正如科幻會有硬科幻、軟科幻的通俗討論一般，推理小說也有本格派、社會派等等議論。類型文學對自身類型邊界的探討可以說是一件非常自然的事情，但即使在這種自然而然之中，推理小說特別是在本格派推理對自身的類型性的探討也是鶴立雞群的。

回顧本格推理小說的類型史，你會發(fā)現(xiàn)，其實它正是其對自身創(chuàng)作的“規(guī)則”的探討和突破的歷史。推理小說的“十誡”、“二十法則”等“創(chuàng)作規(guī)則”，正是這一歷史的體現(xiàn)。

推理小說“二十法則”的作者，對日本本格推理產(chǎn)生了巨大影響的著名推理作家范達因在1928年的《推理小說論》中，將推理小說定義為“借用小說形式所包裝的巨大謎團”，并強調(diào)了其作為一種知性游戲的性質(zhì)。推理小說是一種游戲，而異度侵入中那些復雜的科幻設定，其實正是推理小說的游戲性的一種體現(xiàn)。

在《異度侵入》中，名偵探在殺意世界中解謎，而控制裝置的現(xiàn)實世界警察們一方面要輔助偵探、另一方面還需要超越偵探的解謎速度，以確保阻止犯罪實際發(fā)生的行動時間。

而這就是一種典型的本格推理中偵探與讀者的邏輯競賽游戲——在給定的證據(jù)和信息量完全公平的前提下，讀者能否先于名偵探解開謎題，即我們常說的“給讀者的挑戰(zhàn)書”。

實際上，正如這個結構所呈現(xiàn)的一般，在《異度侵入》播出的幾個月里，依托于B站這個播放、傳播、評論一體化的巨大平臺，在觀眾們之間掀起了一波猜謎和推理的狂潮。

科幻與推理的融合

《異度侵入》的作品結構是非常游戲化的，但是有許多觀眾比較迷惑的一點是，這種游戲中充斥了科幻要素的作品是否能夠稱作本格推理呢？這當然是可以的。

一種觀點認為科幻要素不能出現(xiàn)在本格推理之中，本格推理必須要符合“邏輯”。這種“邏輯”被認為是一種“常識”或者說符合“現(xiàn)實世界”的規(guī)則。這種觀點在推理小說的類型史上，被稱作“直覺主義”。

“直覺主義”是來自數(shù)學哲學中的一種說法，但在這里并不需要理解其在數(shù)學哲學中的意義。上文的范達因，實際上就是一位非?！爸庇X主義”的推理小說作家。

在范達因的規(guī)則之中，他所認為的公平的、符合邏輯的推理，其要素必須依附于現(xiàn)實世界中的對象。例如二十守則之中有一條禁止“空想科學”的條例，就禁止了科幻和推理的結合。

但是在推理小說巨匠埃勒里·奎因看來，推理小說的邏輯并不需要依附于現(xiàn)實?？蚩梢哉f是二十世紀最重要的推理小說作家，也是本格推理小說的奠基人。他雖然是范達因的忠實追隨者，堅持著推理小說的“規(guī)則化”理想，但是同時也看到了范達因的“規(guī)則”之中的缺陷，而這個缺陷正是其“直覺主義”。

奎因所主張的“合乎邏輯”并非是一種“合乎常識”的邏輯，而是一種“邏輯主義”的邏輯。換而言之，推理小說的邏輯可以自成一體，只需在其自身規(guī)定的規(guī)則之中，滿足“不矛盾”的條件，即是合邏輯了。所以即使推理作品中有著科幻要素，甚至是魔法或者巫術，只要這些要素滿足了有著特定的規(guī)則，并且這些規(guī)則被開放給了讀者。那么即使是科幻、魔法的推理，依然是公平的本格推理。

例如著名的推理電子游戲《逆轉裁判》中的靈媒系統(tǒng)就是一個非常有名的例子。正如“系統(tǒng)”一詞所呈現(xiàn)的一般，在《逆轉裁判》中靈媒雖然是超自然的力量，但是有著非常明確且不可肆意改變的規(guī)則存在。

推理小說的類型史中，從范達因到奎因的這種變化，正是意味著推理小說從貼近現(xiàn)實的刑偵探案，來到了可以游離與現(xiàn)實之外的“游戲”的境界。而這也定下了日后日本本格推理最基本的框架。

怪奇的殺人藝術與大量死

單挑、裂胯、剝面、拔舌、掘墓、撕臂、開洞——除了頗具游戲性的結構以及腦洞大開的科幻設定，《異度侵入》中的殺人犯們的作案手法也非常獵奇的。

其中特別是第四話中的掘墓模仿犯，將受害者活埋并將臨死之前的狀態(tài)用網(wǎng)絡直播的形式播出，公開挑戰(zhàn)執(zhí)法機關的手法更是讓人痛恨。

