)的|地方。

——錢春綺譯海涅《序詩6·一陣可愛的鐘聲》

原詩略。譯者在翻譯這首詩中對音樂性進(jìn)行了創(chuàng)造，以自己對原詩的感悟，調(diào)動字詞、聲調(diào)，組合成這么一節(jié)富有音樂性和詩性的譯詩。它之所以富有音樂性和詩性，是與譯者自覺不自覺地契合了格律體新詩的形式有關(guān)：一、三行三頓七字，二、四行四頓九字，二、四行押韻（第三行押韻是巧合）。這也是一首堪稱典范之一的小夜曲式的優(yōu)美詩歌。

由此看來，注重原詩的音步、音節(jié)、押韻等，用格律體新詩形式來翻譯格律體原詩，才是忠實于原詩的譯詩法。如果完全按照原詩的音步、音節(jié)和韻式而采用相同的頓、字和韻式等，當(dāng)然好；但為了更好地表達(dá)原詩的內(nèi)容、意境和情感而不以詞害義，可以適當(dāng)靈活處理原詩的音步、音節(jié)和韻式而采取相應(yīng)而不是相同的頓、字和韻式?？傊?，詩歌翻譯應(yīng)嚴(yán)謹(jǐn)為主，靈活為輔，既要做到神似，也要做到形似。

這里，要提及的是，要做到形神皆備的詩歌翻譯，必須要修煉基本功，并掌握豐富的知識和技能。這里既要有對外國詩歌及格律的研究，又要具備中國舊體詩及格律的修養(yǎng)，還要學(xué)習(xí)上世紀(jì)二三十年代以來詩歌翻譯家和詩人的譯作和創(chuàng)作，同時自己也要創(chuàng)作詩歌。我們讀到的一些好的翻譯詩歌和創(chuàng)作詩歌，其譯者和作者無一不是學(xué)貫中西，既具有中國古典詩歌的深厚修養(yǎng)，又對外國詩歌有精深研究的翻譯家、詩人和學(xué)者，例如新月派和九葉派的詩人們，他們的代表詩人在中國百年新詩史上所樹立的高聳的豐碑，至今令人仰望。我們只要舉出一個詩節(jié)，就可以暗淡今日散文化、無序化、無樂感、無詩性的千千萬萬首詩歌：

輕輕地|我走了，

正如我|輕輕地|來，

我輕輕地|招手，

作別|西天的|云彩。

——徐志摩：《再別康橋》

請看，這節(jié)詩又契合了格律體新詩形式：一、三行兩頓六字，二、四行三頓七字，二、四行押韻，多么富有規(guī)律性的均齊。這四行詩完全是采用的白描手法，文字十分簡樸自然，可是卻創(chuàng)造了一個新詩的音樂性和詩意的高峰。因此，當(dāng)今詩壇，應(yīng)該大力倡導(dǎo)格律體新詩和格律體譯詩的寫作和翻譯，讓格律體新詩及譯詩、半格律體半自由體新詩及譯詩、自由體新詩及譯詩各自三分天下有其一，在文學(xué)的百花園里競相開放，爭奇斗艷。

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