《魯迅全集》━近代美術(shù)史潮論（魯迅譯）

目錄

序言

一 民族與藝術(shù)意欲

二 法蘭西大革命直前的美術(shù)界

三 古典主義的主導(dǎo)作家

a 大辟特的生涯與其事業(yè)

b 凱思典斯的生涯及其歷史底使命

四 羅曼諦克思潮和繪畫

a 藉里珂和陀拉克羅亞

b 德意志羅曼諦克和珂內(nèi)留斯

c 異鄉(xiāng)情調(diào)和故事

五 歷史底興味和藝術(shù)

a 歷史畫家

b 藝術(shù)上的新機(jī)運(yùn)和雕刻

c 歷史趣味和建筑

　　近代美術(shù)史潮論

　　日本

　　坂垣鷹穂 作

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　　序言

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　　將從法蘭西大革命起，直到現(xiàn)代的歐洲近世的美術(shù)史潮，作為全體，總括底地處理起來，是歷史學(xué)上的極有深趣——但同時(shí)也極其困難——的題目。在這短短的時(shí)期內(nèi)，有著眩眼的繁復(fù)而迅速的思潮的變遷。加以關(guān)涉于這樣的創(chuàng)造之業(yè)的國(guó)民的種類，也繁多得很。說是歐洲的幾乎全土，全都參與了這醒目的共同事業(yè)，也可以的。于是各民族的地方色彩和時(shí)代精神的各種相，也就各各隨意地，鮮明地染出那絢爛的眾色來，所以從歷史的見地，加以處理，便覺到深的感興。但有許多困難，隨伴著這時(shí)代的處理法，大約也就為了這緣故罷。

　　在總括底地處理著這時(shí)代的現(xiàn)象的向來的美術(shù)史中，幾乎在任何嘗試上，都可以窺見的共通的傾向，是那把握的方法：只計(jì)及于便宜本位。這不消說，從中也有關(guān)于整理史料的辦法等，有著許多可以感謝的功績(jī)的工作，然而根據(jù)了一種根本概念或原理，統(tǒng)一底地?cái)⑹鱿氯サ模瑓s幾于絕無。但在最近，自從德、奧的學(xué)界，通行了以“藝術(shù)意欲”為基礎(chǔ)的美術(shù)史上的考察以來，近代美術(shù)的處理法，也采用著新的方法了。如勖密特的著書《現(xiàn)代的美術(shù)》，便是其一的顯著的示例。

　　這書出來的時(shí)候，我于勖密特的處理法之新，感到了興味。對(duì)于這書的內(nèi)容，雖然懷著許多不滿和異議，但也起了試將這加以紹介的心思。將本書的論旨，抄譯下來，作為那時(shí)計(jì)畫才成的《巖波美術(shù)叢書》的一編，便出于這意思。但是，有如在那本譯書的序文上已經(jīng)批評(píng)著一樣，勖密特的辦法，在將藝術(shù)意欲論，來適用于近代美術(shù)史潮的方法上，固然是巧妙的，然而對(duì)于計(jì)量各個(gè)作家的偉大和意義，我以為犯著頗大的錯(cuò)誤。太只尊重那伏流于美術(shù)思潮的底下的意欲，是一般藝術(shù)意欲論者的通弊，這一點(diǎn)，勖密特也一樣的。

　　抱著竭力補(bǔ)正這樣的勖密特的著作的缺點(diǎn)，就用這題目，照了自己的意見，試來做過一回的希望（？）的我，二三年來，便在講義之際，也時(shí)時(shí)試選些關(guān)于這問題的題目。這時(shí)，適值有一個(gè)美術(shù)雜志來托做一年的連載文字了，我便想，總之，且試來寫寫如上的問題的一部分罷。然而那時(shí)的我的心情，要對(duì)于每月的連載，送去一定分量的文稿，是不容易的。于是回絕了雜志那一面，而單就自己的興之所向，寫起稿來。這一本寡陋的書的成就，大概就由于那樣的事情。

　　這不待言，不過是一個(gè)肄習(xí)。是割舍了許多材料，只檢取若干顯著的史實(shí)，一面加以整頓的嘗試。將無論從哪一方向看，無不在極其復(fù)雜的關(guān)系上的這時(shí)代的豐富的史料，運(yùn)用得十分精熟，在現(xiàn)今的我，是不可能的。

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　　本書的出版，是正值困于一般經(jīng)濟(jì)界的銷沉和豫約書的續(xù)出的出版界混亂時(shí)代。然而出版所大鐙閣，卻將我的任性而奢侈的計(jì)畫，什么都欣然答應(yīng)了。這一節(jié)，是尤應(yīng)該深謝經(jīng)理田中氏的盡力的。此外，關(guān)于插圖的選擇，則感謝友人富永總一君的援助。

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　　還有，當(dāng)本書刊行之際，想到的事還多。覺得從先輩諸氏和友人諸君常常所受的援助，殊為不少。從中，尤所難忘者，是當(dāng)滯留巴黎時(shí)，兒島喜久雄氏所給與的懇切的指導(dǎo)。在這里再一表我的謝意。

　　昭和二年秋，著者記于上落合。

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　　一 民族與藝術(shù)意欲

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　　一

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　　“藝術(shù)意欲”（Kunstwollen）這句話，在近時(shí)，成為美術(shù)史論上的流行語了。首先將一定的意義，給與這Kunstwollen而用之于歷史學(xué)上的特殊的概念者，大抵是維納系統(tǒng)的美術(shù)史家們。但是，在這一派學(xué)者們所給了概念的內(nèi)容上，卻并無什么一致和統(tǒng)一。單是簡(jiǎn)單地用了“藝術(shù)意欲”這句話所標(biāo)示的意義內(nèi)容，即各各不同。既有以此指示據(jù)文化史而劃分的一時(shí)代的創(chuàng)造形式的人，也有用為一民族所固有的表現(xiàn)樣式的意義的學(xué)者。維納系統(tǒng)的學(xué)者們所崇仰為他們的祖師的理克勒（Alois Riegl），在那可尊敬的研究《后期羅馬的美術(shù)工藝》（sp?tr?mische Kunst–Industrie）上，為說明一般美術(shù)史上的當(dāng)時(shí)固有的歷史底使命計(jì)，曾用了藝術(shù)意欲這一個(gè)概念，來闡明后期羅馬時(shí)代所特有的造形底形式觀。又，現(xiàn)代的流行兒渥令該爾（Wilhelm Worringer），則在他的主著《戈諦克形式論》（Formproblem der Gotik）中，將上面的話，用作“與造形上的創(chuàng)造相關(guān)的各民族的特異性”一類的意思。還有，尤其喜歡理論的游戲的若干美學(xué)者們，則將原是美術(shù)史上的概念的這句話，和哲學(xué)上的議論相聯(lián)結(jié)，造成了對(duì)于歷史上的事實(shí)的考察，毫無用處的空虛的概念。載在迪梭亞爾的美學(xué)雜志上的巴諾夫斯奇（Panofsky）的《藝術(shù)意欲的概念》（Der Begriff des Kunstwollens）便是一個(gè)適例。但是，總而言之，倘說，在脫離了美學(xué)者所玩弄的“為議論的議論”，將這一句話看作美術(shù)史上的特殊的概念，而推崇“藝術(shù)意欲”，作為歷史底考察的主要標(biāo)準(zhǔn)的人們，那共通的信念，根據(jù)是在竭力要從公平的立腳點(diǎn)，來、懂、得古來的藝術(shù)底作品這一種努力上，是可以的。他們的設(shè)計(jì)，是在根本底地脫出歷來的藝術(shù)史家們所容易陷入的缺點(diǎn)——即用了“永遠(yuǎn)地妥當(dāng)”的唯一的尺度，來一律地測(cè)定，估計(jì)歷史的藝術(shù)這一種獨(dú)斷——這一節(jié)。倘要懂得“時(shí)代之所產(chǎn)”的藝術(shù)，原是無論如何，有用了產(chǎn)生這藝術(shù)的時(shí)代所通用的尺度來測(cè)定的必要的。進(jìn)了產(chǎn)出這樣的藝術(shù)底作品的民族和時(shí)代之中，看起來，這才如實(shí)地懂得那特質(zhì)和意義。要公平地估計(jì)一件作品時(shí)，倘不站在產(chǎn)出這作品的地盤上，包在催促創(chuàng)造的時(shí)代的空氣里，是不行的——他們是這樣想。在上文所說的理克勒的主著中，對(duì)于世人一般所指為“沒有生氣的時(shí)代的產(chǎn)物”，評(píng)為“硬化了的作品”的后期羅馬時(shí)代的美術(shù)，也大加辯護(hù)，想承認(rèn)其特殊的意義和價(jià)值。想從一個(gè)基本底的前提——在藝術(shù)史底發(fā)展的過程上，是常有著連續(xù)底的發(fā)達(dá)，常行著新的東西的創(chuàng)造的——出發(fā)，以發(fā)見那加于沉悶的后期羅馬時(shí)代藝術(shù)上的歷史底使命。想將在過去的大有光榮的古典美術(shù)中所未見，等到后來的盛大的基督教美術(shù)，這才開花的緊要的萌芽，從這沉悶的時(shí)代的產(chǎn)物里拾取起來。想在大家以為已經(jīng)枯死了的時(shí)代中，看出有生氣的生產(chǎn)力。理克勒的炯眼在這里所成就的顯赫的結(jié)果，其給與于維納派學(xué)徒們的影響，非常之大。而他的后繼者之一的渥令該爾，為闡明戈諦克美術(shù)的特質(zhì)起見，又述說了北歐民族固有的歷史底使命，極為歐洲大戰(zhàn)以后的，尤其是民族底自覺正在覺醒的——與其這樣說，倒不如說是愛國(guó)熱過于旺盛的——現(xiàn)代德國(guó)的社會(huì)所歡迎。

　　從推崇《藝術(shù)意欲》的這些歷史論思索起來，首先疑及的，是當(dāng)評(píng)量藝術(shù)上的價(jià)值之際，迄今用慣了的“規(guī)準(zhǔn)”的權(quán)威。是超越了時(shí)代精神，超越了民族性的絕對(duì)永久的“尺度”的存在。歷史學(xué)上的這新學(xué)說——在外形上——是和物理學(xué)上的相對(duì)性原理相象的。在物理學(xué)上，關(guān)于物體運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)底的觀測(cè)，已經(jīng)無望，一切測(cè)定，都成了以一個(gè)一定的觀點(diǎn)為本的“相對(duì)底”的事了，美術(shù)史上的考察也如此，也逐漸疑心到絕對(duì)不變的地位和妥當(dāng)?shù)某叨鹊拇嬖?。于是推崇“藝術(shù)意欲”的人們，便排除這樣的絕對(duì)底尺度的使用，而別求相對(duì)底尺度，要將各時(shí)代各民族的藝術(shù)，就各各用了那時(shí)代，那民族的尺度來測(cè)定它。對(duì)于向來所常用的那樣，以希臘美術(shù)的尺度來量埃及美術(shù)，或從文藝復(fù)興美術(shù)的地位來考察中世美術(shù)似的“無謀”的嘗試，開手加以根本底的批評(píng)了。他們首先，來尋求在測(cè)定上必要的“相對(duì)底尺度”。要知道現(xiàn)所試行考察的美術(shù)，在那創(chuàng)造之際的時(shí)代和民族的藝術(shù)底要求。要懂得那時(shí)代，那民族所固有的藝術(shù)意欲。

　　這新的考察法，可以適應(yīng)到什么地步呢？又，他們所主張的嘗試，成功到什么地步了呢？這大概是美術(shù)史方法論上極有興味的問題罷。還有，這對(duì)于以德國(guó)系美術(shù)史論上有正系的代表者之稱的威勒夫林（Heinrich W?lfflin）的《視底形式》（Sehform）為本的學(xué)說，站在怎樣的交涉上呢，倘使加以考察，想來也可以成為歷史哲學(xué)上的有趣的題目。關(guān)于這些歷史方法論上，歷史哲學(xué)上的問題，我雖有擬于不遠(yuǎn)的時(shí)宜，陳述卑見的意向，但現(xiàn)在在這里沒有思索這事的余閑，也并無這必要。在此所能下斷語者，惟自從這樣的學(xué)說，惹了一般學(xué)界的注意以來，美術(shù)史家的眼界更廣大，理解力也分明進(jìn)步了。在先前只以為或一盛世的余光的地方，看出了新的歷史底使命。當(dāng)作僅是頹廢期的現(xiàn)象，收拾去了的東西，卻作為新樣式的發(fā)現(xiàn)，而被注目了。不但這些。無論何事，都從極端之處開頭的這一種時(shí)行的心理，驅(qū)遣了批評(píng)家，使它便是對(duì)于野蠻人的藝術(shù)，也尊敬起來。于是黑人的雕刻，則被含著興味而考察，于東洋的美術(shù)，則呈以有如目下的褒辭。希臘和意大利文藝復(fù)興的美術(shù)，占著研究題目的大部分的時(shí)代已經(jīng)過去，關(guān)于戈諦克，巴洛克的著述多起來了。歷史家應(yīng)該竭力是公平的觀察者，同時(shí)也應(yīng)該竭力是溫暖的同情者，而且更應(yīng)該竭力是銳利的洞察者——這幾句說舊了的言語，現(xiàn)在又漸漸地使美術(shù)史界覺醒起來了。

　　但是，我在這里搬出長(zhǎng)的史論上的——在許多的讀者，則是極其悶氣的——說話來，自然并非因?yàn)閺拇诉€要繼續(xù)麻煩的議論。也不是裝起了這樣的議論的家伙，要給我的不工的敘述，以一個(gè)“確當(dāng)?shù)睦碛伞?。無非因?yàn)檫x作本稿的題目的近世歐洲的美術(shù)史潮——作為說明的手段——是要求這一種前提的。時(shí)代文化的特性和民族底的色彩，無論在那一個(gè)時(shí)期，在那里的美術(shù)，無不顯現(xiàn)，自不待言，但在近代歐洲的美術(shù)史潮間，則尤其顯現(xiàn)于濃厚而鮮明，而又深醰，復(fù)雜的姿態(tài)上。而且為對(duì)于這一期間的美術(shù)史潮的全景，畫了路線，理解下去起見，也有必須將這宗美術(shù)史上的基礎(chǔ)現(xiàn)象，加以注意的必要的。