而更讓人痛恨的在于，犯人實際上是用錄像代替直播來迷惑執(zhí)法機關，讓觀眾產(chǎn)生了特警們即將順利解救出受害者的安心感的錯覺。而這一感覺，隨著觀眾們見到被受害者已經(jīng)腐爛發(fā)臭的尸體，也被完全擊碎。

這樣一種怪奇、病態(tài)的殺人手法的演出，也是本格推理小說最重要的特質(zhì)之一。

對本格推理小說為什么要追求怪奇的殺人藝術，著名推理小說作家、評論家笠井潔在《偵探小說與二十世紀的精神》中是如此解釋的——

“戰(zhàn)場所帶來現(xiàn)代式的大量死體驗，必然使已然成為過去的富有尊嚴與固有性的人類之死，以一種虛構的形式回歸……同被機槍與毒氣大量虐殺成為血淋淋肉屑的戰(zhàn)壕中的死者相比，本格推理中的死者是被兩重化的光環(huán)所簇擁著的天選之死。

由犯人的精巧犯罪計劃所包裝的第一層光環(huán)，以及揭開其計劃的名偵探的精巧推理所帶來的第二層光環(huán)。第一次世界大戰(zhàn)之后讀者對本格推理的一種狂熱的支持，正是因為本格推理小說——即使只是以虛構的形式——展現(xiàn)了一種對現(xiàn)代式匿名死亡的必然性的抵抗?！?/span>

對于笠井潔而言，本格推理小說的使命是要用圍繞死者的復雜謎題與其華麗解決來回復死亡的固有性、專名性。追求怪奇的殺人藝術，不僅不是一種病態(tài)，反而是對死亡的尊嚴性的一種追求。

在二十世紀初的黃金期英美推理中，上述的范達因也正是在一次世界大戰(zhàn)之后產(chǎn)生的一種虛無的心理疾病之中，創(chuàng)作出他的作品的?！懂惗惹秩搿分行叹Q瓢秋人與恐襲殺人犯煙花師的嘴炮對決中出現(xiàn)的關鍵詞——大量死。正是對本格推理小說抵抗“大量死”的一種影射。

日本的本格推理小說的流行大致可以分為三個階段。第一次世界大戰(zhàn)之后，著名推理小說家江戶川亂步等人對英美黃金期推理作品進行接受，進而產(chǎn)生了“第一波”風潮。第二次世界大戰(zhàn)后，橫溝正史的《金田一耕助》系列的出版，以及出版業(yè)巨頭角川書店對其作品進行改編，進而引發(fā)的“第二波”熱潮；最后八十年代后，日本社會進入了“大量消費”的時代，本格推理小說大量產(chǎn)出，進而在一般讀者中被普及。

本格推理小說的“第三波”又往往被稱作“新本格運動”。八十年代的消費社會，雖然沒有了戰(zhàn)爭所帶來的大量死，卻迎來了大量生產(chǎn)、大量消費所導致的“大量生”——如同日本千篇一律的集團住宅——團地所象征的一樣，一個個具體的人被視作一個個匿名的數(shù)字管理，像家畜一樣被飼養(yǎng)的消費社會的圖景。

大量死與大量生，在具體的人被匿名化、數(shù)字化這一點上來說，本質(zhì)上是相同的。推理小說，特別是追求復雜謎題和華麗解決的本格推理小說的興起和流行，都是在大量死和大量生的時代產(chǎn)生的。這便是笠井潔所提出本格推理小說歷史觀。

多彩的敘述性詭計

異度侵入在其各個單元劇的設定中，還十分嫻熟地運用到了本格推理小說中最核心要素之一的“敘述性詭計”。

在上面也提到的第四話中，為了使觀眾產(chǎn)生犯人預先準備的路線確實是直播的錯覺，故事世界中“現(xiàn)在發(fā)生的畫面”和數(shù)日之前“過去錄好的視頻”被剪輯在一起，用前后的兩個畫面的觀影上的連續(xù)性，掩蓋了兩個場景實際發(fā)生的時間的差異。

這便形成了一種畫面剪輯上的敘述性詭計，但是若仔細看下一卡卻又會發(fā)現(xiàn)這一剪輯又是合理的，已經(jīng)明示上一卡的畫面是視頻。

在第五話中，則運用到了用透視法原理偽造“深度”的視覺性的敘述性詭計。漂浮在空中的血跡與尸體看上去像在地板上一樣，以此掩蓋尸體下面的真相。

在第七話中，繼剪輯和視覺上的敘述性詭計之后，又運用到了聲音的敘述性詭計。利用聲速、距離、響度的關系；鏡頭的切換導致的取音位置的切換；上一個鏡頭的聲音延續(xù)到下一個鏡頭的音橋手法等等來錯開雷鳴聲的間隔時間，以此迷惑觀眾。

