水做的越劇

梁孟偉

一

繞綠堤，拂柳絲，穿過(guò)花徑，

聽(tīng)何處，哀怨笛，風(fēng)送聲聲。

人說(shuō)道，大觀園，四季如春，( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

我眼中，卻只是，一座愁城。

每當(dāng)耳畔響起越劇《紅樓夢(mèng)》的旋律，那水樣委婉的唱腔、云般嫵媚的嬌嗔，就會(huì)在我的記憶之河里回旋流淌。

我雖出生在新昌，但在嵊州黃澤（1958年前屬新昌）度過(guò)了童年，因?yàn)槟抢锊粌H是我的外婆家，也是越劇名家范瑞娟和王文娟的故鄉(xiāng)。

黃澤是個(gè)古鎮(zhèn)，常在大廟做戲，演的多是越劇。因?yàn)橘I(mǎi)不起票，就揀“戲尾巴”看，在每場(chǎng)戲結(jié)束前的十多分鐘，工作人員會(huì)把戲院大門(mén)打開(kāi)，任何人都可以進(jìn)場(chǎng)觀看。這時(shí)臺(tái)上演繹著歡慶場(chǎng)面，拜天地入洞房、中狀元?dú)w故里等，吹吹打打，十分熱鬧。

農(nóng)村不要買(mǎi)票，我就往鄰村跑。有的小村沒(méi)有戲臺(tái)，戲班一來(lái)得臨時(shí)搭臺(tái)。演戲多在晚稻收割以后，稻桶派上了新的用場(chǎng)，翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)覆在地上，下面墊實(shí)上面鋪些木板，戲臺(tái)就算搭成。暮色里的清板散板和囂板，像輕盈的風(fēng)，又如舒捷的水，在大街漫卷，在小巷流淌。行云流水般的水袖一甩，夜幕就被徐徐拉開(kāi)，星月都為之驚艷。

越劇情節(jié)簡(jiǎn)單，多才子佳人，花前月下；常團(tuán)圓結(jié)尾，喜劇收?qǐng)?。但最先吸引我的，是那華美的服飾：珠花鳳釵在云鬢間顫動(dòng)，云肩羅裙在舞臺(tái)上飛揚(yáng)，再伴以委婉纏綿的唱腔，童年便絢爛得像片霞錦。那把小小的折扇或開(kāi)或合，文生以扇展其瀟灑，旦角用扇飾其嬌羞，花臉持扇平添威武，丑角揮扇更加滑稽。揮、轉(zhuǎn)、托、夾，合、遮、撲、拋，配合身段衍化出各種舞姿，表達(dá)著情感表演著性格。

特別是那瀟灑飄逸的水袖——害羞時(shí)舉袖，生氣時(shí)甩袖，情急時(shí)絞袖，高興時(shí)舞袖……投、擲、拋、拂，蕩、抖、回、捧等，演盡了才子的風(fēng)流倜儻，道盡了佳人的哀怨柔腸。如《碧玉簪》中的“三回頭”，在一浪高過(guò)一浪的伴奏中，李秀英背朝觀眾，不發(fā)一語(yǔ)，或左或右的揮舞水袖，恰似奮飛的淚，又如無(wú)邊的苦，隨著水袖揮灑，表達(dá)出欲哭無(wú)淚、欲告無(wú)門(mén)的無(wú)奈。

越劇“手能言，眼能語(yǔ)，滿臺(tái)風(fēng)雅；舞水袖，搖折扇，含情脈脈”，唱詞更是古典優(yōu)美，唱腔更加婉轉(zhuǎn)低回，特別是那《紅樓夢(mèng)》，常常聽(tīng)得如癡如醉。林黛玉讀西廂時(shí)“那張生，一封書(shū)敢于退賊寇；那鶯鶯，八行箋人約黃昏后；那紅娘，三寸舌降服老夫人；那惠明，五千兵餡作肉饅頭。我以為你也膽如斗，呸！…原來(lái)是個(gè)銀樣镴槍頭?！敝榄^似的文字，排沓式的語(yǔ)調(diào)，俏皮中展才華，玩笑里露志向。這樣的白璧無(wú)瑕，絕世芳華，顯然難容于封建社會(huì)的當(dāng)下，最終落得個(gè)葬花自潔的下場(chǎng)。一曲葬花詞，多少辛酸淚。彈動(dòng)著一個(gè)少年的情弦，叩擊著一扇青春的心扉。我恍惚置身于那個(gè)年代，與劇中人物同喜同悲。

