《魯迅全集》━近代美術(shù)史潮論（魯迅譯）

目錄

六 從羅曼諦克到印象派的風(fēng)景畫

a 風(fēng)景畫的理想化

b 穆納和印象派

七 寫實主義與平民趣味

a 果爾培和賚不勒

b 都人所畫的風(fēng)俗畫和村人所畫的風(fēng)俗畫

c 凱爾波和綿尼

八 理想主義與形式主義

a 羅丹的巴爾札克和克林該爾的貝多芬

b 沙樊和瑪來斯

c 邁約爾和希勒兌勃蘭特

九 最近的主導(dǎo)傾向

a 法蘭西

b 北方系統(tǒng)的先驅(qū)者和德意志

c 意太利和俄羅斯

　　六?從羅曼諦克到印象派的風(fēng)景畫

　　?

　　風(fēng)景畫——這題目，在美術(shù)上占得一個獨立的位置，是并不很早的。這到了十九世紀(jì)前半期的中途——具體底地說，則自從起于一八三○年前后的風(fēng)景畫家的新運動以來——驟然占領(lǐng)了美術(shù)界的重要的分野了。宛然有繼承了宗教畫在十九世紀(jì)以前的畫界上所占的位置之觀。這是什么緣故呢？一方面，是從隱然支配著向來美術(shù)界的社會上的權(quán)威——基督教會，教皇，商會，銀行家，傭兵的長官，諸侯，宮廷，貴族，皇帝——的保護和束縛得了解放的美術(shù)家們，都漸漸自己直接站在社會的表面，為自己的要求所敦促，為時代思潮所引導(dǎo)，而從事于制作了。于是一切人們俱能感受的自然的風(fēng)姿，即勢必成為占領(lǐng)畫題的一大部分的結(jié)果。（在十七世紀(jì)的荷蘭，因為沒有這樣的外面底的權(quán)威的支配，風(fēng)景畫早經(jīng)發(fā)達了。這些就是那很好的例證罷。）而同時，在別方面，則和人們大家的自然觀的發(fā)達——自然美的感受性的發(fā)達——有著重大的關(guān)系。如那開始贊美山岳之美的沛忒拉爾加，大概便是在宗教底自然觀的濃厚的煙霞的深處，首先看見了輝煌著的自然的姿態(tài)之美的第一人罷。其次，大概便是自從大膽地喊出了“到處含美”這一句在今已經(jīng)陳腐之至的話的時代起，逐漸生出近代風(fēng)的自然觀來的事罷。（當(dāng)十九世紀(jì)初，理論家是分風(fēng)景畫為兩種等級，即理想畫〔le style heroique，le style ideal〕和平民畫﹝le style champetre, le style pastrale﹞的，但也有將風(fēng)景畫的使命，僅限于作為“背景”的人們。）

　　因此，所謂風(fēng)景畫的發(fā)達者，是美術(shù)史上興味極深的一個研究的題目。而一面由風(fēng)景畫的樣式的變遷下去的種種相，以反而追想時代思潮的變遷，大約也可以成為興味頗深的題目的罷。但在本書，卻只有敘述一點極粗的梗概的余裕而已。

　　久遠的希臘的往昔，不得而知，若現(xiàn)存的風(fēng)景畫的最古的遺品，大約要算教皇宮內(nèi)博物館所保存的“阿迭修斯風(fēng)景畫”了。這是取呵美羅斯的詩歌《阿迭修斯》為題材，意在表見英雄阿迭修斯的漂泊故事的。此外，以大概屬于同時代的作品而言，則朋卑還有許多的壁畫。那波里的國民博物館所保存的這一類的壁畫之中，也頗有惹人興味的，但因為描畫的目的，本來多在應(yīng)室內(nèi)裝飾的要求，所以能否作為隨處可以推測當(dāng)時作家的技術(shù)的因緣，也還是一個疑問。

　　例如，幾何學(xué)底遠近法，仿佛是已經(jīng)知道了的，而視點的統(tǒng)一，卻全然沒有。這是當(dāng)模仿希臘時代的流行制作之際，羅馬的工人們所弄錯的所謂“走樣”呢，還是那時的藝術(shù)家，委實未曾進步到對于遠近法能夠畫得統(tǒng)一視點呢，都無從明白?？偠灾?，要靠古典時代的遺品，來估計那時的畫術(shù)，是不很夠的。

　　自從進了中世紀(jì)，暫時沒有近乎風(fēng)景畫的東西，但到十三世紀(jì)以來，總算靠了覺多，漸有幾分仿佛風(fēng)景似的繪畫出現(xiàn)了。覺多當(dāng)表顯圣傳和圣人的德行時，已迫于描寫極其單純的風(fēng)景畫，作為背景的必要。尤其是在亞希希的圣芳濟寺的壁畫上，雖然古拙，卻可以看出意太利文藝復(fù)興時風(fēng)景畫的開端。

　　一到絢爛的十五世紀(jì)，則不消說，出現(xiàn)了各種風(fēng)景畫，作為無窮的圣傳和神話的背景了。表出含著水蒸汽的氛圍氣，可見空氣遠近法的開初的威羅吉阿；將牧歌氣息的情調(diào)，畫以澄明的心緒的沛爾什諾；力求裝飾底的效果的烏吉爾羅等，要歷舉起來，是無限量的。況且那時正值發(fā)明了幾何學(xué)遠近法的時代，所以應(yīng)用極為流行，集注著畫家們的興味了。

　　然而在風(fēng)景畫的興味如此盛大時中，將真的意義上的風(fēng)景畫，遺留下來的作家，卻除了萊阿那爾陀達文希之外，幾乎沒有了。萊阿那爾陀在那有名的畫論里，也論著風(fēng)景畫的問題，但遺品中的最可注意的，是左寫著1473年這幾字的鋼筆素描的風(fēng)景畫。見于西洋繪畫史上的純粹的風(fēng)景畫，這——大約——是最古的遺品。還有，屬于略同時代的北方畫家調(diào)壘爾的寫生中，有施用彩色的幾葉風(fēng)景畫存在的事，也該記得的。此外，還須聲明，在十六世紀(jì)初頭的威內(nèi)契亞派作家之內(nèi)，也有畫了和很純粹的風(fēng)景相近的美的背景（？）的作家。以那代表底作家而論，就只舉一個若耳治納的名罷。

　　那么，究竟什么時候起，才有純粹的風(fēng)景畫出現(xiàn)呢？雖到文藝復(fù)興期，“自然和人”已被發(fā)見，而還不能出于背景以上的風(fēng)景畫，從什么時候起，才走了獨特的路呢？

　　開始畫出真的意義上的風(fēng)景畫的畫家們，是十七世紀(jì)的荷蘭人。新教國的荷蘭，儀式一流的宗教畫，是不發(fā)達的，而產(chǎn)生了許多描寫田園風(fēng)景的作品。和靜穆的室內(nèi)畫家，詼諧底的農(nóng)民畫家一起，也輩出了多數(shù)的風(fēng)景畫家。將映著以家畜作點綴的田園和喬木的影的水邊的，籠霧，搖風(fēng)，浴月的情景，他們親密地描寫了。稱為“風(fēng)景畫”和“靜物畫”的新題目，開辟了繪畫的獨立的分野，是從這時候起首的。

　　但雖是榮盛至此的風(fēng)景畫，在這荷蘭仍不能發(fā)見相承的作家。出了首先是侖勃蘭德，還有路意勖陀和呵貝瑪?shù)氖⑹?，頃即告終，他們所覓得的后繼者，是盛極于鄰邦拂蘭陀爾的盧本斯的秾郁的風(fēng)景畫以及法蘭西的域多。法蘭西是從十七世紀(jì)的初頭起，就有著普珊和羅蘭了。成于這些作家之筆的高超的所謂“敘事詩底風(fēng)景畫”，是以英雄和圣者作點景，配合著大廈和廢墟的理想畫。但一到路易十五世攝政時代，情緒全然不同的艷麗的域多的風(fēng)景畫出現(xiàn)了。域多的風(fēng)景，是具有和布爾蓬王家的奢侈相稱的美的。在梨園的臺面一般的庭中，裝飾優(yōu)雅的男女的宴集，便入了畫。但惟有在盧森堡苑中畫了樹木的域多，他的風(fēng)景畫，是顯示著和飾以當(dāng)時趣味的貴族的庭園，有一目了然的共通點的。

　　然而這美的夢做得并不久。大革命的可怕的預(yù)感，將時代的趣味，拉回寂寥的古典主義去，除了雜著古代廢墟的羅培爾的裝飾畫，風(fēng)景畫幾乎沒有了。直到熱情如沸，色彩如燃的羅曼諦克時代的終結(jié)為止，人們都失了親近風(fēng)景畫的余裕。于是就展開一八三○年代的意義深長的運動來。

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　　a 風(fēng)景畫的理想化

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　　一八二四年的展覽會——這從各種意義上看，在法蘭西的畫界是大可記念的展覽會——里所陳列的約翰康斯臺不勒（John Constable）的風(fēng)景畫，曾給年青的巴黎的畫家們以多大的感動，已經(jīng)說過了。在祖國埋沒了才能的他，到海峽的彼岸卻大得尊敬。但在英國，是另外還有可以注目的兩個風(fēng)景畫家的。理查波寧敦（Richard Parkes Bonington）和威廉泰那（Willian Turner）就是。波寧敦將他那短促的生涯，大部分消磨在法蘭西，和法蘭西的風(fēng)景畫家們往來，留給法蘭西的風(fēng)景畫家們許多貢獻。而泰那，則他那大膽的濃霧的描寫，頗有影響于克羅特穆納的后期作品的。這樣子，出于英吉利的三個風(fēng)景畫家們，便誰都成了法蘭西人們的好的指導(dǎo)者了。

　　以一八三○年代為中心的法蘭西風(fēng)景畫家們，是以若耳治密開勒（Georges Michel）保羅于藹（Paul Huet）為先驅(qū)者，凱密由珂羅（Camille Corot）綏阿陀爾盧梭（Théodore Rousseau）為中堅，而加以動物畫家的康士坦丁托羅藹庸（Constantin Troyon），農(nóng)民畫家的約翰密萊（Jean Francois Millet），及其他陀辟尼（Daubiguy），提亞斯（Diaz），調(diào)不壘（Dupré）等。但在這些作家里，現(xiàn)在所尤要注目的，是珂羅和盧梭這兩

　　個人。

　　在珂羅的制作中，起先就有兩種的傾向。因為尊崇著克羅特羅蘭，所以一方面是帶著理想底風(fēng)景畫的趣味的，但同時在別一方面，也還是質(zhì)直的寫生畫家。相傳臨終時，說了“多么美呀，從來沒有見過這么好看的景色！”的話的珂羅，是畫了許多幅林妖們欣然曼舞的沼邊的風(fēng)景畫。在善于用那優(yōu)美的牧歌一般的調(diào)子，表出黎明的爽朗，白晝的沉郁，黃昏的幽靜來的他的質(zhì)地里，大概原有著對于理想畫的摯愛的罷。但是，在別一面，他也是和那純樸的性格相稱的質(zhì)直的寫生畫家。從相傳畢生不離手，作為回憶之資的純羅馬的“珂里綏阿”和帶著相同的傾向的夏勒圖爾的“大寺”起，以至遠在后期所作的——全然印象派之作似的——“陶韋之街”等，恐怕便是這半面的代表作品。大約在初到他熱愛一如故鄉(xiāng)的意太利，快活地唱著歌，巡行于羅馬近郊的時候，這兩種不相類似的傾向，便并無什么不調(diào)和地同時長育了。倘用粗略的話來總括，就是極其保守底的一面和極其進取底的一面，他是同時具備的。到了羅曼諦克的時代告終以后，也還是依然愛著林妖們的一面和徹底地寫生，至于直接接著印象派作品的一面——然而在這里面，卻沒有什么不調(diào)和，也沒有什么破綻。無論那一幅畫，都象他自己一樣，又純粹，又分明。

