試論洞庭西子?苗青的詩(shī)歌創(chuàng)作
試論洞庭西子?苗青的詩(shī)歌創(chuàng)作
歐陽(yáng)克儉
想不到，作為一個(gè)學(xué)人，洞庭西子?苗青教授首先集結(jié)出版的專集《銘刻心底的歌》，何以竟是他早年步入文壇所鐘愛的詩(shī)歌？這說明先生耄耋之年，寶刀未老，仍舊童言詩(shī)心，詩(shī)集提前問世似在情理之中?？赊D(zhuǎn)而一想，想必于先生而論，也定會(huì)如俗諺所云：“晚崽結(jié)大瓜?！奔蟪烧弑厝皇窍壬深A(yù)期的壓軸之作—理論研究方面的《苗族文學(xué)論稿》和《苗族文化研究》的付梓刊行。當(dāng)然，這非本文所要論及的內(nèi)容，還是得先說先生的詩(shī)歌創(chuàng)作。
選入《銘刻心底的歌》這個(gè)集子里的詩(shī)歌，長(zhǎng)短近200首，僅是作者多年來詩(shī)歌創(chuàng)作的一部分，反映了作者的“心聲、腳印、求索、奮進(jìn)”八個(gè)大字（《銘刻心底的歌?序言》）。按照內(nèi)容分為“故鄉(xiāng)情”、“楚天行韻”、“高原山水民族情”、“北京紀(jì)行”、“祭歌獻(xiàn)忠魂”、“余韻儲(chǔ)窗”六個(gè)部分。本人雖然對(duì)新詩(shī)和舊體詩(shī)都有過一些接觸，也曾先后出版過3本舊體詩(shī)和新詩(shī)專集，有些心得體會(huì)。但是，當(dāng)突然面對(duì)苗青先生這個(gè)80多歲的高齡尊長(zhǎng)和資深學(xué)人的這么一本別開生面的新詩(shī)（而非舊體詩(shī)）集《銘刻心底的歌》，我到底還是感到了措不及手。細(xì)讀自是必然的
我們知道，大體說來，中國(guó)的詩(shī)歌包括兩類:一類是舊體詩(shī)，即格律詩(shī)；一類是新體詩(shī)，即自由詩(shī)，簡(jiǎn)稱新詩(shī)。從詩(shī)歌的發(fā)展歷史來考量，自《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》到《樂府》，從古謠諺古歌到四、五、七言詩(shī)，由唐詩(shī)宋詞、元曲諸宮調(diào)到當(dāng)代新詩(shī)，國(guó)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，無(wú)不承襲了民歌的基因特質(zhì)，或至少體現(xiàn)了民歌的基本形制和藝術(shù)風(fēng)格。甚至可以斷言，一部中華漫長(zhǎng)數(shù)千年的詩(shī)歌史，也是一部借鑒民歌形制進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐的歷史。因此，前人曾有定論：“民歌是一切詩(shī)歌形式的最初源頭，處于各種體裁詩(shī)歌發(fā)展的前導(dǎo)地位。”“民歌是詩(shī)歌的乳母?！蔽闳葜靡?，是民歌滋養(yǎng)著詩(shī)歌的創(chuàng)作。因此，大凡好的詩(shī)人，總是在努力認(rèn)真地向民歌學(xué)習(xí)，吸收它的營(yíng)養(yǎng)來豐富和完善自己的新詩(shī)；大凡有成就的詩(shī)人，總是在自覺或不自覺地苦苦尋找著一條適合自己的詩(shī)歌創(chuàng)作與傳統(tǒng)民歌相融合的寫作路徑。也因此我們說，“好詩(shī)人常走向民間，好詩(shī)常走出民間”正是這個(gè)道理。以此來觀照苗青先生的詩(shī)歌創(chuàng)作，也毫不例外。本文，試從“題材內(nèi)容的生活化”、“形式風(fēng)格的通俗化”、“藝術(shù)形制的民間化”、“藝術(shù)特色的民歌化”四個(gè)方面來討論學(xué)者詩(shī)人洞庭西子?苗青先生的《銘刻心底的歌》及其詩(shī)歌創(chuàng)作。