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　　二

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　　凡文化的諸相，大抵被裝著它的稱為“社會(huì)”這器皿的樣式拘束著。形成文化史上的基調(diào)的一般社會(huì)的形態(tài)，則將那時(shí)所營(yíng)的文化底創(chuàng)造物的大體的型模，加以統(tǒng)一?？v有程度上之差，但無論是哲學(xué)，是藝術(shù)，這卻一樣的。這些文化的各呼部門——不消說得——固然照著那文化的特異性，各各自律底地，遂行著內(nèi)面底的展開。但在別一面，也因了外面底的事情，常受著或一程度的支配。而況在美術(shù)那樣，在一般藝術(shù)中，和向外的社會(huì)生活關(guān)系特深的東西，即尤其如此。在這里，靠著本身的必然性，而內(nèi)面底地，發(fā)現(xiàn)出自己來的力量，是有的。但同時(shí)，被統(tǒng)御著一般社會(huì)的大勢(shì)的基調(diào)——與其這樣說，倒不如說是更表面底的社會(huì)上的權(quán)威——所支配著的情形，卻較之別的文化為更甚。美術(shù)家常常必需促其制作的保護(hù)者。而那保護(hù)者，則多少總立在和社會(huì)上的權(quán)威相密接的關(guān)系上。不但如此，許多時(shí)候，這保護(hù)者本身，便是在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的最高的權(quán)威。使斐提亞斯和伊克諦努斯做到派第諾神祠的莊嚴(yán)者，是雅典的政治家貝理克來斯；使密開朗改羅完成息斯丁禮堂的大作者，是英邁的教皇求理阿二世，就象這樣，美術(shù)底創(chuàng)造之業(yè)的背后，是往往埋伏著保護(hù)者的。至少，到十九世紀(jì)的初頭為止，有這樣的事。

　　但從十九世紀(jì)的初頭——正確地說，則從發(fā)生于一七八九年的法蘭西大革命前后的時(shí)候起，歐洲文化的型模，突然變化起來了。從歷來總括底地支配著一般社會(huì)的權(quán)力，得了解放的文化的諸部門，都照著本身的必然性，開始自由地來營(yíng)那創(chuàng)造之業(yè)。因?yàn)橐话阄幕恼归_，是自律底的，美術(shù)也就從外界的權(quán)威解放出來，得行其自由的發(fā)展。正如支配中世的文化者，是基督教會(huì)，支配文藝復(fù)興的文化者，是商業(yè)都市一樣，對(duì)于十七世紀(jì)的文化，加以指導(dǎo)，催進(jìn)的支配者，是各國(guó)的宮廷。而尤是稱為“太陽王”的路易十四世的宮廷。現(xiàn)在且僅以美術(shù)史的現(xiàn)象為限，試來一想這樣的史上歷代的事實(shí)。中世紀(jì)的美術(shù)，在蘭斯和夏勒?qǐng)D爾的伽藍(lán)就可見，是偏注于寺院建筑的。養(yǎng)活文藝復(fù)興的美術(shù)家們者，就象在斐連垂的美提希氏一樣，大抵是商業(yè)都市國(guó)家的富裕的豪門。十七世紀(jì)的美術(shù)家，則從環(huán)繞著西班牙，法蘭西的宮廷的貴族中，尋得他們的保護(hù)者。在路易十四世的拘束而特尚儀式的宮廷里，則生出大舉的歷史畫和濃厚的裝飾畫來。作為從其次的攝政期起，以至路易十五世在位中，所行的極意的放縱的官能生活的產(chǎn)物，則留下了美艷而輕妙的羅珂珂的藝術(shù)。大革命是即起于其直后的。繞著布爾蓬王朝的貴族們，算是最后，從外面支配著美術(shù)界的權(quán)力，驟然消失了。以查柯賓黨員，揮其鐵腕的大辟特，則封閉了原是宮廷藝術(shù)的代表底產(chǎn)物的亞克特美。這一著，乃是最后的一擊，斷絕了從來的文化的呼吸之音的。

　　那么，在大革命后的時(shí)代，所當(dāng)從新經(jīng)營(yíng)的美術(shù)底創(chuàng)造之業(yè)，憑什么來指導(dǎo)呢？從他律底的威力，解放了出來的美術(shù)家門，以什么為目標(biāo)而開步呢？當(dāng)美術(shù)底創(chuàng)造，得了自由的展開之際，則新來就指導(dǎo)者的位置的，乃是時(shí)代思想。時(shí)代思想即成為各作家的藝術(shù)底信念，支配了創(chuàng)造之業(yè)了。這在統(tǒng)法蘭西大革命前后的時(shí)期中，首先是古典主義的藝術(shù)論。于是羅曼諦克的思想，寫實(shí)主義，印象主義，便相繼而就了指導(dǎo)者的位置。仰綏珊，戈庚，望呵霍，蒙克，呵特賚，瑪來斯為開祖的最近的時(shí)代思潮，要一句便能夠代表的適宜的話，是沒有的，但恐怕用“理想主義”這一語，也可以概括了罷。屬于這一時(shí)代的作家的主導(dǎo)傾向，在一方面，是極端地觀念主義底，而同時(shí)在他方面，則是極端地形式主義底的。

　　然而在這里，有難于忽視的一種極重要的特性，現(xiàn)于近世歐洲的美術(shù)史潮上。就是——?dú)W洲的幾乎全土，同時(shí)都參與著這新的經(jīng)營(yíng)了。法蘭西，德意志，英吉利三國(guó)，是原有的，而又來了西班牙，意大利，荷蘭那樣睡在過去的光榮里的諸邦，還要加些瑞士，瑙威，俄羅斯似的新腳色。于是就生出下面那樣興味很深的現(xiàn)象來——領(lǐng)導(dǎo)全歐文化的時(shí)代思想，雖然只有一個(gè)，但因了各個(gè)國(guó)度，而產(chǎn)物的彩色，即有不同。美術(shù)底創(chuàng)造的川流，都被種種的地方色，鮮明地染著色彩。時(shí)代思想的緯，和民族性的經(jīng)，織出了美術(shù)史潮的華麗的文錦來。時(shí)代文化的藝術(shù)意欲，和民族固有的藝術(shù)意欲，兩相交叉。因此，凡欲考察近世的美術(shù)史潮者，即使并非維納派的學(xué)徒，而對(duì)于以深固的藝術(shù)意欲為本據(jù)的兩種基礎(chǔ)現(xiàn)象，卻也不能不加以重視了。

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　　三

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　　但在大體上，形成近世歐洲美術(shù)史潮的基調(diào)者，是法蘭西。從十八世紀(jì)以來，一向支配著歐洲美術(shù)界的大勢(shì)的國(guó)民，是法蘭西人。而這國(guó)民所稟賦的民族性底天分，則是純?cè)煨蔚椎貋砜词挛锏膱?jiān)強(qiáng)的力。便是路易十三世時(shí)，為走避首都的繁華的活動(dòng)，而永居羅馬的普珊，他的畫風(fēng)雖是濃重的古典主義底色彩，但已以正視事物的寫實(shí)底的態(tài)度，為畫家先該努力的第一義務(wù)了。逍遙于賓諦阿丘上，向了圍繞著他的弟子們所說的藝術(shù)的奧義，就是“寫實(shí)。”域多的畫，是絢爛如喜劇的舞臺(tái)面的，而他的領(lǐng)會(huì)了風(fēng)景的美麗的裝飾底效果者，是往盧森堡宮苑中寫生之賜。表情豐富的拉圖爾的肖像，穆然沉著的夏爾檀的靜物，大辟特所喜歡的革命底的羅馬戰(zhàn)士，安格爾的人體的柔軟的肌膚，陀拉克羅亞的強(qiáng)烈的色彩，即都出于正視事物的堅(jiān)強(qiáng)之力的。盧梭，果爾培，穆納，順次使寫實(shí)主義愈加徹底，更不消說了。便是那成了新的形式主義的祖師的綏珊，也就在凝視著物體的面的時(shí)候，開拓了他獨(dú)特的境地。

　　委實(shí)不錯(cuò)，法蘭西的畫家們，是不大離開造形的問題的。為解釋“美術(shù)”這一個(gè)純?cè)煨紊系膯栴}計(jì)，他們常不拋棄造形的地位?？v使時(shí)代思潮怎樣迫脅地逞著威力，他們也忠實(shí)地守著自己的地盤?？v有怎樣地富于魅力的思想，也不能誘惑他們，使之忘卻了本來的使命。經(jīng)歷了幾乎三世紀(jì)之久的時(shí)期——至少，到二十世紀(jì)的初頭為止——法蘭西的美術(shù)界，所以接續(xù)掌握著連綿的一系的統(tǒng)治權(quán)者，就因?yàn)檫@國(guó)民的性向，長(zhǎng)于造形底文化之業(yè)的緣故。

　　然則法蘭西以外的國(guó)民怎樣呢？尤其是常將燦爛的勛績(jī)，留在各種文化底創(chuàng)造的歷史上的德意志民族，是怎樣呢？承法蘭西的啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，形成了十八世紀(jì)末葉以來思想界的中心底潮流的，是德意志。在藝術(shù)的分野，則巴赫以來的音樂史，也幾乎就是德意志的音樂史。南方的諸國(guó)中，雖然也間或可見劃分時(shí)代的作家，但和光怪陸離的德意志的音樂界，到底不能比并。——和這相反，在造形底的文化上，事情是全兩樣的。音樂和美術(shù)，也許帶著性格上相反的傾向的這兩種的藝術(shù)，對(duì)于涉及創(chuàng)造之業(yè)的國(guó)民，也站在顯然互異的關(guān)系上的罷。從北方民族中，也迭出了美術(shù)史上的偉人。望藹克兄弟，調(diào)壘爾，望萊因——只要舉這幾個(gè)氏名，大約也就夠作十分的說明了。……

　　遠(yuǎn)的過去的事且放下。為使問題簡(jiǎn)單起見，現(xiàn)在且將考察的范圍，只限于近代。在這里，也從北方民族里，有時(shí)產(chǎn)出足以劃分時(shí)代的作家。而這些作家，還發(fā)揮著南方美術(shù)界中所決難遇見的獨(dú)自性。那里面，且有康斯臺(tái)不勒似的，做了法蘭西風(fēng)景畫界的指導(dǎo)者的人。但是，無論如何，那些作家所有的位置，是各個(gè)底。往往被作為歐洲美術(shù)界的基調(diào)的法蘭西所牽引。北歐的美術(shù)界所站的地盤，常常是不安定的。一遇時(shí)代的潮流的強(qiáng)的力，便每易于搖動(dòng)。（照樣的關(guān)系，翻歷史也知道。在十六世紀(jì)后半的德意志，十七世紀(jì)末的荷蘭等，南方的影響，是常阻害北方固有的發(fā)達(dá)的。）

　　就大概而言，北歐的民族，在造形上的創(chuàng)造，對(duì)于時(shí)代思潮的力，也易于感到。那性格的強(qiáng)率，并不象法蘭西國(guó)民一樣，在實(shí)際上和造形上的“工作”上出現(xiàn)，卻動(dòng)輒以潑剌的思想上和觀念上的“意志”照樣，留遺下來。這里是所以區(qū)分法、德兩國(guó)民在美術(shù)界的一般的得失的機(jī)因。北歐民族——特是德意志民族，作為美術(shù)家，似乎太是“思想家”了?，F(xiàn)在將問題僅限于美術(shù)一事的范圍而言——?jiǎng)t法蘭西人在大體上，是好的現(xiàn)實(shí)主義者。北歐的人們卻反是，時(shí)常是不好的理想主義者。為理想家的北歐人，是常常忠實(shí)于自己的信念的。然而往往太過于忠實(shí)。他們屢次忘卻了自己是美術(shù)家，容易成為作畫的哲學(xué)者。崇奉高遠(yuǎn)的古典主義的凱思典斯，是全沒有做過寫生的事的。不用模特兒，只在頭里面作畫。陶醉于羅曼諦克思想的拿撒勒派的人們，則使美術(shù)當(dāng)了宗教的奴婢。吃厭了洛思庚的思想的拉斐羅前派，怪異的詩人畫家勃來克，宣講濃膩的自然神教的勃克林?！€有在一時(shí)期間，支配了德意志畫界的許多歷史哲學(xué)者們的隊(duì)伙！

　　自然，生在法蘭西的作家之中，也有許多是時(shí)代的犧牲者。有如養(yǎng)在“中庸”的空氣中的若干俗惡的時(shí)行作家，以及將印象派的技巧，做成一個(gè)教義，將自己驅(qū)入絕地的彩點(diǎn)畫家等，是從法蘭西精神所直接引導(dǎo)出來的惡果。同時(shí)，在北歐的人們里，也有幾個(gè)將他們特有的觀念主義，和造形上的問題巧妙地聯(lián)結(jié)起來的作家。望呵霍的熱烈的自然贊美，蒙克的陰郁的人生觀不俟言，瑪來斯的高超的造形上的理想主義，勖溫特的可愛的童話，萊臺(tái)勒的深刻的歷史畫，也無非都是只許北歐系統(tǒng)的畫家作獨(dú)具的才能的發(fā)露。正如諦卡諾的色彩和拉斐羅的構(gòu)圖，滿是意太利風(fēng)一樣，侖勃蘭德和調(diào)壘爾的宗教底色彩，也無處不是北歐風(fēng)。北歐的人們自從作了戈諦克的雕刻以來，是稟著他們固有的長(zhǎng)處的。但他們的特性，卻往往容易現(xiàn)為他們的短處。如近時(shí)，在時(shí)代思想之力的壓迫底的時(shí)代，則這樣的特性作為短處而出現(xiàn)的時(shí)候即更其多。他們的堅(jiān)強(qiáng)的觀念主義，動(dòng)輒使畫家忘卻了本來的使命。就只有思想底的內(nèi)容，總想破掉了造形上的形，膨張出來。但在幸運(yùn)的時(shí)候，則思想和造形也保住適宜的調(diào)和，而發(fā)現(xiàn)惟北歐人才有的長(zhǎng)處。

　　
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　　二 法蘭西大革命直前的美術(shù)界

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　　以法蘭西大革命為界，展布開來的近世美術(shù)史潮的最初的發(fā)現(xiàn)，不消說，是古典主義。在批評(píng)家有溫開勒曼（注一），在革命家有大辟特，在陶醉家生了凱思典斯的古典主義的滔滔的威力，風(fēng)靡了美術(shù)界的情狀，且待后來再談。當(dāng)本稿的開初，我所要先行一瞥的，是這樣的古典主義全盛時(shí)代的發(fā)生以前的狀態(tài)。盛于十七世紀(jì)的，以中央集權(quán)制為基礎(chǔ)的絢爛的宮廷文化的背后，是逐漸凝結(jié)著令人豫感十八世紀(jì)末葉的巨變的啟蒙思想的。這啟蒙主義的思潮，出現(xiàn)于美術(shù)界的姿態(tài)，凡有兩樣。就是古典主義和道德主義。

