繼承和變異于傳統(tǒng)的時代變奏曲

——對現(xiàn)代詩歌變革運(yùn)動的再認(rèn)識

楊開顯

一

二十世紀(jì)七十年代后期，公開出現(xiàn)于中國詩壇的以“朦朧詩”為主體的中國現(xiàn)代詩（以下簡稱“現(xiàn)代詩”）的變革運(yùn)動，是對中外現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩歌即傳統(tǒng)詩歌的繼承和變異（請注意：“變異”是指同種生物上下代之間或同代生物不同個體之間在形態(tài)特征、生理特征等方面所呈現(xiàn)出的差異）。這個詩歌變革運(yùn)動發(fā)生后，又開始了對西方現(xiàn)代主義詩歌流派的引進(jìn)和借鑒。

中國的“現(xiàn)代詩”自它誕生以后，就生存和發(fā)展在一種毀譽(yù)交加的環(huán)境中，終至在四、五年后受到一場冷風(fēng)霜雪的襲擊而陷于絕境。毀譽(yù)的雙方盡管基于各自不同的哲學(xué)觀念、藝術(shù)見解和審美意識對這場詩歌運(yùn)動表現(xiàn)了批判的和贊同的觀點(diǎn)。但是，雙方（至少是贊同的一方的相當(dāng)部分和批判的一方）就“現(xiàn)代詩”的成因這一點(diǎn)上卻又有趨于一致的看法：批判的一方（比較貼近于傳統(tǒng)文化）認(rèn)為，“古怪”的“朦朧詩”是“西方的惡魔侵入了中國詩壇”，是西方現(xiàn)代派文學(xué)在中國的產(chǎn)物；贊同的一方（比較離逸于傳統(tǒng)文化）認(rèn)為，“崛起”的“朦朧詩”是“大膽吸收西方現(xiàn)代主義的某些表現(xiàn)方式”的結(jié)果。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

如果說，我國青年詩作者受到西方現(xiàn)代主義文藝的影響，這也沒有什么值得大驚小怪的，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代主義文藝不僅僅是黃色、頹廢、虛無、神秘、荒誕和反理性等消極的一面，它還有革命性、叛離性、批判性和重視形象、勇于創(chuàng)新、力求變革、大膽揭露社會矛盾等積極的一面。因?yàn)槭澜绺鲊幕偸且舜私涣?、滲透和影響的。借鑒，以至移植西方現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)，對豐富和發(fā)展我國當(dāng)代新詩也是不無裨益的。但是問題是我國“現(xiàn)代詩”的產(chǎn)生果真是受到西方現(xiàn)代主義詩歌影響的結(jié)果嗎？顯然不少人對此并沒有仔細(xì)研究。西方現(xiàn)代主義詩歌不是因，中國“現(xiàn)代詩”的變革運(yùn)動不是果；當(dāng)然也不是相反。這只要對歷史作一個簡單的回顧就不難證實(shí)這一點(diǎn)。

