2022年2月21日，楚原于香港病逝，享年87歲。

“90后”“00后”或許對這個名字并不熟悉，但看到這張圖多少能勾起些回憶：

作為演員，楚原只是“綠葉”；但作為導(dǎo)演，他堪稱傳奇。

他一生執(zhí)導(dǎo)的影片超過130部，風(fēng)格鮮明，數(shù)次引領(lǐng)香港電影的風(fēng)潮；他拍過幾乎所有的類型片，尤以文藝片、武俠片見長，是香港武俠片創(chuàng)作的執(zhí)牛耳者；他還跨越了粵語片與國語片的界限，在兩個領(lǐng)域都取得成功。

導(dǎo)演王晶說，楚原是個“be water”的人，“無論什么環(huán)境，什么潮流，大風(fēng)大浪，他都能適應(yīng)”。

在楚原自己看來，人生就是“‘歡聲’同‘淚影’四個字砌的”。

2018年，第37屆香港金像獎把終身成就獎頒給了楚原。領(lǐng)獎時，他說道：

“任何人，無論你昨天多風(fēng)光，無論你昨天多失意，明天起身的時候，你一定要做個人，生活下去。明天總比昨天好，這就是人生。”

領(lǐng)獎時，楚原發(fā)言4分半鐘，臺下數(shù)次響起掌聲。

能和全盛時期的李小龍爭鋒

1934年，楚原生于廣州，本名是張寶堅。他的父親張活游是香港著名粵劇及電影演員。大學(xué)時，楚原念的是化學(xué)系，后來偶然的機(jī)會才進(jìn)入電影界，并開始以編劇或副導(dǎo)演的身份參與粵語片的拍攝。

之后，他像是“開了掛”，年僅23歲便晉升導(dǎo)演，在粵語片界初露崢嶸。

他早年的代表作《可憐天下父母心》（1960）沿襲粵語片樸素的小市民路線，表現(xiàn)了斗升小民的疾苦，是一部笑中有淚的寫實性作品。該片還曾在中國內(nèi)地公映。

但到了20世紀(jì)60年代末，一度生機(jī)勃勃的粵語片，無可避免地走向衰落。

在這種背景下，楚原于1969年加入國泰機(jī)構(gòu)（香港）有限公司（這家公司的前身，就是大名鼎鼎的“電懋”），轉(zhuǎn)而拍起了國語片。

在“國泰”的兩年間，楚原執(zhí)導(dǎo)了四部影片，其中包括改編自阿加莎·克里斯蒂小說的《錄音機(jī)情殺案》，以及他個人的首部武俠片《龍沐香》。

值得一提的是，《龍沐香》奠定了楚原式唯美、奇情、浪漫派武俠片的形式。

他自我調(diào)侃說：“沒有了楓葉和干冰，我不懂拍戲的?！?/p>

在“國泰”停止制片業(yè)務(wù)后，20世紀(jì)70年代初，楚原加入了大名鼎鼎的邵氏兄弟（香港）有限公司。

在這里，他以驚人的效率開創(chuàng)了導(dǎo)演生涯的第二個高峰。從1970到1985年，楚原為“邵氏”拍攝了近50部影片。

不過，加入“邵氏”的前兩年，楚原并未形成固定的風(fēng)格，成績瑕瑜互見，難說出彩。如果不是邵逸夫慧眼識珠，楚原說不定都沒法與“邵氏”續(xù)約。

令楚原在“邵氏”站穩(wěn)腳跟的，是1973年的《七十二家房客》。

楚原對這部源自中國內(nèi)地的話劇，進(jìn)行了出色的再創(chuàng)造。該片出人意料地大賣，票房甚至壓過李小龍的《猛龍過江》一頭——放眼香港影壇，能和全盛時期的李小龍爭鋒，并討得便宜的導(dǎo)演，著實沒有幾個。

在《七十二家房客》大獲成功后，楚原一鼓作氣拍了《香港73》《朱門怨》《新啼笑姻緣》，結(jié)果“拍一部，仆（街）一部”。陷入創(chuàng)作瓶頸的他，坐了好幾個月的“冷板凳”，無片可拍。

攜手古龍構(gòu)建非傳統(tǒng)江湖

轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在一個飯局上。

當(dāng)時，在編劇倪匡的建議下，邵逸夫抱著試試看的態(tài)度，同意了將古龍作品《流星·蝴蝶·劍》拍片。

這個不經(jīng)意間的決定，不僅將楚原的職業(yè)生涯推向新高，而且引領(lǐng)了香港武俠片的新風(fēng)潮，影響延續(xù)至今。

以1976年《流星·蝴蝶·劍》的問世為標(biāo)志，楚原開創(chuàng)出一條不同于張徹和胡金銓的武俠片路線——“奇情武俠片”，其作品多營造綺麗、頹靡的氛圍，并以唯美、浪漫的風(fēng)格，講述曲折離奇的江湖故事，更通過對爭奪名利的批判表達(dá)人性之復(fù)雜。