　　假如珂羅可以稱為敘情詩人，那么，盧梭大概就可以稱為敘事詩人了。珂羅是愛那飾以細瘦的枝條和透明的綠葉的樹木的；和他相對，盧梭則贊賞那有著聳節(jié)的，頑強如石的干子和又黑又厚的葉子的喬木。為要將樹木的感力，畫得較強，用逆光線是他的常習(xí)。從他看來，樹木乃是英雄。用了古典主義的作家們贊美羅馬人的德行時候一樣的心情，盧梭來贊美樹木的雄武。在他，樹木是美如精力彌滿的肉體一般的。恰如古典主義的作家們感到了肉體的魅力和彈力似的，盧梭感到了樹木的美。珂羅和盧梭——兩人的趣味和性格，是如此之不同。然而在這里，也有正如法蘭西人的共通點。珂羅的澄明，盧梭的強固，是兩者都出于對于自然的質(zhì)直的不加修飾的感受性的。兩人的風(fēng)景畫，都是一種理想畫罷。但到處都加上法蘭西模樣的理想化了。那么，同是風(fēng)景的描寫，在德意志，又用什么方法來加了理想化呢？

　　出于德意志的風(fēng)景畫家之中，試行了理想化底表現(xiàn)的——并且珂羅一般大家知道的——代表者，——年代雖然較珂羅們遲得不少——大概是生在瑞士的亞諾德勃克林（Arnold B?cklin）了罷。曾經(jīng)大受稱贊而且在到了動心于神秘氣味的年紀(jì)的青年，一定曾經(jīng)愛看的勃克林，并不是法蘭西畫家一般的詩人。是將自然神教，講得容易明白的宗教家。將鮮艷到濃厚而煩膩的色彩，和陰慘駭人的地祇和水妖，和不相稱的意太利風(fēng)的自然，打成一團的，是他的藝術(shù)。他所畫的春的神女，并不可愛，不明朗，也不清輕。僅是沉重異常的濃艷。他所神往的至福之境，毫沒有一點爽朗和逍遙。僅是郁郁地岑寂。有些陰森的“水嬉”和絕無慰安的“死島”等，恐怕就是和他的性格最為相宜的題材罷。在文學(xué)上，有著亞瑪調(diào)斯霍夫曼的《立嗣》和綏阿陀爾勖忒倫的《騎白馬人》的民族中，會有勃克林的“水嬉”，大約正是自然之勢。以為北方民族所特有的晦暗的自然觀，就在這里反映著，想來也未必不當(dāng)罷。為什么呢？因為雖是欣欣然要在純白的心中，贊美自然的羅曼諦克期的風(fēng)景畫家茀里特力，也還是非畫一個站在夕陽所照的山上的十字架的樣子不可的。

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　　b 穆納和印象派

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　　將一八三○年代的作家們所遺留而去的新使命——寫實主義——擱在肩上而站出來的巨人，是被稱為“寫實主義的赫拉克來斯柱”的喬斯泰夫果爾培（Gustave Courbet）。一八三○年代的風(fēng)景畫家，每當(dāng)安排他的構(gòu)圖，是處置樹木也如人物，任意更動其位置的。總之，也還是以向來的“湊成的風(fēng)景畫”的方法為常習(xí)。然而自從出了冷淡于構(gòu)圖法的果爾培以來，那“切下來的自然的一角，”卻被照字面地描寫了。技巧底地安排構(gòu)圖的事，是沒有了。而且果爾培的堅強的風(fēng)景畫，又因了他的后繼者愛德華瑪納（Edouard Manet）而更增其明朗，在印象派的大人物瑪納的銳敏的觀察之下，使那寫實主義至于徹底了。

　　一八三○年代的作家們，是喜歡芳丁勃羅的野生的森林，至于在那里面作風(fēng)景畫的，但在屋外所作的寫生，卻不過聊以供一點準(zhǔn)備之用。至于安排全體的落成，是總不出工作場去的。這事情，在果爾培也如此。但印象派的畫家們，則以在室外描寫一切，為必要條件了。于是他們也就不至于疏忽了變化不息的自然的微妙的表情。先前的作家們所未曾覺察的色彩的區(qū)別和日光所生的效果，便漸漸成了自然觀察的主要的對象。在他們，自然的形骸這東西，早不惹一點興味了。但是，給這形骸以生命，使這形骸有表情的要素——色和光的效果——卻大受非常銳利的觀察。要而言之，寫實主義和印象主義的不同，是表現(xiàn)上的不同，而同時也是對象這東西的不同。他們所要描寫的，已不是樹木的“模范”，也不是水的“代表”了。而且又不是一定的樹木，一定的水這東西。倒是在或一偶然之間，選取了的樹木或水的在或一瞬間的情形。是使這樹木或水之所以有生氣的色和光的效果。

　　在風(fēng)景畫的發(fā)達史上，劃出一個新時期來的外光派的代表作家，是克羅特穆納（Claude Monet）。正如培爾德摩理生——以閨秀作家似的口吻——評為“一看穆納的畫，就知道陽傘應(yīng)向那一面好”一樣，再沒有一個作家，能象穆納的善于繪畫“天候”了。他的雪，是真冷的。他的太陽，是真暖的。用輕微的筆觸，細細地描出錯綜的枯枝，便成籠罩河邊的黃靄；很厚地排上成堆的單色，便成熊熊發(fā)閃白晝的太陽。寫晴天，則堆起顏料來；寫陰天，則用平坦的筆觸。

　　要將“天候”的表現(xiàn)無處不徹底的穆納，終于開始做那稱為連作（Série）的——非常費力的——一種工作了。是竭力想要單將變幻不息的光的效果，羈留于同一的畫因之下的。夏末的一晚，覺得偶然的感興，開手試畫的“草堆，”是那最初的作品。從秋到冬，朝日所照，雨所濡，雪所掩的十余幅的“草堆”成功了。草堆之后，畫的是盧安的大寺的前門。其次，更畫了賽因的白楊，泰姆士川的霧，威尼斯的運河，池中的睡蓮——無窮的許多的連作。其中最惹興味的，是盧安的前門。這是以數(shù)十幅為一套的極其大布置的連作，借寓于寺的對面的穆納，是日日從窗戶間，專一凝視著刻露的復(fù)雜萬狀的石骨的。將那在石骨的復(fù)雜的表面上，明滅著的光的作用，沒有虛假地描下來，并不是平常的努力。

　　凡曾在盧佛爾美術(shù)館，見過凱蒙特的品物集成的人，該記得掛在那里的四幅Cathédrale de Rouen的罷。而尤其是，對于畫著負了朝暾，美麗地發(fā)閃的正門的兩幅作品中的，金色的陽面和鉆藍的陰影的溫柔的色彩的調(diào)和，大約未必會忘記。將這些分散在世界中的許多連作，聚于一堂，可以觀賞的希望，現(xiàn)在是沒有了，但即使單是想象，也就覺得非常的興味。這里有著一串極真摯的努力的結(jié)晶。有著離開了一切外部底的，他律底的刺激而極其“專門底”的藝術(shù)底研究所可稱贊的成果。恰如看見總是反復(fù)著麻煩的實驗的自然科學(xué)家的勞作時候，發(fā)生出來的一種感佩，會充滿了看這一組Série的人們的心中的罷。十九世紀(jì)后半期的畫界的——想使寫實徹底至極的——努力的極頂，就在這處所。認(rèn)穆納為當(dāng)時的最為代表底的作家，恐怕是未必不當(dāng)?shù)?。但是，臨末，有不可誤解的事，是他的嘗試，雖然極意是分析底，實驗底，而始終堅守著徹頭徹尾純藝術(shù)底——造形美術(shù)底——的態(tài)度，在這里，就有著穆納之為藝術(shù)家的強和深。在完全沒有感到跨出純造形底的境地的誘惑之處，可以窺見他之為藝術(shù)家的力。雖然那么綿密的努力，而穆納的畫，是于觀者的眼里，給以無余之感的，但在美術(shù)家，如果沒有十分強大的力量，就不能如此。（穆納在后期的連作——“威尼斯和睡蓮”——上，似乎越加拉進色調(diào)之美里去了。）

　　起于法蘭西的寫實主義的運動，其所以導(dǎo)風(fēng)景畫的展開，先就是這樣子。但在德意志，則“愚直派時代”（Biedermeirzeit）的蠢笨地精細，而毫無什么趣致的風(fēng)景畫——勃律罕（Blechon）和瓦勒特繆萊爾（Waldmuller）的畫——之后，出了色彩欠鮮，只用又粗又大的筆觸涂抹上去的馬克斯里培爾曼（Max Liebermann）的風(fēng)景畫。后文要說起的，由純樸的賚不勒——德呂勃納爾恐怕也可以加進去——德意志是有了很出色的寫實主義的代表作家了，至于印象派氣味的嘗試，卻似乎不妨說，終于全然失敗。要簡單地歸結(jié)起來，大概是用了法蘭西印象派所試行的方法，來擠掉寫實主義，原是和德意志人的性格不合的罷。也只能說，因為雖然這樣，卻竟依著當(dāng)時的流行，模仿了法蘭西風(fēng)，所以招了這樣的失敗了。正如十六世紀(jì)的德意志畫家，輸入了多量的意太利風(fēng)，終至自滅一樣，置民族的性質(zhì)于不顧的模仿，豈非就是德意志印象派畫家的失敗的原因么？

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　　七?寫實主義與平民趣味

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　　a 果爾培和賚不勒

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　　生于阿耳難的，那粗笨的鄉(xiāng)下人喬斯泰夫果爾培（Gustave Courbet）決計到巴黎作畫的時候，指導(dǎo)他，啟發(fā)他者，無論怎么說，總是盧佛爾美術(shù)館內(nèi)的諸大家。其中尤其使他愛好的，是荷蘭的畫家們。十七世紀(jì)的荷蘭畫家，都忠實地描寫著“他們所生活著的時代”這一端，更是惹了果爾培的興味。他的對于應(yīng)為新時代負擔(dān)重要使命的明了的豫感，看來是此時已經(jīng)覺醒了。一八七四年所企圖的荷蘭旅行，便是確證他這樣的心情的事實。

　　一八四八年的政變以來，官僚的空氣顯然減少了的法國美術(shù)界，便毫無為難之處，承認(rèn)了他的藝術(shù)。但他于巴黎活動之暇，往往滯留在故鄉(xiāng)阿耳難，和這地方的素樸的自然相親近，并且畫著風(fēng)景，狩獵和農(nóng)民。他將家里的倉庫改成工作場樣，就在那里面作畫，而這樣的嗜好，卻護持了他的藝術(shù)的純樸了。不為風(fēng)靡著當(dāng)時法蘭西畫界的沉滯了的皮相底的空氣所毒，他的畫的清新，大概也是果爾培的趣味之所致的罷。在四九年的展覽會上，得了佳評的“阿耳難的午后”和他一生中的代表作“阿耳難的下葬”，便是這樣地畫出來的。和當(dāng)時盛行提倡的平民主義的社會思潮相平行的——即使并無直接的關(guān)系——新的農(nóng)民畫家所共通的傾向，在這里可以窺見。農(nóng)民的同情者的密萊——他的作品的美術(shù)底評價，作為別一問題——和后文要講的德意志的赍不勒和果爾培這三個人，都是當(dāng)時的最為代表底的農(nóng)民畫家，而他們自己的生活，也都是親近田園，為農(nóng)民的好友的。（先前的“田園畫”（Paysage Pastorale）是諧謔底地描寫農(nóng)民的“風(fēng)俗”以娛都會人的好奇之目的，從這傳統(tǒng)得了解放，而農(nóng)民的地位，在美術(shù)的題材上也顯然增高者，可以說，是和由四八年代的社會運動所致的平民階級的社會底向上相符合的現(xiàn)象。）

　　“阿耳難的下葬”是將數(shù)十個人物，畫作等身大，拂里斯的浮雕似的，橫長地排著的構(gòu)圖。下葬的處所是廣漠的野邊，遠處為平岡相連的單調(diào)的自然所圍繞。送葬的人們——除了牧師和童子——都穿黑色衣服。只除死者的至親似的人們以外，他們都漠不相關(guān)地站立著。牧師的臉上，毫無什么表情。似乎只為做完自己的公事，翻開著圣典。單調(diào)的自然，倦怠的儀式，無關(guān)心的表情，暗淡的色彩——由這些表現(xiàn)所生的堅硬之感，都統(tǒng)一于果爾培所特有的確固的強。在很隨便，然而生氣橫溢的這畫上，有一種強有力的緊張。凡果爾培的畫所通有的這種力，在“阿耳難的下葬”上更其特別強烈地感得。相傳畫在那上面的人們，是都到果爾培的工作場里，給他來做模特兒的。果爾培所標(biāo)榜的寫實主義，可以說，在這幅畫上，是表示了那最有光輝的具體底顯現(xiàn)了。在大辟特的“加冕式，”格羅的“黑役病人，”陀拉克羅亞的“一八三○年”……等常是代表新時代的——而且都是寫實的——大作之中，“阿耳難的下葬”似乎也可以加進去的。