二

“五四”運(yùn)動前后，西方現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)被介紹到中國來?，F(xiàn)實(shí)主義特別是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和浪漫主義特別是積極浪漫主義文學(xué)對我國新文學(xué)運(yùn)動的影響是十分巨大的。與此同時，現(xiàn)代主義特別是積極現(xiàn)代主義文學(xué)對我國新文學(xué)運(yùn)動也是有相當(dāng)大的影響的。如文學(xué)研究會、創(chuàng)造社和新月、沉鐘、淺草、狂飆等社團(tuán)都曾或多或少把現(xiàn)代主義看作文學(xué)發(fā)展的一個方向和目標(biāo)。新文學(xué)運(yùn)動對陀思妥耶夫斯基、勃洛克、王爾德、斯特林堡、梅特林克和波德萊爾等人的作品的興趣并不亞于對傳統(tǒng)作家的作品的興趣。在對包括現(xiàn)代意識和現(xiàn)代手法在內(nèi)的各流派的吸收中，魯迅是把西方現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)手法引入自己作品的最早的中國現(xiàn)代作家。他的《狂人日記》和《藥》的暗示性、象征性，他的《阿Q正傳》的也許傳藝于加繆的《局外人》，他的《野草》呈現(xiàn)出的波德萊爾的《惡之花》色調(diào)，都是這方面最好的例證。而且還不僅此，魯迅、郭沫若、茅盾、田漢等還從不諱言自己受到如尼采一類現(xiàn)代派的所謂“極端反動的”哲學(xué)家和文學(xué)家的影響。稍后的李金發(fā)、戴望舒等人，更是在中國詩壇上掀起過象征主義的浪花，以與策源于法國的象征主義主潮前后的呼應(yīng)，并在其后形成了中國的象征派。而聞一多、徐志摩、馮至、艾青、卞之琳、何其芳和三十年代的“現(xiàn)代派”及四十年代的“九葉派”等，則是把浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的激情和冷靜與象征主義、意象主義的感覺和意念交混回響于自己的詩歌構(gòu)筑中的一批革新者。確實(shí)，真正接觸到西方現(xiàn)代派文學(xué)作品并受其影響的，主要就是從“五四”運(yùn)動至四十年代末期成長起來的相當(dāng)部分作家和詩人。五六十年代成長起來的作家和詩人大多只能接觸到俄蘇和歐美的傳統(tǒng)文學(xué)作品。因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)作品在這一時期被認(rèn)為是反動、頹廢、黃色的，翻譯介紹進(jìn)來的極少，原文本一般也沒有。當(dāng)然，過去時代形成的微弱的現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動，其慣性即或是沒有完全消失，但也早已不具影響力了。到了六七十年代，連西方傳統(tǒng)文學(xué)作品也遭到抵制和批判，何況被視為洪水猛獸的西方現(xiàn)代派文學(xué)作品！而我們的“朦朧詩”作者，當(dāng)時絕大多數(shù)都處于中小學(xué)生的年齡。退一萬步說，當(dāng)時他們即或讀到了西方現(xiàn)代派文學(xué)作品，也會如墜五里霧中，何來受影響？這里并不排斥西方現(xiàn)代文學(xué)作品在民間暗中流傳的可能，但這只是個別現(xiàn)象，絕不可能造成影響并導(dǎo)致“現(xiàn)代詩”的變革運(yùn)動。那時（一九七九年以前），全國只有一個介紹外國傳統(tǒng)文學(xué)、外國無產(chǎn)階級文學(xué)和被壓迫民族文學(xué)的外國文學(xué)雙月刊——《世界文學(xué)》。到了七十年代末八十年代初，開始有少量西方現(xiàn)代派文學(xué)作品被介紹進(jìn)來，但這在文山書海中只不過是滄海一粟，不可能強(qiáng)大到改變青年詩作者的詩風(fēng)的程度。況且，“現(xiàn)代詩”在此以前已經(jīng)出現(xiàn)，如《北島詩選》、顧城的《黑眼睛》和舒婷的《雙桅船》等詩集中的詩，其創(chuàng)作的時間跨度從六十年代到八十年代。就是截止于“現(xiàn)代詩”遭到厄運(yùn)的一九八三年秋天，從整體來說，我們的“現(xiàn)代詩”作者也不可能受到西方現(xiàn)代派文學(xué)全面的、系統(tǒng)的、強(qiáng)大的影響（當(dāng)然，零星的、間接的、捕風(fēng)捉影式的影響還是有的），因?yàn)樗麄冞B西方現(xiàn)代派代表詩人的作品也幾乎沒有涉獵過。為了令人信服，茲舉出以下作品為例：表現(xiàn)主義的代表作，如奧地利詩人特拉克爾（1887—1914年）的《寂寞者的秋天》、韋爾弗（1890—1945年）的詩集《世界之友》和德國詩人海姆（1887—1912年）的《新的日子》；超現(xiàn)實(shí)主義的代表作，如法國詩人布勒東（1896—1966年）的詩集《白發(fā)左輪槍》和《傅立葉頌詩》；達(dá)達(dá)主義的代表作，如法國詩人查理（1896—1963年）的《詩二十五首》和《七篇達(dá)達(dá)宣言》；未來主義的代表作，如意大利作家馬里內(nèi)蒂（1876—1944年）的詩歌和帕皮尼（1881—1956年）的《詩歌一百首》。這些作品，中國的“現(xiàn)代詩”作者一般不僅在一九七九年以前沒有讀到過，而且在改革開放后的幾年也難于讀到。比較熟悉一點(diǎn)的是象征主義的代表詩人波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波、艾略特、葉芝、瓦萊里、里爾克、勃洛克和意象主義的代表詩人休姆、龐德、洛威爾等人?？墒撬麄兊淖髌罚诋?dāng)代也主要是在中國的現(xiàn)代詩歌變革運(yùn)動產(chǎn)生后才零星地被介紹進(jìn)來。比較集中介紹的，恐怕只有波德萊爾的《惡之花》，但那也是在一九八0年才有了一個鮮為人知的舊詩形式的譯本；在一九八六年雖有了新詩形式的譯本，但詩人和詩作者也不容易買到。這比起幾十年來人們所受到的外國傳統(tǒng)詩歌十分強(qiáng)大的、系統(tǒng)的和全面的影響來，不過是小巫見大巫罷了。

三

既然西方現(xiàn)代主義文學(xué)對我國的“現(xiàn)代詩”作者和現(xiàn)代詩歌變革運(yùn)動并沒有造成強(qiáng)大的影響，那么現(xiàn)代詩歌變革運(yùn)動又是怎樣產(chǎn)生的呢？