題材內(nèi)容的生活化( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )
國(guó)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，在新詩(shī)與歌謠的結(jié)合與改革上，“民歌化融合路徑的選擇”從來就是一個(gè)不能逃避的命題。從20年代的歌謠征集運(yùn)動(dòng)，到40年代解放區(qū)的歌謠化運(yùn)動(dòng)，及至50年代的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形制的民間化探索從來就不曾停滯過。胡適創(chuàng)作了極具民歌特質(zhì)的《嘗試集》，劉半農(nóng)用民歌形式創(chuàng)作了《瓦釜集》，俞平伯創(chuàng)作了民歌色彩濃郁的《吳聲戀歌十解》，劉大白創(chuàng)作了《田主謠》等。除此之外，俞平伯、沈尹默、周作人、沈兼士、錢玄同、劉大白、郭沫若、李季、賀敬之、郭小川、阮章竟、張忠民、何其芳、卞之琳等一干前輩詩(shī)人都創(chuàng)作出了不少通俗易懂，為廣大人民群眾喜聞樂見的新詩(shī)。
國(guó)外的例子也不勝枚舉:古希臘的抒情詩(shī)起源于民間歌謠，世界文學(xué)名著《荷馬史詩(shī)》，最初就是民間創(chuàng)作的短歌。俄國(guó)詩(shī)人普希金，曾搜集過大量的民歌，豐富了他創(chuàng)作的內(nèi)容和民族特點(diǎn)。德國(guó)民族文學(xué)最杰出的代表歌德，吸取民歌的養(yǎng)分，寫了不少民歌體詩(shī)，被音樂家譜成歌曲，廣為傳唱。另一位被恩格斯贊譽(yù)為“德國(guó)當(dāng)代最杰出的詩(shī)人”的海涅，有一本《詩(shī)歌集》，感情純樸真摯，民歌色彩濃郁，深受廣大讀者歡迎。匈牙利愛國(guó)詩(shī)人裴多菲，他向民歌學(xué)習(xí)，采用民歌風(fēng)格寫詩(shī)，而且不少詩(shī)成為匈牙利的民歌廣為流傳。日本最早的也是最重要的一部詩(shī)歌總集《萬(wàn)葉集》，里面民間的創(chuàng)作內(nèi)容豐富，情調(diào)明朗，風(fēng)格清新……。
詩(shī)歌題材、內(nèi)容的生活化，首先在于詩(shī)歌的大眾化。民歌是真正大眾化的詩(shī)歌、生活的詩(shī)歌。普通百姓是生活的主體，詩(shī)歌題材內(nèi)容的生活化，自然是百姓、大眾、平民生活的文學(xué)化。首先，它的內(nèi)容和形式都以生活為對(duì)象，以大眾、平民為對(duì)象，生活化和通俗化是其突出的特點(diǎn)。承接民歌滋養(yǎng)的詩(shī)歌及其詩(shī)人，在詩(shī)歌題材和內(nèi)容上更接近普通大眾，尤其是普通百姓的生活。因此，農(nóng)民口語(yǔ)的大量入詩(shī)，包括地方方言進(jìn)入詩(shī)歌，詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)一步通俗化、大眾化、生活化，也是本土民族文學(xué)自覺的客觀要求。