　　和“阿耳難的下葬”一同，代表著果爾培的還有兩幅畫。那就是“石匠”和“工作場”?！笆场笔敲鑼懺诎⒍y路旁作工的兩個勞動者的。果爾培每日總遇見他們倆，這就是所以畫了這畫的機因?！肮ぷ鲌觥鄙?，加有Allégorie réele的旁注。在剛作風(fēng)景畫的果爾培自己的身旁，立一個裸體的模特兒女子；右邊，有和他的藝術(shù)關(guān)系很密的詩人波特萊爾和社會思想家布魯東；左邊是曾經(jīng)給他的圖畫做過模特兒的牧師和農(nóng)民們?！獜倪@兩幅畫的共通的傾向，可以推知果爾培和當(dāng)時的社會運動之間的直接的關(guān)系。在事實上，果爾培對于帝政派原是常懷反感的，且又和同鄉(xiāng)人布魯東相親。然而他始終是一個畫家?！笆场焙汀肮ぷ鲌?，”決不是為宣傳社會運動起見，故意經(jīng)營的制作。在他自己，只是試行平民生活的寫實底表現(xiàn)罷了。其實，在這里，和社會思潮的關(guān)系，恐怕——在暗地里——可以看出來罷。但這是果爾培自己所沒有意識到的。他的作畫，僅出于標(biāo)榜他的寫實主義的藝術(shù)底意識。

　　一八五五年，在巴黎開設(shè)萬國博覽會之際，也舉行美術(shù)展覽會。其時果爾培所提出的許多作品中，重要的幾乎全被拒絕了，而且那審查的結(jié)果，是不滿之處還很多。于是他要想些方法，和他們對抗，便在展覽會場的左近，租了房屋，開起掛著REALISME的招牌的個人展覽會來。說到個人展覽會，現(xiàn)在是成了誰也舉行的普通習(xí)慣了，但當(dāng)時，實在還是希罕的事件。在這展覽會的目錄上，就說明著以“活的藝術(shù)”為目的的事，以及應(yīng)該表示現(xiàn)代的風(fēng)俗和思想的事。這展覽會頗惹了世人的注目，自然不待言。就如見于陀拉克羅亞的日記的一節(jié)中那樣，雖是那“羅曼諦克的獅子，”也贊揚著這新的畫界的后繼者。

　　從一八五八年的弗蘭克孚德的展覽會以來，果爾培便和外國——特是德國——生了密切的關(guān)系，在六九年舉行于綿興的萬國博覽會之際，則得了很大的名聲。當(dāng)時以藝術(shù)上的保護者出名的路特惠錫二世，既給他特異的光榮；德意志的美術(shù)家們也表示了親密和尊崇，加以款待。這時候，他的名望，在法蘭西國內(nèi)，也到了那極頂了，千八七○年授Légiond’ Honneur勛章，但身為布魯東黨員的他，卻拒絕了這推薦。普法戰(zhàn)爭時，因為和師丹陷后勃發(fā)起來的恐怖時代執(zhí)政團體之亂有關(guān)，由拿破侖黨員的固執(zhí)的敵意，遂被告發(fā)；又由官僚畫家末梭尼而被擠出美術(shù)界，終至放逐國外，亡命瑞士，就這樣子在失意中死掉了。拿破侖黨的巨匠大辟特所曾經(jīng)陷入的同一的運命，為社會黨員的他就來重演了一回。代表十九世紀(jì)前半期初頭的美術(shù)界的大辟特和后半期初頭的代表作家——在思想底的一方面，是各從正相反對的立腳點的——都代表著那時代的思潮，而同得了犧牲底的最后，實在是興味很深的事。但在這里，有不可忘卻者，是他們兩人都常不失其為美術(shù)家的自覺的。雖有時代思潮的強有力的誘惑，而能守住他們的本能的“護符”，實在是法蘭西人傳來的寫實眼。

　　正如法蘭西人的果爾培，被歡迎于德意志一樣，德意志人的賚不勒，也在法蘭西得了贊賞。他們兩人，是都有粗豪的野人氣質(zhì)的。加以在畫風(fēng)上，兩人也非常類似。凡描寫質(zhì)樸的農(nóng)民畫，那趣味和樣式都全然相同。從那么性格相異的法、德兩國民之中，看見了這么相象的作家，這是極其希罕的現(xiàn)象。

　　威廉賚不勒（Wilhelm Leibl）是一八六九年往巴黎的。和果爾培，曾在綿興相見，也會面于巴黎。兩人的交情——因為果爾培不懂德國話，賚不勒也不懂法國話——也許未必怎么深罷，然而在藝術(shù)上，卻不消說，賚不勒是受著果爾培的感化。只要知道那時所作的賚不勒的“科谷德，”是怎樣地果爾培一流的作品的人，大概就不至于否定這樣的推測的。不但這一點。當(dāng)賚不勒寓居巴黎時，還受了瑪納的輕快而明朗的畫風(fēng)的影響。但不多久，普法戰(zhàn)爭開始了。戰(zhàn)爭之后，在巴黎——恐怕較之在德國——是可以占得幸福的社會底地位的，但他不愿意這樣。于是自一八七三年以來，便躲在上巴倫地方的鄉(xiāng)村里。格外喜歡野人生活的他，不耐在都會里過活。散策，狩獵，騎馬等類的愉快而健康的生活，使他的藝術(shù)到處堅實地長發(fā)起來。連和女性的關(guān)系，幾乎也不大有。因為他的異常的羞恥心，相傳便是女人的Akt素描也不寫的。

　　他就在日常圍繞著他的農(nóng)民的生活里，探求題材。賚不勒不象密萊那樣，來講農(nóng)民的倫理，也不同綏庚諦尼那樣，用詩意來粉飾農(nóng)民。他但如果爾培一般，將平凡的農(nóng)民實寫出照樣的平凡的姿態(tài)。許多的獵人，酒店，寺中，肖像等，便是這樣地制作的。待到法蘭西人的影響逐漸稀薄下去的時候，他的畫風(fēng)即也逐漸現(xiàn)出北歐人似的強固來了。十五世紀(jì)的泥兌蘭人和十六世紀(jì)的德意志人——尤其是荷勒巴因——以來的堅實，漸次形成了他的個性了。古典主義以來的許多德意志畫家們所希求的描寫大規(guī)模的生地壁畫那樣的事，他已經(jīng)全不在意。只要在較小的匾額畫上，描些日常的環(huán)境，他便滿足了。但在這里，也具有生成的底力和深邃和偉大。而且那偉大，是和十六世紀(jì)的大作家所具的偉大相象的。

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　　b 都人所畫的風(fēng)俗畫和村人所畫的風(fēng)俗畫

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　　生于十六世紀(jì)的德意志的滑稽的風(fēng)俗畫，入十七世紀(jì)的荷蘭，至十八世紀(jì)以來，遂廣布了歐洲的全土。英吉利的荷概斯，西班牙的戈雅，法蘭西的菲拉戈那爾，就是那代表者。在十九世紀(jì)以來的法蘭西，則經(jīng)流行了古典主義的壯大的表現(xiàn)和羅曼諦克的大排場的舞臺之后，這才到了一八四八年以來的平民畫流行期，“而這一種卑近的風(fēng)俗畫，也還不過在畫界的一隅，扮演一點小小的腳色。作為那代表作家，是可以舉出陀密埃，吉伊，陀該，羅忒列克這四個人的罷。如果要從中再求更惹興味的作家，那么，這恐怕要算陀密埃和羅忒列克了。

　　阿諾來陀密埃（Honoré Daumier）于石版畫殊有名。以巴黎為舞臺，開手先描賽因河邊的浣婦和街市的事件的他，將三等客車的情形以及娛樂場、裁判所等，畫成滑稽，是得意之筆。在巧妙地運用了飄逸，但卻非常有力的大膽的描寫，寫下那確是適切的性格描寫的他的畫面上，是具有法蘭西風(fēng)的詼諧的輕快的。他在油畫上；也有顯出和石版一樣的效果的手段。將比陀拉克羅亞和盧本斯的用筆更其單純化了的粗大的筆觸，蜿蜒著，一面施以效果強大的簡單的色彩，來作多半是小幅的，大膽的畫。將戲園里舞臺上的臺面燈光的特別趣味之類，開始應(yīng)用于繪畫者，恐怕就是陀密埃了。

　　安理兌圖路士羅忒列克（Henri de Toulouse–Lautrec）的出身是頗好的，但因為少年時候挫折了兩足，足的發(fā)達便停頓，脊骨也彎曲了。和身子不相稱的大頭的畸形的身體，使他的心成了冷嘲。雖曾尊敬陀該，受其感化，但沒有陀該那樣冷靜的性格。身入巴黎的黑暗面的最下層去，將那里的生活的黑暗，照實感一模一樣，分明地抉剔出來。而且那繪畫的表現(xiàn)法，品氣又非常之壞。不知道是故意呢還是嗜好，連那色彩的用法，也元不無聊而且卑猥。有如正在作下等的跳舞的妓女的畫之類，那表現(xiàn)的不凈，是可以使人轉(zhuǎn)過臉去的。所以美術(shù)史家中，竟有不喜歡將他列入歷史底人物里面去的人。陀密埃的表現(xiàn)，是輕快的詼諧，和這相對，羅忒列克的表現(xiàn)卻太實感，太深刻。但傾向雖有這樣地不同，而兩人究竟都象法蘭西人樣。凡有如表見于法蘭西的自然主義時代的文學(xué)上完全相同的傾向，從這兩人的作品上，也一樣可以感到的。

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　　但在德意志——和在文學(xué)上一樣——卻不能尋出這樣的繪畫來。對于這，就有和法蘭西的卑俗的風(fēng)俗畫相平行似的一種風(fēng)俗畫。但不象法蘭西的作家那樣，以都會人的嘲諷的心情，將現(xiàn)實的丑，加以暴露而有所夸張，但是鄉(xiāng)下人一般的質(zhì)樸的心情，以長閑的現(xiàn)實為樂的。并無法蘭西人那樣干練的靈敏的手段的德意志畫家們，是用了孩子似的“拙”，來表示他們的純樸。真如誠篤的外行人，勤勤懇懇地描成了的畫一般——令人要這樣想。

　　這種德意志畫家的代表者，是力錫泰爾和斯辟支惠錫。勖溫特的好友路特惠錫力錫泰爾（Ludwig Richter），是雖在意太利旅行之際，還是懷念著故鄉(xiāng)的風(fēng)光的“德意志”人。即使寫生了羅馬的郊外，而描好的畫，卻到處都成了德意志氣了。如果并不留心畫題，而誤以南國的景色，為北國的風(fēng)光，也決不是觀者的不名譽。因此，力錫泰爾是仿佛只為要增長愛鄉(xiāng)之情起見，所以漫游了意太利似的。

　　“我愿全然以單純的孩子的心情，把捉自然；而且一樣地表以天真爛漫的形式?！痹?jīng)這樣說著的力錫泰爾，于童話的插畫家，是最為相稱的。（他的朋友勖溫特也如此。）然而他并不學(xué)木版術(shù)的進步的技巧，也不想寫實的徹底。至于性格描寫之類，是完全沒有興味的。除了妥貼的瑣細的生活以外，一無所求的他，是深于信仰而慈于兒孫的和善的老翁。在稱為“禱告”，“基督教徒的喜悅”之類的他的木版畫上，有著基督降誕節(jié)夜似的幽靜的親密。

　　關(guān)于“愚直派”的代表作家凱爾斯辟支惠錫（Karl Spitzweg），是無須多講的。他就只用了象個“愚直派”的素樸，來描寫都會和鄉(xiāng)村的小景，也時時夾雜些輕松的詼諧和嘲諷，但沒有一種不是極平凡，極平穩(wěn)的。愛護花盆的老人，令人發(fā)笑的牧師，年青的子夜歌的歌者，是屢次描寫的他所愛好的題材。

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　　c 凱爾波和綿尼

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　　倘不表示一點感激，也不說一句稱贊的話，而要來講凱爾波，恐怕是不可能的罷。十九世紀(jì)的法蘭西，于陀拉克羅亞得了最大的畫家，于凱爾波有了最大的雕刻家。正如十七世紀(jì)有普珊，十八世紀(jì)有域多一樣，在十九世紀(jì)，則有陀拉克羅亞和凱爾波。在構(gòu)想力之深和意志之固這一端，又在巴洛克藝術(shù)的復(fù)興這一端，陀拉克羅亞和凱爾波，實在是好一對的巨匠。