在我國“現(xiàn)代詩”及其詩歌研究詩歌評論中經(jīng)常出現(xiàn)的“朦朧”一詞，并沒有像西方文學(xué)中的“象征”、“意象”、“荒誕”、“意識流”和“黑色幽默”等那樣，成為一個專門的文學(xué)語匯。而在當(dāng)代中國，“朦朧”卻成了文學(xué)上的一個專門的術(shù)語。這不能不是中國的一個特產(chǎn)。以“朦朧詩”為主體的中國現(xiàn)代詩歌運(yùn)動和西方現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動一樣，是適應(yīng)各自不同的時代和國情而產(chǎn)生的。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)是資本主義進(jìn)入較高階段的產(chǎn)物。隨著壟斷資本的出現(xiàn)和發(fā)展，資本主義社會原有的矛盾，不但更加激化，而且新的矛盾越來越多，個人與社會，物質(zhì)與精神，理想與現(xiàn)實(shí)都處于尖銳對立的狀態(tài)，傳統(tǒng)的道德力量和精神力量消失了，傳統(tǒng)的價值觀念和文化觀念崩潰了。整個社會各種矛盾的沖突和丑惡現(xiàn)實(shí)的暴露，給人們，特別是給知識分子帶來精神上的苦悶和壓抑，造成一些人心理上的變態(tài)和畸形。這部分人認(rèn)為周圍現(xiàn)實(shí)是丑惡的、荒誕的和不可理解的。他們無法在外部世界看到光明，找到出路，于是退縮到內(nèi)心世界去自尋出路，守住“自我”這塊不同于外部世界的“凈土”。加之社會經(jīng)濟(jì)和文化科技的高度發(fā)達(dá)，新的事物層出不窮，人本身也變得復(fù)雜而呈多重性格，甚至思想、言論、行動分裂，靠假面具生活，等等，人們認(rèn)識和表現(xiàn)新事物及人的精神物質(zhì)活動的方式也不得不與之相適應(yīng)。于是，一些對現(xiàn)實(shí)特別敏感而又崇尚新奇的作家感到用傳統(tǒng)手法不足以表現(xiàn)亂糟糟的荒誕的紛繁的社會和人們復(fù)雜多變的心理狀態(tài)，就探索和實(shí)驗(yàn)一種不受時間、空間和邏輯、因果關(guān)系約束并采用象征、暗示、模糊、夢幻、聯(lián)想、烘托、移借等手法而隨心所欲地表現(xiàn)自我和表現(xiàn)人們心理活動的新奇怪誕的創(chuàng)作方法。這樣，各種流派的西方現(xiàn)代主義文學(xué)就應(yīng)運(yùn)而生。

我們的“現(xiàn)代詩”呢，是六七十年代這一非理性時代的產(chǎn)物，它是由當(dāng)時的社會環(huán)境培育出來的。而這一社會環(huán)境與西方現(xiàn)代主義文學(xué)得以產(chǎn)生的社會環(huán)境又有某些相似之處。這個“相似”不是由彼此交流和影響造成的，而是在不同的時代、彼此隔絕的狀態(tài)下產(chǎn)生的。加之，階級斗爭使人們彼此懷疑、告密、揭發(fā)、批判（甚至兒女揭發(fā)批判父母，妻子揭發(fā)批判丈夫）和斗爭，給人們造成心理上的巨大痛苦和災(zāi)難，當(dāng)然也給人們帶來感情上的迷惘和理智的求索。一些在六七十年代成長起來的勤于思考的青年詩作者，出于對迎逢階級路線的標(biāo)語口號式的、公式概念化的、泯滅了個性特質(zhì)的、處于附庸地位的奴性詩歌的強(qiáng)烈不滿，同時又感到用幾十年來的正統(tǒng)作詩法真實(shí)表現(xiàn)這一特定時代和直接抒發(fā)個人思想感情未免直露、陳舊和危險，就大膽探索一種新穎的、含蓄的、隱晦曲折的、與他們心態(tài)相適應(yīng)的且不得不與敏感現(xiàn)實(shí)和時代若即若離的表現(xiàn)手法，于是這種作了變奏處理的時代曲——中國式的“現(xiàn)代詩”——誕生了。這種詩產(chǎn)生的社會環(huán)境與西方現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生的社會環(huán)境彼此隔絕，時代不同（前者比后者滯后六十來年），因此“現(xiàn)代詩”的孕育和誕生當(dāng)然就是在一個基本上與外界隔絕的大封閉系統(tǒng)里進(jìn)行的。但是人類的思維是相通的，只要在相似的特定歷史條件下，兩個民族的思維產(chǎn)品就可能相似。因此，我們民族的“現(xiàn)代詩”與國外的某些文學(xué)現(xiàn)象相似也就是自然的了。這就是中外文學(xué)現(xiàn)象的“不謀而合”，這也再一次印證了歌德的“世界文學(xué)”的觀點(diǎn)。若要對此予以研究，當(dāng)屬于比較文學(xué)中的平行研究范疇。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生還有強(qiáng)大的思想根源和哲學(xué)基礎(chǔ)，其濫觴就是康德的先驗(yàn)唯心主義。具體說來，叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)，伯格森的生命哲學(xué)和薩特的存在主義等給西方現(xiàn)代主義文學(xué)從世界觀到美學(xué)思想到創(chuàng)作方法提供了思想的、理論的、內(nèi)容的和形式的基礎(chǔ)，對現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展直接起到了催化、強(qiáng)化、固化和深化的作用。對當(dāng)時中國這個大封閉系統(tǒng)來說，上述的社會、哲學(xué)和心理學(xué)思潮都是反動的，是不可能被介紹進(jìn)來的，這就無法從外部造成中國的“現(xiàn)代詩”的思想根源和哲學(xué)基礎(chǔ)。那么，我國“現(xiàn)代詩”從內(nèi)部形成的思想根源和哲學(xué)基礎(chǔ)是什么呢？那就是對現(xiàn)代非理性的封建社會形態(tài)和類宗教思想的一種逆反思想和逆反心理，以及各種潛滋暗長于社會背面的逆經(jīng)叛道意識和對種種社會現(xiàn)象的感應(yīng)思想。因此，“現(xiàn)代詩”產(chǎn)生的思想根源和哲學(xué)基礎(chǔ)不是由哪些思想家和哲學(xué)家提供的，而是在對現(xiàn)代非理性的封建社會形態(tài)和類宗教思想的暗中和私下批判及抵制中造成的非一元化和非中心化的結(jié)果。一句話，這個根源和基礎(chǔ)存在于曾經(jīng)狂熱、幻滅，后又迷惘、探索，終至反思、清醒的青年和民眾中。