洞庭西子?苗青先生的詩(shī)歌創(chuàng)作，題材內(nèi)容的生活化首先體現(xiàn)在世俗化傾向的表現(xiàn)。一是描寫對(duì)象的生活化，將表現(xiàn)對(duì)象更多的指向人間煙火，打量俗世男女，暢吐心靈密語(yǔ)，如《村長(zhǎng)與支書》、《女電焊工》、《山城架線工》、《蠟染女》，以及村落、古寨、古樹、古道、春雷、街燈等意象，無(wú)不成為他的詩(shī)歌的吟誦對(duì)象。二是詠物題材的生活化，將詩(shī)歌的表現(xiàn)視野進(jìn)一步轉(zhuǎn)到廣闊的世俗生活，豐富了詩(shī)歌創(chuàng)作的表現(xiàn)內(nèi)容。題材不僅觸及祖國(guó)的大好河山、風(fēng)景名勝，如天安門、故宮、景山、頤和園、長(zhǎng)城、韶山滴水洞、毛澤東故居、魯迅紀(jì)念館、黃鶴樓、岳陽(yáng)樓、洞庭湖、君山、滇池、大理、蒼山洱海、蝴蝶泉、三塔寺、岳麓山、二妃墓、沈從文墓等；特別是詩(shī)人長(zhǎng)期生活所在的黔省名勝、名物、民事，如花溪、黃果樹瀑布、龍宮、百里杜鵑、草海、雷公山、朗德苗寨、湖泊、山間小路、翠竹、蒼松、棕櫚、芙蓉、菊、草、紅石頭、蜜蜂、布谷鳥、流星、山門、扁鐘、竹析、銅鈴，軋鋼、薅草、春忙等，甚至是矮寨的鐵索橋、苗寨木樓、懸棺葬、笙歌，乃至民間的上刀梯、踩犁口、鼓點(diǎn)、夯聲，以及趕花山、趕秋、四月八、跳花、除夕等民俗禮儀及節(jié)慶；不管是鄉(xiāng)間百姓的勞動(dòng)場(chǎng)面，還是城里工人勞動(dòng)的廠房、車間、煉鋼爐，詩(shī)人溫和地講述著普通百姓瑣碎化、簡(jiǎn)約化的生活故事，讓受眾去品味似乎與自身相近卻又迥然有別的另一種生活和藝術(shù)的真實(shí)。如，《魯西尋根》：
我從苗嶺高地起程
展翅飛躍茫茫碧空
掠過藍(lán)天白云畫面
降落到古老的魯中
在走訪了陽(yáng)谷后，詩(shī)人又隨之來到汶上：
我走訪了陽(yáng)谷訪汶上
來到闞城故地尋祖根
祖宗的墓冢究竟在哪里
古老的傳說埋下了地九層
就在這古老的闞城旁邊
有一大座土堆吸引著廣眾
土堆前面有一塊古老的石碑
上寫堂堂正正的“蚩尤?！?/p>
立于靜靜石碑前 ，詩(shī)人心潮澎湃，思緒萬(wàn)千，只有默哀，以表達(dá)自己對(duì)老祖宗的追憶敬重之情。離別汶上，詩(shī)人又來到了巨野，去尋找老祖宗另一墓冢。他高興地看到巨野修建了“蚩尤廣場(chǎng)”。詩(shī)中寫道：
廣場(chǎng)前面就是一座蚩尤墓
大大的墳?zāi)沽⒃诖蟮乐?/p>
先祖的古跡已經(jīng)載入法案
古代文物誰(shuí)也不敢亂搬動(dòng)
最后，詩(shī)人情不自禁地贊嘆道：
蚩尤廣場(chǎng)實(shí)屬中國(guó)第一
開天辟地巨野開了先鋒
中華民族本來就是一個(gè)多民族的大家園，各民族兄弟姐妹和睦相處，團(tuán)結(jié)相生，共同發(fā)展。《魯西尋根》像一盞燈籠照亮了作者的心胸，更從族群的文化層面上反映出中華民族子孫前仆后繼、又自強(qiáng)不息的民族精神，亦體現(xiàn)出社會(huì)個(gè)體百折不撓的堅(jiān)韌品格。詩(shī)寫得尤為真摯、至情感人。這就是題材內(nèi)容生活化的莫大魅力所在。這與其說是一次對(duì)一個(gè)族群之根的尋找，生活本身的回歸，還不如說是一次對(duì)個(gè)體生命之源的叩問！一個(gè)民族及其這個(gè)民族的文化的認(rèn)同感和傳承光大，需要通過對(duì)歷史、傳說、民歌民謠、家庭譜系、個(gè)人回憶等形式保留下來的歷史信息進(jìn)行教化、傳承、賡續(xù)，讓后人在平常的生活中，耳濡目染，潛移默化，強(qiáng)烈地感受到社會(huì)特有的文化氣息和人物世界的真實(shí)，這才是有血有肉活生生的詩(shī)歌“生活”。