　　約翰巴普諦司德凱爾波（Jean Baptiste Carpeaux）是柳特的學(xué)生?！疤刎惖臐O夫之子”較之柳特所作的“弄龜?shù)哪遣ɡ餄O夫之子”，那成績是有出藍之譽的。在太過于寫實底的凄慘的“烏俄里諾”群像上，則可見密開朗改羅的模仿。當(dāng)表現(xiàn)苦于饑餓的這不幸的父子的悶死的情形時，他曾求構(gòu)想的模范于“勞恭群像”，自然不待言。但當(dāng)這些令人想起先進者的感化的明朗的制作之后，卻續(xù)出了許多發(fā)露著他的才能的作品。飾著盧佛爾宮雨花神殿的花神的風(fēng)姿，飾著喀爾涅所建的歌劇館正門的“舞蹈”，守著巴黎天文臺的泉的“世界的四部”，還有許多清朗的肖像。——

　　從這時候起的凱爾波的作品上，就顯出巴洛克特有的技巧來。凱爾波者，原是構(gòu)想力非常之強，而繪畫底才能也很好的。（他的素描，就全如畫家的素描一樣。他所作的油畫，盧佛爾博物館也在保存著。）盧本斯描寫豐麗的肉體美時，所驅(qū)使的強烈的筆觸，和培爾涅尼要將極其充實的生命，賦與冰冷的大理石時，所運用的巧妙的刀法，這二者，就養(yǎng)育了凱爾波的藝術(shù)。使像面極端緊張，將陰影描得極強，極濃，極深，是他的雕刻上所特有的技巧。只要一看“花神”的蹲著的豐滿的肉體，和圍繞著她的童子們的肥大的身軀，就總要想起盧本斯來。所不同者，只在將盧本斯的野人底的粗，代以凱爾波的雅致的細。在“世界的四部”，則負了地球儀站著的四個女子——這是用代表四大民族的狀態(tài)來表現(xiàn)的——的裸體的肌肉，結(jié)構(gòu)都極佳?！拔璧浮比合袷窃谑殖中」牡纳倌甑闹車?，裸體的女子們繞著攜手游戲的情景。將青春的歡喜，描寫得如此美而艷，是從來所沒有的。能如這從喀爾涅所建的歌劇館的巴洛克風(fēng)的華美的正門石級的中途，俯視著熱鬧的廣場的群像，示其和環(huán)境善相調(diào)和的成績者，實在不多見。和裝飾凱旋門的柳特的“馬爾賽斯”，確是出類拔萃的好一對的作品罷。因為這像的成績好，“舞蹈”便釀了紛紜的物議了?？倫鄱嗾f廢話的道學(xué)者們，很責(zé)難這裸體女子們的放肆的態(tài)度。但女子們卻顯著若無其事的無關(guān)心的笑容，依然舞蹈著?，F(xiàn)在站在這像的前面的人，即使要想象半世紀(jì)前，這群像所受的不當(dāng)?shù)姆请y，也是不容易的。

　　在盧佛爾美術(shù)館冷靜的下面的一室里，看見凱爾波的作品的一群的時候，凡有觀者，大約心中無不感到異樣的爽朗的罷。在這里，可以看見和大作的石膏模特兒以及草稿之類相雜的許多美麗的肖像。也有歌劇館的作者霞勒喀爾涅的胸像，和潑剌的夫人的石膏像等。恰如搜集著拉圖爾的堊筆畫的一室一樣，這里也洋溢著爽朗的熱鬧的風(fēng)情。盧森堡的美術(shù)館中，有一幅描寫凱爾波的大幅的象征畫。許多裸體的人物，裝著出于凱爾波所作的若干群像的風(fēng)姿，圍繞著在工作場中惝恍于構(gòu)想的他，幻影一般舞蹈著。那幅畫本身的價值，是不足道的，但作為藻飾這榮光爛然的凱爾波一生的紀(jì)念而觀，興味卻不淺。柳特和凱爾波和羅丹——三個偉大的雕刻家，相繼而出的法蘭西美術(shù)界，是多幸的。

　　至于別的國度——尤其是北歐的諸國——里，卻沒有出怎樣出色的作家。然而只有一個人，惟獨比利時的綿尼是例外。用煤礦區(qū)域的筋肉勞動者們?yōu)槟Ｌ貎海谱髁嗽S多整雕和浮雕的他，是恰如使密萊做了雕刻家的作者。自然，在技巧方面，他的優(yōu)于密萊，是無須說得的。說起傾向來，則在全然寫實底的綿尼的美術(shù)上，有一種幽靜的深奧。而在這里，可以看出和密萊的顯然的共通點來。例如在那對于“滿額流汗以求面包者”的同情之心，自然洋溢著的那沉著的青銅的浮雕上，也就令人覺得十九世紀(jì)中葉的社會思想，謹(jǐn)慎地反映著。

　　凱爾波和綿尼——這兩人，都確是寫實派全盛時代的子息。然而傾向又何其如此之不同呢？將女性，表以歡樂的豐姿，青春的榮耀和肉體美的朗潤的凱爾波，和畫以被虐于生活的苦役，污于煤煙和汗水的姿態(tài)的綿尼——然而，同時這也就是兩種巨大的目標(biāo)，為寫實主義藝術(shù)之所常在追尋的。

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　　八?理想主義與形式主義

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　　a 羅丹的巴爾札克和克林該爾的貝多芬

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　　奧古斯德羅丹（Auguste Rodin）從寫實主義，取了他的悠久而多作的生涯的出發(fā)點。一八七七年所作的“黃銅時代”，是極其寫實底的作品，至于受了是否從模特兒直接取得型范的嫌疑。羅丹為解脫這嫌疑起見，只好特地另外取了直接的活人的模型，要求觀者來和他的作品相比較。在繼“黃銅時代”而出的大作“約翰”（一八八一年）上，那深刻的寫實底表現(xiàn)也沒有變，但自從作了有名的“接吻”的時候起，卻大見作風(fēng)上的轉(zhuǎn)換了。漸次傾于繪畫底表現(xiàn)的他的手法，是使輪廓劃然融解，而求像面的光的效果，以代立體底的體積。尤其顯著的是“春”等，從一塊石，“掘出”單是必要的范圍的整雕來，這表現(xiàn)法，也就從這時候開始的。但是，在自由自在地驅(qū)使了這樣繪畫底手法，而滿志地顯示著手段之高強的他，似乎還有別一種要求存在。這就是見于一八七五年以來所開手的“地獄之門”，一八九五年所作的“加萊的市民”，以及一八八六年以來的“威克多雩俄”之類的特殊的思想底表現(xiàn)。“地獄之門”是從但丁的神曲得到設(shè)想，類似吉培爾提的“天國之門”的作品；從他的若干大作品——“亞當(dāng)和夏娃”，“接吻”，“保羅和法蘭希斯加”，“烏俄里諾”，“三個影”，“思想的人”等——和大鋪排的浮雕所合成的大規(guī)模的構(gòu)想，計畫起來的?！凹尤R的市民”是一個一個離立著的五個人物的群像，以象征恐怖，絕望，決意，愛國心的出于演劇底的作品?！巴硕圉Ф怼眲t顯示著這大詩人在海邊的石上，聽著靈感之聲的情形。羅丹于單是寫實底或印象底表現(xiàn)以外，還想將一種思想底的另外的領(lǐng)域，收進他的藝術(shù)中去的事，只要看了上述的諸作品，也就可以推知了。他的作品中，也有將這觀念描寫，過于表出，至于使人生厭之作，在他的趣味里，也可以看出以法蘭西的作家而論，是頗為少有的傾向來。

　　然而羅丹也究竟象個法蘭西人。他的觀念描寫，決不離開他的技巧。當(dāng)施行極大膽的象征底表現(xiàn)之際，一定更是隨伴著繪畫底的技巧的高強。有時還令人覺得有炫其技巧之高強，弄其奇想之大膽之感。但從中，也有將形成羅丹的藝術(shù)的這兩種的要素，非常精妙地組合著的作品。“巴爾札克”恐怕便是表示這最幸運的成就，他一生中最為優(yōu)秀的作品了。為紀(jì)念那以中夜而興，從事創(chuàng)作為常習(xí)的文豪巴爾札克的風(fēng)采計，羅丹便作了穿著寢衣模樣的巴爾札克。亂發(fā)的頭，運思的眼——這里所表現(xiàn)的神奇地強烈深刻的大詩人的風(fēng)采，和被著從肩到足的長寢衣的身軀一同，成為渾然的一個巨大的幻象。在那理想化了的增強了的深刻的性格描寫上，結(jié)構(gòu)雖然大膽，卻很感得紀(jì)念品底的效果。然而，這樣大膽的嘗試，卻收得如此成功的緣故，究竟在那里呢？——這不消說，是在繪畫底手法上的他的技巧的高強。只要單取巴爾札克的臉面來一想，便明白他的技巧的優(yōu)秀，是怎樣有益于這詩人的性格描寫了。恰如用了著力的又粗又少的筆觸，描成大體的油畫的肖像一般的大膽，使巴爾札克的性格，強而深地顯現(xiàn)出來。雖說已經(jīng)增強了觀念描寫，但將生命給與作品者，也純粹地還是造形底的表現(xiàn)。凡有知道他在杰作“行步的人”上所表示的優(yōu)于純造形底的他的才能者，該也會承認(rèn)羅丹到底是一個“雕刻家”的罷。而且在同時，大約連對于哲學(xué)者似的那趣味的半面，也不很措意了。

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　　我還想從北歐的人們里，再尋出一個——外觀上似乎相象的——雕刻家來，看一看兩人之間的相異。這時候，我大約毫不躊躕，選出克林該爾的罷。而且特地將他畢生的大作“貝多芬，”來比較羅丹的“巴爾札克”的罷。

　　馬克斯克林該爾（Max Klinger）是擅長于版畫，壁畫和雕刻的美術(shù)家。作為版畫家，從西班牙的戈雅受了暗示的他，是很喜歡將各種的幻象，排成一組空想底的版畫的?！笆痔椎陌l(fā)見”似的，做成空想底的故事者；“愛與心”似的，應(yīng)用神話者；“死”似的，帶著人生觀的氣味者；“勃賚謨思的幻樂”似的，描寫音樂所提醒的感覺者，其數(shù)非常之多。作為額畫家的他，則有“巴黎斯的判斷”，“在阿靈普斯的基督，”“基督的磔刑”等。而作為壁畫家的他，則有利俾瑟大學(xué)的“詩歌和哲學(xué)”以及裝飾侃涅支議事堂的“勞動，幸福，美”的極其大規(guī)模的壁畫。

　　從題材即約略可以推察，克林該爾的繪畫的辦法——不問其什么種類——是幾乎都帶著一種理想畫底，象征底傾向的。但他又毫不避忌極端地寫實底的描寫。極端地觀念底的一面，和極端地寫實底的一面，奇怪地交錯著。然而這在他的藝術(shù)上，決非有益的現(xiàn)象。在他的畫上所覺到的德意志氣味的令人生厭的煩膩的印象，便從這里發(fā)生。裝飾著利俾瑟大學(xué)講堂的大壁畫，計有二十密達以上之廣，六密達以上之高，制作的意向，是在凌駕那飾著巴黎的梭爾蓬大學(xué)的沙樊的壁畫的，然而克林該爾的膩味，終不及沙樊的端正和清新。倘在他的象征主義上，沒有那故意的露骨的寫實底表現(xiàn)，也許更能收得象個理想畫的沉靜的效果的罷。將沙樊的壁畫，作為模樣化了的輪廓化了的裝飾畫，有著非常的效果的事實，和這比較起來一想，是可作畫家的好教訓(xùn)的。

　　然則作為雕刻家的克林該爾又怎樣呢？例如，無論那陰氣森森的“沙樂美”和“克珊特拉，”或是“力斯德象，”也還是帶著克林該爾一流的討厭和膩味。但在他的代表作“貝多芬”上，卻不這樣了。凡有在利俾瑟美術(shù)館，看這大作的人——恐怕無論那一個，在最初的時候——大約總豫料著從這象也得到克林該爾式的膩味的。然而待到實在站在象前面一看，卻吃驚于這象所給的印象，是預(yù)料以外的佳良。其一，固然也因為大受優(yōu)待的這象的陳列法，是擺設(shè)得極占便宜罷。但在這象上，克林該爾獨具的癖恰恰在幸福的狀態(tài)上展開著，卻也不能否定的。

