作者及譯者簡介

作者傅葆石出生于香港邊緣城市鴨脷島，成年后出國留學(xué)，并在斯坦福大學(xué)專攻歷史，拿到博士學(xué)位，后轉(zhuǎn)電影研究。早期研究上海孤島時期的電影及電影人的個人選擇和際遇?！峨p城故事：中國早期電影的文化政治》（下稱“雙城故事”）中文版于2008年問世。

譯者劉輝，于中國傳媒大學(xué)博士畢業(yè)，學(xué)? 者?！峨p城故事》的譯者，《走出上海：早期上海電影的另類景觀》、《香港的“中國”：邵氏電影》聯(lián)合作者。

書籍出版背景

?2003年英文版《雙城故事》出版，但學(xué)者傅葆石早在1993年已著手進行書寫資料的相關(guān)收集工作。本書從籌備到首次出版，歷經(jīng)十余年，期間經(jīng)歷“97”香港回歸，中國加入世貿(mào)組織等一系列政治變遷。社會環(huán)境的變化要求重新審視過往歷史，如何將香港電影納入主流電影視野，找到其在中國電影歷史中的合適位置，就不可避免的要回到與香港電影有直接聯(lián)系的20世紀(jì)三四十年代的上海電影。鑒于中國近現(xiàn)代動蕩的政治環(huán)境，1937年上海淪陷，國民黨政府退居重慶，上海淪為孤島和香港被英國殖民者占領(lǐng)將近一百五十五年這一基礎(chǔ)歷史事實對上海淪陷區(qū)和香港殖民地電影歷史及電影人的“叛國者”歷史書寫，一直延續(xù)到了21世紀(jì)。而此時政治環(huán)境已變，香港電影甚或說香港人的身份急需合法化，而這合法化地位的建立則需要回到最初，重新建立香港和內(nèi)地的積極連接。在這一大背景下，《雙城故事》“的研究具有先行探索的意義”[1],我認(rèn)為閱讀這本書，可以為以后的學(xué)習(xí)樹立新觀念。

書籍內(nèi)容概括

?本書主要講述的是1937-1945年，上海和香港兩座城市在八年抗戰(zhàn)期間的電影制片廠、電影人和電影拍攝的狀況，以及兩城相互間的聯(lián)系，和滯留兩地的電影人在政治立場和道德選擇中被“邊緣化”和“失語”的境遇。

“在獅子自己的歷史尚未撰寫之前，所有關(guān)于捕獵的歷史都是獵人撰寫的”[2]這句話，可以看做是傅葆石教授重新建立“獅子”歷史，也即是重建特定時期內(nèi)上海和香港兩城電影歷史的決心。

核心關(guān)鍵詞

為了更好的總結(jié)這本書給我的啟發(fā)，我將列出在書籍中，給我留下深刻印象的6個關(guān)鍵詞，并以關(guān)鍵詞為索引，進行讀書心得的闡述。

關(guān)鍵詞如下：張善琨、大中原心態(tài)、川喜多長政、《木蘭從軍》、娛樂至上、陳云棠

讀書心得

在開始論述前，我們將對書中未涉及的前史做一個簡要敘述，1937年7月7日，日軍發(fā)起全面侵華戰(zhàn)爭。三個多月后，上海淪陷，蔣介石政府遷往重慶。上海除歐美租借外，其余地方皆淪陷，成為“孤島”，這一時期一直延續(xù)到日本于1945年8月15日投降。孤島前，上海電影業(yè)主要有張石川領(lǐng)導(dǎo)的明星影片公司、羅明佑領(lǐng)導(dǎo)的聯(lián)華影業(yè)和邵醉翁領(lǐng)導(dǎo)的天一影片公司把持。

上海淪為孤島后，張石川的制片廠由于在租界區(qū)外，被損毀大半，無法拍片。而邵醉翁則將電影產(chǎn)業(yè)鏈條逐步轉(zhuǎn)向香港和南洋、而羅明佑領(lǐng)導(dǎo)的聯(lián)華影業(yè)早在1935年就已經(jīng)倒閉了。政治局勢惡化，中國電影業(yè)和電影人生存堪憂的時刻，擺在電影人面前的道路有三條：一則在上海，如卜萬蒼、龔嫁農(nóng)和王獻齋；二跟隨國民黨部隊遷往武漢和重慶，如趙丹、陳波爾；三則遷往尚屬英國殖民地的香港，如胡蝶等人。