楚原與古龍的相遇，讓人們看到了一個電影導(dǎo)演和一個作家的完美結(jié)合。

他并不照搬古龍的小說，而是把握其中的精髓，加以重新編排，拍出電影來。“我的電影，其實可以叫做楚原的古龍小說電影，那內(nèi)面，有很多我的成份在內(nèi)?！?/p>

楚原借助古龍小說構(gòu)建的江湖，與傳統(tǒng)武俠片中的江湖并不相同——

以往武林人物爭奪的多是名位，而楚原塑造的人物爭奪的是更加現(xiàn)實的欲望，包括權(quán)力、金錢、性欲。

以往武林人物正、邪分明，而這里的各個門派都不過是在處心積慮地爭奪權(quán)力，正邪難分。在不斷消解和顛覆正與邪、善與惡的傳統(tǒng)觀念的同時，楚原突出了人性的多變和險惡。

以往武俠片的主人公多是游俠，而楚原偏偏讓浪子做男主。浪子鮮有崇高的道德和光輝的精神魅力，內(nèi)心充滿矛盾和掙扎，面對各種情感和欲望的糾纏，以一種自我放逐式的姿態(tài)徘徊在社會邊緣。

這種變化無疑得益于古龍的原著小說。

作為一個善于刻畫人性的作家，古龍曾稱“只有人性才是小說中不可缺少的”，又說：“武俠小說中已不該再寫神，寫魔頭，已應(yīng)該開始寫人，活生生的人，有血有肉的人！”

“片場動物”的宿命

在創(chuàng)作后期，楚原陷入了公式化的泥淖。

他坦承，對大量改編古龍作品逐漸感到厭倦，“拍到《多情劍客無情劍》《英雄無淚》這些戲時，其實已經(jīng)很濫了”，只不過是出于公司的壓力和票房的考慮才繼續(xù)拍下去。

這或許正是片場導(dǎo)演的宿命：唯市場馬首是瞻，創(chuàng)作者的個人風(fēng)格必須服務(wù)于票房。

乍看起來，楚原所構(gòu)建的超現(xiàn)實世界似乎與現(xiàn)實脫節(jié)，但考察20世紀(jì)70年代以來香港的社會文化語境，便不難發(fā)現(xiàn)，正是彼時彼地的獨特環(huán)境，呼喚并塑造了楚原武俠片的獨特面貌。

經(jīng)過20世紀(jì)60年代的動蕩，伴隨著城市化進(jìn)程的深入和社會改革運動的展開，香港在20世紀(jì)70年代邁入社會轉(zhuǎn)型時期，物質(zhì)日漸發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)的道德觀念遭到侵蝕，本土文化和本土意識悄然興起。

楚原的武俠片，正是這一社會文化語境的產(chǎn)物。

他構(gòu)建的那個武林世界，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)社會經(jīng)過簡化的描繪，而是現(xiàn)代社會的一個縮影：對政治和權(quán)力的恐懼，得到名利后的不安全感，對女性的濫情，以及無所不在的宿命感，都與香港那種邊緣人的性格相呼應(yīng)。

在這個意義上說，楚原的武俠片所折射出的，其實是香港20世紀(jì)七八十年代的現(xiàn)實境遇。

正如有研究者所概括的那樣，楚原作品形式與主題的變化，恰好為20世紀(jì)50年代末以來，香港社會環(huán)境的變化做了一個生動的注腳——從表現(xiàn)普羅大眾的辛酸悲喜，到中產(chǎn)階級的戀愛、刺激的趣味，終至物質(zhì)豐裕時代對權(quán)力、名利的爭奪及人性的狡詐。

楚原曾被人戲稱為“片場動物”，這個戲謔的稱謂，既強(qiáng)調(diào)了楚原整日在片場忙于創(chuàng)作，又暗示了楚原在片廠體系中如魚得水、左右逢源。

不妨說，楚原的職業(yè)生涯（特別是后半段）就是被片廠所限定的：

一方面，他既得到了拍片所需要的各種資源，以便接近自己的藝術(shù)理想，也得到高額的報酬（20世紀(jì)70年代中期，楚原每部影片的片酬已達(dá)6萬港元，當(dāng)時香港農(nóng)民辛苦一整年也只能賺6千港元）；

另一方面，他又必須以賣座作為拍片的終極目的，在藝術(shù)和商業(yè)的矛盾中做出妥協(xié)，以致在迎合市場的過程中迷失自我。

這就像寫文章，按照楚原的說法，自己的創(chuàng)作雖然偶有佳句，但提綱是由邵逸夫確定的。

但不管怎么說，靈活多變的創(chuàng)作、敏銳的藝術(shù)嗅覺，以及獨樹一幟的個人風(fēng)格，都使得楚原足以躋身華語影壇杰出導(dǎo)演之列。

隨著他的去世，經(jīng)歷過20世紀(jì)50-70年代香港電影黃金時期的導(dǎo)演，已經(jīng)凋零殆盡。那個孕育了包括楚原、李翰祥、張徹在內(nèi)的電影大師的片廠時代，也一去不復(fù)返，成為一段塵封的歷史。