《異度侵入》不僅僅有著多彩的與視聽語言結合的敘述性詭計，并且為了保證這些敘述性詭計的手法的公平合理，制作組還在各處散布了暗示這些手法存在的細節(jié)。

例如第五話的視覺性謎題手法中，就利用陰影的遠近關系來暗示著尸體漂浮在空中的事實。保證觀眾雖然被迷惑，但是同時又存在著察覺并推理出真相的可能性。達到本格推理所需要的公平原則。

敘述性詭計，現(xiàn)在雖然已經(jīng)是本格推理廣為人知的手法，但是在推理小說的類型史上，曾經(jīng)被認為是不公平的手法，并引起過巨大的爭論。而反對和支持敘述性詭計的頭號人物，也是上面我們已經(jīng)提到過的范達因和奎因。

在當時，針對著名推理小說作家阿加莎·克里斯蒂在1926年發(fā)表的《羅杰疑案》中犯人成為敘述者的敘述性詭計手法，范達因在他的二十守則的第二條之中批判到：“除了作中人物所設置的詭計之外，作者不應該展開欺騙讀者的記述。”

而奎因則依據(jù)他的推理小說評價體系《推理小說批判法》，在意外的解決、線索以及公平性等項目上給出了滿分的評價。

兩人的分歧，其實也正是我們在上面所提到的“直覺主義”與“邏輯主義”的分歧。最終奎因的“邏輯主義”占據(jù)了上風，形成了現(xiàn)在對敘述性詭計的廣泛認可。

線索的證偽與本格推理的瓦解

雖然《異度侵入》有著許多本格推理的要素，但是卻不是一個嚴密意義上的本格推理作品。

舞城王太郎通過將現(xiàn)實世界的刑偵劇和殺意世界的推理解謎分離，將本格推理的部分限制在了殺意世界的解謎游戲之中。這是一種非常取巧的做法，也是本格推理小說的第三波（新本格）在九十年代之后常用到的Metafiction[2]的手法。

[2]在這里Metafiction 取“有關推理小說的推理小說”和“作中作”的意義。

這樣一種手法在九十年代后的本格推理小說中的流行，與本格推理小說自身的瓦解的問題息息相關，該問題在推理小說評論中，被稱作“后期奎因問題”。

該問題最早是由著名推理小說作家法月綸太郎在其《初期奎因論》中提出的。后期奎因問題，意味著由奎因自身推進的本格推理小說的“形式體系”不可避免地被瓦解的命運。

繼承黃金期推理小說形式化理想的日本本格推理小說，需要同時追求公平性和趣味性的原則。而推理小說的公平性原則在于，需要在作品中提前給予讀者足夠推理出真相的證據(jù)與線索，并且禁止自指邏輯的產(chǎn)生。所謂自指邏輯，就是像這樣一種悖論的命題——[我說：我說的話都是謊話]。這種悖論又常被稱作羅素悖論。但羅素提出了一種“邏輯分層”的方法來避免了這種悖論，將上述命題轉換成兩個邏輯的層級。?

通過禁止Object層級對Meta層級的自指邏輯，即禁止我2=我1，使得Object層級的所有敘述都對Meta層級不產(chǎn)生任何意義，便可以避免悖論的產(chǎn)生。

在推理小說中，經(jīng)常被唾棄的一種解決便是，偵探突然以從未出現(xiàn)過的線索為根據(jù)展開推理并解決事件。這實際上就是一種自指邏輯，偵探獲得了作品之外的信息，換句話說就是偵探成為了作者的化身，作者突然加入新的線索，以機械降神的方式解決了案件。禁止自指邏輯，實際上就是禁止作者下降到作品內(nèi)部，禁止作者給出肆意解答。

而這種禁止最為顯著的體現(xiàn)，便是奎因所確立的“給讀者的挑戰(zhàn)書”的形式了。隨著這種禁止的確立，本格推理小說就確立了其公平性原則的基礎，達成了其形式化的最終目標。

《異度侵入》中對這種自指邏輯的禁止的影射是非常明顯的。在這部作品中，現(xiàn)實世界的刑偵和殺意世界的解謎被明確的分開。刑警進入井中解謎時，會失去其記憶。井中的解謎滿足了本格推理的公平條件，但是謎題本身毫無意義，也不存在“真相”。

其意義與真相都是由現(xiàn)實世界的刑偵部分所擔保的。在這樣一種結構中，舞城王太郎一方面保全了解謎的本格游戲的性質(zhì)，禁止了現(xiàn)實世界和殺意世界的混淆。另一方面又給現(xiàn)實世界事后解釋井中要素提供了非常大的自由度。