　　德國的一個批評家曾述關(guān)于“貝多芬”的印象，說，“和此象相對，即受著宛如跨進了莊嚴(yán)的寺院的內(nèi)部之感?！蔽覍嵲诓恢懒硗獾脑?，能比這更其適切地表明“貝多芬”的印象的了。于音樂有特殊的趣味，工作場里常放著鋼琴的克林該爾以十六年間，埋頭于這像的制作的，也仍然是大作。因為像的全體，不能一覽而盡，所以想以一個全雕的雕刻，有整然的印象，是做不到的，于是在此又可以窺見別種的，紀(jì)念碑氣味的大鋪排的效果。樂圣的姿態(tài)，是僅在裸體的膝上搭一件衣，交著兩足，手便停在膝頭，端坐在高大的玉座上，凝視著前面。離足邊稍遠，前面蹲有一匹大鷲，瞻仰著天神一般的巨人。壯麗的大玉座的靠手，發(fā)黃金光；在靠背上，則飾以幾個天使的臉和寫出許多人物的浮雕。至于造成這巨像的各種的材料——玉座是青銅的精巧的鑄品，靠手上加以鍍金。天使的臉面是象牙，這一部分的質(zhì)地是青綠色的貓眼石，臺座的石塊是有斑的淡紫色大理石，鷲是帶青的黑色的畢來納大理石，夾著白脈的，貝多芬的衣是赭色的大理石。而雕作樂圣的肉體的帶黃的白色大理石，則是從希臘的息拉島運來的東西。自從希臘的大雕刻家斐提亞斯刻了處女神亞典納和諸神之王的宙斯的巨大的尊像的時候以來，即沒有湊合多種材料，以制作大規(guī)模的雕刻的實例。前瞻這像，是即使怎樣對于克林該爾的藝術(shù)懷著反感的人，也不能沒有多少感激的。在這里，委實有著戈諦克的寺院的內(nèi)部一般的一種神嚴(yán)。這神嚴(yán)，或者并不從克林該爾的制作而來，倒是出于對貝多芬的人格的尊崇之念，自然也說不定。然而克林該爾的藝術(shù)里，自有一種深邃之處，足以仿佛貝多芬的偉大的風(fēng)采，卻也不能不承認(rèn)的。成為克林該爾的藝術(shù)的特征的那一種氣息和膩味，在這里，總算幸而對于表現(xiàn)深味，有了用處了。

　　羅丹的“巴爾札克”和克林該爾的“貝多芬——法、德兩國的杰出的美術(shù)家，各將足為本國光榮的大藝術(shù)家的紀(jì)念像，各照著和本國的藝術(shù)意欲相稱的表現(xiàn)法，制作起來的情形，能夠在這里相比較，是確有很深的興味的。凡有知道飾著羅馬市意太利公集場的域德里阿藹馬努羅的巨大的紀(jì)念像和立在利俾瑟郊外的高大的聯(lián)軍紀(jì)念碑者，就會覺得區(qū)分兩者的這強固的國民性的之不同的罷。和這相等的國民性的不同，也就分為陀拉克羅惡和珂內(nèi)留斯，分為羅丹和克林該爾了。

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　　b 沙樊和瑪來斯

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　　普維斯兌沙樊（Puvis de Chavannes）是十九世紀(jì)中最偉大的裝飾畫家之一人。生于里昂的富室的他，是稟著不愁生計的品性的。當(dāng)年少時，旅行意太利，兼為病后的靜養(yǎng)以來，便定下要做畫家的決心了。他的一生中，似乎是意太利文藝復(fù)興的作家，尤其是沛魯吉諾的端正的畫風(fēng)，總留著難消的追憶。歸了巴黎以后，所受的感化，早先的是從普珊，新的是從陀拉克羅亞和襄綏里阿。剛脫摸索之域的他的最初的制作，大約就是提出于一八六一年展覽會上的“戰(zhàn)爭”和“平和?！币驗檫@兩幅作品，他得了名，并且以這作品來裝飾亞彌安的美術(shù)館的時候，沙樊便用自費寄贈了“工作”和“休息，”（都是一八六三年展覽會的出品，）以供裝飾。于是陳列于一八六五年展覽會的“畢加爾提亞，”也就作為裝飾亞彌安美術(shù)館之用了。

　　他的作為裝飾畫家的生涯，從此就開頭。一八六七年在馬爾賽的美術(shù)館，一八七二年在波提埃的市政廳，一八七七年在巴黎的集靈宮，一八八三年在里昂的美術(shù)館，一八八四年在巴黎的棱爾蓬，一八八九年至九三年在巴黎的市政廳，一八九○年至九二年在盧安的美術(shù)館，一八九五年則遠在海的那邊的波士頓圖書館，一八九八年又在巴黎的集靈宮——度著壁畫家的不息的生活了。

　　這些之中，在重行制作的巴黎集靈宮里，是畫著都會的守護者圣堅奴威勃的傳說的。色彩淡白，描線分明，而略有強硬之感的這些畫，對于司茀羅的爽朗的建筑，實在很調(diào)和。那夾著白色的色調(diào)的輕淡和稍加圖案化的樣式，本是因為要和建筑能夠調(diào)和起見，是首先所計及的。只要和裝飾同一堂內(nèi)的別人的制作，令人覺得很不調(diào)和地膩味的樣子一比較，沙樊的計畫大概便自明白了。

　　裝飾梭爾蓬大學(xué)的講堂的橫長的大壁畫，稱為“圣林”，是象征學(xué)藝的。那顏色，較之集靈宮的壁畫，是暗而濃。而且那沉靜的色調(diào)，和帶著雅潔之感的這講堂，委塞十分調(diào)和著。此外，于觀察他的特質(zhì)，更為相宜的作品，是飾著市政廳的“夏”和馬爾賽的“馬爾賽港”。前者以蓊郁的樹林為背景，畫著碧色的草原和流過其前的河邊，而配以沐浴的女子。誠然是有清素之感的作品。但和這相對，“馬爾賽港”卻是油漆的船和海水的藍色等，極其觸目，幾乎沒有象個壁畫的沉著。然而這兩種作品的得失，是明示著他的作風(fēng)的長處和界限的。惟在通過了時代的面幕，透過了象征的輕紗的表現(xiàn)上，才能顯出沙樊的畫的長處來，但對于現(xiàn)實底的題材，卻完全無力。可以說，出于他的手筆的運用現(xiàn)實底的題材的作品——如“貧窮的漁夫”——實在也必須移在無言的靜穆的世界里這才能夠成立的。

　　全然以裝飾畫家出世，始終有著裝飾畫家的自覺，而不怠于這事的準(zhǔn)備的他的技巧，是徹頭徹尾，裝飾畫底的。他的畫，是澄明而簡素，沒有動作，也沒有言語。既無空氣，也無陰影，只有謹(jǐn)慎的色調(diào)。無論是風(fēng)景，是人物，都經(jīng)了單純化，圖案化，理想化，平面化。獨有描線的靜穆的動彈，而無體態(tài)和明暗。當(dāng)制作之際，沙樊是先在劃有魁斗形的線的紙上，畫好小幅的素描，又將這放大而成壁畫。那素描，不只是簡單的構(gòu)想圖，乃是作為嚴(yán)密的寫生，使用模特兒的。待到真畫壁畫的時候，卻毫無什么辛苦。只要機械底地，以并不費力的心情，將小幅的原圖，放為大幅就好了。于是在小幅的原圖上，原是寫生底的一切東西，便都受了形式化，圖案化而被擴大。

　　倘將沙樊和那躲在象牙之塔里，專畫著浮在自己構(gòu)想上的夢幻世界的神奇的象征畫家喬斯泰夫穆羅（Gustave Moreau）看作同類，那是錯誤的。穆羅的技巧之絢爛而復(fù)雜無限的藻飾，和沙樊的技巧之簡單，就已經(jīng)不同。穆羅的構(gòu)想的惡夢一般的沉重，和沙樊的世界的透明的靜穆，也分明兩樣。而且以將迷想底的觀念加以象征化為目的的穆羅的理想畫，和將象征看作單是畫因的沙樊的裝飾畫，那目的即全然正相反。但是——雖然傾向有這樣地不一樣——在到底是象個法蘭西人之處，也還是可以看出他們的確鑿的共通之點來的。

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　　翰斯望瑪來斯（Hans von Marées）是貴族的出身。最初，他也隨著十九世紀(jì)中期的流行，畫著色彩本位的寫實底的畫。柏林的國民美術(shù)館所保存的“休息的騎士”和在綿興國立美術(shù)館里的肖像畫“倫白赫和瑪來斯”等，便是這時代的代表作。但到一八六四年，去過羅馬以后，他的畫風(fēng)就顯然變化起來。因為和批評家康拉特斐特拉爾（Konrad Fidlor）及雕刻家亞陀勒夫希勒兌勃蘭特（Adolf Hildebrand）的深交，而他的藝術(shù)上的信念成熟了。拋棄了僅僅計及瞬間底的現(xiàn)象的寫實的舊態(tài)的瑪來斯，便進向新的目標(biāo)，要表現(xiàn)造形藝術(shù)上的永遠的理法。將斐特拉爾在他的批評論里所說，希勒兌勃蘭特在那端正的雕刻上所示，美學(xué)論“形式的問題”里所敘的相似的藝術(shù)上的信念，瑪來斯則想從繪畫上表現(xiàn)出來。以作家而論，是太過于研究底的，但幸有無限的努力的他的生涯，即從此發(fā)展。他有一種習(xí)慣，是愛描三部作，將中幅和兩翼，祭壇畫似的統(tǒng)一起來。往往是使主要人物的輪廓，從背后的暗中，鮮明地浮出。這些人物，是都在較狹的額緣里，韻律底地交換著影象的，而色彩的設(shè)施，也順應(yīng)著這韻律。因此畫面全體，就給與一種莊重的，紀(jì)念物底的，而同時又極分明的印象，使人感到宛如和丁圭建多的繪畫（十六世紀(jì)初頭盛行于意太利的繪畫）相對之際，品格超逸的一種的感銘。

　　這繪畫漸次成就的時代的歐洲，是正為寫實主義的思潮所支配。但這畫之于時代思潮，是全不見有什么反映的。只有超越了瞬間底的一切現(xiàn)象的理想底形態(tài)的，造形底秩序。那肉體各部的描寫，倘使寫實底地來一想，也未必一定正確。（例如“海倫那三部作”中所畫海倫那的足部，較之身段，過于太長。）但在專致意于造形底的理法的表現(xiàn)的瑪來斯，恐怕這是全不關(guān)緊要的罷。題材的運用法也一樣。在同上的三部作的中幅“巴黎斯的判斷”里，三女神也并不特別站在巴黎斯之前，就只是三個人，毫無什么動作，不過是純形式上，造成著韻律底的結(jié)構(gòu)罷了。

　　他的努力，從單純的寫實底描寫發(fā)端，而漸漸轉(zhuǎn)向純化了的造形底形式的表現(xiàn)去。從色調(diào)的問題出發(fā)，而歸結(jié)于一個計畫，即要將雕刻底的東西，空間底的東西，再現(xiàn)于平面里了。于是凡所描寫的東西，就已經(jīng)不是單是偶然的事實。是造形底的東西的永遠地得以妥當(dāng)?shù)睦矸?。這樣子，瑪來斯便既是畫家，而同時也是理法的研究者，是開陳自己的藝術(shù)論，不用言語敘述，而描在畫上以表示出來的藝術(shù)哲學(xué)家。

　　沙樊和瑪來斯——在這里，也可以發(fā)見代表法、德兩國的造形底藝術(shù)意欲的一對作者。將小幅的寫生畫，省力地放大，而“謙虛”地尋求著裝飾底效果的沙樊，和將一生的努力，都耗在造形底理法的具體底表現(xiàn)的瑪來斯——在尋求紀(jì)念品底的，造形底效果這一點上，兩人都是形式主義的作家，獨在沙樊到處是實際底的，瑪來斯到處是理想主義底的之處，有著他們的根本底的不同。而這不同，同時也就是法、德兩國民的藝術(shù)意欲的不同。更其有趣的，是恰恰和這平行的很相類似的現(xiàn)象，也發(fā)見于雕刻界，代表底的作家邁約爾和希勒兌勃蘭特——在這兩個雕刻家之間，也看出那最好的示例來。