“現(xiàn)代詩”的產(chǎn)生雖有其時代社會背景和非一元化思想根源，但它也必然是我國文學(xué)運(yùn)動內(nèi)部規(guī)律性在一定時期的反映和表征，是文學(xué)力量各種因素彼此消長的結(jié)果。這就需要我們的研究家從新詩的本體結(jié)構(gòu)中去探索。從世界文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律來看，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義在十九世紀(jì)形成了兩座聳入云霄的高峰，后人要超過它，幾乎是不可能的。但是，浪漫主義的直舒激情和現(xiàn)實(shí)主義的客觀顯現(xiàn)在紛繁復(fù)雜的、有時是撲朔迷離的大千世界和人的多重性格、超復(fù)雜心理世界面前日漸顯出其局限性來，這就迫使想要有所創(chuàng)新和建樹的作家不得不另辟蹊徑。在中國也是如此。中國新詩在二十年代末和三十年代形成了一個高峰。新詩作者用浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的手法寫詩寫了幾十年，越往后就越是摹仿和重復(fù)，路子越走越窄。我們的“現(xiàn)代詩”作者若按傳統(tǒng)的方法創(chuàng)作，不僅難于超過聞一多、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒和馮至等人，就是比起五六十年代出版過的十本八本平庸詩集的一些人來，其詩藝也可能被這些平庸詩集的數(shù)量所淹沒。

“現(xiàn)代詩”作者之所以不像以前相當(dāng)部分詩人那樣一代一代地接過浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的接力棒，把傳統(tǒng)的新詩大多因襲繼承而較少變異發(fā)展，還必須從如前所述的時代因素來找答案?！拔幕蟾锩卑言诖酥熬妥蟮靡沟氖挛镆幌峦葡驑O端，這就只得轉(zhuǎn)向或?qū)ふ移渌雎?，結(jié)果就導(dǎo)致了青年的求索和反思，增強(qiáng)了青年的獨(dú)立、主見、表現(xiàn)、變革、求新意識和求異思維；五十年代前半期內(nèi)耗不太大的歲月他們沒有多少感受； “文化大革命”前大力灌輸?shù)挠秀Ｓ隈R克思主義的階級觀念、階級路線，他們因年少也接受不多，或者接受以后的穩(wěn)定性和持久性不強(qiáng)。所以，他們的復(fù)舊感和排他性弱，傳統(tǒng)觀念和固有思想淡，因而易于接受并創(chuàng)造新奇的東西。以上這些恰恰因?yàn)樗麄?a target="_blank">愛好文學(xué)而強(qiáng)烈地體現(xiàn)在他們自己能夠左右的詩歌創(chuàng)作上。因此，在中外傳統(tǒng)詩歌中，他們對大量重復(fù)的題材、內(nèi)容和形式等感到厭倦，遂萌變異之感；對不常見到的“自我”、“異化”和“古怪”的藝術(shù)技巧感到新奇，便生繼承之意。因此，可以肯定地說，“現(xiàn)代詩”是對傳統(tǒng)詩歌的自覺、半自覺和不自覺相交織地繼承和變異的結(jié)果，它不是受西方現(xiàn)代派詩歌強(qiáng)大影響的結(jié)果，而主要是從傳統(tǒng)詩歌脫胎下來并被自己的時代催生出來的產(chǎn)物。只是在它后天的發(fā)展過程中，才更加有意識地吸收了西方積極現(xiàn)代主義詩歌為主的詩歌養(yǎng)料。