　　啟蒙思想和古典主義之間，是原有著深的關(guān)系的。討論改良社會(huì)的人們，就過去的歷史中，搜求他們所理想的社會(huì)的實(shí)例時(shí)，那被其選取的，大抵是古典希臘和古典羅馬。在十八世紀(jì)的啟蒙期，往昔的古典文化的時(shí)代也步步還童，成了社會(huì)改良的目標(biāo)和模范。于是美術(shù)上的古典樣式，即勢(shì)必至成為社會(huì)一般的趣味了。畫家則于古典時(shí)代的事跡中尋題材，建筑家則又來從新述說古典樣式的理論。而這時(shí)候，恰又出了一件于古典主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，極為有力的偶然的事件。朋卑，赫苦拉尼謨的組織底的發(fā)掘事業(yè)就是。埋在維蘇斐阿的噴煙之下的古典時(shí)代的都市生活，從剛才出爐的面包起，直到家犬，從酒店妓寮起，直到富豪的邸宅；具備一切世相照樣的情狀，都被發(fā)掘出來了。舉世都睜起了好奇的眼睛。朋卑式的室內(nèi)裝飾流行起來，以廢址作點(diǎn)綴的風(fēng)景畫大被賞玩。往意太利的旅客驟然加增，講述古典時(shí)代的書籍也為人們所爭(zhēng)讀了。即此，也就不難想見那憎厭了巴洛克趣味的濃重，疲勞于羅珂珂的絢爛的人心，是怎樣熱烈地迎取了古典趣味了罷。溫開勒曼的藝術(shù)論之風(fēng)靡一世，曼格司（Raffael Mengs）和凱諾伐（Antonio Canova）的婉順的似是而非古典樣式之為世所尊，即全是這樣的事情之賜。在德國(guó)美術(shù)家們之間，這傾向所以特為顯著者，是不難從北歐民族的特性，推察而得的。

　　這時(shí)候，好個(gè)法蘭西的作家們，居然并沒有忘了他們的正當(dāng)?shù)氖姑?。以巴黎集靈殿的建設(shè)者蜚聲的司拂羅（Jacques Germain Soufflot），以參透了服爾德性格的胸像馳譽(yù)的烏敦（Antoine Houdon），以嫵媚的自畫像傳名的維齊路勃蘭（Vigée–Lebrun），雖說都是屬于似而非古典主義時(shí)代的作家，但決不如北歐的美術(shù)家們一般，具有陶醉底的婉順。個(gè)個(gè)都帶著“時(shí)代思想的繡像”以上的健實(shí)的。這是當(dāng)然的事，仰端莊而純正的古典主義的作家普珊，為近世美術(shù)之祖的法蘭西人的國(guó)民性，要無端為時(shí)代思想所醉倒，是太稟著造形上的天分了。

　　話雖如此，對(duì)于古典主義的思想，未曾忘了本分的法蘭西國(guó)民，對(duì)于啟蒙思想的別一面——道德主義，卻也不能守己了。憤怒于布爾蓬王朝特有的過度的官能生活所養(yǎng)成的蒲先（Fran?ois Boucher）所畫的放浪的裸女的嬌態(tài)和茀拉戈那爾（Honoré Fragonard）所寫的淫靡的戲事，而生了極端地道德底的迪兌羅（Denis Diderot）的藝術(shù)觀。想以畫廊來做國(guó)民的修身教育所的他，便獎(jiǎng)勵(lì)那勸善懲惡的繪畫。成于格萊士（J.Baptiste Greuze）之筆的天真爛漫的村女和各種諷刺底家庭風(fēng)俗畫，便是這樣的藝術(shù)論的產(chǎn)物。而從中，如畫著父子之爭(zhēng)之作，也不過是小學(xué)校底訓(xùn)話的插畫。在茀拉戈那爾的從鑰孔窺見房中的密事似的繪畫之后，有格萊士的道德畫，在蒲先的女子的玫瑰色的柔肌之后，有村女的晚禱，這是勢(shì)所必至的。

　　還有，啟蒙期所特有的這樣的現(xiàn)象也見于英吉利（注二）。將勸善懲惡底的故事，畫成一副連作的荷概斯（William Hogarth），是那代表者。史家是往往稱荷概斯為民眾藝術(shù)之祖的。但是，有一個(gè)和典型底的北歐人的這英吉利人，成為有趣的對(duì)象的作家。帶著典型底的南歐人之血的西班牙的戈雅（F.J.de Goya）就是。作為一種羅珂珂畫家，遺留著肖像畫的戈雅，在別方面，也是豪放的熱情的畫家。對(duì)于在決斗和斗牛的描寫上，挖出西班牙的世態(tài)來的他，自然并無啟蒙思想之類的影響。他但以南方風(fēng)的單刀直入的率直，將浮世的爭(zhēng)競(jìng)，盡量攤在畫面之上罷了。

　　然而也有雖然生在這樣眩目的時(shí)代，卻以象個(gè)對(duì)于社會(huì)的藝術(shù)家似的無關(guān)心，而誠實(shí)地，養(yǎng)成了自己的個(gè)性的法蘭西作家。這就是反映著攝政期的風(fēng)雅的趣味的域多（Antoin Watteaue），路易十五世時(shí)代的代表底肖像畫家拉圖爾（La Tour）和呼吸那平民社會(huì)的質(zhì)樸的空氣的夏爾檀（J.S.Chardin）。

　　域多的畫，引起人仿佛聽著摩札德的室內(nèi)樂一般的心情。在風(fēng)雅而愉快的爽朗中，有輕輕的一縷哀愁流衍。那美，就正如反復(fù)著可憐的旋律的橫笛的聲音。知道將那時(shí)貴族社會(huì)的放縱的挑情的盛會(huì)在最好的意義上，加以美化的他，是高尚的“愛的詩人?！笔志硭频摹按伞敝畧D和極小幅的“羽紗”和“蘭迪斐朗”——惟這些，正是布爾蓬王朝之夢(mèng)的最美的紀(jì)念。

　　拉圖爾是能將易于消逝的表情，捉在小幅的堊筆畫上的畫家。當(dāng)時(shí)一般的肖像畫，一律是深通變丑女為美人的法術(shù)的幻術(shù)師，獨(dú)有他一個(gè)，卻描了照樣的表情。無論在什么容顏上，都寫出可識(shí)的活活潑潑的個(gè)性的閃爍來。雖然也出入于顯者之間，但未嘗墮落在廷臣根性的阿諛里。雖在以纖手?jǐn)埩藢m廷的實(shí)權(quán)，勢(shì)焰可墜飛鳥的朋波陀爾夫人之前，也隨便地自行其奇特的舉動(dòng)。雖然夾在只有成衣匠一般根性的當(dāng)時(shí)肖像畫家之間，而惟有拉圖爾，是畫著真的肖像。

　　為外科醫(yī)生畫了招牌，遂成出世之作的夏爾檀，是送了和當(dāng)時(shí)貴族社會(huì)并無交涉的生涯的。生活在巴黎的質(zhì)樸的平民之間的他，即從平民的日常生活中，發(fā)見好題目。有如迭出于十七世紀(jì)的泥兌蘭的優(yōu)秀的畫家們一般，謹(jǐn)慎平和的日常生活的風(fēng)俗畫和穆然沉著的靜物畫，是他的得意的境地。相傳眼識(shí)高明的一個(gè)亞克特美會(huì)員，曾經(jīng)稱贊他的靜物畫，以為是拂蘭特爾畫家的作品。夏爾檀的畫風(fēng)，是如此其泥兌蘭式的。一面呼吸著萬事都尚奢華的空氣，而追隨在榮盛于一世紀(jì)前的鄰國(guó)的作家們之后，獨(dú)自靜靜地凝視著碟子，魚，果物的他，恰在一世紀(jì)后，又發(fā)見一個(gè)偉大的后繼者了。這人便是綏珊。

　　這時(shí)的情況，大體就是這樣。在這里，大概可以這樣地說罷。大革命以前的時(shí)候，指導(dǎo)著一般社會(huì)的思潮，是啟蒙主義的思想。以法蘭西為中心而興起的這思潮，在法蘭西的美術(shù)界，自然也留下濃厚的痕跡的。和將起的大革命一同，這樣的傾向便更加徹底，一時(shí)也獲得畫家的支配權(quán)。但是，另外還有幾個(gè)作家，卻并不為啟蒙主義的思想底風(fēng)潮所擾，而靜靜地走著藝術(shù)的本路。普珊，域多，夏爾檀——在這里，雖然隱約，卻有著十七世紀(jì)以來，直至大革命止，統(tǒng)御著法蘭西畫界的強(qiáng)的力。

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　　三 古典主義的主導(dǎo)作家

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　　如上文所述，和改良社會(huì)的呼聲一同，漸次增加其密度的美術(shù)上的古典運(yùn)動(dòng)，是在一七八九年的法蘭西大革命前后的時(shí)候，入了全盛期。以古典羅馬的共和政治為模范的革命政府的方針，是照式照樣地反映著當(dāng)時(shí)的美術(shù)界的。和革命政府的要人羅拔士比合著步調(diào)的美術(shù)家，是大辟特。這發(fā)揮敏腕于查柯賓黨政府的大辟特，其支配當(dāng)時(shí)的美術(shù)界，是徹頭徹尾查柯賓風(fēng)。一七九三年所決行的美術(shù)亞克特美的封閉，也有置路易十六世于斷頭臺(tái)的革命黨員的盛氣。以對(duì)于一切有力者的馬拉式的憎惡，厭惡著亞克特美的專橫的大辟特，為雪多年的怨恨計(jì)，所敢行的首先的工作，是葬送亞克特美。

　　因?yàn)槭沁@樣的始末，所以和法蘭西大革命相關(guān)連的古典主義的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，一面在法蘭西的美術(shù)界留下最濃厚的痕跡，是不消說得的。然而在別一面：則古典主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，還有屬于思想方面的更純粹的半面。還有無所容心于社會(huì)上的問題和事件，只是神往于古典文化的時(shí)代與其美術(shù)樣式，作為藝術(shù)上的理想世界的思潮。還有想在實(shí)行上，將以模仿古典美術(shù)為現(xiàn)代美術(shù)家的真職務(wù)的溫開勒曼式的藝術(shù)論，加以具體化的美術(shù)家們。較為正確地說起來，也就是想做這樣的嘗試的一種氣運(yùn)，支配著信奉古典主義的一切作家的創(chuàng)作的半面。但是，這樣的理想主義底的古典主義的流行，較之在無不實(shí)際底的法蘭西國(guó)民之間，卻是北方民族間濃厚得遠(yuǎn)。如凱思典斯的繪畫，梭爾跋勒特生的雕刻，洵開勒的建筑，即都是這濃厚的理想主義的產(chǎn)物。

　　興起于法蘭西的藝術(shù)上的新運(yùn)動(dòng)，那動(dòng)機(jī)是如此其社會(huì)運(yùn)動(dòng)底，實(shí)際底，而和這相對(duì)，在北歐民族之間的運(yùn)動(dòng)，卻極端地思想底，非實(shí)際底的，從這事實(shí)來推察，一看便可以覺得要招致如下的結(jié)果來。就是，在法蘭西的藝術(shù)上的新運(yùn)動(dòng)，以造形上的問題而言，大概要比北歐諸國(guó)的這運(yùn)動(dòng)更不純，惟在北歐諸國(guó)，才能展開純藝術(shù)底的機(jī)運(yùn)罷。但事實(shí)卻正相反。無處不實(shí)際底的法蘭西人，對(duì)于美術(shù)上的制作，也是無處不實(shí)際底的?？v使制作上的動(dòng)機(jī)或有不純，但一拿畫筆在手，即總不失自己是一個(gè)畫家的自覺。但北歐的作家們，則因?yàn)槟侵谱鞯膭?dòng)機(jī)過于純粹之故，他們忘卻了自己是美術(shù)家了。僅僅拘執(zhí)于作為動(dòng)機(jī)的思想底背景，而全不管實(shí)際上造形上的問題了。在這里，就自然而然地分出兩民族在美術(shù)史上的特性來。而且從這些特性，必然底地發(fā)生出來的作為美術(shù)家的兩民族的得失，也愈加明白。將這兩民族的特質(zhì)，代表得最好的作家，是法蘭西的大辟特和什列斯威的凱思典斯，所以將這兩個(gè)作家的運(yùn)命一比照，大概也就可以推見兩民族的美術(shù)史上的情況了。

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　　a 大辟特的生涯與其事業(yè)

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　　革命畫家大辟特（Jacques Louis David）的生涯是由布爾蓬王朝的寵兒蒲先的提攜而展開的，布爾蓬王家在美術(shù)的世界里，也于不識(shí)不知之中，培植了滅亡自己的萌芽，真可以說是興味很深的嘲弄。在盧佛爾美術(shù)館，收藏大辟特的大作的一室里，和“加冕式”和“荷拉調(diào)斯”相雜，掛著一張令人疑為從十八世紀(jì)的一室里錯(cuò)弄進(jìn)來的小幅的人物。然而這是毫無疑義的大辟特的畫。是他還做維安的學(xué)生，正想往羅馬留學(xué)時(shí)候，畫成了的畫。這題為“瑪爾斯和密納爾跋之爭(zhēng)”的畫，是因?yàn)橄氲昧_馬獎(jiǎng)，在一七七一年陳列于亞克特美的賽會(huì)的作品。色彩樣式，都是羅珂珂風(fēng)，可以便隨便看去的人，誤為蒲先所作的這畫，不過掙得了一個(gè)二等獎(jiǎng)。然而作為紀(jì)念那支配著布爾蓬王家頹廢期的畫界的蒲先和在查柯賓黨全盛期大顯威猛的大辟特的奇緣之作，卻是無比的重要的史料。描著這樣太平的畫的青年，要成為那么可怕的大人物，恐怕是誰也不能豫料的罷。在稟有鐵一般堅(jiān)強(qiáng)的意志的大辟特自己，要征服當(dāng)時(shí)畫界的一點(diǎn)盛氣，也許是原來就有的，然而變化不常的時(shí)代史潮，卻將他的運(yùn)命，一直推蕩下去了。古典主義的新人，啟蒙思想的時(shí)行作家，革命政府的頭領(lǐng)，拿破侖一世的首座宮廷畫師——而最后，是勃呂舍勒的流謫生活。

　　世稱古典主義的門戶，由維安（J.M.Vien）所指示，借大辟特而開開。當(dāng)羅珂珂的代表畫家蒲先，將年青的大辟特托付維安時(shí)，是抱著許多不安的，但這老畫家的不安，卻和大辟特的羅馬留學(xué)一同成為事實(shí)而出現(xiàn)了。對(duì)于在維安工作場(chǎng)中，進(jìn)步迅速的大辟特，要達(dá)到留學(xué)羅馬的夙望，那道路是意外地艱難。賽會(huì)的羅馬獎(jiǎng)，極不容易給與他。自尊心很強(qiáng)的大辟特，受不住兩次的屈辱，竟至于決心要自殺。雖然借著朋友們的雄辯，恢復(fù)了勇氣，但對(duì)于亞克特美的深的怨恨，在他的心里是沒有一時(shí)消散的。一七九三年的封閉亞克特美，便是對(duì)于這難忘的深恨的大膽的報(bào)復(fù)。

　　在一七七四年的賽會(huì)上，總算掙得羅馬獎(jiǎng)的“司德拉忒尼克”，也依然是十八世紀(jì)趣味之作；但旅居羅馬，知道了曼格司和溫開勒曼的藝術(shù)論，又游朋卑，目睹了羅馬人的日常生活以來，全然成為古典主義的畫家了。古典主義的外衣，便立刻做了為征服社會(huì)之用的武器。畫了在畢占德都門乞食的盲目的老將“培里薩留斯”，以諷刺王者的忘恩之后，又作代表羅馬人的公德的“荷拉調(diào)斯的家族”以贊美古昔的共和政治的他，已經(jīng)是不可動(dòng)搖的第一個(gè)時(shí)行畫家了。