例如第七話井中雷鳴9.03秒的間隔本來并無意義，但是通過現(xiàn)實世界的事后解釋，使之與鳴瓢在幾年間的內(nèi)面之痛苦可以相結合，從而達到了渲染角色內(nèi)面的目的。這樣的一種取巧的設定為作品的詮釋提供了足夠的張力。

?但是本格推理小說在公平性之外同時還需要追求意外的結局、反轉的趣味性。而公平性的追求和趣味性的追求直接的矛盾，就引發(fā)了本格推理小說自身形式化體系的瓦解。

這一問題特別顯著地發(fā)生在奎因的中后期作品的“證據(jù)的偽造”之中。偵探的推理所依靠的證據(jù)有可能是犯人準備的假證據(jù)，為了驗證證據(jù)的真?zhèn)斡中枰碌淖C據(jù)，這就引發(fā)了用證據(jù)驗證證據(jù)的邏輯上的無限后退。

用上述的框架來分析的話，羅素為了解決自指邏輯所帶來的一種惡性循環(huán)——[我說：我說的話都是謊話。]這樣的悖論——提出了用邏輯階層來避免的方法。但是這種避免只是一種對真?zhèn)闻袛嗟奶颖?、而不是解決，換而言之禁止了我對我的自指邏輯，實際上也是禁止了對這個命題的真?zhèn)闻袛啵沟肹我說：“我說的話都是真話。”]這樣的命題也成為無意義的了。

本格推理小說對自指邏輯的禁止，換而言之，便是禁止了任何誤導、偽造、等需要進行“真?zhèn)闻袛唷钡臄⑹鍪址ā鐢⑹鲂栽幱嫛驗橐坏┏霈F(xiàn)需要進行真?zhèn)闻袛嗟木€索與證據(jù)，必然引發(fā)對真?zhèn)闻袛嘧陨淼恼鎮(zhèn)闻袛唷?/strong>而這與本格推理小說對趣味性的追求，即對結局的意外性的追求是不可避免地發(fā)生沖突的。

如果要極致地追求本格推理小說的在邏輯上的公平性，那就需要放棄以敘述性詭計為代表的一切需要真?zhèn)闻袛嗟氖址?，換而言之，即放棄對反轉的趣味性的追求；而若是為了極致地追求趣味性——比如你認為敘述性詭計是可以接受的——那就不得不放棄在邏輯性上的追求。這種本格推理小說自身的矛盾性，其自我解構便導致其自身的瓦解與分裂。

90年代后的日本本格推理小說（例如清涼院流水的Cosmic和Joker）中經(jīng)常出現(xiàn)作中作套娃、以及Meta偵探（可以獲取作品之外信息、讀取作者意圖的偵探）的流行。正是這種瓦解的表現(xiàn)。Meta偵探讀取作者意圖的行為，實際上正是作者介入作品之中，以機械降神的方式確定作品的虛構邊界、阻止邏輯的無限后退的一種手法。即使是這種手法，也阻止不了本格推理小說崩壞的命運，因為這種手法也是通過犧牲邏輯的公平性為代價的。

在八、九、十的三話大單元劇中，作為Meta偵探（可以在井中保持井外記憶的偵探）的開洞化身為高智商犯人隱藏自己的身份，對沙漠井中的證據(jù)進行偽裝，誤導酒井戶的推理，將其誘導入井中井之中的操作，在最終解謎的一刻，帶來了非常出色的意外反轉的效果，可以說是這部作品最優(yōu)秀的部分。

而開洞的這番操作，讓酒井戶在井中想起井外的自己，混淆并摧毀了虛構和現(xiàn)實的界限，也正是隱喻著本格推理自身的一種瓦解。讓整部作品升華成了一部“有關本格推理的推理作品”，換而言之一部后設推理作品。?

結語

但是很可惜的是，《異度侵入》在十一話到十三話的表現(xiàn)卻不那么盡人意了。《異度侵入》所采用的這種Meta化的結構以及這種結構所具有的解釋張力，使得這部作品本應能夠拋開對公平性原則的拘泥，放手一搏來一場驚天的連續(xù)反轉。而舞城王太郎作為梅賞出身的作家，也確實有著撰寫這種反轉的能力與資歷。

不如說，不給出反轉結局的舞城王太郎反而是奇怪的。

但是《異度侵入》最終留下了一個平凡的解答，以及許多尚未得到解答的謎題。這不斷地勾引著我們?nèi)ドl(fā)一種想象：似乎這個平凡的解答只不過是為接下來即將出現(xiàn)的續(xù)作而做出的鋪墊，是一個等待被證偽的線索。正如其所表現(xiàn)的“后期奎因問題”一樣，等待著下一場推理的到來。

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