形式風(fēng)格的通俗化
不管歌頌的對(duì)象是作家、藝人、作曲家、演奏家，還是將軍、民族英雄、文化先驅(qū)、革命領(lǐng)袖；不論敘事凸顯的是人文始祖、國(guó)家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)等重大的主題，還是關(guān)涉?zhèn)€人情懷書寫的山行、草海行，夜郎行，長(zhǎng)島行、長(zhǎng)江之行、百里杜鵑行；不管是岳麓山放歌、南岳放歌、沅江放歌、南盤江放歌，還是對(duì)武漢長(zhǎng)江大橋、貴黃公路的的歌頌和贊美……，學(xué)人洞庭西子?苗青先生詩(shī)歌創(chuàng)作與傳統(tǒng)民歌融合路徑的選擇結(jié)果，在形式風(fēng)格的通俗化上，自然凸顯出了以下個(gè)性特征。
一是語(yǔ)言的大眾化。首先體現(xiàn)在詩(shī)歌的通俗性上，其生活氣息撲面而來，其生活情趣令人解頤。例如《矮寨坡頭眺望》：
山下云海翻騰噴薄而上
山上飛車如箭破云而下
剎那間，云海中又鉆出一輛輛車來
插翅飛上那神秘的山埡
隆隆隆隆，車在云海里穿梭行走
隆隆隆隆，高奏著凱旋氣壯群崖
“隆隆隆隆”，山下云海—“翻騰噴薄而上”，山上飛車—“如箭破云而下”， 車在云海里穿梭行走……詩(shī)人以通俗的語(yǔ)言，加上典型的細(xì)節(jié)描繪，濃縮出邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村通車后，百姓們感到無(wú)比激動(dòng)和新奇不已的場(chǎng)面。其次，語(yǔ)言的大眾化，還體現(xiàn)在運(yùn)用口語(yǔ)入詩(shī)上，這是苗青詩(shī)歌語(yǔ)言上的突出特點(diǎn)。如《天下第一大氣度》：
世界竟有如此大氣度
能把五大江水來吞吐
莽蒼蒼，煙波彌漫八百里
浩蕩蕩，一湖江水浪花舞
能收能放，能吞能吐
挽來天下奇景蓋今古
收放的是湘資沅澧四小龍
吞吐的是滾滾長(zhǎng)江照通途
詩(shī)歌的語(yǔ)言，幾乎全是日常口語(yǔ)，盡人皆知，無(wú)人不曉，可謂大俗。但它用得自然貼切，不加藻飾，正可謂大俗即是大雅。
二是風(fēng)格的直白化。表現(xiàn)普通百姓和下層群眾的生活、思想、感情與審美趣味，特別是反映他們的日常生活，以及生活中的酸甜苦辣時(shí)，無(wú)掩飾、不矯情。例如《踩犁口》寫的就是普通的“苗族法師”赤腳在被高溫?zé)猛t的犁口上“過火”的場(chǎng)面：
他們雙手伸開赤腳踩過火紅犁口
嚓嚓嚓嚓如同大鵬展翅出奇
法師走到對(duì)面抬腳來示眾
赤裸的雙腳毫無(wú)損傷痕跡
四周觀光者望穿眼睛癡呆了
一陣寂靜過后頓時(shí)掌聲如雷
準(zhǔn)確的敘事，細(xì)節(jié)的描述，語(yǔ)言皆直白如話。
三是語(yǔ)言的通俗化。作者在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，幾乎沒有用到艱澀的辭藻，甚至從不借用典故。例如《沅江船歌》：
一條江，壯巍巍
穿越苗嶺過湘西
兩岸青山百鳥鳴
江山同歌共聯(lián)誼
船到江心處
趨波逐浪飛
喲嗬喲嗬過溆浦
《橘頌》出墻歌甜蜜