　　“荷拉調(diào)斯的家族”是出品于第一七八五年的展覽會(huì)的。接著，在八五年，出品了“服毒的蘇格拉第”。而在八九年——在那大革命發(fā)生的一七八九年——?jiǎng)t羅馬共和政治的代表者“勃魯圖斯”現(xiàn)對(duì)于大辟特陳列的作品，因那時(shí)的趣味，一向是盛行議論著考古學(xué)上的正確之度的，但“勃魯圖斯”的所能喚起于世人的心中者，卻只有共和政治的贊頌。當(dāng)制作這畫的時(shí)候，大辟特也并未怠慢于仔細(xì)的考古學(xué)上的準(zhǔn)備，然而人們對(duì)于這樣的問題，已經(jīng)沒有興趣了。沒有這樣的余裕了。除了作為目下的大問題，贊頌共和政治的之外，都不愿意入耳。那哭著的勃魯圖斯的女兒的鬈發(fā)紛亂的頭，是用羅馬時(shí)代的作品巴剛忒的頭，作為模特兒的——這樣的事，已經(jīng)成為并無關(guān)系的探索了。最要緊的，只是勃魯圖斯的犧牲了私情的德行。但是，總之，投合時(shí)機(jī)的大辟特的巧妙的計(jì)算，是居然奏了功。而臨末，他便將自己投入革命家的一伙里去了。

　　作為查柯賓黨員的大辟特的活動(dòng)，是很可觀的。身為支配革命政府的大人物之一人，他的努力也向了美術(shù)界的事業(yè)。因?yàn)閷?duì)于亞克特美的難忘的怨恨，終至于將這封閉起來，也就是這時(shí)代的舉動(dòng)。這時(shí)代，還舉行了若干嘗試，將他那藝術(shù)上的武器的古典主義，展向只是湊趣的空虛。但在別一面，足以辯護(hù)他是真象法蘭西的美術(shù)家的幾種作品，卻也成于這時(shí)候。如描著在維爾賽的第三階級(jí)的“宣誓式”的龐大的底稿，被殺在浴室中的“馬拉”的極意的寫實(shí)底的畫象，就都是紀(jì)念革命家的大辟特的作品，而同時(shí)也是保證他之為美術(shù)家的資格的史料，和空虛的古典主義遠(yuǎn)隔，而造端于穩(wěn)固的寫實(shí)的他的性格，從這些作品上，可以看得最分明。說到后來的制作“加冕式”時(shí)，大概還有敘述的機(jī)會(huì)罷，但雖在極其大舉的許多人集合著的構(gòu)圖中，也還要試行各個(gè)人物的裸體素描的那準(zhǔn)備的綿密，以當(dāng)時(shí)的事情而論，卻是很少有的。想要?dú)v史底地，紀(jì)念革命事業(yè)，因而經(jīng)營(yíng)起來的這些作品，加了或一程度的理想化，那自然是不消說，然而雖然如此，穩(wěn)固的他的性格，要離開寫實(shí)底的堅(jiān)實(shí)，是不肯的。

　　和羅拔士比一同失腳的他，幾乎送了性命。從暫時(shí)的牢獄生活得了解放后，他便遁出了政治上的混亂的生活，成為消日月于安靜的工場(chǎng)里的人了。在這時(shí)候，所描的大作，是“薩毗尼的女人，”當(dāng)收了大效的這作品特別展覽時(shí)，在分給看客的解說中，有下面那樣的句子：

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　　“對(duì)于我，已經(jīng)加上的，以及此后大抵未必絕跡的駁難，是在說畫中的英雄乃是裸體。然而將神明們，英雄們，和別的人物們，以裸體來表現(xiàn)，是容許古代美術(shù)家們的常習(xí)。畫哲人，那模樣是裸體的。搭布于肩，給以顯示性格的附屬品。畫戰(zhàn)士，那模樣是裸體的。戰(zhàn)士是頭戴胄，肩負(fù)劍，腕持盾，足穿靴?！谎砸员沃?，則試作此畫的我的意向，是在以希臘人羅馬人來臨觀我的畫，也覺得和他們的習(xí)慣相符的正確，來描畫古代的風(fēng)習(xí)?！?/span>

　　?

　　作為古典主義的畫論，大辟特所懷的意向，實(shí)際上是并不出于這解說以上的。這樣的簡(jiǎn)單的想法，頗招了后世的嘲笑?！按蟊偬厮嫷穆泱w的人物所以是羅馬人者，不過是仗著戴胄這一點(diǎn)，這才知道的?！薄蛇@樣的嘲笑，遂給了古典主義一個(gè)綽號(hào)，稱為“救火夫”。大約因?yàn)榱_馬人和救火夫，都戴著胄的緣故罷。然而正因?yàn)榇蟊偬氐慕塘x，極其簡(jiǎn)單，所以也無須怕將他的制作，從造形的問題拉開，而扯往思想底背景這方面去。招了后世的嘲笑的他的教義的簡(jiǎn)單，同時(shí)也是救助了做畫家的他的力量。

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　　作為革命家的活動(dòng)既經(jīng)完結(jié)，作為宮廷畫師的生活就開始了。畫了“度越圣培那之崄的拿破侖，”以取悅于名譽(yù)心強(qiáng)的偉大的科爾細(xì)加人的大辟特，是留下了一幅“加冕式”，以作紀(jì)念拿破侖一世的首座宮廷畫師時(shí)代的巨制。

　　因?yàn)橐o(jì)念一八○四年，在我后寺所舉行的皇帝拿破侖一世和皇后約瑟芬的有名的加冕式，首座宮廷畫師大辟特，便從皇帝受了制作的命令。成就了的作品，即刻送往盧佛爾，放在美術(shù)館的大廳中，以待一八○八年的展覽會(huì)的開會(huì)。畫幅是大得可觀，構(gòu)圖是非常復(fù)雜。畫的中央，站著身被紅絨懸衣的皇帝，舉著手，正要將冕加于跪在前面的皇后的頭上。有榮譽(yù)的兩個(gè)貴女——羅悉福珂伯爵夫人和拉巴列忒夫人——執(zhí)著皇后的懸衣的衣裾。皇帝的背后，則坐著教皇彪思七世，在右側(cè)，是教皇特派大使加普拉拉和加兌那爾的勃拉思基以及格來細(xì)亞的一個(gè)僧正。而環(huán)繞著這些中心人物的，是從巴黎的大僧正起，列著拿破侖的近親，外國(guó)的使臣，將軍等。

　　然而這大舉的儀式畫，其實(shí)卻是規(guī)模極大的肖像畫。對(duì)于畫在上面的許多人物的各個(gè)，是一一都做過綿密的準(zhǔn)備的。有一些人，還不得不特地往大辟特的工作場(chǎng)里去寫照。在大辟特的一生中，旋轉(zhuǎn)于他的周圍的社會(huì)之聲的喧囂的叫喚之間，他也并沒有昏眩了那冷靜的“寫實(shí)眼”。他當(dāng)這畢生的大作的制作之際，是沒有忘卻畫家的真本分的。惟這大舉的儀式畫，是和“宣誓式”，“馬拉”，以及凱萊密埃夫人的素衣的肖像畫一同，可以滿足地辯護(hù)大辟特之為畫家的作品。即使有投機(jī)底的湊趣主義和空虛的古典主義的危險(xiǎn)的誘惑，然而為真正的畫家，所以贈(zèng)貽于后世者甚大的他的面目，是在這巨制上最能窺見的。

　　命令于首座宮廷畫師的他的制作，另外還有“軍旗授與式”，“即位式”和“在市廳的受任式”等。然而已告成功的，卻只有成績(jī)較遜的“軍旗授與式”。此外的計(jì)劃，都和拿破侖的沒落同時(shí)消滅，成為榮華之夢(mèng)了。

　　百日天下之際，對(duì)布爾蓬王家明示了反抗之意的大辟特，到路易十八世一復(fù)位，便被放逐于國(guó)外了。寓居羅馬是不準(zhǔn)的，他便選了勃呂舍勒。恰如凱旋將軍一樣，為勃呂舍勒的市民們所迎接的他，就在這地方優(yōu)游俯仰，送了安靜的余生。對(duì)于畫家們，勃呂舍勒是成為新的巡禮之地了，但在往訪大辟特的人們之中，就有年青的藉里珂在內(nèi)。惟這在一八一二年的展覽會(huì)里，才為這畫界的霸者所知的藉里珂，乃是對(duì)于古典主義首揭叛旗的熱情的畫家。

　　蘊(yùn)在大辟特胸中的強(qiáng)固的良心，將他救助了。使他沒有終于成為“時(shí)代的插畫”者，實(shí)在即由于他的尊重寫實(shí)的性格。就因?yàn)橛羞@緊要的一面，他的作品所以能將深的影響，給與法蘭西的畫界的。大辟特工作場(chǎng)中所養(yǎng)成的直傳弟子格羅，即繼承著他的宮廷畫師那一面，以古今獨(dú)步的戰(zhàn)爭(zhēng)畫家，仰為羅曼諦克繪畫的鼻祖。照抄了大辟特的性格似的安格爾（J.G.Ingres）（注三），則使古典主義底傾向至于徹底，成了統(tǒng)法蘭西畫界的肉體描寫的典謨。然而這兩個(gè)偉大的后繼者，卻都以寫實(shí)底表現(xiàn)，為他們藝術(shù)的生命的。從拿破侖的軍隊(duì)往意太利，詳細(xì)地觀察了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)狀的格羅，和雖然崇奉古典主義——以他自己的心情而言——卻非常憎厭“理想化底表現(xiàn)的”安格爾（注四）——都于此可以窺見和其師共通的法蘭西精神。只要有誰在左拉的小說《制作》里，看見了雖是極嫌惡安格爾的亞克特美主義的綏珊，而在那堅(jiān)實(shí)的肉體描寫上，卻很受了牽引的那事實(shí)，（？）則對(duì)于這一面的事情，便能夠十分肯定了罷。十九世紀(jì)開初的法蘭西風(fēng)的古典主義運(yùn)動(dòng)，是怎樣性質(zhì)的事，算是由代表者大辟特的考察上，推察而知大概了，那么，這一樣的古典主義的思想，又怎地感動(dòng)了北歐的作家呢？以下，且以凱思典斯為中心，來試行這方面的考察罷。

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　　b 凱思典斯的生涯及其歷史底使命

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　　一七五四年，雅各亞謨司凱思典斯（Jakob Asmus Carstens）生在北海之濱的什列斯威的圣克佑干的一間磨粉廠里了。是農(nóng)夫的兒子，在附屬于什列斯威的寺院的學(xué)校里通學(xué)的，但當(dāng)休暇的時(shí)間，便總看著寺院的祭壇畫。雖然做了箍桶店的徒弟，終日揮著鐵槌，而一到所余的夜的時(shí)間，即去練習(xí)素描，或則閱讀藝術(shù)上的書籍。尤其愛看惠勃的《繪畫美論》，而神往于身居北地者所難于想象的古典時(shí)代的藝術(shù)。一七七六年，他終于決計(jì)棄去工人生活，委身于畫術(shù)了，但不喜歡規(guī)則的修習(xí)，到一七七九年，這才進(jìn)了珂本哈干的亞克特美。然而這也不過因?yàn)橄氲昧魧W(xué)羅馬的獎(jiǎng)金。在他那神往于斐提亞斯和拉斐羅的心中，則超越了一切的計(jì)算，幾乎盲目底地只望著理想的實(shí)現(xiàn)。因此，在珂本哈干，也并不看那些陳列在畫廊中的繪畫，卻只親近著亞克特美所藏的古代雕刻的模造品。然而在凱思典斯的性格上，是有一種奇異的特征的，便是這些模造品，他也并不摹寫。但追尋著留在心中的印象，在想象中作畫，是他的通常的習(xí)慣。在遠(yuǎn)離原作的他，那未見的莊嚴(yán)的世界，是只準(zhǔn)在空想里生發(fā)的。南歐的作家們，要從原作——或較為完全的模造品——來取著實(shí)的素描，固然是做得到的，然而生在北國(guó)的凱思典斯，卻只能靠了不完全的石膏象，在心中描出古典藝術(shù)的影象。不肯寫生，喜歡空想的他的性格，那由來就在生于北國(guó)的畫家所遭逢的這樣的境遇，尤在偏好親近理想和想象的世界的北方民族的國(guó)民性。所以，美術(shù)史上所有的凱思典斯的特殊的意義，單在他的藝術(shù)底才能里面，也是看不出來的。倒不如說，卻在一面為新的藝術(shù)上的信念所領(lǐng)導(dǎo)，一面則開拓著自己的路的他那藝術(shù)的意欲這東西里面罷。換了話說，也就是所以使凱思典斯的名聲不朽者，乃是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隱在造形底表現(xiàn)的背后的那理想這東西。

　　在珂本哈干的亞克特美里，他的才能是很受賞識(shí)的，但因?yàn)楣袅岁P(guān)于給與羅馬獎(jiǎng)的當(dāng)局的辦法，便被斥于亞克特美，只好積一點(diǎn)肖像畫的潤(rùn)筆，以作羅馬巡禮的旅費(fèi)了。一七八三年，他終于和一個(gè)至親，徒步越過了亞勒賓。然而當(dāng)寓居曼杜亞，正在熱心地臨摹著求理阿羅馬諾的時(shí)候，竟失掉了有限的旅費(fèi)，于是只得連向來所神往的羅馬也不再瞻仰，回到德國(guó)去。五年之后，以寒餓無依之身，住在柏林；幸而得了那時(shí)的大臣哈涅支男爵的后援，這才不憂生活，并且和那地方的美術(shù)界往來，終于能夠往羅馬留學(xué)。到一七九二年，凱思典斯平生的愿望達(dá)到了。他伴著結(jié)為朋友的建筑家該內(nèi)黎，登程向他所傾慕的羅馬去了。