四

既然“現(xiàn)代詩”脫胎于傳統(tǒng)詩歌，那么傳統(tǒng)詩歌有否“現(xiàn)代詩”的藝術(shù)手法的胚胎和萌芽呢？這只要對詩經(jīng)、楚辭、漢賦（散文詩）、唐詩、宋詞、元曲和古代散文、小說稍加涉獵，就不難發(fā)現(xiàn)其中具有中國“現(xiàn)代詩”和西方現(xiàn)代派詩歌所慣用的一些藝術(shù)手法；甚至連最能體現(xiàn)西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)特色的“通感”（即“感覺的移借”）等在我國古典詩詞中也不乏其例?！峨x騷》雖是浪漫主義之作，但屈原自比女人，以男女關(guān)系比君臣關(guān)系，以婚約比君臣遇合，以眾女妒美比群小嫉賢，以奇花異草比人品德高潔或低劣等，這在當(dāng)時恐怕是相當(dāng)古怪荒誕的，其象征、暗示、聯(lián)想、烘托和物人互比的意味頗為濃重；而詩中的女媭勸告、陳辭重華、靈氛占卜、巫咸降神和神游天上等一系列幻境，豈不是作者夢境與幻覺、錯覺與心理感應(yīng)的疊現(xiàn)嗎？難怪有人把屈賦拿來與魔幻現(xiàn)實(shí)主義類比，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與幻象的結(jié)合，都是兩者藝術(shù)上突出的特色。不僅是詩歌，而且魏晉的志怪小說和淵源于此的《封神演義》、《西游記》、《西游補(bǔ)》和《聊齋志異》等的荒誕怪異也已不能僅僅用浪漫主義來解釋了。

更能說明問題的是，唐代的李賀、李商隱算得上我國“朦朧詩”的大師了。李商隱的《錦瑟》、《碧城三首》和若干首《無題》，其撲朔迷離的朦朧美，一千多年來為人們所稱道而并未有什么微詞。中晚唐漸成風(fēng)尚的避體字詠物詩，若不看題字，則難于猜到所詠為何物，顯然成了謎語詩。法國馬拉美的“直接稱呼事物的名稱就已經(jīng)消滅了四分之三的詩歌快感”和“詩非用謎語不可”的象征主義詩論，好像是對中國這類詩歌的總結(jié)似的。意象主義雖在英、美形成流派，造成運(yùn)動，但它的種子卻埋在隋唐之前的中國古典詩歌和詩論中。意象的概念最早可追溯到《周易·系辭上》：“圣人立象以盡意?！蹦铣捍膭③脑凇渡袼肌菲岢觥皯{意象而運(yùn)升”是“馭文之首術(shù)”，第一次把“意”和“象”連在一起。由“意象”種子發(fā)育成近現(xiàn)代意義的“意象”胚芽，則是在明清以后：胡應(yīng)麟謂“古詩之妙，專求意象”；王延相說“詩貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著”；王世貞論詩的意象“要外足于象，而內(nèi)足于意”，要意象“衡當(dāng)”；王船山則強(qiáng)調(diào)“意象”重在物象與情意的有機(jī)結(jié)合，指出遙想意象中的人物的想象活動，才是“曲盡人情之極致者也”。這些“意象”種子和胚芽被移植到西方的土壤，在龐德、休姆、弗林特和洛威爾等的辛勤澆灌下，終至開花結(jié)果。對此，被艾略特稱為“我們時代的中國詩的發(fā)明者”的龐德是津津樂道的：“……另一種詩的歷史同樣悠久、光榮，但直到最近無人為它命名，伊皮克斯和劉徹（龐德當(dāng)時把漢武帝劉徹的詩誤當(dāng)作中國詩的代表作?！P者按）曾經(jīng)呈現(xiàn)‘意象’。”洛威爾是沒有數(shù)典忘祖的：“含蓄是我們從東方學(xué)來的重要東西之一?！贝送?，追求雕塑式的形象和預(yù)言式的語言的俄國現(xiàn)代主義詩歌流派之一的阿克梅派代表詩人阿赫瑪托娃等也受到屈原《離騷》和李商隱無題詩的藝術(shù)手法的影響。至于審美對象的通感，在《禮記·樂記》中就有所記載：“故歌者，上為抗、下為隊(duì)，……累累乎端為貫珠。”孔穎達(dá)則說得更明白：“聲音感動于人，令人心想其形狀如此?！痹趧?chuàng)作實(shí)踐中，李賀的“歌聲春草露”，宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”和蘇軾的“小星鬧若沸”等，都是運(yùn)用通感的優(yōu)美詩句。其實(shí)，只要不失偏頗地看待問題，傳統(tǒng)的寫意說，正是若隱若現(xiàn)著“自我”的“現(xiàn)代詩”所遵循的審美原則：它往往不追求對所表現(xiàn)的對象作精確的客觀描繪，而強(qiáng)調(diào)和突出作者的心理感應(yīng)和主觀評價。對此，謝靈運(yùn)的十世孫皎然（即謝清晝）提出了詩歌形式美的最高標(biāo)準(zhǔn)：“但見情性，不睹文字。”歐陽修進(jìn)一步認(rèn)為：藝術(shù)的本質(zhì)在于主觀情思的表達(dá)，而非客觀物象的摹寫，要重在主觀之“意”的表現(xiàn)。而葉燮更把詩的朦朧美推崇備至：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！?/p>