以淺俗平易的口語(yǔ)入詩(shī)，自然流暢，渾然天成！而這些口語(yǔ)卻絕不是信手拈來，而是經(jīng)過精心提煉、富有表現(xiàn)力的，蘊(yùn)含了作者豐富的情緒和真摯的思想。雖有俗的外形，卻具有雅的神韻和旨趣，形成一種俗中見雅、雅俗相濟(jì)的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格。又如《長(zhǎng)島行》：
湘江朝北去
我走南向程
一眼一幅畫
萬(wàn)般收不盡
彩虹騰空舞
銀燕織彩景
百舸展翅飛
魚翔江水清
詩(shī)里全是極為自然樸素、簡(jiǎn)單平凡的文字、十分口語(yǔ)化的句式，卻洋溢著真摯明快的感情和濃郁的生活氣息，形成了較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
四是凸顯敘事模式。擅長(zhǎng)用口語(yǔ)化的通俗語(yǔ)言來敘事、描摹人物的內(nèi)心世界，例如《苗寨聞鼓點(diǎn)》：
夜幕徐徐地降臨了大地
星星忽閃忽閃地照耀著叢林
不遠(yuǎn)處，傳來了陣陣鼓點(diǎn)
一陣陣一聲聲猶如萬(wàn)馬飛奔
引我回到了青春年少的一往情深
那是一個(gè)很不平常很不平常的狂歡之夜
苗家慶翻身合寨跳鼓通宵達(dá)旦熱忱忱
此詩(shī)寫的是詩(shī)人自己無(wú)法排解的濃濃的鄉(xiāng)愁，而這濃濃鄉(xiāng)愁的載體，卻是淡淡的普通口語(yǔ)。語(yǔ)言淡則淡矣，卻又字字下得慎重，句句道得得體，淡而不輕，俗而不陋。讀者正是用這種淡淡的敘事模式凸顯了語(yǔ)言的品味及生活的高雅情趣。
藝術(shù)形制的民間化
好的詩(shī)歌，能在民間廣泛流傳，具有強(qiáng)大的生命力。這是因?yàn)楹玫脑?shī)歌，首先是他的語(yǔ)言根植于它所生存的沃壤--人民大眾之中，植根于“民間”人民群眾的通俗口語(yǔ)之中。因?yàn)檫@一“民間化”的特點(diǎn)，好的詩(shī)歌在廣大勞動(dòng)人民群眾之中有著及其雄大的根基。歷史上不少文人都寫過許多膾炙人口的“民間化”詩(shī)歌。如李白的《靜夜思》就是一首比較典型的“民歌體”:“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！痹?shī)的通俗化、口語(yǔ)化，無(wú)論是婦孺孩提老翁，隨便什么人都能讀懂，卻正因?yàn)槿绱硕妆粡V大人民群眾所記住和接受。再如毛澤東的《清平月?蔣桂戰(zhàn)爭(zhēng)》:“風(fēng)云突變∕軍閥重開戰(zhàn)∕灑向人間都是怨∕一枕黃梁再現(xiàn)∕紅旗躍過汀江∕直下龍巖上杭∕收拾金甌一片∕分田分地真忙∕”詩(shī)中除了“黃粱”、“金甌”是用典外，其余的全是白話。特別是“分田分地真忙”看似隨手拈來，卻運(yùn)用得恰到好處，出神入化，準(zhǔn)確地表達(dá)了當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史發(fā)展階段的特征，成了一個(gè)打上時(shí)代烙印的“新詞口語(yǔ)”，又做到了詩(shī)歌音韻與意境的協(xié)調(diào)。
其次，人民群眾的口頭語(yǔ)言中，蘊(yùn)藏著豐富的營(yíng)養(yǎng)，有我們可吸取的通俗和生動(dòng)的語(yǔ)言。在苗青的詩(shī)歌里，同樣可找到許多通俗化、口語(yǔ)化的例證，如《祭祀之韻》：
吙嗬——嗬吙
吙嗬——嗬吙
一陣陣一聲聲
聲浪激起千層
這是誰(shuí)家在吟誦
引喉高歌浪不停
以簡(jiǎn)單的發(fā)聲詞入詩(shī)，祭祀時(shí)，歌師敲擊著竹析吟誦起“古經(jīng)”，時(shí)間上從開天辟地到人類創(chuàng)造發(fā)明，空間上自部落戰(zhàn)爭(zhēng)到民族遷徙征程，乃至延及祖先的豐功偉績(jī)，以及后代對(duì)于偉業(yè)的繼承。