　　然而恩惠來得太遲。在凱思典斯，已經(jīng)沒有夠使這新的幸運(yùn)發(fā)展起來的力量了。他將工作的范圍，只以略施陰影的輪廓的素描為限。修習(xí)彩畫的機(jī)會(huì)，有是有的，但他并不設(shè)法。在他，對(duì)于色彩這東西的感覺，是欠缺的。不但這樣，擅長(zhǎng)于肖像畫的他，觀察的才能雖然確有充足的天稟，但他住慣在空想的世界里了，?？謱⑻N(yùn)蓄在自己構(gòu)想中的幻想破壞，就雖在各個(gè)的Akt的練習(xí)上，也不想用模特兒。古典時(shí)代的仿造品——但其中的許多，乃只是正在使游覽跋第凱諾的現(xiàn)在的旅人們失望的拙劣的“工藝品”——和密開朗改羅和拉斐羅，不過單使他的心感激罷了。當(dāng)一七九五年，在羅馬舉行那企圖素描的個(gè)人展覽會(huì)時(shí)，因?yàn)榉置鞯募记缮系娜毕荩H招了法蘭西亞克特美人員的嘲笑。凱思典斯寓居羅馬時(shí)最大之作，恐怕是取題材于呵美羅斯的人和詩的各種作品罷。但在這些只求大鋪排的效果，而將人體的正確的模樣，反很付之等閑的素描上，也不過可以窺見他的太執(zhí)一了的性格。雖經(jīng)哈涅支男爵的勸告，而不能離開“永遠(yuǎn)之都”的凱思典斯，遂終為保護(hù)者所棄，一任運(yùn)命的播弄。因?yàn)檫^度的努力的結(jié)果，成了肺病的他，于是締造著稱為“黃金時(shí)代”這一幅爽朗的畫的構(gòu)想，化為異鄉(xiāng)之土了。

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　　北方風(fēng)的太理想主義底的古典主義，以怎樣的姿態(tài)出現(xiàn)，怎樣地引導(dǎo)了北方的美術(shù)家呢？這些事情，在上文所述的凱思典斯的生涯中，就很可以窺見。凱思典斯所尋求的世界，并非“造形這東西的世界?！痹谒?，造形這東西的世界，無非所以把握理想的世界的不過一種手段罷了。以肉體作理想的象征，以比喻為最上的題材的凱思典斯的意向，即都從這里出發(fā)的。尋求肉體這東西的美，并非他所經(jīng)營(yíng)。他所期望的，是描出以肉體為象征的理想。他并不為描寫那充滿畫幅的現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)這東西計(jì)，選取題材。他所尋求的，是表現(xiàn)于畫面的姿態(tài)，象征著什么的理想。愛用比喻的凱思典斯的意向，即從這里出發(fā)的。輕視著造形這東西的意義的他，作為畫家，原是不會(huì)成功的。然而那純粹的——太純粹的——藝術(shù)上的信念，卻共鳴于北方美術(shù)家們的理想主義底的性向。法蘭西的畫家們，雖然蔑視他的技術(shù)的拙劣，而北方的美術(shù)家們，受他的影響卻多。專描寫些素描和畫稿，便已自足的許多德意志美術(shù)家們，便是凱思典斯正系的作家。而從中，丹麥的雕刻家巴綏勒梭爾跋勒特生（Barthel Thorwaldsen），尤為他的最優(yōu)的后繼者。正如凱思典斯的喜歡輪廓的素描似的，梭爾跋勒特生所最得意者，是鐫刻摹古的浮雕；他又如凱思典斯一樣，取比喻來作材料?？塘伺攀降耐卓Φ睦涞摹欢浅Ｓ忻摹街笳?，是梭爾跋勒特生。在無力地展著兩手的基督的姿態(tài)上，那行禮于祭壇前面的祭司一般的靜穆，是有的罷。但并無濟(jì)度眾生的救世主的愛的深?！谶@里，即存著古典主義時(shí)代的雕刻所共通的宿命底的性質(zhì)。由北方的美術(shù)家標(biāo)榜起來的古典主義的思潮，于是成為空想底的理想主義，而且必然底地，成為空虛的形式主義，馴致了置純?cè)煨紊系膯栴}于不顧的結(jié)果了。

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　　四 羅曼諦克思潮和繪畫

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　　較之古典主義的思潮，精神尤為高邁的羅曼諦克的時(shí)代精神，將怎樣的交涉，赍給美術(shù)界了呢？古典主義的思想，是在明白的理智之下，只幻想著理想的世界的，在這之后，以人間底感情的自由的高翔和對(duì)于超現(xiàn)實(shí)底的事物的熱烈的神往為生命的羅曼諦克的精神，便覺醒了。這新的思潮，將怎樣的影象，投在造形底文化的鏡面上了呢？而且以法蘭西和德意志為中心的兩種性格不同的民族的各個(gè)，既然受了這新的思潮，又顯出怎樣不同的態(tài)度呢？代表這兩民族的美術(shù)家們，各以怎樣的方法，進(jìn)這新時(shí)代去的呢？——在這里，就發(fā)見近世美術(shù)史上的興味最深的問題之一。但是，要將近世美術(shù)史上最為復(fù)雜的時(shí)代的當(dāng)時(shí)美術(shù)界的狀態(tài)，亙?nèi)w探究起來，恐怕是不容易的。所以現(xiàn)在只將范圍限于極少數(shù)的作家，暫來試行考察罷。

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　　a 藉里珂和陀拉克羅亞

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　　“假如在法蘭西，也見有可以稱為羅曼諦克的思潮的東西……”或者是“在維克多雩俄也得稱為羅曼諦克的范圍內(nèi)……”加上這樣的條件，以論法蘭西的羅曼諦克者，是德國(guó)美術(shù)史家的常習(xí)。這樣的思路，實(shí)在是將對(duì)于羅曼諦克思潮的法、德兩國(guó)的關(guān)系，說得非常簡(jiǎn)明的。為什么呢？就因?yàn)閺囊詷O端地超現(xiàn)實(shí)底的神往為根柢的德意志羅曼諦克思潮看來，法蘭西的這個(gè)，是太過于現(xiàn)實(shí)底的了。

　　在法蘭西的羅曼諦克的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是從那里發(fā)生的呢？以什么為發(fā)端，而達(dá)了那絢爛的發(fā)展的呢？——要以全體來回答這問題，并不是容易事。非有涉及極沉悶而廣泛的范圍的探索，大概到底不能給一個(gè)滿足的解答的罷。然而，至少，成為在法蘭西美術(shù)史上，招致這新時(shí)代的最大原因之一者，實(shí)在是格羅（Tean Gros）的戰(zhàn)爭(zhēng)畫。隨著拿破侖的意大利遠(yuǎn)征——雖是一個(gè)非戰(zhàn)斗員——在眼前經(jīng)驗(yàn)了戰(zhàn)亂的實(shí)況的他，便成了當(dāng)時(shí)最杰出的戰(zhàn)爭(zhēng)畫家了。在他，首先有大得稱譽(yù)的“茄法的黑疫病人”，及“埃羅之戰(zhàn)”和“亞蒲吉爾之戰(zhàn)”等的大作。而這些戰(zhàn)爭(zhēng)畫，則違反了以古典主義的后繼者自任的格羅的豫期——與其這樣說，倒不如說是逆了他的主意——竟使他成了羅曼諦克畫派的始祖。因?yàn)槊鑼懺谒膽?zhàn)爭(zhēng)畫上的傷病兵的苦痛的表情，勇猛的軍馬的熱情，新式的絢爛的色彩，東方土民的風(fēng)俗——在這里，是法蘭西羅曼諦克的畫題的一切，無不準(zhǔn)備齊全了。

　　反抗古典主義的傳統(tǒng)而起的第一個(gè)畫家，是綏阿陀爾藉里珂（Th.Géricault）。從格羅的畫上，學(xué)得色彩底地觀看事物，且為戰(zhàn)士和軍馬的畫法所刺激的他，從拿破侖的好運(yùn)將終的時(shí)候起，漸惹識(shí)者的注意了。終在一八一九年的展覽會(huì)里，陳列出“美杜薩之筏”來，為新時(shí)代吐了萬丈的氣焰。這幅畫，是可怕的新聞?dòng)浭碌那f嚴(yán)化。描寫出載著觸礁的兵艦美杜薩的一部分艦員的筏，經(jīng)過長(zhǎng)久的漂泛之后，載了殘存的少數(shù)的人們，在怒濤中流蕩的模樣的。還未失盡生氣的幾個(gè)艦員，望見了遠(yuǎn)處的船影，嘶聲求著救助。呼吸已絕的尸骸，則橫陳著裸露的肢體，一半浸在水中。如果除去了帶青的褐色的基調(diào)和肉體描寫的幾分雕刻底的堅(jiān)強(qiáng)，已經(jīng)是無可游移的羅曼諦克期的作品了。況且那構(gòu)想之大膽，則又何如。在由“戰(zhàn)神”拿破侖的贊賞，僅將現(xiàn)實(shí)的世界收入畫題的當(dāng)時(shí)的美術(shù)界里，這畫的構(gòu)想，委實(shí)是前代未聞的大膽的。

　　然而更有趣的，是藉里珂為了這繪畫，所做的準(zhǔn)備的綿密。他不但親往病院，細(xì)看發(fā)作的痛楚和臨終的苦惱；或?qū)⑺朗嫵陕詧D；或留存肉體的一部分，直到腐爛，以觀察其經(jīng)過而已。還扎乘筏生還的船匠，使作木筏的模型；又請(qǐng)了正患黃疸的朋友，作為模特兒；并且往亞勃爾，以研究海洋和天空；也詳細(xì)訪問遭難船舶的閱歷。后文也要敘及和藉里珂的這樣的制作法相對(duì)，則當(dāng)時(shí)德國(guó)畫家們所住的空想的世界，是多么安閑呵！——然而藉里珂可惜竟為運(yùn)命所棄了。太愛馳馬的他，終于因?yàn)橄惹皦嬹R之際所受的傷而夭死了。

　　但他有非常出色的——竟是勝過幾倍的——后繼者。在圭蘭的工作場(chǎng)里認(rèn)識(shí)的陀拉克羅亞（Eugéne Delacroix）就是。稱為“羅曼諦克的獅子”的他的筆力，正如左拉的評(píng)語一樣，實(shí)在是很出色的?！霸鯓拥耐罅恰Ｈ绻蝗嗡?，就會(huì)用顏料涂遍了全巴黎的墻壁的罷。他的調(diào)色版，是沸騰著的?！?/span>

　　在兒童時(shí)候，就遭了好幾回幾乎失掉性命的事的他，是為了制作欲，辛苦著羸弱的身體，工作了一生世。也不想教養(yǎng)學(xué)生，也不起統(tǒng)御流派的興味，就是獨(dú)自一個(gè)，埋頭于制作，將生涯在激烈的爭(zhēng)斗里度盡了。和羅曼諦克的文學(xué)思想共鳴頗深的他的性格，在畫題的采取和表現(xiàn)的方法上，都濃厚地反映著。不但這樣，直到他的態(tài)度為止——陀拉克羅亞的一切，實(shí)在是“羅曼諦克的獅子”似的。尋求著偉大的，熱情底的，英雄底的東西，以涵養(yǎng)大排場(chǎng)的構(gòu)想的陀拉克羅亞，是常喜歡大規(guī)模的事業(yè)的。先從慢慢地安排構(gòu)想起，于是屢次試行綿密的練習(xí)。而最后，則以猛烈之勢(shì)，徑向畫布上。在極少的夜餐和因熱中而不安的睡眠之后，每日反復(fù)著這樣的努力。到疲乏不堪的時(shí)候，畫就成功了。只要一聽那大作“希阿的屠殺”畫成只費(fèi)四天的話，則制作的猛烈之度，也就可以窺見了罷。

　　世稱這“羅曼諦克的獅子”，為盧本斯的再生。具有多方面底的才能的他，即以一個(gè)人，肩著法蘭西羅曼諦克的畫派。色彩的強(qiáng)調(diào)，熱情的表現(xiàn)，東洋風(fēng)物的描寫，敘事詩的造形化——他以一人之力，將法蘭西羅曼諦克美術(shù)的要求，全部填滿了。相傳陀拉克羅亞的經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，是先只從安排色彩開手的，到后來，便日見其增強(qiáng)了色彩的威力。凡有在他旅行亞爾藉利亞時(shí)所得的最美的作品“亞爾藉利亞的女人”之前，雖是盤桓過極少時(shí)間的人，怕也畢生忘不了這畫的色彩的魅力罷。“暫時(shí)經(jīng)過了暗淡的廊下，才進(jìn)婦女室。在綢緞和黃金的交錯(cuò)中，出現(xiàn)的婦孺的新鮮的顏色和括潑潑的光，覺得眼睛為之昏眩……”這是陀拉克羅亞自己在書簡(jiǎn)中所說的，但“亞爾藉里亞的女人”，大概可以說，是將這秘密境的蠱惑底的魅力，描得最美的了。

　　從陳列于一八二二年的展覽會(huì)的出世之作“在地獄中的但丁和維爾吉勒”起——雖然色彩是暗的——已經(jīng)明示著陀拉克羅亞的性格。在濃重的，郁悶的，呼吸艱難的氛圍氣里，那地獄的海，漾著不吉的波。罪人們的赤裸的身軀，在其間宛轉(zhuǎn)，痙攣，展伸。也有因苦而喘，因怒而狂，一面咬住船邊的妄者?！蔷哂泻徒謇镧娴暮罄^者相當(dāng)?shù)娘L(fēng)格的畫。這才在“美杜薩之筏”的寫實(shí)味上，加添了象個(gè)羅曼諦克的超現(xiàn)實(shí)底的深刻了。窮苦的陀拉克羅亞，是將這畫嵌了一個(gè)簡(jiǎn)質(zhì)的木匡去陳列的，看透了他的異常的才能的格羅，便用自費(fèi)給換了象樣的匡子。

　　其次的大作，是威壓了一八二四年的展覽會(huì)，而成為對(duì)于古典派的挑戰(zhàn)書的“希阿的屠殺。”支配著當(dāng)時(shí)全歐的人心的近東問題，是摯愛希臘的熱情詩人裴倫的參戰(zhàn)，成為直接的刺激，而將這畫的構(gòu)想，給與陀拉克羅亞的。是使人覺得土耳其兵的殘虐和希臘民族的悲慘的情形，都迫于眉睫之前的畫。將系年青婦女的頭發(fā)于馬上，牽曳著走的土耳其兵，和一半失神，而委身于異教徒的暴虐的希臘的人們，大大地畫作前景；將屠殺和放火的混亂的情形，隱約地畫作背景的這畫，連對(duì)他素有好意的格羅，也因而忿忿了。“這是繪畫的屠殺呵。”（C‘est le massacre de la peinture）雖是那戰(zhàn)爭(zhēng)畫的始祖，也這樣叫了起來。這畫給與法蘭西畫界的刺戟，就有這樣大。因?yàn)檫@一年的展覽會(huì)里，還陳列著古典派的名人安格爾所畫的，極意亞克特美式的——全然拉斐羅式的——“路易十三世的訴愿，”所以陀拉克羅亞在“希阿的屠殺”上所嘗試的意向的大膽，便顯得更分明。使法蘭西的畫界，都卷入劇烈的爭(zhēng)斗里去的古典派和羅曼諦克派的對(duì)抗的情形，竟具體化在陳列于二四年展覽會(huì)的兩派的驍將的作品上，也是興味很深的事。惟這畫，實(shí)在便是羅曼諦克派對(duì)于安格爾一派古典主義者的哀的美敦書。