在當(dāng)時的政治形勢之下，選擇停留在哪座城市，被看成帶有政治傾向的選擇。除了跟隨國民黨遷往武漢和重慶的電影人外，是留在上海的電影人有被指責(zé)為“漢奸”或“賣國賊”的風(fēng)險，并時刻遭受被特務(wù)暗殺的威脅。而香港此時正處于英國的統(tǒng)治之下，大批電影人將此地作為庇護所或是中轉(zhuǎn)站，身為殖民地的身份標(biāo)識，在國難之時，本身就帶有原罪，被掌握話語權(quán)的文人所唾棄。

張善琨

1937年11月，戰(zhàn)爭從上海逐漸轉(zhuǎn)移后，日后的電影大亨張善琨嗅到了商機。早年于南洋學(xué)院畢業(yè)后，在黃金榮手下經(jīng)商，是黑白兩道都吃的開的人物。1934年組建了新華影業(yè)，憑借優(yōu)秀的宣傳才能和人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在1937年戰(zhàn)爭前，成為業(yè)內(nèi)數(shù)一數(shù)二的電影制片公司。雖然新華影業(yè)還是被戰(zhàn)爭影響到一度關(guān)門。但在戰(zhàn)爭緩解之時，張善琨伺機而動，雇傭留滬電影人，進行拍片活動。張善琨注意到，殖民香港的英國對日軍的不抵抗態(tài)度，和大批上海影人遷往香港的現(xiàn)象。于是，在1938年，他租借了香港人竺清賢的攝影棚，聯(lián)合香港和上海兩城演員合作拍攝了大型歷史劇《貂蟬》取得了商業(yè)上的成功。這進一步刺激了張善琨將上海打造成“東方好萊塢”野心。

? “如果說《貂蟬》的成功成為半淪陷時期上海電影業(yè)恢復(fù)的標(biāo)志，那么新華的《木蘭從軍》則標(biāo)志著孤島電影業(yè)繁榮時代的來臨” [3]

《木蘭從軍》

1939年農(nóng)歷春節(jié)，滬光影院上映了新華影業(yè)制片，并由左翼劇作家歐陽予倩編劇，卜萬蒼導(dǎo)演，香港演員陳云棠等主創(chuàng)完成的影片《木蘭從軍》，在同期上映的影片中，《木蘭從軍》的票房獨占鰲頭。

在分析《木蘭從軍》成功的原因時，傅葆石教授認(rèn)為“既然想要生產(chǎn)一部必然成為票房冠軍的電影是不可預(yù)測的，那么最穩(wěn)妥的辦法就是電影公司不斷復(fù)制一部已經(jīng)獲得成功的電影，并盡量在觀眾市場形成一種穩(wěn)定的趣味取向”[4]

這句話似乎暗含著，上海電影此時已經(jīng)有了不自覺的類型意識。

傅葆石教授認(rèn)為張善琨透過《貂蟬》的成功，看到了滬港兩地合作的可能性，他繼續(xù)在香港租借拍攝場地，同時前去說服胡蝶扮演木蘭，未果。在追尋一項目標(biāo)時，卻意外發(fā)現(xiàn)了另一個目標(biāo)，這時剛?cè)胄械南愀垭娪把輪T陳云棠走進了張善琨的視線。

陳云棠

張善琨決定提拔新人，讓陳云棠扮演木蘭。為了樹立陳云棠的形象，他大力宣傳。

“明星是造出來的,而不是天生的”[5]

（明星作為一種宣傳手段，在當(dāng)時已經(jīng)被電影制片人廣為利用，綜合以上，是不是可以說，其實在20世紀(jì)40年代中國的電影人的電影發(fā)展意識已經(jīng)相當(dāng)?shù)某墒炝四兀浚?/p>

在陳云棠尚未來到上海時，張善琨已經(jīng)將她的照片發(fā)到各大報社，進行宣傳，引起了大眾的興趣。

《木蘭從軍》通俗劇模式和明星陣容，也許是讓張善琨賺的盆滿缽滿的原因之一，卻不是最重要的原因，有評論者指出，它之所以能夠被獲得商業(yè)上的成功，在于投射了“此時此地”上海人的焦灼和郁悶情緒。