那幾個(gè)蓬門(mén)碧玉，農(nóng)家姑娘，昨天還手握鐮刀，肩挑柴擔(dān)，今夜就站在舞臺(tái)上一詠三嘆，水袖翻轉(zhuǎn)，那唱功，那做派，那儀態(tài)－－有的似嬌花照水，有的如玉樹(shù)臨風(fēng)。她們的翩翩風(fēng)姿，一顰一笑，將角色演繹得渾然天成。像綠色春雨，像金色陽(yáng)光，曬向少年的心空，滋潤(rùn)青春的情懷。

這時(shí)的我對(duì)越劇，已不再是單純的愛(ài)慕，更是一種心底的依戀。如果母親喂我以生命的乳汁，那么越劇供我以精神的甘泉，那哀婉如許的曲調(diào)，那凄美如斯的唱詞，直抵我幼小的心靈，滋養(yǎng)我孱弱的精神。對(duì)于我這個(gè)江南少年，既是愛(ài)情的啟蒙，文學(xué)的啟蒙，更是美學(xué)的啟蒙，道德的啟蒙。

二

“吳儂生長(zhǎng)湖山曲，呼吸湖光飲山綠。不論世外隱君子，傭兒販婦皆冰玉。”蘇軾此詩(shī)說(shuō)明個(gè)人氣質(zhì)養(yǎng)成與所處環(huán)境的息息相關(guān)。一方水土養(yǎng)一方人，一種戲劇更濃縮著一地風(fēng)情。越劇的唱腔、唱詞、舞美等等，無(wú)不打上了江南的烙印，對(duì)應(yīng)著當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、生活方式和生命習(xí)慣。

江南是陰柔的，煙雨迷蒙，春水繞花。幽長(zhǎng)的小巷子曲折盤(pán)旋，濡濕的石板路泛著幽光，凄清的賣(mài)花聲近了又遠(yuǎn)。越劇也是陰柔的，雅淡的衣妝，慢按的云板，慢打的鼓點(diǎn)，悠揚(yáng)的絲管，裊裊娜娜，拂過(guò)臉頰，繞上指間，進(jìn)入心田。

越劇的曲調(diào)源自當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)，前身“落地唱書(shū)”就是吸收了當(dāng)?shù)孛窀?、佛曲音調(diào)。就劇目?jī)?nèi)容而言，因?yàn)樗嚾硕际?a target="_blank">農(nóng)民，少受基本功訓(xùn)練，尤其缺乏武功底子，就揚(yáng)長(zhǎng)避短，向“文”發(fā)展，即向家庭倫理、愛(ài)情婚姻方面拓展。

1906年(光緒三十二年)3月27日，嵊縣東王村的一個(gè)打谷場(chǎng)上，民間藝人第一次把“落地唱書(shū)”搬上戲臺(tái)，伴奏的只是一些“的篤”輕敲的木器，唱的也僅是佛經(jīng)宣卷和民間小調(diào)。演唱過(guò)程中需要“過(guò)門(mén)”時(shí)，就以后臺(tái)人聲合唱幫忙。因此當(dāng)時(shí)就稱(chēng)它為“的篤班”或“小歌班”。

“的篤班”從剡溪啟航，輾轉(zhuǎn)杭嘉湖?！斑逝墩{(diào)”吸收了杭嘉湖地區(qū)的“湖調(diào)”發(fā)展而來(lái)，后來(lái)創(chuàng)造的“四工調(diào)”不僅適合女性發(fā)聲特點(diǎn)，而且風(fēng)格清新、活潑、跳躍，顯得更加柔美。1917年越劇登陸上海后，這里昆劇、京劇等戲劇，繁花似錦；電影、話劇等藝術(shù)，異彩紛呈。越劇如饑似渴，學(xué)習(xí)借鑒，迎來(lái)了一批新劇目的誕生。最早的宣卷調(diào)不夠用了，單一的四工調(diào)也不夠用了，于是尺調(diào)、弦下調(diào)應(yīng)運(yùn)而生。三種不同的調(diào)式構(gòu)成一個(gè)和諧的腔系，極大地豐富了越劇的唱腔和音樂(lè)表現(xiàn)能力。