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　　c 邁約爾和希勒兌勃蘭特

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　　亞理士諦特邁約爾（Aristide Maillol）是和綏珊及盧諾亞爾一樣，生于南法蘭西的。而綏珊及盧諾亞爾之表現(xiàn)于繪畫者，在邁約爾，則以雕刻之形來表現(xiàn)了。肉體的體積的描寫便是這。他動心于紀(jì)元前六世紀(jì)時代的希臘雕刻，以及埃及雕刻的從石塊剜出一般的肉體的體積之感，特為強烈的樣式，就愛刻肢體成為一團的有著影象的整雕。因此他也就不喜歡那熱情洋溢的表現(xiàn)。而喜歡到處都是靜穆的幽寂的風(fēng)姿。那肢體的相互的關(guān)系，也要嚴(yán)密地靜學(xué)底的。竭力避去力學(xué)底的張力。于是他和羅丹之所求于雕刻者，可以說，正是一個相反的要求。而邁約爾，同時也拒絕了從凱爾波傳給羅丹的印象派底=繪畫底手法。見于綏珊和盧諾亞爾畫上的體積的表現(xiàn)，是必需立體底的面的效果和肉體的靜學(xué)底勻整的。象羅丹那樣，在像面上求光的效果，求活潑的筆觸的運動的手法，是有礙于把握立體底的面的。在邁約爾，則凡一切肉體，到處都是三次元底的曲折和

　　起伏。

　　邁約爾只凝視著肉體的體積。只依著他的藝術(shù)底本能，只使那敏感的眼睛動作，凝視著肉體，以作雕刻。在這里毫無什么先入之見，也無前提，教義和哲學(xué)。但是，有一個德國人，是取了和他恰恰相反的出發(fā)點，示著和他恰恰相反的態(tài)度，而同為形式上的古典主義者，同具著一致之點的。這便是亞陀勒夫希勒兌勃蘭特（Adolf Hildebrand）。正如邁約爾是豐于藝術(shù)底本能的象個南法蘭西人的作家一樣，希勒兌勃蘭特是象個思索底的德意志人的作家。

　　所以使希勒兌勃蘭特的名不朽者，與其說是在他所制作的許多雕刻底作品，倒不如歸功于他的手筆的一本小書。名為《造形美術(shù)上的形式問題》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst）的他的著作，是敘述一個美學(xué)說，曾給德國的藝術(shù)研究者以很大的影響的。作為現(xiàn)代的美術(shù)史界的權(quán)威，從學(xué)界得到最高的尊敬和感謝的美術(shù)史家威勒夫林，曾為這希勒兌勃蘭特的小書所刺戟，所暗示的事，在這里已經(jīng)無須多贅。（注五）（在威勒夫林的論說Wie man Skulpturen aufnehmon soll和那代表底著述Die Klassische Kunst的序文上可見。）以一個藝術(shù)家，論述其自己之所信的著書，而對于專門家的美學(xué)者和美術(shù)史家——而且是威勒夫林那樣的大家——給以學(xué)說上的影響，這現(xiàn)象是極為稀有，極為特別的。

　　當(dāng)使用石材，制作雕像的時候，也常是從石塊的表面，逐漸向內(nèi)方雕刻進去的希勒兌勃蘭特，是對于一個像，求出一個視點來，規(guī)定了一個“正面”的。他以為整雕的雕刻，決不當(dāng)環(huán)行著它的周圍，且行且看，應(yīng)該站在一定的視點上來看它。于是整雕雕刻的空間底的立體性，便被還元于正面和其橫長的遠近的關(guān)系上。就是，和在浮雕上相同的關(guān)系，也一樣見于整雕上……。他何以對于雕刻，要求這樣的形式的呢？作為那基礎(chǔ)，那前提的，推測起來，大約是如下的意見。就是——凡把握那具有空間性的對象者，有視覺表象和運動表象這兩種。觀者將眼睛接近物體，從物體的這一部，向著別的部分，漸次動著眼睛，移行過去的時候，便生物體的運動表象。但如和這相反，觀者和物體隔著一定的距離，靜止了眼的運動，眺望起來，則生純視覺底的表象，其中并不夾雜運動感。這就是希勒兌勃蘭特之所謂“遠象”（Fernbild）。在這樣的遠象上，則原是空間底的東西的關(guān)系，即被還元于在平面上的遠近的關(guān)系上。物體的——作為全體的——造形底把握，當(dāng)此之際，即被同時一體感得。總而言之，在浮雕雕刻上的把握的方法，就是這個；惟在這里，才發(fā)見空間底的物體的造形藝術(shù)底地純化了的表現(xiàn)形式云。于是希勒兌勃蘭特便雖對于整雕，也運用了在浮雕上那樣的辦法，以求他之所謂“遠象”的表現(xiàn)了。

　　邁約爾所刻的實感底的，攤出著肥厚的肌肉的女人的像，和希勒兌勃蘭特所刻的極其非現(xiàn)實底的，隔著薄絹一般地隱約的瘦瘠的男人的像——在這里，可以窺見兩人的藝術(shù)的極分明的形式的不同。但是，更深的他們的個性之不同，則從兩人的“態(tài)度”上，可以看出。從本能而來的把握和從理論而來的把握——邁約爾的感化，廣被于美術(shù)家之間，希勒兌勃蘭特的影響，則對于學(xué)者是深切的。

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　　九?最近的主導(dǎo)傾向

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　　試將進了十九世紀(jì)以來，從新興起的造形美術(shù)上的新傾向，要約起來，加以考察，在這里也窺見以法蘭西和德意志為中心的兩種藝術(shù)意欲的相異。尤其顯然觸目的，是這一時代特有的傾向，即在歐洲諸民族的廣大的領(lǐng)域上，都來共同參與了。在向來的時代，是只有極少數(shù)的國民——特以法、德兩國民為中堅，而別的諸民族——例如英吉利、意大利等——不過隨時底地，并且隨伴底地，加在這里面的，但到最近的時代，則法、德兩國之外，連西班牙、意太利這些南方民族，瑞士、荷蘭、瑙威、俄羅斯這些北方民族，也都一齊相當(dāng)?shù)貛Я酥匾氖姑瑏韰⑴c這一件——永遠的——共同事業(yè)了。并且依照著這些國民所各各特有的民族底色彩，而發(fā)生了極其多色底的興味深長的現(xiàn)象。不消說，關(guān)于這新的藝術(shù)史上的現(xiàn)象，要從“歷史底見地”來講，是還嫌過早的。但若對于目前的主題，已經(jīng)可以看出一個極其代表底的示例來，則也不忍將一切委之將來，默而不問。所以就只用極粗略的大端的看法，來一瞥全體的傾向罷。

　　最初，也就先來說一說現(xiàn)代美術(shù)史家所蹈襲著的舊有的辦法，而將這——姑且——作為出發(fā)點罷。這里首先成為問題的，是將這些極其多色而復(fù)雜的各樣的傾向，在大體上可以整理起來的主導(dǎo)目標(biāo)，但歷來的民族本位的區(qū)分法，似乎也還可用。即對于南方民族和北方民族，各統(tǒng)一了大體的性情，而加以考察便是。稱為南方系統(tǒng)的民族，是以法蘭西為中心，加上意太利，西班牙去；成為北方系統(tǒng)者，中心是德意志，其余則荷蘭，瑞士，瑙威及俄羅斯之類的國民。（注六）至于歷史上的種屬概念，常是相對底的事，在這里是可以不言而喻的了。法蘭西則法蘭西，德意志則德意志，各各懷著那一民族固有的不變的藝術(shù)意欲的事，恐怕是并無懷疑的余地的“事實”罷。然而于單純的事實的“整理，”例如將這些民族歸入南方系統(tǒng)去還是歸到北方系統(tǒng)去呢之類的整理，有著用處的概念，是大概不過從便宜上被想定的。這大抵只是相對底的概念，而決不是“事實?！彼援?dāng)美術(shù)史上的主導(dǎo)傾向，由法、意兩國代表著的中世紀(jì)的時候，便以這兩國為目標(biāo)，“便宜上”分為南北兩系統(tǒng)。但到考察十九世紀(jì)以后的時代，即美術(shù)史潮的主導(dǎo)者已經(jīng)換了法、德兩民族了之際，也就“便宜上”不得不以這兩國民為南北兩系統(tǒng)的代表者了。曾經(jīng)代表北方系統(tǒng)的法蘭西，這回便成了南方系統(tǒng)的主導(dǎo)者。要而言之，因為不過是相對底的區(qū)別，所以很是粗略的辦法，但也覺不出怎樣不妥之處來。將先前已經(jīng)指點出來的法、德兩國民的藝術(shù)意欲，和這大體的性情連結(jié)起來，而將南方系統(tǒng)，統(tǒng)一于純造形底的藝術(shù)意欲；和這相對，則將北方系統(tǒng)歸到思想本位的藝術(shù)意欲去，這樣考察，大約“便宜上”也沒有什么不當(dāng)?shù)摹?/span>

　　關(guān)于系統(tǒng)的問題，其次所應(yīng)該審察的事，是：從那里看出最近的傾向的發(fā)端來？是時代區(qū)劃的問題。換了話說，就是；最近的造形美術(shù)所共通的——在這時代的制作上是個性底的——色彩，在那一時代的制作上，這才特別濃厚地——或是意識底地——顯現(xiàn)出來了？現(xiàn)代美術(shù)的主導(dǎo)傾向，將認(rèn)怎樣的作家，作為“直接”的始祖呢”？成為問題的是這些事；但從許多美術(shù)史家和批評家起，以至作家們所容認(rèn)為現(xiàn)代畫的“始祖”者，如下文。就是，從綏珊，戈庚和盧諾亞爾，生出南方系統(tǒng)的新傾向來，而認(rèn)望呵霍，蒙克，呵特賚，為北方系統(tǒng)的先驅(qū)者，這似乎是多數(shù)的人們所共通的大概一致之點。然而事實上的關(guān)系，是恐怕還要麻煩的。為什么呢？因為南北這兩系統(tǒng)，既有成為互相交叉的關(guān)系——即使那影響的模樣并不是本質(zhì)底的——的時候，（例如望呵霍的樣式，刺戟了法蘭西的作家們，戈庚則對于德意志的畫家們，鼓吹了南洋趣味，）而也有如瑪來斯和呵特賚那樣，雖經(jīng)從新承認(rèn)其價值，崇為先覺者而受著非常的敬仰，但于制作上，卻并未給與什么影響的作家。所以在被稱為所謂先覺者的過去的作家們之中，也含有僅由輿論之聲所推選，而實際上卻并無那種資格的人們的。

　　現(xiàn)在將依據(jù)了現(xiàn)代美術(shù)史家所沿襲下來的舊有的區(qū)分法，加了區(qū)分的兩種的系統(tǒng)，和從輿論之聲所選出的現(xiàn)代畫的先覺者們，先行想定如上，再將這比照著歷史上的“事實，”來進行觀察的步伐罷。

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　　a 法蘭西

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　　先從掌握著南方系統(tǒng)的霸權(quán)的法蘭西起首。十九世紀(jì)的末頃，印象主義是終于到了要到的處所了。而對于接踵而起的作家們——綏珊，戈庚，思拉等——的新的嘗試，則給以“新印象派”呀，或是“后期印象派”呀的這些名目，作為“便宜上”臨機應(yīng)變底的名稱。這新時代的作家們，要用“印象派”這一個名目來加以總括，自然是不可以的。在他們那里，甚至于反而也窺見和印象派站在相反的立腳地上的意向。然而，他們也是法蘭西人。而且是正和法蘭西人相稱的形式主義者，實證主義者。這三個人之中，只有若耳治思拉（Georges Seurat）一個，沒有成為新時代的始祖，竟做了他所生活著的時代思想的犧牲了。想將印象派的作家們一面凝視著自然，一面制作成功的事業(yè)，理論底地建筑起來的他，是自己阻礙了自己的發(fā)展，親手將自己趕進沒有出路的絕地里去了。但別的兩個——綏珊和戈庚——卻作為新時代的祖師，而從新被認(rèn)識了那歷史底意義。

　　稱為“一切畫家中最象畫家的畫家”的保羅綏珊（Paul Cézanne）是由著瑪納而覺醒的作家。他一向就不往流行作家的工作場去，并未學(xué)得瑣屑的定規(guī)的技巧，但憑自己，畫著正直的畫。雖然畫一個蘋果，也要長久的時間的他，是凝視著物體，專心致志地下筆的。全然是粉刷墻壁一般的筆觸的使用法。畫成了的畫，則豈但嘲笑而已呢，無論何時，總是受著迫害，終于弄到也不能給人看，也不想有人買，只因為自己的要求，畫著繪畫了。到后來，便只縮到誕生的故鄉(xiāng)藹克斯去，但在不知不覺之間，他竟成了歷史的支配者。被代表新時代的許多作家們，供在指導(dǎo)者的位置上了。