但整體上，這依舊是一部照顧到大眾觀影趣味的娛樂電影，因為除了描述木蘭上陣殺敵之外，還加入了她和劉元芳之間的愛情故事，并以兩人的接合結(jié)尾。

《木蘭從軍》的熱映引起了一直想要滲透中國電影業(yè)但收效甚微的日本人的注意。

川喜多長政

日本侵華期間，將電影作為其戰(zhàn)爭的宣傳工具，提出了“大東亞電影共榮圈”的口號，并先后游說上海電影人張石川、張善琨等人。二人避拒皆用，仍舊難以獨善其身。為此張石川的制片廠被日本人損毀。

而張善琨則為避免日本人對此滲透，將公司置于美國公司名義之下，自己仍然握有決策權(quán)。

? 但處境依舊艱難，雖然《木蘭從軍》票房豐厚，但制片成本和市場動蕩，都讓新華制片廠的運營陰晴不定，此時，一位頗具現(xiàn)代意識的人本電影人川喜多長政在南京建立了中華電影公司，“這間公司最重要的目的就是發(fā)展日本和上海電影業(yè)的關(guān)系”[6]，并開放了被日軍侵占的江浙領(lǐng)域的電影市場。

川喜多長政和中國的淵源頗深，早年隨父親來到北京，其父因親中而被暗殺，這對他影響深遠，成年后于燕京大學(xué)讀書，對中國抱有感情。他用流利的中文向張善琨建議，將《木蘭從軍》帶到被日軍侵占的地區(qū)播放，并勸告張善琨和自己合作，因為這是挽救中國電影的唯一機會。而如果張善琨拒絕，那么日本會撤銷他的職位，屆時換到其他人做這件事，中國電影將會面臨更嚴(yán)苛的審查。

而張善琨此時的處境呢？重慶方面雖然屢次傳話，個人不要忘記祖國，但并沒有為上海電影界提供任何實質(zhì)性的經(jīng)濟支持。而歐美的膠片壟斷，價格不斷攀升，制片成本壓力隨之增大。制片廠要為上百號電影人的生存負責(zé)。

同時，張善琨也認(rèn)為，如果我們不去占領(lǐng)淪陷區(qū)，那么日本人早晚會用他們的電影占領(lǐng)。

張善琨答應(yīng)了川喜多長政的要求，在日本占領(lǐng)區(qū)播放《木蘭從軍》。

這一舉動，導(dǎo)致了1940年，自由區(qū)編劇馬彥詳煽動群眾燒毀了《木蘭從軍》的拷貝。雖然重慶方面的電影人和精英知識分子對滬上電影人一直不滿，認(rèn)為他們有賣國的嫌疑，但那只是基于留在上海和生產(chǎn)娛樂影片的控告，焚燒拷貝則直接將“賣國賊”的帽子扣到了張善琨的頭上。

拋開愛國/叛國這種粗暴的二元論判斷，我想探討傅葆石教授所提出的在孤島上海和香港電影奉行的共同制片策略---娛樂至上，以及跟隨其后的“大中原心態(tài)”這兩個概念、

娛樂至上及大中原心態(tài)

傅葆石教授通過淪陷區(qū)上海和殖民地香港兩城電影業(yè)對“娛樂至上”制片策略的闡釋，使其擺脫了文化上“他者”的形象，并為二城重新進入主流電影史敘述打開了一個缺口。

他又通過“大中原心態(tài)”幫助殖民地香港和孤島上海擺脫其文化附庸的狀態(tài)，尤其是對殖民地香港電影而言。

首先，我們以電影《萬世流芳》來探討傅葆石教授是如何通過娛樂至上，重新進行孤島電影“軟抗?fàn)帯敝厮艿摹?/p>

《萬世流芳》講的是清朝官員林則徐的故事，前后拍過多個版本，這一版本則是在日本方面次次逼迫的狀況下，滬上電影人進行的拍攝。相比較其他版本將焦點放在林則徐禁煙的反抗場面，《萬世流芳》這樣的場面幾乎沒有，反而將更多故事聚集在林則徐與兩位女人的感情糾葛中，并在結(jié)尾處，讓陳云棠扮演的張靜嫻身死為國，林則徐和夫人暗淡離場，而張靜嫻的臉疊映在“萬世流芳”的牌匾上微笑注視。

? 影片上映后，引起了汪偽政府文人和日本評論家的指責(zé)，“結(jié)局時，很容易會令人誤會成張靜嫻的《萬世流芳》，林則徐成了陪襯”[7]、“林則徐，身份如何重要……還要把桃色戀愛的莫須有事情，加在他身上……未免太遠離歷史”[8]