在外國傳統(tǒng)詩歌中，也一直種植著西方現(xiàn)代主義詩歌和我國“現(xiàn)代詩”的因子。在一八八六年最先亮出象征主義旗幟的法國詩人讓·莫雷阿斯認(rèn)為：《哈姆雷特》、《新生》、《浮士德》第二部的“朦朧性和多義性”就是象征主義基本特征的表現(xiàn)。這是現(xiàn)代派在變異于傳統(tǒng)派的同時或之前對后者的繼承的一面。翻開傳統(tǒng)詩人的詩集，或多或少都可以找到一些朦朧體“現(xiàn)代詩”。莎士比亞的十四行詩集就整體來說就像籠罩在一層迷霧之中，其中的第一0七首是著名的“迷章”；拜倫的《失眠的太陽》，雪萊的《西風(fēng)頌》，海涅的《北方有一顆松樹》，普希金的《毒樹》等等，都是非常優(yōu)美的朦朧體“現(xiàn)代詩”。這些詩被研究家、評論家研究、解釋和評論了成千上萬次，人們不僅熟知，而且不少人能夠背誦，所以這些詩的朦朧性就不那么引起人們的注意和非議了。這些傳統(tǒng)詩人有時是不自覺地，有時是半自覺地，有時又是自覺地調(diào)動后來為現(xiàn)代派詩人所慣用、所強(qiáng)化、所夸大的表現(xiàn)手法來作詩。例如歌德把《無常中的永續(xù)》一詩寄給一位叫萊爾的醫(yī)學(xué)教授，以為其醫(yī)學(xué)著作《應(yīng)用精神療法于精神錯亂的狂文》中的一節(jié)作詩的說明和象征的擴(kuò)展。

五

我國新詩誕生以來，在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義發(fā)展的道路上，仍然有“現(xiàn)代詩”時疏時密、若即若離地伴隨著。不知是不是一種歷史的暗示，我國最早的一首新詩——沈伊然的《月夜》——朦朧味就頗濃：

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光明明的照著，

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。

郭紹虞的《江邊》也算是新詩草創(chuàng)時期的一首“朦朧詩”：

云在天上，

人在地上，

影在水上，

影在云上。

六十余年后的顧城的《遠(yuǎn)和近》與此有否某種繼承關(guān)系呢：

你

一會兒看我

一會兒看云

我覺得

你看著我時很遠(yuǎn)

你看云時很近

詩風(fēng)比較直露的郭沫若也不是純粹傳統(tǒng)派的，他也對德國表現(xiàn)派有興趣，也接近過象征派的梅特林克的詩作。徐志摩的作品既有浪漫派對美的歌頌，又有悲觀派對死的詠嘆，還有象征派對丑的暴露。艾青除受到未來派馬雅可夫斯基和意象派葉賽寧的影響外，更受到象征派維爾哈倫的影響，也受到李金發(fā)的影響。徐志摩的《生活》、《殘春》、《殘破》、《活該》、《卑微》、《又一次試驗(yàn)》、《運(yùn)命的邏輯》、《罪與罰》和艾青的《病監(jiān)》、《乞丐》、《補(bǔ)衣婦》、《賭博的人們》、《人皮》、《死難者的畫像》、《縱火》等都散發(fā)出波德萊爾《惡之花》的氣息。馮至從詩集《昨日之歌》、《北游及其他》到《十四行詩集》的變化過程，類似于象征派里爾克的把思想、情緒、微妙的瞬間感受轉(zhuǎn)化為富有雕塑美的具象和“思想知覺化”的過程。何其芳的《預(yù)言》和《扇》等有瓦萊里的痕跡；其《病中》、《短歌兩章》、《古城》、《夜景》、《失眠夜》、《枕與鑰匙》和《風(fēng)沙日》等又有艾略特的《荒原》之味。卞之琳受到英法現(xiàn)代派的影響也許更帶綜合性，他詩作中語言的具象化也許更甚于其他新詩詩人。其他多數(shù)著名的新詩詩人和三十年代的“現(xiàn)代”派及四十年代的“九葉派”的許多新詩，都具有現(xiàn)代派詩風(fēng)。甚至在李金發(fā)等人的象征詩集面世后，王獨(dú)清、馮乃超、穆木天和胡也頻等群起仿效，一時形成了一個詩藝朦朧的象征詩派。當(dāng)然，李金發(fā)和戴望舒算新詩人中的象征派是成定論的，這里就不贅述了。我們要特別提一提傳統(tǒng)派號召向其學(xué)習(xí)的聞一多。其實(shí)，作為新詩最高水平的代表者之一的聞一多，他也算是新詩人中的現(xiàn)代派。而且，到他詩歌創(chuàng)作的后期，這種現(xiàn)代派詩風(fēng)更濃了。例如他的代表詩作《《死水》：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩積一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