　　在綏珊的藝術(shù)上，主要的題目有二。就是畫面的構(gòu)圖的“綜合底統(tǒng)一”和為表現(xiàn)物體的體積起見的“面的結(jié)構(gòu)?！睘橐C合底地統(tǒng)一畫面計，則于物體的形態(tài)上，來求視覺底的統(tǒng)一點；或?qū)⑽矬w的配列，統(tǒng)一底地結(jié)構(gòu)起來；或應(yīng)用半是鳥瞰底的透視法。而關(guān)于物體的“面”的結(jié)構(gòu)法，則其使用光和色彩，也極慘淡經(jīng)營之致。在綏珊的繪畫上，色彩所有的機能，是極為復(fù)雜的。在這里，正如他自己說過：“不是素描，也不是體態(tài)。只有色調(diào)的對照。……不當(dāng)稱為Modeler（體態(tài)），應(yīng)該說是Moduler（色調(diào)的推移。）……云云”（注七）一樣，綏珊的畫，是色彩都互有嚴(yán)密的關(guān)系，色彩的效果，同時也成為空間底效果的。和要捕捉物體的外底的現(xiàn)象的印象派，恰相反對，他想將物體的造形底地內(nèi)在底的約束，表現(xiàn)出來。其致力于統(tǒng)一畫面和結(jié)構(gòu)物體的“面”，就都為了對于這目的。由他而表現(xiàn)的畫象，其實，這東西本身，便是整然的一個造形底的世界。

　　然而，仰綏珊為始祖，將他的到達點，作為新的出發(fā)點，而開始制作的綏珊的后繼者們，卻難于說是一定得了那始祖的真意。大約可以認(rèn)為綏珊正系的后繼者的安特來陀蘭（André Derain），是意識底地，歸向綏珊的凝視著物體而自然達到了的結(jié)論的。他想借“面”的對比底的配置，而在平坦的畫面上，顯出立體底之感來。但在陀蘭，還沒有——從自由的制作上奪去生命，使這成了化石的——“教義?！倍趯儆谒^“立體派”的畫家們，則綏珊的藝術(shù)——明明是受著誤解——硬化為一個“教義”了。將綏珊的“在自然界，一切皆以球體，圓錐體，圓柱體為本而形成”這有名的話，憑自己的意見加了解釋的立體派的人們，是希圖將這樣的單純的形態(tài)，結(jié)構(gòu)起來，以表現(xiàn)物體的立體性。

　　屬于立體派的作家之中，最為重要，而又居極其特殊的位置的，是巴勃羅畢克梭（Pablo Picasso）。生于西班牙的這才子，到了巴黎以后，開首是畫著風(fēng)俗畫——從羅忒列克風(fēng)轉(zhuǎn)向西班牙風(fēng)的異鄉(xiāng)情調(diào)去了——的，但從一九○七年的時候起，便帶了立體派底的傾向，動手畫起輪廓硬而銳，而形態(tài)非常單純化了的繪畫來。凡物體，都被還原為單純的幾何學(xué)底形態(tài)。其時還有在萊斯泰克畫著風(fēng)景的叢畫的別一個立體派的大人物——若耳治勃拉克（Georges Braque） ——和畢克梭是從不同的路前進的，但得了同傾向的到達點。于是從一九○八年的時候起，兩人的協(xié)力底的運動便開端，立體派繪畫所喜歡的題材，即描著樂器的靜物畫，也制作起來了。在抽象底地，圖型化了的靜物畫的一部分里，插入極其寫實底的形體去；或綏珊風(fēng)地，視野截然分開了。于是以——上面已經(jīng)說過的——綏珊的有名的話“物體者，球體，圓錐體，圓柱體……云云”為本，而將幾何學(xué)底的單純的形體，當(dāng)作一切物體“的視覺底范疇”了。這不消說，物的立體底表現(xiàn)，自然是他們所努力的主要的眼目。黑種人的雕刻品的質(zhì)樸的立體底表現(xiàn)法——不單是提起了他們的興味——在他們的嘗試上，積極底地給了暗示的事，恐怕是也可以承認(rèn)的。

　　還有，作為屬于立體派的別的作家，則有和畢克梭及勃拉克傾向相同的斐爾南萊什（Fernand Léger）；有藉了使物體的形態(tài)歪斜，以增重其立體性的羅拔爾陀羅內(nèi)（Robert Delaunay）；又有將人體也礦物的結(jié)晶似的，還原為立方體的拉孚珂涅（A. Le Fancounier）；有正象一個女性，畫著木偶的敘情詩的馬理羅蘭珊（Marie Lauren–cin）等。而且連德國人中，也有了生在紐約的里阿，內(nèi)勒法寧該爾（Lyonel Feininger）。好象將空間性這東西，加以抽象化一般的他的建筑畫，是依然到處德意志氣，而受了和表現(xiàn)派作家傾向大不相同的，南方風(fēng)的繪畫的分明的影響。

　　接著綏珊，將很大的影響，給與現(xiàn)今的畫界的作家，是保羅戈庚（Paul Gauguin）。和象征主義的文學(xué)運動，曾有親密的關(guān)系的他，在別一方面，是法蘭西畫界相傳的贊美異鄉(xiāng)情調(diào)的代表者。陀康和陀拉克羅亞以來的南國趣味，在戈庚，便顯示著最濃厚的發(fā)露。從南國的自然景物的簡索的情形，和有色人種的皮色和服飾，造出一種雅凈的織紋一流和圖案來。在戈庚，求得畫面的裝飾底的效果，是他的制作的主要的目的。將顏色用得平坦而無光澤，使全體為雅潔的色調(diào)所支配的他的畫，以壁畫為理想，是不待言的。到晚年，數(shù)奇已極的泰易諦島的生活，以貧困和病苦的窘促，來換去了樂園的歡樂的時候，他曾計畫自殺，逃入山中，吃了許多砒霜，想將自己的死尸，去喂野獸。此舉不成，蹌踉下山之后的他的作品，雖然恐怕是他一生中的大作，但那構(gòu)想，卻是純?nèi)谋诋嬶L(fēng)。題著“我們從那里來？我們是什么？我們往那里去？”的這畫，照例是常常和沙樊的壁畫相比較的。假使稱沙樊的畫為“寓意底，”則戈庚的這作品，該也可以稱為“象征底”罷。然而，在造形上的構(gòu)想和那壁畫風(fēng)的效果上，是各顯著相似的樣式的。

　　承這戈庚之后，在現(xiàn)代的畫界上占著重要的位置者，是安理瑪替斯（Henri Matisse）。他也如戈庚一樣，是受了南洋風(fēng)物的刺戟，從壁畫上感到非常的興味的。恰如看見質(zhì)地美艷而彩色鮮明的東洋磁器似的他的畫，乃在求得色彩的裝飾底效果。將物體還原為色彩，而以工藝品一流的味道示人，是他的繪畫的主眼。使人覺得好象是由這才子的筆，翻弄著法蘭西傳來的技巧的高強一般。

　　正和“時辰蟲”這綽號相合，一步一步，一任著才子的善變的心之所向，變化著畫風(fēng)的畢克梭，蓋是畫界的Don Juan。高手的陶工似的，揮著才筆，而弄色彩的妙技的瑪替斯和畢克梭，加以綏珊正系的陀蘭——這三個人，恐怕便是代表現(xiàn)代法蘭西畫界的作家罷。他們的努力，到處總不離造形的世界。要以純造形底的技巧之高強示人的他們的藝術(shù)意欲，到處總都是法蘭西風(fēng)。

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　　b 北方系統(tǒng)的先驅(qū)者和德意志

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　　現(xiàn)代德意志的畫界，是即使志在肯定他們的藝術(shù)，措辭極為愛國底的批評家，也不能直接在同國人之中，尋得他們的好的指導(dǎo)者。雖是那遠則在中世紀(jì)的虔誠的雕刻里，在格林納瓦勒特的陰郁的祭壇畫里，近則在渥多倫該的羅曼諦克的自然贊美里，在翰斯望瑪來斯的超逸的理想畫里，尋得“國粹底”的美術(shù)的美的發(fā)現(xiàn)，而欣然自樂的德意志民族，也不能在祖國的作家中，覓得表現(xiàn)主義繪畫的直接的始祖了。只好在比較底廣大的范圍里，即北方底的，日耳曼民族底的之中，來尋求他們的指導(dǎo)者。這樣地挑選出來的作家，是荷蘭的望呵霍，瑙威的蒙克和瑞士的呵特賚。

　　文參德望呵霍（Vincent van Gogh）是經(jīng)過做了教士，在煤礦區(qū)域說教的生活之后，這才成為畫家的。既經(jīng)在安斯達登，贊美了繼續(xù)著弗蘭支哈爾斯和侖勃蘭德的血脈的祖先的大作，乃到法蘭西，和印象派的作家往來。然而他的性格里，是有著和印象派的作家全不相容的“北方底”的東西的。所以退入埃爾以后的他，毫不受法蘭西畫界的影響，而只進向他自己的路。熱情底地亢奮了的自然的情形，是他的世界。這倒是他的心眼所見的超自然底的世界。一切的現(xiàn)象，在這里是起伏，交錯，燃燒。白日的光使萬物亢奮而輝煌，樹木喘息著，大地戰(zhàn)栗著。那又厚又濃，從顏料筒中擠了出來的顏料的強有力！再沒有能如望呵霍那樣，能捕自然的潑剌的生命的作家了。他的繪畫，是已經(jīng)超過了造形底的東西的世界，而表現(xiàn)著隱藏在那深處的深的“力”。便是贊美同一的太陽，印象派的畫家們是不過將這作為造形底的現(xiàn)象，加以靜觀。不過象自然科學(xué)家一樣，以客觀底平靜，熟視著日光的動作法。然而望呵霍卻直接感到日光的溫暖了。他要畫出太陽的“偉力”這東西來。無論怎么說，在這里總不能否定超越了造形底的東西的世界的——一種精神底的——境地的存在。曾經(jīng)被批評家取以與印象派的作家們混為一談的他，和表現(xiàn)主義的勃興一同，一躍而成北方民族的代表者，尊在不可動搖的開祖的位置上，正是自然之勢。然而，所可惜者，是他僅只被崇仰為偉大的開祖而已，卻不能得到一個并不辱沒他的聲名的后繼者。單想在筆觸上，傳他衣缽的奧大利的阿思凱珂珂勖加（Oskar Kokoschka）則只有表現(xiàn)的粗疏。無論那里，都沒有深沉的強的力。只看見徒然靠著聲音和姿勢，鬧嚷著的空虛。

　　有著狂信者一般虔敬的父親，和因肺病而天亡的母親的愛德華特蒙克（Edvard Munch）原是陰郁的性質(zhì)，于生活的黑暗，是尤其容易感到的。最初，他畫著印象派一流的畫。到得巴黎，受了畢薩羅的影響時候的作品，則全是畢薩羅風(fēng)。然而有時落在困窮的生活里，至于不得不靠著街燈的光去刻木版，又因為易于激動，一時還受了精神病院的招呼。因了這樣的事情，在藝術(shù)上，不久也就發(fā)見了他自己的境地，來表現(xiàn)人生的黑暗了。以幽暗的心緒，觀察濁世的情形，將隱伏在人間生活的深處的慘淡的實相，用短刀直入底的簡捷，剜了出來，是他的特殊的嗜好。運用著粗而且平的迅速的筆觸的蒙克的技巧，是和簡素的——雖然如此——一種給人以演劇底的緊張味的構(gòu)圖法相待，以造成他獨特的一種幽暗的心緒的。將“戀愛生活”和“死”作為主題，而寫出人間底的沖動和恐怖。統(tǒng)括底地，運用這種題材者，是使?jié)崾赖闹T相，手卷一般展了開來的舞臺飛檐“生活”。這個主題，蒙克是嘗試過許多回的，但最見個性的，恐怕是要算受了馬克斯賚因哈勒特之托，飾著柏林的室內(nèi)劇場的裝飾畫了。他在這作品上的計畫，并不想描寫生活諸相的各個底的場面，倒是要在一套的飛檐上，將感情生活的節(jié)奏統(tǒng)一起來。