傅葆石教授認(rèn)為正是“遠離歷史”力正了淪陷期上海電影人的政治曖昧性，這種曖昧性通過“桃色戀愛”——承襲自上海三十年代鴛鴦蝴蝶派的通俗娛樂愛情片傳統(tǒng)——以非政治表達政治意圖，即電影人消極抵抗日軍宣揚反抗歐美，建立大中亞共榮的戰(zhàn)爭宣傳。

而恰恰是這種無為的非政治，表明了滬上電影人的愛國心,同時他們的做法也被認(rèn)為是一種謀略，因為保存了僅有的文化娛樂空間。在這一前提下，就免除了來學(xué)者重新探討淪陷滬上電影的政治風(fēng)險，為重新審視淪陷期滬上電影提供了一個通路。

“大中原心態(tài)將中國北方平原地帶看做中國性的起源地，根據(jù)地域的不同界定文化的等級差別，輕視處于偏遠地帶的民族文化，將之視為異類?！盵9]

?“香港處于中國的地域邊緣，殖民地的身份進一步加劇了它在中國地域政治想象中的邊緣性”[10]

傅葆石認(rèn)為殖民地香港的粵語電影處于“失語”和“邊緣化”狀態(tài)，則并非因為戰(zhàn)爭。一則源于精英知識分子的“大中原心態(tài)”偏見，一則源于清政府無能令到香港成為殖民地。

不過，雖然粵語電影并非因為戰(zhàn)爭而被“邊緣化”，但也受到了戰(zhàn)爭的牽連。在抗日戰(zhàn)爭的民族危亡之際，“聲音成為構(gòu)建國家民族概念的重要符碼和工具……承載著以聲音政治為手段構(gòu)建現(xiàn)代民族國家想象的大任”[11]?

尤其是當(dāng)1936年中國電影完全從無聲轉(zhuǎn)向有聲之后，知識分子們?yōu)榱司韧鰣D存，賦予語言民族身份和自我認(rèn)同的重大意義。在這樣的狀況下，香港因為方言粵語不僅被大陸所懷疑和遺棄，同時也被英國人遺棄。雙重邊緣化得身份表現(xiàn)在電影中，就萌生出了一種孤絕矛盾的棄兒心態(tài)和身份意識。

而這在電影《南國姊妹花》中表現(xiàn)出來。這依舊是一個關(guān)于三角戀情的娛樂電影，一個貧困的藝術(shù)家和兩個互不相識的孿生姐妹陷入戀情的故事。

傅葆石教授認(rèn)為，貧困的藝術(shù)家是懦弱無法做出決斷的人，象征了港人對大陸主體的復(fù)雜依戀心態(tài)，而孿生姐妹的最后的不同選擇—姐姐回到內(nèi)地抗戰(zhàn)，妹妹則留在殖民地生活—則寓言式的反映了港人的本土身份，即本土身份被雙重邊緣化的痛苦心態(tài)。

這樣，方言只是文化中的一種，而文化并無高低之分，這就從根本上免除了粵語電影本身的原罪。

我對這本書的疑問

我認(rèn)為這本書雖然講的是雙城故事，但在雙城之中，暗隱大后方城市重慶！在行文間隱含著雙城和重慶（泛指一切自由區(qū)）的對立，并且假定了大后方城市重慶大多拍攝宣傳和意識形態(tài)明確的左翼電影，而缺少娛樂電影的展映和拍攝。

事實上，我查閱資料發(fā)現(xiàn)，在成都“1940年《新新新聞》……連發(fā)兩篇文章-----《影院應(yīng)該加映歌舞片嗎？》《成都的電影業(yè)》——質(zhì)問成都電影業(yè)。文章認(rèn)為前方戰(zhàn)事吃緊，后方的宣傳顯得尤為重要，尤其以電影為最，但成都的電影大都以歌舞片和愛情片為主……如果不加以取締，電影將失去宣傳工具的意義”[12]、“《電影與播音》……統(tǒng)計，1945年，成都影院放映影片385部”[13]其中愛情、歌舞和偵探片等占三分之二以上，余下的歷史、教育才不到三分之一。

如果用現(xiàn)在的眼光來傅葆石老師的闡述的話，那么至少他的闡述是建構(gòu)在一個并不十分明確的前提上的，即娛樂至上一定是出于非政治的政治表達上嗎？難道不是資本家出于商業(yè)的選擇嗎？畢竟大后方的自由重慶，雖免不了被抨擊的命運，但依舊展映了大部分的娛樂電影。