又如：
鞭炮齊鳴，呼聲四起，鑼鼓巨響
一男一女翻身躍上了刀梯中央
只見光亮的腳板踩上那鋒利的刀刃
一步一光彩，輕巧地爬上了刀梯頂方
一男一女跟著刀梯旋轉(zhuǎn)了三圈呵
翻身又踩著鋼刀一步一步下到地上……
兩人舉起腳板讓四方觀眾仔細(xì)觀望
腳板跟著腳板原模樣手足毫無(wú)損傷……
——《上刀梯》
這些大白話，所顯示出的生命力量是一些美麗舒雅的詞藻難以比擬的。苗青的詩(shī)歌里俗語(yǔ)很多，其原因也正是因?yàn)楦星樯睿星檎?，所以無(wú)限新意從口語(yǔ)出之。
好詩(shī)產(chǎn)于民間。苗青詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)形制的民間化可歸結(jié)于如下二點(diǎn):
一是藝術(shù)表達(dá)的民歌化。詩(shī)歌的形式由內(nèi)容決定，重在注重情趣意蘊(yùn)，只求語(yǔ)言用字簡(jiǎn)約，不求華美精致，如《大方聞歌》：
口弦吹動(dòng)百褶裙
踏歌起舞杜鵑林
一曲鄉(xiāng)音聞知己
漫山遍野情意真
百里杜鵑紅似火
花山盡是姊妹親
大方聞歌心潮涌
花落花開幾度春
二是文化意蘊(yùn)的平民化?！罢鎸?shí)”、“民族”，是新詩(shī)平民化文化意蘊(yùn)的二大要素?！罢鎸?shí)性”：詩(shī)歌萬(wàn)古常新，只有一真。如，《岳陽(yáng)樓觀景》：“
紅柱黃瓦三層閣
插向云天九段波
眺望云夢(mèng)八百里
水天相連一線搓
扁扁帆船遠(yuǎn)起舞
榮榮青山駕船舶
滾滾長(zhǎng)江何處去
茫茫洞庭一手托
真實(shí)性是詩(shī)歌創(chuàng)作成功與否的重要標(biāo)志，也是衡量作品價(jià)值有無(wú)的重要尺度。作品的藝術(shù)性只能建筑在真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，喪失真實(shí)性，藝術(shù)性也就無(wú)從談起。因此說，真實(shí)是藝術(shù)的生命，也是詩(shī)歌的本質(zhì)特征?！懊褡逍浴?發(fā)展詩(shī)歌的民族形式有兩個(gè)源泉：一是中國(guó)幾千年來文化里許多珍貴的遺產(chǎn)，楚辭、詩(shī)、詞、歌、賦、唐詩(shī)、元曲等；二是廣大民間所流行的民歌，包括民間的山歌、歌謠、小調(diào)、彈詞、大鼓詞、戲曲等。苗青的詩(shī)歌，在“民族性”體現(xiàn)方面是有經(jīng)驗(yàn)的，如《山門》：
山門也有緊閉的時(shí)候
那是為了提防豺狼串寨
山寨的人們緊緊擰成一股繩
連虎豹也休想猖狂破壞
山門是山寨的一根脈搏
開閉關(guān)系到山寨的命脈
過去天無(wú)寧日山門緊緊關(guān)閉
現(xiàn)在天下太平山門日夜敞開
苗族地區(qū)的“寨門”、“山門”，不僅是休憩納涼和迎來送往的公共活動(dòng)場(chǎng)所，更具有守門護(hù)寨、防范和抵御外敵入侵的特殊功能，正是所謂“朋友來了有好酒，敵人來了有刀槍”的有力實(shí)證，有著特殊的“民族”意義和時(shí)代特征。因此，我試著設(shè)想，洞庭西子?苗青先生詩(shī)歌創(chuàng)作與傳統(tǒng)民歌相融合的寫作路徑，是否從一開始就有了自覺或不自覺的選擇。
藝術(shù)特色的民歌化