　　因?yàn)檫@畫買到盧森堡去的結(jié)果，陀拉克羅亞也能夠往訪傾慕的國(guó)度英吉利了。于是才開手從司各得，沙士比亞，裴倫這些人的文學(xué)里，來尋覓題材。其中的最顯著的，是從裴倫的詩而想起的——然而畫了和詩的內(nèi)容兩樣的情節(jié)的——“薩達(dá)那波勒”。亞述王薩達(dá)那波勒，當(dāng)巴比倫陷落之際，積起柴薪來，上置美麗的床，躺著。而且吩咐奴隸們，將他生前所寵愛的一切的東西——從女人們起，直到乘馬和愛犬——都在眼前刺殺。畫是極其盧本斯式的，然而不免有幾分混沌之感。色彩的用法，也到處總覺得有些稀薄。而這畫之后，是那杰出的“一八三○年七月二八日”出現(xiàn)了。是描寫七月革命的巷戰(zhàn)之作。手揮三色旗的半裸體的肉感底的女人站在前面。這是“自由”的女神。拿著手槍，戴著便帽的孩子，和戴了絹帽，捏著劍槍的男人，跟在那后面。這是用日常的服裝，來描當(dāng)時(shí)的事件最初的畫。這畫之后，接著是上文說過的——恐怕是他手筆中最美的——“亞爾藉利亞的女人”；接著是東方的風(fēng)俗畫和許多狩獵畫；最后，就接著極出色的“十字軍入康士坦丁堡?！泵柙谶@畫的前景里的裸體女人的背上的色彩，曾經(jīng)刺戟了印象派的作家，是有名的話。從格羅以來的以東方風(fēng)物作藻飾的戰(zhàn)爭(zhēng)畫，到這一幅，遂達(dá)了純化已極的終局的完成。帶青色的那色調(diào)的強(qiáng)有力，恐怕未必會(huì)有從觀者的記憶上消掉的時(shí)候罷。

　　能如陀拉克羅亞的畫那樣，造形上的形式和含蓄于內(nèi)的構(gòu)想底內(nèi)容，都個(gè)性底地統(tǒng)一著，并且互相映發(fā)著的時(shí)會(huì)——尤其在羅曼諦克期——是很少的。許多羅曼諦克畫家——雖在法蘭西那樣尊重造形底表現(xiàn)的國(guó)民中，也所不免——都陷于所謂“文學(xué)底表現(xiàn)”的邪道，以徒欲單是著重于題材底的要素的結(jié)果，勢(shì)必至于在繪畫上，大抵閑卻了造形底的要素了，對(duì)于他們，惟有陀拉克羅亞，卻是徹頭徹尾，正經(jīng)的“畫家”。不束縛于教義，不標(biāo)榜著流派的他，是只使那泉涌一般豐饒的羅曼諦克底熱情，僅發(fā)露于純粹地造形底的東西的形式上的。以稟著那樣的文學(xué)底筆力和豐富的趣味的他，而不談教義，也不耽趣味，但一任畫家模樣的本能之力，來統(tǒng)御自己的事，在羅曼諦克的時(shí)代，是極為稀有的現(xiàn)象。但是，羅曼諦克的繪畫——倘要走造形美術(shù)的正道——是不可不以這樣的稀有的大作家為指導(dǎo)者的。雖在法蘭西，陀拉克羅亞也還是孤獨(dú)的畫家。因?yàn)槿绮祭式迥菢樱援嫾叶?，并無價(jià)值，然而在文學(xué)者之間，卻是有名的作家，以及大受俗眾賞識(shí)的陀拉羅修等輩，都正在時(shí)髦的緣故。但在德國(guó)，則這文學(xué)偏重和思想偏重之弊，可更甚了。

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　　b 德意志羅曼諦克和珂內(nèi)留斯

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　　德意志羅曼諦克的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，那出發(fā)點(diǎn)，是也站在純粹地“造形藝術(shù)底”的正路上的。神往于古典主義的，即遙遠(yuǎn)的——而且民族不同的——異鄉(xiāng)的心，現(xiàn)今是要反省自己的歷史了。對(duì)于惟獨(dú)確為自己們的民族所有的可以懷念的過去，那新的追憶，覺醒起來了。于是潔于真實(shí)和信仰的gute，alte Zeit——可念的往昔——的記憶，便充滿了人們的心。從古典主義的理性底啟蒙，向羅曼諦克的感情底靈感——在這里，被發(fā)見了可以指導(dǎo)新時(shí)代的藝術(shù)的機(jī)因。

　　羅曼諦克思潮的先導(dǎo)者，是文學(xué)者和批評(píng)家。域干羅達(dá)（Wackenroder）和悌克（Tieck），首先發(fā)覺了對(duì)于古典文化的時(shí)代，祖國(guó)的往昔也應(yīng)給同等地估價(jià)。不復(fù)因?yàn)闆]有希臘那樣的神祠，來罵祖國(guó)的中世紀(jì)，卻在中世紀(jì)的美術(shù)里，也看見了和在希臘的一樣，尊嚴(yán)的神的發(fā)現(xiàn)了。而且還要從藝術(shù)上，去尋求精神之美，真實(shí)之深，信仰之高。以藝術(shù)的觀照，比較祈禱，而終至于惟獨(dú)崇拜了真是基督教底的藝術(shù)。

　　他們兩人，同作德意志的國(guó)內(nèi)巡游，很為戈諦克的寺院和調(diào)壘爾的繪畫所感動(dòng)。域干羅達(dá)之作“愛藝術(shù)的修士抒懷錄”（Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders），便是這一時(shí)代的好記念。繼他們之后者，有勖萊該勒兄弟（Friedrich Schlegel，Augst Wilhelm Schlegel）。茀里特力勖萊該勒寓居巴黎，考察了聚在那里的歷代的大作，而將成果登在報(bào)章《歐羅巴》上。奧古斯忒威廉則在那講義上，和古典主義的形式主義戰(zhàn)斗。

　　這些文學(xué)批評(píng)家的言論，很給了年青美術(shù)家不少的影響。他們要從古典模仿的傳統(tǒng)脫離，以虔敬的心，更來熟視自然的姿態(tài)了。凱思巴爾茀里特力（Kaspar Friedrich）和菲立普渥多侖該（Philipp Otto Runge），便是那代表者?！欢欢嗑?，從發(fā)心純粹的動(dòng)機(jī)中，竟強(qiáng)暴地萌生了濃厚的教義，初興的新鮮的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，頃刻間變?yōu)槌翋灥纳泄胖髁x了。而這全然硬化了的羅曼諦克的代表作家，是彼得珂內(nèi)留斯。

　　彼得珂內(nèi)留斯（Peter Cornelius）是生于狄賽陀夫的畫師的家里的，年十三，便已進(jìn)了那地方的亞克特美。從年青時(shí)候起，就有取古來的大家，加以折衷模仿的嗜好了。使德國(guó)的美術(shù)界，好容易這才萌發(fā)出來的潑剌的自然觀的萌芽，盡歸枯槁者，其實(shí)便是珂內(nèi)留斯。他不但模仿德意志國(guó)粹的大作家調(diào)壘爾而已，還從十五世紀(jì)意太利的美術(shù)家們起，到拉斐羅，密開朗改羅——不但這些，其實(shí)是——古典美術(shù)止，一切樣式，都想收納。分明地可以看取這種傾向之作，是在調(diào)壘爾心醉時(shí)代所試作的，題為“瞿提的法司德”的素描的一套。人物的服飾，都是調(diào)壘爾式的循規(guī)蹈矩。本來拙于素描的他，就用古風(fēng)來描出彎彎曲曲的線，人物的樣子，也故意擬古，畫得頗細(xì)長(zhǎng)。在這里，可以窺見德意志的古畫以及意太利文藝復(fù)興初期的畫風(fēng)的消化未盡的模仿。

　　一八一一年，珂內(nèi)留斯赴羅馬。這地方，是已經(jīng)有阿跋爾勃克（Overbeck）及其他拿撒勒派（Nazarener）的畫家們，聚在圣伊希特羅寺，度著修士似的生活的。當(dāng)這時(shí)，在賓諦阿丘上的巴多爾兌氏，便為這一派的畫家們開放邸第，使他們作壁畫。樂得描寫生地壁畫的機(jī)會(huì)的他們，便從約瑟的生涯里選取題材，試行合作。這畫現(xiàn)今保存在柏林的國(guó)民美術(shù)館，但是熟悉于意太利的壁畫的人們，和這幼稚的壁畫相對(duì)，怕要很吃一驚的罷。將童話的插圖照樣擴(kuò)大而作壁畫一般的筆法和生澀的拙劣的彩色！委實(shí)是鄉(xiāng)下人似的笨相。然而好事的羅馬人，卻將便宜地成功的壁畫，視同至寶了。穆希密氏也招致他們，使在宛亭的三室里，描寫生地壁畫。他們即從意太利的大詩人但丁，亞理阿斯多，達(dá)梭等選定題材，安排在三室里。勖諾爾（Schnorr）從亞理阿斯多的《羅蘭特》，阿跋爾勃克和斐力錫（Fuhrich）從達(dá)梭的《得了自由的耶路撒冷》里，采取題材。珂內(nèi)留斯是從但丁的《神曲》中取了畫題，開手制作了的。但自從他離開羅馬以后，便由范德（Veit）續(xù)作。最后，是珂霍（Koch）將這完成了。

　　一八二一年以來，應(yīng)普魯士政府之招，做著狄賽陀夫的亞克特美長(zhǎng)官的珂內(nèi)留斯，屬望于巴倫的名王路特惠錫所治的綿興市了。他為了這美術(shù)之都，所做的最初的制作，是在收藏古典美術(shù)的石刻館的天井上，繪畫希臘的神話和英雄譚。然而囑咐給他的題目，較之裝飾底，卻是重在哲學(xué)底的。要排列普羅美調(diào)斯和愛羅斯，時(shí)間和空間，四季，朝夕的象征天界，水界，冥界及其他英雄們。必須以赫拉克來斯表人德，阿爾弗阿斯表愛，亞理恩表神惠。而且還有托羅亞之戰(zhàn)?！?yàn)閲谕械闹髦?，并非求裝飾的效果，而在深刻的意義的象征，所以珂內(nèi)留斯用了本色的——德意志風(fēng)的——堅(jiān)定，也就能夠辦妥了。

　　暫時(shí)在國(guó)內(nèi)的各處，經(jīng)營(yíng)制作之后，他便離了狄賽陀夫的教職，定居綿興市。這時(shí)得了裝飾繪畫館的長(zhǎng)廊的委托。然而他的抱負(fù)，是在勝過拉斐羅的畫廊（教皇宮內(nèi)）。但決不是在那成績(jī)上——因?yàn)樗詾閮H作此想，也便是瀆神之罪的?！故窍胍运枷肷系慕Y(jié)構(gòu)來取勝。是用思想的深邃，來克服描寫的技巧的——誠然象個(gè)德意志人的手段。然而那結(jié)果，卻不過表示了裝飾法的拙劣和色彩的缺陷罷了。

　　其次的工作，是路特惠錫寺的生地壁畫。在“審判”圖上，珂內(nèi)留斯的計(jì)畫，是在“訂正”那息斯丁禮堂的密開朗改羅。將密開朗改羅的粗暴，柔以拉斐羅的優(yōu)美，將密開朗改羅的壯偉的人物，改成調(diào)壘爾和?？d萊黎那樣的枯瘠的風(fēng)姿——這些是他的主意。單是企圖素描，是巧妙地成功了。然而也不顧技巧之拙，居然描畫了的生地壁畫，卻雖在已經(jīng)褪色的現(xiàn)在，也還是不堪。

　　一八四一年，珂內(nèi)留斯因?yàn)樽居谠O(shè)色，為路特惠錫二世所厭，于是到了柏林。在這地方，他的“蠻勇”，還是使人們咋舌，但是給呵罕卓倫氏墓上所計(jì)畫的構(gòu)想，卻恢復(fù)了他已玷的名聲。描寫和他的性情最為相宜的“觀念畫”的機(jī)會(huì)，終于來到了。在這里，神學(xué)，哲學(xué)，演劇，美術(shù)，都保持著調(diào)和。“死是罪孽的報(bào)應(yīng)，然而神的惠賜，是永遠(yuǎn)的生”那幾句，是這所畫的說教的題目。在這畫的非常的大鋪排，而且煩瑣的構(gòu)想之中，最?yuàn)Z目，也最有名的，是“默示錄的騎士”。雖然也使人記起調(diào)壘爾所作的題目相同的術(shù)版畫來，而這琦內(nèi)留斯之作，卻陰森而強(qiáng)烈得遠(yuǎn)。使人類滅亡的四物——戰(zhàn)爭(zhēng)，瘟疫，饑饉，死亡——在震懾的人們之上，暴風(fēng)雨一般地馳驅(qū)。凡有在柏林的國(guó)民美術(shù)館的階梯的壁上，看見和德國(guó)最大的歷史畫家萊臺(tái)勒的素描并揭著的這畫的龐大的素描者，恐怕就非將對(duì)于珂內(nèi)留斯的酷評(píng)取消不可罷。將墓上的壁畫，中止實(shí)施的時(shí)候，珂內(nèi)留斯的失望是很大的。但是，惟這不幸，于他卻反而是天惠。為什么呢？因?yàn)樾叶谖慈恢?，將曝露彩色上的缺陷，使辛勤的?gòu)想也因而前功盡棄的危險(xiǎn)，預(yù)先防止了。惟在這里，他可以永遠(yuǎn)保存無玷的榮譽(yù)。這勤勉而長(zhǎng)久的一生中的最后的大作，——且是和他的天分最為相宜的大作，——以最為有利的狀態(tài)，——只是畫稿，——遺留下來的事，大約是誰也不能因此沒有幾分感慨的罷。仿佛神也哀憐了這沒有運(yùn)氣的忠仆似的。

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　　陀拉克羅亞和珂內(nèi)留斯——這是怎樣神奇的對(duì)照阿。將蓄積在法蘭西文化的傳統(tǒng)中的一切優(yōu)秀的技巧，加以驅(qū)使，而創(chuàng)造了純粹造形底的，那出色的宇宙——在那里面，是永遠(yuǎn)旋轉(zhuǎn)著美而有力的色彩和一切人間底的熱情——的陀拉克羅亞，和北歐的鄉(xiāng)下人一般的無骨力，全然缺著做畫家的天分，卻只蟄居于隱在想錯(cuò)了的構(gòu)想之中的哲學(xué)底的觀念世界里的珂內(nèi)留斯。我們?cè)囈幌胂筮@在最大限度上，傾向不同的兩個(gè)大人物，在南北兩方，同時(shí)——而且被同一的思潮引導(dǎo)著——盛行活動(dòng)的模樣，實(shí)在是興味很深的。陀拉克羅亞雖于大規(guī)模的壁畫，也寧可犧牲了裝飾底效果，描作油畫風(fēng)。珂內(nèi)留斯則便是描在畫布上的油畫，也總想顯出生地壁畫之感。陀拉克羅亞的沉潛于作為畫家的技巧，珂內(nèi)留斯的夢(mèng)想著理想的實(shí)現(xiàn)，是竟至于如此之甚的。倘將他們倆，從“偉大”這一點(diǎn)上比較起來，那無須說，陀拉克羅亞要高到不能比擬。（不獨(dú)以作為畫家而論，只要一讀他所遺留下來的日記和評(píng)論，便知道雖在一般底教養(yǎng)上，也是一個(gè)杰出的人物。）然而，雖然如此，這兩個(gè)作家，在比較法、德兩國(guó)羅曼諦克思想的造形底表現(xiàn)時(shí)，是可以用作最適當(dāng)?shù)牟牧系牧T。