越劇發(fā)端于嵊縣，發(fā)祥于上海。“它的觀眾主要是中下文化程度的普通市民，其中又以婦女觀眾為多，因此它的劇目大多重情感少哲理，在情感中又特別偏重悲劇情感，在悲劇情感中又特別偏重悲怨而不偏重悲壯，在悲怨中又特別擅長(zhǎng)表現(xiàn)少男少女的戀愛(ài)坎坷。與此相應(yīng)，在情節(jié)處置上，越劇大多不追求奇險(xiǎn)型、震撼型的驚人鋪排，喜歡磨研一個(gè)簡(jiǎn)明故事中的情感性波蕩。由于思想和情節(jié)都不復(fù)雜，大多數(shù)越劇演員對(duì)唱腔的重視超過(guò)表演，以便讓觀眾悠悠然地面對(duì)一種平易的抒情演唱藝術(shù)獲得一種情感享受。”（來(lái)自余秋雨對(duì)戲曲的論述）

是的，越劇采取的是一種娓娓道來(lái)的推進(jìn)方式，一切如賢淑女子在訴說(shuō)著離合悲歡。越劇的唱腔如剡溪之水，琮琮琤琤，曲折蜿蜒；如江南美景，日麗花影，鳥(niǎo)聲風(fēng)暖。明媚而不刺眼，含蓄而不張揚(yáng)。越劇的曲調(diào)也委婉柔美、深沉哀怨，淋漓盡致地演繹著江南水一樣的本質(zhì)：四工調(diào)的明快恰似春天里的桃花汛，幽怨的弦下調(diào)仿佛深秋的芭蕉雨，而尺調(diào)的灑脫和柔美更似初夏荷塘的漣漪蕩開(kāi)。

如果說(shuō)越劇的曲調(diào)和唱腔打著江南的印記，那么越劇的器樂(lè)無(wú)疑是江南的天籟。它的主要伴奏樂(lè)器是主胡、副胡和琵琶，越劇為什么如此鐘情胡琴，因拉弦樂(lè)器的弓，能拉出動(dòng)聽(tīng)、婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)；尤其是在慢板的時(shí)候，更加悲哀而抒情。

唯美的布景，雅美的妝扮，柔美的唱腔，凄美的伴奏，都以一種江南風(fēng)味氤氳著劇場(chǎng)，吸引著視線，調(diào)動(dòng)著感官，滋生著情感?！案爬ǖ卣f(shuō)，越劇的風(fēng)格是細(xì)膩抒情，富有詩(shī)情畫(huà)意。從美學(xué)形態(tài)上說(shuō)，屬于柔美、秀美、優(yōu)美的范疇?！保ǜ吡x龍《越劇風(fēng)格論》）

所以，觀看越劇最好是晚上，場(chǎng)地更適合江南水邊。聆聽(tīng)荷花深處飄來(lái)的漫天芳香，欣賞星輝波光中的翩躚舞姿，你的心也會(huì)羽化成蝶，或靜立枝頭，拈花而笑；或翩翩起舞，縈繞花間。

三

和京劇里喜用男人來(lái)反串女角相反，越劇幾乎全是女角來(lái)反串，小生、老生，甚至丑角，仿佛越劇舞臺(tái)天生屬于女人。

而越劇之美就美在女人，花謝花飛中的林妹妹，十八相送的祝英臺(tái)，多義癡情的鯉魚(yú)精。她們水袖輕舒，檀口慢啟，眼波微轉(zhuǎn)。一舉手，一抬足，一掩面，一回首，江南的靈秀就全都流露出來(lái)。

如果說(shuō)上個(gè)世紀(jì)三十年代前越劇“落地”時(shí)，男女混演的“紹興文戲”已具陰柔之美的話。那么到了1938年以后諸角色都由女子出演的新越劇，更是一條女性的河流，一個(gè)粉黛的世界，那顧盼流轉(zhuǎn)似星月生輝，那千嬌百媚如鶯歌燕語(yǔ)，將女子的陰柔之美、江南的陰柔之美，演繹鋪張到了極致。