是民歌滋養(yǎng)和豐富了詩(shī)歌的創(chuàng)作。古今中外的大詩(shī)人和好的詩(shī)歌，莫不從民歌中汲取過營(yíng)養(yǎng)。其創(chuàng)作總是企圖在與傳統(tǒng)民歌的融合上尋找到一條適合自己的寫作路徑。我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》中的精華“國(guó)風(fēng)”就是民歌，而且占了篇幅的三分之二，影響著歷代的詩(shī)歌創(chuàng)作。唐代大詩(shī)人李白流放夜郎時(shí)，寫過一首《上三峽》:“三朝上黃牛∕三暮行太遲∕三朝又三暮∕不覺鬢成絲∕”這首詩(shī)是從古樂府歌謠“朝見黃牛∕暮見黃牛∕三朝三暮∕黃牛如故∕”中脫胎而來的；毛澤東的《十六字令》：“山∕快馬加鞭未下鞍∕驚回首∕離天三尺三∕”引自民歌:“上有骷髏山∕下有八寶山∕離天三尺三∕人過要低頭∕馬過要下鞍∕”還有《水調(diào)歌頭?游泳》:“才飲長(zhǎng)沙水∕又食武昌魚∕”化用三國(guó)吳孫皓時(shí)童謠:“寧飲建業(yè)水∕不食武昌魚∕”由此，我們看到，凡是有成就的詩(shī)人，他們的創(chuàng)作幾乎都與民歌緊密地聯(lián)系著。
洞庭西子?苗青先生的詩(shī)歌，從民歌中汲取了充分的營(yíng)養(yǎng)，在與傳統(tǒng)民歌的融合上尋找到了一條適合自己的寫作路徑，并形成了自己的藝術(shù)特色—“民歌化”。在這一點(diǎn)上，與傳統(tǒng)詩(shī)歌是一脈相承的，具體地表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
一是韻律的民歌化。做到“易見事”、“易識(shí)字”、“易讀誦”，這是洞庭西子?苗青先生對(duì)“韻律民歌化” 的把握分寸，是恰到好處的。這個(gè)分寸，即是“情真”二字的需要。用作者自己的話說：“詩(shī)歌最重于‘情’，它是淚水與心血釀成的。釀來釀去，釀到了一定程度，就會(huì)有辛辣或芳香撲鼻，最后終于會(huì)像瀑布一樣地噴泄出來。”（《銘刻心底的歌?序言》）在用韻上，有的一韻到底，也有中間換韻的；在用字上，每行的字?jǐn)?shù)不限，少的三四字，多的十幾字，給人耳目一新的感覺。例如：
彎彎曲曲，曲曲彎彎
繞過山梁，迂回盤旋
一條漫長(zhǎng)的盤山古道
伸向遠(yuǎn)處的碧云藍(lán)天……
傳說古代苗族浩蕩大遷徙
有一支隊(duì)伍從此向上攀沿
在那烽火彌漫的苦難歲月里
苗民起義軍從此舉旗過山前……
在那國(guó)難當(dāng)頭的難忘的日子里
這古道走過壯丁、難民受熬煎
在那舉國(guó)歡騰迎解放的時(shí)刻呵
苗家的跳鼓隊(duì)從此敲響了鼓點(diǎn)……
這古道是歷史的見證
這古道連接著萬(wàn)水千山
而今人們從這里走過
心中翻騰著歷史的畫卷
——《寫在南長(zhǎng)城身邊的詩(shī)?古道》
該詩(shī)在用韻上，“彎”“旋”“天”“沿”“前”“煎”“點(diǎn)”“山”“卷”,其韻腳并沒有一昧拘泥古律古韻，而是“ an”、“ian”、“uan”、“üan”韻通用，用韻寬泛；且不同的韻部、不同的聲調(diào)陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲通押，無(wú)不體現(xiàn)了“韻律的民歌化”的特點(diǎn)。在這首寫苗疆“古道”的詩(shī)里，表現(xiàn)出一種追古憂思與撫今扼腕的復(fù)雜而厚重的情感，十分妥貼自然，真可謂“辭隨意運(yùn)，態(tài)以氣流?！?xì)而味之，悠悠不窮。”