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　　c 異鄉(xiāng)情調(diào)和故事

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　　但是，為使法、德兩國(guó)對(duì)于羅曼諦克的關(guān)系較為分明起見，我還要關(guān)于兩個(gè)可愛的作家，來費(fèi)去一些話。這便是受了陀拉克羅亞的影響的襄綏里阿和珂內(nèi)留斯的弟子勖溫特。

　　綏阿陀爾襄綏里阿（Théodore Chasériau）者，在那血液中，就已經(jīng)稟著懷慕異鄉(xiāng)的心情的。當(dāng)初，是安格爾的大弟子，曾受很大的屬望和信賴，然而襄綏里阿的心，卻漸漸和這古典主義的收功者離開了。而且又恰與帶著正反對(duì)的傾向的，——在安格爾，是最大仇敵的——陀拉克羅亞相接近。生來就已繼承著的異鄉(xiāng)土底的性格，漸次支配了他的藝術(shù)了。戈恬評(píng)為“印度女子似的”的“藹司臺(tái)爾”，誠然是有著東洋底的肉體的女人。由印象深的——在襄綏里阿畫里所獨(dú)有的——大的眼睛而生色的那面貌，和微瘦，但卻極有魅力的肉體，都秾郁地騰著十分洗練的異鄉(xiāng)情調(diào)的香。是象牙一般皮膚的女人所特有的，神奇地蠱惑底的印象。法蘭西畫家的異鄉(xiāng)趣味，是始于格羅和羅培爾（Léopold Robert），通俗化于陀康（Decamps），白熱化于陀拉克羅亞，而陳腐于弗羅曼坦（Fromentin）的。這，羅曼諦克美術(shù)的顯著的傾向之一，由受了陀拉克羅亞的感化的襄綏里阿來完成，正是很自然的事。

　　摩理支望勖溫特（Moritz von Schwind）是綿興時(shí)代的珂內(nèi)留斯引導(dǎo)出來的。然而師弟的性格完全兩樣。和尊大而沉悶的珂內(nèi)留斯相反，勖溫特是又飄逸，又澄明。帶著北方氣的——然而用維納的空氣來洗練過了的——高雅的詼諧和快活的開朗的勖溫特，令人記起格林的童話，烏蘭特的俗歌，亞罕陀夫的幫事和摩札德的歌劇來。凡有在綿興的雪克畫館所藏的許多小匡上，看見德意志風(fēng)的傳說的世界的人，大概總感到雪夜在爐邊聽講童話一般的想念罷?！氨徊兜耐跖保叭齻€(gè)隱者”，“妖精的舞蹈”，“魔王”，“神奇的角笛”，“林中的禮拜堂”……好象是得了美裝的童話本子的孩子，開手來翻之際的的心情。從描著“七匹烏鴉”的一套水彩畫起，至飾著瓦爾特堡城內(nèi)的歌廳的壁畫“競(jìng)唱”止——不但這一些，至于平常的風(fēng)俗畫“新婚旅行”和“早晨的室內(nèi)”，也無不沁著幽婉的德意志羅曼諦克的空氣的。在珂內(nèi)留斯以駭人的喧嚷的大聲說教的旁邊，有一個(gè)低聲喁喁地給聽故事的勖溫特，在德意志的畫界，確是可貴的慰藉。（關(guān)于勖溫特的朋友力錫泰爾，后來也許要講起的。）襄綏里阿和勖溫特——在這里，也可以窺見法、德兩國(guó)趣味的不同。

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　　五 歷史底興味和藝術(shù)

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　　a 歷史畫家

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　　法蘭西的歷史畫的始祖，是贊誦“現(xiàn)代的英雄”的格羅。自己隨著拿破侖的軍隊(duì)，實(shí)驗(yàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的情形，在格羅，是極其有益的事。然而，自從畫了“在亞爾科的拿破侖”，為這偉大的“名心的化身”所賞的他，要而言之，終究不脫御用畫家的運(yùn)命。尤其是，因?yàn)槟闷苼鲎约旱闹饕猓窃诮?jīng)畫家之手，將本身的風(fēng)采加以英雄化，借此來作維持人望的手段的，故格羅制作中，也勢(shì)必至于墮落到廷臣的阿諛里面去。其實(shí)，如“耶羅之戰(zhàn)”，原是拿破侖先自定了贊美自己的德行的主旨，即以這為題目，來開賽會(huì)的。自從以“茄法的黑疫病人”為峻絕的格羅的制作以來，逐年失去活潑的生氣，終至在“路易十八世的神化”那些上，暴露了可笑的空虛；而自沉于賽因河的支流的他，說起來，也是時(shí)代的可憐的犧牲者。但是，以御用畫家終身的他的才能的別一面，卻有出色的歷史畫家的要素的。如一八一二年所畫的“法蘭卓一世和查理五世的圣安敦寺訪問”，便是可以代表那見棄的他的半面的作品。

　　承格羅之后，成了歷史畫家的，是和陀拉克羅亞同時(shí)的保羅陀拉羅修（Paul Delaroche）。然而陀拉羅修也竟以皮相底的社會(huì)生活的寵兒沒世。呼吸著中庸的軟弱的空氣，只要能惹俗人的便宜的感興，就滿足了。一面在“以利沙白的臨終”和“基士公的殺害”上，顯示著相當(dāng)出色的才能，而又畫出聽到刺客的臨近，互相擁抱的可憐的“愛德華四世的兩王子”那樣，喜歡弄一點(diǎn)慘然的演劇心緒的他，是欠缺著畫界的大人物的強(qiáng)有力的素質(zhì)的。在這時(shí)代的法蘭西，其實(shí)除了唯一的陀拉克羅亞，則描寫象樣的歷史畫的人，一個(gè)也沒有。

　　然則德意志人怎樣呢？在思想底的深，動(dòng)輒成為造形上的淺，而發(fā)露出來的他們，歷史畫——作為理想畫的一種——應(yīng)該是最相宜的題目。惟在歷史畫，應(yīng)該充足地發(fā)揮出他們的個(gè)性來。果然，德意志是，在歷史畫家里面，發(fā)見了作為這國(guó)民的光彩的一個(gè)作家了。生在和凱爾大帝因緣很深的亞罕的亞勒第來特萊臺(tái)勒（Alfred Rethel）就是。

　　是早熟的少年，早就和狄賽陀夫的畫界相接觸了的萊臺(tái)勒，有著和當(dāng)時(shí)的年青美術(shù)家們不同的一種特性。這便是他雖在從歷史和敘事詩的大鋪排的場(chǎng)面中，采取題材之際，也有識(shí)別那適宜于造形上的表現(xiàn)與否的銳敏的能力。惟這能力，在歷史畫家是必要的條件，而歷來的德國(guó)畫家，卻沒有一個(gè)曾經(jīng)有過的。惟有他，實(shí)在是天生的歷史畫家。在狄賽陀夫時(shí)代，引起他許多注意的古來的作家，是調(diào)壘爾和別的德意志文藝復(fù)興時(shí)代的畫家們的事，也必須切記的。

　　對(duì)于他的歷史畫，作為最重要的基礎(chǔ)的，是強(qiáng)有力的寫實(shí)底堅(jiān)實(shí)和高超的理想化底表現(xiàn)的優(yōu)良的結(jié)合。立在這堅(jiān)實(shí)的地盤上，萊臺(tái)勒所作的歷史畫的數(shù)目，非常之多。而其中的最惹興味者，大概是敘班尼拔爾越亞勒普山的一套木版畫的畫稿和裝飾著亞罕的議事堂的“凱爾大帝的生涯”罷。此外還有一種——這雖然并非歷史畫——可以稱為荷勒巴因的復(fù)生的，象征著“死”的一套木版畫。

　　當(dāng)在亞罕的議事堂里，描寫畢生的大作之前，為確實(shí)地學(xué)得生地壁畫的技術(shù)起見，曾經(jīng)特往意大利旅行，從教皇宮的拉斐羅尤其得到感印。然而萊臺(tái)勒所發(fā)見的拉斐羅的魅力，并非——象平常的人們所感到的那樣——那“穩(wěn)當(dāng)”和“柔和”。卻是強(qiáng)有力的“偉大”。從十五世紀(jì)以來的作家們都故意不看的這萊臺(tái)勒的真意，是不難窺測(cè)的。大概就因?yàn)樽鰵v史畫家的本能極銳的他，覺得惟有十六世紀(jì)初頭的偉岸底的樣式，能給他做好的導(dǎo)引的緣故罷。

　　在一八四○年的賽會(huì)上，以全場(chǎng)一致，舉為第一的萊臺(tái)勒的心，充滿了幸福的期待。然而開手作工是一八四六年，還是經(jīng)過種種的頓挫之后，靠著茀里特力威廉四世的敕令的。他親自所能完功的壁畫，是“在凱爾大帝墓中的渥多三世”，“伊爾明柱的墜落”，“和薩拉閃在科爾陀跋之戰(zhàn)”，“波比亞的略取”這四面。開了凱爾大帝墳的渥多三世，和拿著火把的從者同下墓室，跪在活著一般高居寶座的偉大的先進(jìn)者的面前。是將使人毛豎的陰慘，和使人自然俯首的神嚴(yán)，神異地交錯(cuò)調(diào)和著的驚人的構(gòu)想。不是萊臺(tái)勒，還有誰來捉住這樣的神奇的設(shè)想呢。德意志畫家的對(duì)于觀念底的東西，可驚異底東西的獨(dú)特的把握力，恰與題材相調(diào)和，能夠幸運(yùn)如此畫者，恐怕另外也未必有罷，惟獨(dú)在戲劇作家有海培耳，歌劇作家有跋格那的國(guó)民，也能于畫家有萊臺(tái)勒。為發(fā)生偉岸底的效果計(jì)，則制馭色彩；為增強(qiáng)性格計(jì)，則將輪廓的描線加剛——在這里，即有著他的技術(shù)的巧妙。

　　但在這大作里，也就隱伏著冷酷的征兆，來奪去他的幸運(yùn)了。貪得看客的微資的當(dāng)局，便容許他們?nèi)雸?chǎng)，一任在正值工作的萊臺(tái)勒的身邊，低語著任意的評(píng)論。因此始終煩惱著萊臺(tái)勒的易感的心。有時(shí)還不禁猛烈的憤怒。臨末，則重病襲來，將制作從他的手里搶去了。承他之后，繼續(xù)工作的弟子開倫之作，是拙稚到不能比較。而且這是怎么一回事呢？心愛開倫之作的柔媚的當(dāng)局，竟想連萊臺(tái)勒之作，也教他改畫。但因?yàn)榈茏拥闹t讓，總算好容易將這不能挽救的冒瀆防止了。

　　“死的舞蹈”是其后的作品。畫出顯著骸骨模樣的荷勒巴因式的“死”來?！八馈鄙縿?dòng)市民，使起暴動(dòng)，成為霍亂，在巴黎的化裝跳舞場(chǎng)上出現(xiàn)。在化裝未卸的死尸和拿著樂器正在逃走的樂師們之間，“死”拉著胡琴。然而“死”也現(xiàn)為好朋友，來訪寺里的高峻的鐘樓，使年老的守著，休息在平安的長(zhǎng)眠里。在夕陽的平穩(wěn)的光的照入之中，靠著椅子，守者靜靜地死去了。為替他做完晚工起見，“死”在旁邊拉了繩索，撞著鐘。——但“死”竟也就開始伸手到作者的運(yùn)命上去了。娶了新妻，一時(shí)仿佛見得收回了幸福似的萊臺(tái)勒，心為妻的發(fā)病所苦，又失了健康。病后，夫妻同赴意太利，但不久，他便發(fā)狂，送回來了。將吉陀萊尼的明朗的“曙神”，另畫作又硬又粗的素描的，便是出于他的不自由之手的最后的作品。失了明朗的萊臺(tái)勒的精神，還得在顛狂院中，度過六年的暗淡的長(zhǎng)日月?！白鳛榕笥训乃馈保瑏碓L得他太晚了。

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　　b 藝術(shù)上的新機(jī)運(yùn)和雕刻

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　　雕刻史上的羅曼諦克時(shí)代的新運(yùn)動(dòng)，無非是要從硬化了的不通血?dú)獾墓诺渲髁x的束縛中，來竭力解放自己的努力。凡雕刻，在那造形底特質(zhì)上，古典樣式的模仿的事，原是較之繪畫，更為壓迫底地掣肘著作家的表現(xiàn)的，所以要從梭爾跋勒特生的傳統(tǒng)，全然脫離，決不是容易事。因此，在這一時(shí)代所制作的作品上——即使是極為進(jìn)取底的——總不免有些地方顯出中途半道的生硬之感。假如，要設(shè)計(jì)一個(gè)有戰(zhàn)績(jī)的將軍的紀(jì)念像時(shí)，倘只是穿著制服的形狀，從當(dāng)時(shí)的人想來，是總覺得似乎有些欠缺輪廓——以及影像——的明晰之度的。于是大抵在制服上，被以外套，而這外套上，則加上古代的妥喀一般的皺襞——因?yàn)橄仁沁@樣的拘執(zhí)的情形，所以沒有發(fā)生在繪畫上那樣的自由奔放的新樣式。然而在和當(dāng)時(shí)的歷史底興味有著密切的關(guān)系的制作中，卻也有若干可以注目的作品。而且在當(dāng)時(shí)盛行活動(dòng)的作家里面，也看出兩三個(gè)具有特質(zhì)的人物來。其中的最為顯著的，恐怕是要算法蘭西的柳特和德意志的勞孚了罷。

　　法蘭卓柳特（Francois Rude）是拿破侖的崇拜者。也曾和百日天下之際的紛紜相關(guān)，一時(shí)逃到勃呂舍勒去；也曾和同好之士協(xié)力，作了稱為“拿破侖的復(fù)生”這奇異的石碑。他的長(zhǎng)于羅曼諦克似的熱情的表現(xiàn)，就是到這樣。有名的“馬爾賽斯”的群像和“南伊將軍”的紀(jì)念碑等，在柳特，都是最為得心應(yīng)手的題材。