所以，越劇的深婉之美，就是女性之美。你看，她們的動(dòng)作是優(yōu)美的，青衣水袖，招招式式，細(xì)入巔毫，秘而不宣，柔媚相濟(jì)，靈慧照人；她們的服裝是鮮亮的，翠綠、湖藍(lán)、絳紫、粉紅、橙黃……一個(gè)多么絢麗的世界；她們的走步是迷人的，云一般飄逸，風(fēng)一般輕盈——抬起寬大水袖里柔黃的蘭花指，擋住眉梢，輕移腳尖如蝴蝶……

越劇的聲腔溫柔繾綣，更加符合女性的審美。盡管文革時(shí)曾被批為“靡靡之音”，但塑造了許多溫文爾雅、情深意長(zhǎng)的男子形象。每到尹派一句溫柔起板“娘子啊”，臺(tái)下必然會(huì)掌聲雷動(dòng)，這是女性觀眾對(duì)理想男性的深度契合。

所以，女小生詮釋的不是生活中的男人，而是女人眼中的男人，是通過(guò)女人的理解來(lái)呈現(xiàn)的理想化、藝術(shù)化的男人，在觀眾眼中才更加詩(shī)意、空靈、夢(mèng)幻和飄逸。

越劇以女性形象來(lái)塑造，在越劇的大量故事中，我們都可以明顯地看到，推動(dòng)故事發(fā)展、決定故事走向的多是女性。女主角往往要比男性成熟得多，甚至扮演著亦母亦姐和人生導(dǎo)師的角色。

因此，越劇看重家庭，就不足為奇?！侗P(pán)夫索夫》是早在越劇初創(chuàng)時(shí)就有的劇目，1918年由男班藝人在上海演出，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為《十美圖》，《盤(pán)夫索夫》只是其中一個(gè)片段?！妒缊D》的故事發(fā)生在明嘉靖年間，三邊總制曾銑受大奸臣嚴(yán)嵩陷害，全家問(wèn)斬，二子曾榮、曾貴幸得逃脫，最后經(jīng)歷種種磨難，不僅沉冤得雪，兄弟倆還娶了10個(gè)美妻，《十美圖》之名由此而來(lái)。在后來(lái)的越劇舞臺(tái)上，不僅刪除了曾貴，更刪去了“九美”，只剩嚴(yán)蘭貞一人。

如果按照傳統(tǒng)故事走向，《盤(pán)夫索夫》應(yīng)圍繞為父報(bào)仇這條主線，但劇中的父仇只是為了造成夫妻之間的隔閡，小夫妻的團(tuán)圓和諧便是故事的結(jié)局。曾榮父仇未報(bào)，就開(kāi)始與愛(ài)妻卿卿我我；嚴(yán)蘭貞明知丈夫與祖父、父親不共戴天，依然陶醉于二人世界。“只要我們夫妻和，哪怕天翻地覆我都不顧。”在越劇的理解中，家庭和美是第一位的，在家庭夫妻面前，什么國(guó)仇家恨，不共戴天，都會(huì)化于無(wú)形，迎刃而解。

《孟麗君》同樣將撥亂反正、平定外患等宏大敘事放在了次要地位，凸顯了皇甫少華和孟麗君的愛(ài)情傳奇。到了上世紀(jì)八十年代，編劇吳兆芬更是將孟家遭難、少華出征等統(tǒng)統(tǒng)處理成前史。大幕一拉開(kāi)，就是得勝歸來(lái)的皇甫少華對(duì)女扮男裝的宰相酈君玉的身份產(chǎn)生懷疑。相對(duì)于朝堂的起落，甚至朝代的更迭，越劇更關(guān)注的是由血緣、婚姻關(guān)系構(gòu)建起來(lái)的家庭，更關(guān)注樸素的道德品質(zhì)。“家和萬(wàn)事興”的觀念在越劇中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

女性，幾千年以來(lái)，經(jīng)受了太多的蹂躪，經(jīng)歷了太久的欺壓，揮灑了太多的淚水，承受了太多的苦難，直到越劇為其代言，瞬間就煥發(fā)出異彩，讓那個(gè)時(shí)代的宿命在今世的舞臺(tái)上閃耀著悲劇的美，讓那份永恒的癡情繼續(xù)閃耀著令人艷羨的愛(ài)。因此，他們雖然化蝶而去仍飛翔在山山水水，雖然隨花而逝卻香飄于世世代代。

越劇是女人做的，而女人是水做的，所以越劇是水做的。

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