二是韻味的民歌化。詩(shī)本是從“歌”分化出來，與音樂關(guān)系至密，即使不合樂的“徒詩(shī)”，也保持著抑揚(yáng)頓挫、協(xié)調(diào)流暢的音韻之美。無(wú)論山水、情感、詠物，大都具有音韻流暢的特征，這就是民歌的“韻味”。如：
羊毛斗篷青色布
花瓶背簍銀項(xiàng)圈
一路一路
腳踏彩云出寨邊
青花頭巾格子衣
蔴兒草鞋新褡褳
一路一路
歡歌笑笑過山前
詩(shī)中的是“羊毛斗篷”“青色布”“背簍”“ 銀項(xiàng)圈”“青花頭巾”“格子衣”“蔴兒草鞋”“褡褳”，一組線條流暢、色澤鮮明的“民間”意象，流淌出民歌純樸、清新的動(dòng)態(tài)色彩，音韻協(xié)調(diào)而流暢地將《趕秋路上》的男女們的情采韻致表現(xiàn)得淋漓盡致。
三是語(yǔ)言的民歌化。苗青先生私下里曾經(jīng)說過：“詩(shī)歌是要寫給人看的，要使人看得懂讀得懂，不能虛無(wú)縹緲地玩文字游戲。否則，那不是詩(shī)，說到底還是游戲?！痹谠?shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，詩(shī)人也正是這樣付諸行動(dòng)的：盡量做到語(yǔ)言的民歌化，不引經(jīng)據(jù)典，用語(yǔ)通俗而不鄙褻，淺近而不俗陋，使人看了無(wú)需猜測(cè)就能明白詩(shī)意，例如《沅江船歌》：
船過瀘溪城
江邊紅滿堆
瀘溪椪柑創(chuàng)豐收
寫滿詩(shī)情和畫意
這首詩(shī)，一個(gè)是動(dòng)態(tài)的寫意：“船過瀘溪城”，寫沅江上的舟行之樂，表達(dá)了詩(shī)人的無(wú)限喜悅；二個(gè)是靜態(tài)的描?。骸敖吋t滿堆”，寫成熟的椪柑，堆滿瀘溪兩岸，充滿詩(shī)情畫意。一派豐收的新氣象，不僅讓農(nóng)民喜在心頭，也引發(fā)讀者在詩(shī)人噴發(fā)出的暢快詩(shī)意中得到共鳴。
詩(shī)人還常常用清淡雅致的民歌化的口語(yǔ)對(duì)景物進(jìn)行簡(jiǎn)筆勾勒，在樸素中顯示天然的魅力。如：
卡哇寨上的山門
從古到今朝天開
早上送走太陽(yáng)出云窩
晚上迎接月亮進(jìn)山寨
小伙子跳月走成隊(duì)
姑娘們跳月走成排
山門敞開迎接四方賓客
讓跳月的詩(shī)歌大放光彩
——《楚地楚聲?山門》
朝陽(yáng)照射下洞開的山門、沐浴在月夜“跳月”的男女……詩(shī)人用“民歌化”的語(yǔ)言，給我們勾勒出了“卡哇寨”一幅幅清新淡雅的畫面，給人以無(wú)窮的回味。這種不假雕繪、不加藻飾地把優(yōu)美恬靜的景物展示出來的手法，比起那些用濃墨重彩來寫景抒情的手法，更能給人以自然親切、情景相生的感覺。
綜上所述，我們不難看出，洞庭西子?苗青先生的詩(shī)歌創(chuàng)作，無(wú)論在形式、語(yǔ)言，還是在韻律、技法等方面無(wú)不承受著民歌的滋養(yǎng)，著眼于在民歌的基礎(chǔ)上，繼承發(fā)展與創(chuàng)新，從而形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。至此，我確乎可以這樣說：洞庭西子?苗青先生從他與詩(shī)歌邂逅的第一天起，就似乎在自覺或不自覺中選擇了一條民歌化的創(chuàng)作路徑；其創(chuàng)作在與傳統(tǒng)民歌的融合上尋找到了一條適合自己創(chuàng)作特色的路徑和方法，形成了自己鮮明的個(gè)性化特征。
二〇一四年七月三十一日星期四 定稿
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