　　裝飾著霞勒格蘭所設(shè)計(jì)的拿破侖凱旋門（I’arc de I’Etoire）的一部的“馬爾賽斯”的群像，是顯示著為大聲呼號(hào)的自由女神所帶領(lǐng)，老少各樣的義勇兵們執(zhí)兵前進(jìn)的情形的。和陀拉克羅亞所畫的“一八三○年”，正是好一對(duì)的作品。主宰著古典派的雕刻界的大辟特檀藉爾批評(píng)這制作道：“自由的女神當(dāng)這樣嚴(yán)肅的時(shí)候，裝著苦臉，是怎么一回事呢？”云?！诺渲髁x和羅曼諦克之爭(zhēng)，無論什么時(shí)候，一定從這些科白開場(chǎng)的。然而這制作，所不能饒放的，是義勇兵們的相貌和服裝。他們還依然是羅馬的戰(zhàn)士。

　　在“南伊將軍”的紀(jì)念像上，卻沒有一切古典主義底的傳統(tǒng)了。穿了簡(jiǎn)素的制服，高揮長(zhǎng)劍，一面叱咤著全軍的將軍的風(fēng)姿，是逼真的寫實(shí)。將指導(dǎo)著弟子們，柳特嘴里所常說的——“教給諸君的，是身樣，不是思想”這幾句——話，和這制作比照著觀察起來，則柳特的努力向著那里的事，就能夠容易推見的罷。

　　基力斯諦安勞孚（Christian Rauch）是供奉普魯士的王妃路易斯的；這聰明的王妃識(shí)拔勞孚之才，使他赴羅馬去了。勞孚為酬王妃的恩惠計(jì)，便來銹刻那覆蓋夭亡的路易斯的棺柩的臥像，在羅馬置辦了白石。刻在這像上的王妃的容貌，是將古典雕刻的嚴(yán)肅和路易斯的靜穩(wěn)的肖像，顯示著神奇的調(diào)和。在日常出入于這宮廷中的勞孚，要寫實(shí)底地描寫路易斯的相貌，自然是極容易的。但在不能不用古典樣式的面紗，籠罩著那臥像的他，是潛藏著雖要除去而未能盡去的傳統(tǒng)之力的罷。柳特之造凱威涅克的墓標(biāo)，要刻了全然寫實(shí)底的尸骸的像的，但要作那么大膽的仿效——即使有這意思——卻到底為勞孚所不敢的罷。還有，和這一樣，勞孚之于勃呂海爾將軍的紀(jì)念像，似乎也沒有如柳特之試行于“南伊將軍”的那樣，給以熱情底的表現(xiàn)的意思。勃呂海爾身纏和他的制服不相稱的古典風(fēng)的外套，頭上也不戴帽。那輪廓，總有些地方使人記起古代羅馬的有名的兌穆思退納斯的像來。

　　最盡心于遁出梭爾跋勒特生的傳統(tǒng)者，是勞孚。然而無論到那里，古典主義底的形式觀總和他糾結(jié)住。如上所述，在“路易斯”和“勃呂海爾”上，也可以分明地看取這情形。而于茀里特力大王的紀(jì)念象——正惟其以全體論的構(gòu)想，是極其寫實(shí)底的——卻更覺得這樣束縛的窘促。載著大王的乘馬像的三層臺(tái)座的中層，是為將軍們的群像所圍繞的，然而凡有乘馬者，徒步者，無論誰，都只是制服而無帽。倘依德意志的美術(shù)史家的諧謔的形容，則恰如大王給他們命令，喊過什么“脫帽——禱告！”之類似的。雖在炮煙彈雨之中，并且在厚的外套纏身的極寒之候，而將軍們卻都不能戴鍪兜，也不能戴皮帽。

　　法蘭西的雕刻家，頗容易地從古典主義的傳統(tǒng)脫離了，但在德意志人，這卻決不是容易的事。

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　　c 歷史趣味和建筑

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　　將十八世紀(jì)末以來的古典主義全盛時(shí)期的建筑上的樣式，比較起來，也可以看出法、德兩國(guó)民性的相異的。

　　霞勒格蘭的凱旋門和蘭格蒿斯的勃蘭覃堡門，還有韋裱的馬特倫寺和克倫支的顯英館——只要比較對(duì)照這兩組的建筑，也就已經(jīng)很夠了罷。

　　皇帝拿破侖為記念自己的戰(zhàn)功起見，命霞勒格蘭（Jean Francois Chalgrin）計(jì)劃偉大的凱旋門的營(yíng)造。在襄綏里什的大路斜上而橫斷平岡之處，聳立著高五十密達(dá)，廣四十五密達(dá)的凱旋門。現(xiàn)存于世的一切凱旋門，規(guī)模都沒有這樣大。現(xiàn)在還剩在羅馬的孚羅的幾多凱旋門，自然一定也涵養(yǎng)了熟悉古典建筑的霞勒格蘭的構(gòu)想的。然而巴黎凱旋門，卻并非單是古典凱旋門的模仿。是對(duì)于主體的效果，極度地瞄準(zhǔn)了的獨(dú)創(chuàng)底的嘗試。較之古典時(shí)代的建造物，結(jié)構(gòu)是很簡(jiǎn)單的，但設(shè)計(jì)者所瞄準(zhǔn)之處也因此確切地實(shí)現(xiàn)著。

　　蘭格蒿斯（Gotthard Langhaus）的杰作勃蘭覃堡門，就是菩提樹下街的進(jìn)口的門，是模仿雅典的衛(wèi)城的正門的嘗試罷。雖然并非照樣的仿造，然而沒有什么獨(dú)創(chuàng)底的力量，不過令人起一種“模型”似的薄弱之感。規(guī)模既小，感興又冷。最不幸的，是并沒有那可以說一切建筑，惟此是真生命的那確實(shí)的“堅(jiān)”?？傆X得好象博覽會(huì)的進(jìn)口一般，有些空泛，只是此時(shí)此地為限的建造物似的。倘有曾經(jīng)泛覽古典希臘的建筑，而于其莊重，受了強(qiáng)有力的感印的人，大概會(huì)深切地感到這宗所謂古典主義建筑之薄弱和柔順的罷。

　　德意志古典主義建筑家中之最著異彩者，怕是供奉巴倫王家的萊阿望克倫支（Leo von Klenze）了。區(qū)匿街是清凈的綿興市的中心，點(diǎn)綴這街的正門和石刻館，大約要算北歐人能力所及的最優(yōu)秀的作品。對(duì)于從這些建造物所感到的一種儀表，自然是愿意十分致敬的。然而雖是他，在顯英館和榮名廳的設(shè)計(jì)上，卻令人覺得也仍然是一個(gè)德意志風(fēng)的古典主義者。將日光明朗的南歐的空氣所長(zhǎng)育的風(fēng)姿，照樣移向北方的這些建造物，在暗淡的天空下，總顯著瑟縮的神情。恰如用石膏范印出來的模造品一樣，雖然能令醉心于古典時(shí)代的美術(shù)的學(xué)生們佩服，然而要是活活潑潑的有生命的作品，卻不能夠的。

　　但是，即使想到了顯英館和榮名廳的這樣的失敗，而即刻聯(lián)想起來的，是生在法蘭西的馬特倫寺的生氣洋溢的美。

　　馬特倫寺是在一七六四年，由比爾恭丹迪勃黎的設(shè)計(jì)而開工，遭大革命的勃發(fā)，因而中止的寺院。但拿破侖一世卻要將這建筑作為一個(gè)紀(jì)念堂，遂另敕巴爾綏勒密韋秾（Barthelemy Vignon），采用神祠建筑的樣式了。然而自從成了路易十八世的治世，便再改為奉祀圣馬特倫的寺院，將堂內(nèi)的改造，還是托了韋秾。韋秾于是毫不改變這建造物的外觀，單是改易了內(nèi)部，使象寺院模樣。在奧堂里加添一個(gè)半圓堂，在兩旁的壁面增設(shè)禮拜堂的行列，在天井上添上三個(gè)平坦的穹窿，竟能一面有著古典風(fēng)的結(jié)構(gòu)，而又給人以寺院似的印象了。堂內(nèi)的感印，是爽朗而沉著的，外觀也大規(guī)模地遒勁而堅(jiān)實(shí)，在這地方，可以窺見那較之單是古典崇拜，還遠(yuǎn)在其上的獨(dú)創(chuàng)底的才能的發(fā)露來。

　　但是，以羅曼諦克時(shí)代為中心的歷史趣味的傾向，其及于當(dāng)時(shí)的建筑界的影響——正因?yàn)槟莿?dòng)機(jī)不如古典主義之單純——是發(fā)現(xiàn)為極其復(fù)雜的形態(tài)的。只要一看點(diǎn)綴著現(xiàn)今歐洲的主都的當(dāng)時(shí)的建筑，在構(gòu)想上非常駁雜的事，則那時(shí)的情況，也就可以想見了罷。巴洛克趣味的巴黎的歌劇館（設(shè)計(jì)者Charles Garnier），戈諦克派的倫敦的議事堂（設(shè)計(jì)者 Charles Barry），意太利文藝復(fù)興風(fēng)的特來式甸的繪畫館（設(shè)計(jì)者Gottfried Semper），模擬初期基督教寺院的綿興的波尼發(fā)鳩斯會(huì)堂（設(shè)計(jì)者Friedrich Ziebland），將古典羅馬氣息的樣式，渾然結(jié)合起來的勃呂舍勒的法院（設(shè)計(jì)者Joseph Poelaert）……即使單舉出易惹匆忙的旅行者的眼的東西，也就沒有限量。倘要從中尋求那在建筑史上特有重要關(guān)系的作家，則從法蘭西選出惠阿萊盧調(diào)克，從德意志選出洵開勒，恐怕是當(dāng)然的事罷。

　　在法蘭西，本來早就發(fā)生了排斥古典樣式的偏頗的模仿，而復(fù)興戈諦克風(fēng)，作為國(guó)粹樣式的運(yùn)動(dòng)的，但一遇羅曼諦克思潮的新機(jī)運(yùn)，便成為對(duì)于古典主義的分明的反抗運(yùn)動(dòng)了。羅曼諦克的文人們，使戈諦克藝術(shù)的特質(zhì)廣知于世，自然不待言。于是開倫人基力斯諦安皋（Christian Gou）便取純?nèi)坏母曛B克樣式，用于巴黎的圣克羅臺(tái)特寺的設(shè)計(jì)；拉修（J.S.Lassus）則與古典和文藝復(fù)興的兩樣式為仇，而并力擁護(hù)戈諦克。而惠阿萊盧調(diào)克（Viollet–le–Duc）便在建設(shè)底實(shí)施和學(xué)問底研究?jī)煞矫妫汲蔀楫?dāng)代建筑界的模范底人物了。他的主要著作《法蘭西建筑辭書》（Dictionaire raisonne de I’Architecture francaise）和恢復(fù)的規(guī)范底事業(yè)的那比爾豐館的重修，就都是很能代表他的學(xué)識(shí)和技術(shù)的作品。

　　在德意志，則從弗里特力吉黎（Friedrich Gilly）以來，凡是懷著高遠(yuǎn)的憧憬的建筑家，就已經(jīng)夢(mèng)想著他們的理想的實(shí)現(xiàn)。由吉黎的計(jì)畫而成的茀里特力大王的墳?zāi)?，即明示著這特性的人。置人面獅和方尖碑于前，而在碩大的平頂墳上，載著靈殿那樣的奇異的構(gòu)想，很令人記起凱思典斯的渺茫的憧憬來。但為吉黎的感化所長(zhǎng)育的凱爾茀里特力洵開勒（Karl Friedrich Schinkel）的構(gòu)想，卻以將古典樣式和戈諦克樣式加以調(diào)和統(tǒng)一這一種極艱難的——從兩不相容的兩個(gè)樣式的性格想起來，必然底地不可能的——嘗試，為他的努力的焦點(diǎn)了。

　　本來，洵爾勒與其是建筑家，倒是畫家，是詩人。可以記念這域干羅達(dá)一流而羅曼諦克的他的憧憬的，有極為相宜的一幅石版畫。是林中立著戈諦克風(fēng)的寺院，聳著鐘樓，羅曼諦克的故事的插圖似的石版畫。細(xì)書在畫的下邊的話里，有云：“抒寫聽到寺里的鐘聲的時(shí)候，充滿了心中的，神往的幽婉的哀愁之情?！本驼罩@樣的心緒，游歷了意太利的他，是既見集靈宮和圣彼得寺，便越加懷念高塔屹立的北歐的寺院，對(duì)于古典風(fēng)的建筑，只感到廢棄的并無血?dú)獾慕┯擦T了。

　　洵開勒的戈諦克熱，是很難脫體了的，然而從古典崇拜的傳統(tǒng)脫離，也做不到。于是竭力想在古典樣式的基調(diào)上，稍加中世氣息。但是，倘值不可能的時(shí)候——當(dāng)然常是不可能的——便僅用古典樣式來統(tǒng)一全體。終至于最喜歡亞諦加風(fēng)的端正了，而對(duì)于趣味上的這樣的變遷，則他自己曾加哲學(xué)氣味的辯護(hù)道：“古典希臘的樣式，是不容外界的影響的。這里就保存著純凈的性格。因此這又導(dǎo)人心于調(diào)和，涵養(yǎng)人生的素樸和純凈。——”云。

　　這樣子，洵開勒是從對(duì)于古德意志的憧憬的熱情，向了古典希臘的理性底的洞察了。但是，雖然如此，向來不肯直捷地接受先前的樣式的他，在許多設(shè)計(jì)上，又屢次試行了不合理的，而且無意義的改作。波忒達(dá)謨的尼古拉寺不俟言，雖在柏林的皇宮劇場(chǎng)，也不免有此感。而且對(duì)于羅曼諦克的樣式，他也竟至于想插入自己的意見去了。他看見羅曼諦克的文人喻戈諦克寺院的堂內(nèi)為森林，便發(fā)意犧牲了戈諦克樣式的特征，而將植物形象，應(yīng)用于天井和柱子上。其實(shí)，他是連戈諦克樣式的正確的智識(shí)也沒有的；更壞的是因?yàn)樗愿曛B克建筑的后繼者自命，所以更不堪。將懷著這樣空想的他，來和法蘭西的惠阿萊盧調(diào)克一比較，是怎樣地不同呵。惠阿萊盧調(diào)克是將自己的工作，只限于正確的恢復(fù)的。而況在洵開勒作工最多的普魯士，又并無可以興修很奢侈的建筑的款項(xiàng)，因?yàn)榭偸钦罩鴾p縮的豫算來辦理的工作，所以雖在設(shè)計(jì)戈諦克風(fēng)的寺院的時(shí)候，也勢(shì)必至于雜入工程簡(jiǎn)單的古典風(fēng)。要在古典式的規(guī)范上，適用戈諦克風(fēng)的構(gòu)成法的他的努力，大部分終于成了時(shí)代的犧牲，原是不得已的。受了希臘國(guó)王的委托，在雅典的衛(wèi)城上建造王城的計(jì)劃，后來竟沒有實(shí)現(xiàn)。倘使實(shí)現(xiàn)，也許能夠成為給古典主義一吐萬丈的氣焰的作品的罷。然而在較之古典主義，更遠(yuǎn)愛古典時(shí)代的遺物這東西的我們，卻對(duì)于這樣“暴力”的未曾實(shí)現(xiàn)，不得不深為慶幸的。

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