飄滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。

這首詩（以及其他不少詩）便是中國象征主義的珠玉之作。它把象征主義的表現(xiàn)手法，如象征暗示、怪誕隱晦、曲折離奇和強(qiáng)化反差、模糊意緒、注重色彩、移借感覺等差不多都用上了；而且它所表現(xiàn)的對象是丑惡。這不得不使我們想到波德萊爾的《惡之花》。當(dāng)然，兩者的立意是不同的。同時，讀著《死水》中“也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花”等詩句時，又使人不得不把龐德的只有兩行的短詩《在一個地鐵車站》拿來類比：

人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；

濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。

《死水》中的這些句子近似于龐德寫此詩時找到的一個表達(dá)感情的“方程式”：“不是用語言，而是用許多顏色的小斑點(diǎn)……這種‘一個意象的詩’是一個疊加形式，即一個概念疊加在另一個概念之上?！币虼?，《死水》也有意象主義的成分。

這些古代的、現(xiàn)代的和外國的傳統(tǒng)詩中的“現(xiàn)代體”或具有后來現(xiàn)代派詩風(fēng)的一些詩作，由于缺乏一定的內(nèi)外條件，因而只能是孤立的、小范圍的、彼此較少聯(lián)系的不自覺或半自覺的文學(xué)現(xiàn)象。

六

二十世紀(jì)六七十年代，由于時代和社會環(huán)境的封建主義性質(zhì)以及高、大、全、粗、露、直的贊歌禱詞走到了盡頭等因素，一些未泯滅良心的詩作者和詩歌愛好者，既想在興趣上和事業(yè)上不甘寂寞而去反映時代和社會的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人民和自己的意愿，又不太愿去冒政治上的風(fēng)險，因此創(chuàng)作起詩歌來就只能偏重于傳統(tǒng)詩中的迂回曲折、朦朧模糊、含蓄變形和象征暗示這類不太常見的表現(xiàn)手法。于是，“現(xiàn)代詩”在六七十年代萌芽并壯大，終至在七十年代后期破土而出。七十年代后期以來，“現(xiàn)代詩”更是相互影響，并且有意識地借鑒和移植西方積極現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)手段，而且越來越濃地滲入現(xiàn)代意識，使“現(xiàn)代詩”成為群體的、大范圍的、彼此聯(lián)成一片的自覺的文學(xué)現(xiàn)象。這是我國新詩史上的一個奇觀。

把人排斥在詩歌靈魂之外的匍匐于神的腳下的類宗教禱詞喑啞了，對生活圖解和闡述式的大喊大叫的表白羞怯了，代之而起的是開始閃耀著人性、若隱若現(xiàn)著“自我”、蘊(yùn)含著生活的辯證法和較為超前于一般人的文化意識的具有審美價值的時代變奏曲——中國式的“現(xiàn)代詩”。這種詩在變態(tài)的時代和扭曲的現(xiàn)實(shí)中帶有某種灰冷感、失落感和迷惘感，但它從未泯滅過良心和道德，并一直堅(jiān)持著探索和追求，表現(xiàn)了它掙扎在石縫中的勁草般的生命力。為了生存，它只能隱晦曲折、朦朧模糊地表現(xiàn)自己，或者把思想磨成多棱體，以析出用較多的顏色來包裹住自己的本色的折光，或者對感情的曲調(diào)加以變奏，以鳴起時代的變奏曲。因此，這種詩的朦朧性和古怪性，就某種意義上來說，就是它的時代性和社會性。

而且，就是在當(dāng)今，現(xiàn)代社會、經(jīng)濟(jì)、科技、文化和人類的各種活動以及自然現(xiàn)象，或多或少、或在某些方面也存在著朦朧性和模糊性。現(xiàn)代詩作為人的復(fù)雜難喻的精神活動和形形色色的性格特征的優(yōu)美載體，自然而然就具有朦朧或模糊的一面。這猶如現(xiàn)代物理學(xué)中量子力學(xué)的“測不準(zhǔn)原理”和數(shù)學(xué)的分支“模糊數(shù)學(xué)”等一樣，是人類社會文化科學(xué)發(fā)展到高級階段的必然現(xiàn)象。為要適應(yīng)人們錯綜復(fù)雜的意識形態(tài)和瞬息萬變的心理活動，“現(xiàn)代詩”就必須把曲式由單調(diào)變?yōu)閺?fù)調(diào)，把建構(gòu)由單層變?yōu)槎鄬?，把思維由一維和求同變?yōu)槎嗑S和求異，任其起伏、跳躍、穿插、逆轉(zhuǎn)、分割、錯落、顛倒、變形，并運(yùn)用“蒙太奇”的手法，把詩的形象、意象、音響、畫面，構(gòu)筑組合和剪輯起來，憑通感、交感、質(zhì)感、超感、直覺、錯覺、幻覺、本能沖動、欲念升華，而且讓抽象的概念和潛意識具象化，使詩歌富有音樂的穿透力、繪畫的色彩度和雕塑的立體感，并增加詩的空間感、張力感、內(nèi)涵量、外延網(wǎng)和感應(yīng)場，讓詩人和讀者共同參與想象，參與創(chuàng)造，特別要使讀者籠罩在詩的感應(yīng)場中，讓讀者在欣賞詩歌時受到感應(yīng)而提高自己的文化修養(yǎng)和審美意識。

七

中國的“現(xiàn)代詩”在中國文學(xué)史上已繪出了色彩斑斕的一頁，它無疑也匯入了世界總體文學(xué)中。但是毋庸諱言，這些詩還沒有走到完全成熟的階段。一些詩篇濫用“蒙太奇”手法，在組合和剪輯時缺乏有序和有機(jī)化，致使形象雜亂、意象破碎、色彩污染、音響失諧；有的詩為象征而象征，為意象而意象，導(dǎo)致新的模仿和重復(fù)；有的根本不知道通感是什么，胡亂運(yùn)用，以致文理不通，使詩的可讀性和感染力喪失殆盡；一些作者雖有詩才，但文化素質(zhì)較差，知識結(jié)構(gòu)單薄，審美意識不強(qiáng)，思想感情貧乏，加之語文水平不高，濫用詞匯，語言文字不合規(guī)范，有些作品詰屈聱牙，過分晦澀難懂，喪失了詩情畫意。此外，“現(xiàn)代詩”還有一個整體性的弱點(diǎn)，那就是詩的風(fēng)格的個體化多樣化和詩的音樂的旋律美節(jié)奏美還嫌不足。一本一九八六年出版的收有二十五位作者詩作的《朦朧詩選》，似乎是一個人的作品；一九八二年出版的《舒婷顧城抒情詩選》，一般人也不太容易分辨出兩人作品的區(qū)別。相對說來，人們讀傳統(tǒng)詩時就較容易分辨出各位詩人的作品。此外，“現(xiàn)代詩”的音樂的和諧性、韻律感和多重化還沒有達(dá)到比較完美的境界，這類詩好像大多就那么一、二種曲調(diào)，那種行云流水的、樂感極強(qiáng)的詩篇還很少見到。這也是這類詩不及傳統(tǒng)詩和傳統(tǒng)翻譯詩的地方。

八

盡管中國的“現(xiàn)代詩”還比較幼稚和不足，但它是我們民族自己的，是繼承和變異于傳統(tǒng)的時代變奏曲，是中國新詩史上的一次變革運(yùn)動?！艾F(xiàn)代詩”誕生以后，它又引進(jìn)和移植了西方積極現(xiàn)代主義詩歌的一些表現(xiàn)手法，豐富和發(fā)展了自己，使自己逐漸走向成熟化并呈現(xiàn)多樣化?！艾F(xiàn)代詩”是有生命力的。試看今日自名流派的色彩紛呈的詩歌創(chuàng)作，就可以看出“現(xiàn)代詩”對當(dāng)代詩作者、特別是青年詩作者影響的深廣程度。雖然詩歌較之小說等文學(xué)體裁來似乎仍然顯得“不景氣”（這也說明了我們民族的文化和審美的層次不高），但它更具突破性、變革性和創(chuàng)新性。我國當(dāng)代新詩在整體上、在藝術(shù)上與其他文學(xué)體裁競爭，遲早會達(dá)到世界先進(jìn)文學(xué)的水平。

（原載《重慶社會科學(xué)》1990年第1期）

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