　　蒙克的畫上所常用的得意的技巧，是將性格底的表情，給與向著正面的人物，簡明地暗示著情況，而一面理好構(gòu)圖。他的畫，東西雖極簡單，卻很能收得演劇底的效果的原因，大約就在此。在剜出濁世的“場面”的巧妙上，能夠和他站在同一水平上的作家，恐怕先要推陀密埃和羅忒列克這兩人了罷。在陀密埃，一切都用淡淡的詼諧包裹著。羅忒列克的畫，是全象黑暗面模樣，不干不凈的。這在蒙克，則但為陰郁的情緒所統(tǒng)一。羅忒列克和蒙克——在這里，恰有如法蘭西自然主義的小說和北歐的戲曲之不同。而惟蒙克藝術(shù)上所特有的這“精神底陰郁”——對于現(xiàn)世的形而上學(xué)底的恐怖——的表現(xiàn)，乃是使他所以成為表現(xiàn)主義之祖的緣故。

　　被許多批評家們推舉為表現(xiàn)派的始祖之一的瑞士的呵特費（Ferdinand Hodler），是帶著一種象征底的色彩的裝飾畫。蒙克也試畫過在克理斯楷尼亞的大學(xué)講堂上的壁畫那樣的大作的，然而他的特性，卻似乎于這一方面并不近。至于呵特賚，則原是裝飾底的壁畫家。德意志的批評家們，要從呵特賚的畫的什么處所尋出表現(xiàn)主義的萌芽來，是莫名其妙，但于“表現(xiàn)派的繪畫”這東西和呵特賚的藝術(shù)之間，要發(fā)見直接——或間接——的連絡(luò)，在我是以為困難的。

　　其次，來史實底地一想，表現(xiàn)主義的直接的運動，是從什么時候開始的呢？要回答這問題，恐怕是未必容易的。為什么呢？第一，是將總括在“表現(xiàn)主義”這一個種屬概念之中的諸傾向，應(yīng)該怎樣分類？其中的那一種，是真是“表現(xiàn)主義”底東西？這樣的問題，僅在言論上，是無論發(fā)多少議論，也不中用的，除了委之“時”的選擇以外，沒有別的法。倘不是表現(xiàn)主義的運動這件事，先有一個著落，則什么是“表現(xiàn)主義底”，實在也無從明白。既然不明白什么是“表現(xiàn)主義底”，則要發(fā)見這新運動的直接的起源，也就不能夠。況且這新運動初起的時候，和這一派已經(jīng)相當(dāng)?shù)卮_立了社會底位置的現(xiàn)在，主張和傾向，都很有些變化了。批評家們之中，雖然也有將這新運動分為若干種傾向，各各給以特別的名稱的人，然而并無出于簡單的想頭以上的，所以這些言說，也不足憑信。但是，倘單將成為重要目標(biāo)的事件，列舉起來，則大致就如下。

　　要考察德意志畫界上作風(fēng)的自然底變遷之際，可以注目的作家，大約是基力斯諦安羅勒孚斯（Christian Rohlfs）罷。他是從印象派的畫風(fēng)，漸進底地，移入所謂“表現(xiàn)派底”的傾向的，說起來，也就是指示出過渡期的樣式的畫家。他在一九○○年以后所作的風(fēng)景畫——大抵是都會的寫生——都顯示著筆觸非常動搖的，色彩強烈的，宛如彩畫玻璃的花紋一般，粗粗地作高低之感的畫風(fēng)。大概是一九○六年頃罷，他和表現(xiàn)派的代表畫家諾勒臺往來很密了。于是在一直屬于后期之作的宗教畫等，那樣式便全是諾勒臺風(fēng)，加以夸張的奇拔之感，非常強烈。在這里，和諾勒臺接近以后的作風(fēng)，且作為問題以外的事，但在這以前的風(fēng)景畫，那樣式的“自然底”地逐漸傾向表現(xiàn)派氣息的“形式的夸張，”是值得注目的。這就因為從印象主義到表現(xiàn)主義的——無意識底的——德意志畫家的趣味的推移，在這里可以窺見；而將表現(xiàn)派畫家的作品中，往往發(fā)見德意志印象派的驍將里培爾曼的手法這一件事實，和這連起來一想，是頗為有趣的事。一種革命底的這新運動，事實上一面卻顯示著向來的樣式的連續(xù)底展開之跡，這于“歷史底”地考察表現(xiàn)派的運動的時候，是可以作為良好的參考史料的罷。

　　其次，一查新運動的直接的機因和結(jié)果，則以一九○六年成立于特來式甸的畫會 Brücke（橋梁）會員的出品為主的“分離落選畫展覽會”，一九一○年在柏林開會了。橋梁派是從一九○二年頃起，以赫克勒，吉錫納爾，勖密特羅德路夫等為中心，新傾向的作家漸漸聚集，因而成立的畫界；一九○五年諾勒臺加入，翌年丕錫斯坦因加入了。是以制作為本位，極其切實地進行的，但到一九一二年，終于解散了。這畫會，是成為表現(xiàn)派運動的中心分子的。

　　當(dāng)約略同一的時期，在綿興市，則有了“新藝術(shù)家協(xié)會”（Neue Kunstler Vereinigung Munchen）。這協(xié)會于一九○九年由康定斯奇及別的人們所倡設(shè)，漸次而拉孚珂涅（一九一○）馬爾克（一九一一）等都入了會，但不久就分裂，康定斯奇和馬爾克一派的人們，便另外形成了稱為Der blaue Reiter（青的騎士）的一團。這以南德意志為中心的一群美術(shù)家們的工作，所可注目的，是當(dāng)協(xié)會舉行第二回展覽會的時候，加入了勃拉克，陀蘭，畢克梭這些南方系統(tǒng)的代表作者，以及由渥林該爾，康定斯奇等，發(fā)表了“在藝術(shù)上的精神底東西”（Das Geistige in der Kunst）和其他的宣言。

　　又，柏林的海瓦德跋爾典因為想開催一個網(wǎng)羅新藝術(shù)的一切方面的綜合底的會合，則于一九一二年設(shè)立協(xié)會曰Der Sturm（暴風(fēng)雨），還開了展覽會。在這協(xié)會里，是不但繪畫，也加上雕刻，工藝，舞臺藝術(shù)，詩文等；并且舉行了連續(xù)講演和講習(xí)之類的。

　　當(dāng)歐洲大戰(zhàn)正烈的時候，表現(xiàn)派的藝術(shù)運動也步步增加了那社會底地位，到現(xiàn)在，則在德國各地的美術(shù)館里，也看見陳列著這一派的作品了。柏林的國民美術(shù)館的新館和利俾瑟的美術(shù)館等不待言，便是特來式甸的繪畫館那樣，豐富地收藏著古來的大作的美術(shù)館中，也侵入著表現(xiàn)派的粗豪的作品。在因有拉斐羅和侖勃蘭德的作品，而空氣穆然沉靜著的館里，看見了表現(xiàn)派的試作的，技巧極粗的表現(xiàn)露骨的繪畫，是很有不調(diào)和之感的。但也令人知道這派的新運動，已經(jīng)——至少是一時之間——獲得藝術(shù)上的社會底地位，到了如此地步的情形。

　　以這樣的狀態(tài)，漸次——意識底地——急速進行的這新運動中，作為中堅者，無論怎么說，總是橋梁派罷。對于這一畫派的制作，給以直接的刺戟，給以構(gòu)想者，第一，是古來的北歐美術(shù)，第二，是未開化人的藝術(shù)，第三，是現(xiàn)代法蘭西的美術(shù)。作為北歐美術(shù)的影響，最為顯著的，是蒙克，望呵霍等，在近代特為個性底的北歐畫家的作品；以古代的藝術(shù)而言，則戈諦克的感化，是幾乎大家都感察到的，至于部分底地，則望藹克，格林納瓦勒特等，似乎也給了若干的刺戟。其次是未開化人的藝術(shù)，但這樣的影響，法蘭西也一樣，（倒不如說是較盛，）在現(xiàn)代美術(shù)界，是共通的流行。在橋梁派，是一九○四年吉錫納爾（Ernst Ludwig Kirchner）對于特來式甸的人類學(xué)博物館所藏南洋群島土人和黑種人的雕品，發(fā)生興趣，將這給丕錫斯坦因看，給了許多的刺戟，成為直接的動機的。于是諾勒臺（Emil Nolde）便從一九一三年起，直至歐戰(zhàn)時，由德屬南洋，往訪爪哇，緬甸；丕錫斯坦因（Max Pechstein）則于一九一四年赴德屬南洋，因為大戰(zhàn)勃發(fā)，被日本軍使他退出巴拉烏島了。

　　但他們的赴南洋，由于戈庚的先例的刺戟，是明明白白的。戈庚對于表現(xiàn)派畫家的作風(fēng)，給了很大的影響——如將油畫的畫面弄成生地壁畫樣之類——而在生活上，對他們也鼓吹了南洋趣味。所以倘將和法蘭西美術(shù)的交涉，置之度外，則表現(xiàn)派畫家的南洋趣味，也就無從著想的。然而法蘭西的影響，還不止這一點。勖密特羅德路夫（Karl Schmidt–Rottluff）由立體派的感化，想在立體底量的表現(xiàn)上，試行一種解決；摩兌生勃開爾（Paula Modersohn–Becker）則從戈庚受了作風(fēng)上的刺戟。至于已經(jīng)說過的法寧該爾，是成著純?nèi)坏牧Ⅲw派的作家，那更可以無須贅說了。在全體上，法蘭西美術(shù)的刺戟，頗是根本底地，決定著表現(xiàn)派畫家的作風(fēng)的事——無論他們愿意與否——大約是不可掩的分明的事實罷。

　　還有，“青騎士”一派的作家，還顯示著傾向上和“橋梁”的趣味，非常兩樣的表現(xiàn)法。想借了純粹調(diào)音底繪畫，將純主觀底的感情，翻譯在色調(diào)上的華西里康定斯奇（Wassily Kandinsky），和喜歡作孩子似的繪畫的保羅克黎（Paul Klee），以及說是從動物自己的立腳點，來畫動物的弗蘭支馬爾克（Franz Marc）等，便是那代表者。倘承認(rèn)他們的主張，那么，在他們的嘗試上，也有相當(dāng)?shù)睦碛傻牧T，但恐怕他們的苦心，就僅是他們的苦心罷了。又如羅忒列克風(fēng)的若耳治格羅支（George Grosz）和極端惡道的渥多迪克斯（Otto Dix）的漫畫（？），那是無話可說。他們之所謂“藝術(shù)，”除了顯示著因大戰(zhàn)而粗獷的國民之心的丑惡而外，是什么也沒有的。倘作為時代趣味的是最極端地到達了所要到達之處的示例，那自然，可以成為興味很深的“病理學(xué)上的參考資料”的罷?；蛘?，又于——證明在理想主義的全盛期生了斐希德，自然主義的陶醉期出了赫克勒的德意志國民的極端的性格，也能夠作為材料之用。但是，以曾經(jīng)有過巴赫和貝多芬的德意志，而于這樣惡趣味的作家——這一句話，則或一程度為止。也通用于所謂表現(xiàn)派的全體——加以容許，是決不成為他們的名譽的。

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　　c 意太利和俄羅斯

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　　一說起發(fā)生于意太利的藝術(shù)上的新運動來，便即想到未來派，但這本來卻并非以純藝術(shù)為主旨的運動。倒是志在打破傳說的一種極端的社會運動。這派的主導(dǎo)者，詩人馬理內(nèi)諦（F. T. Marinetti）的宣言（一九一○年）上所說，“我們要破壞博物館和圖書館……云云”的句子，就可以說，是很適宜地顯示著這運動的性質(zhì)的罷。所以在未來派運動的藝術(shù)底表現(xiàn)上，對于極力打破了傳統(tǒng)的“新的”形式，加以嘗試的事——至少——是成為最初的動機的。因此于音樂，于詩文，都試行著種種新的表現(xiàn)法，而在繪畫，則自然生出一種新的規(guī)范來。首先，未來派畫家之所尋求的東西，是運動的大膽的表現(xiàn)法。那盛行嘗試的，是將一件事故的種種情形，或物體運動的種種狀態(tài)，“同時底”地，作為一個的造形底表象，表現(xiàn)出來。那結(jié)果，便連只是荒唐無稽的——帶些器作劇模樣的——“嘗試”，也在其中出現(xiàn)了，然而有時也有收了相當(dāng)?shù)男Ч呐d味頗深的作品。如什諾舍佛里尼（G. Severini）的“斑斑舞蹈”，大概便是代表作品罷。在色彩鮮明的嵌鑲畫飾一般的那表現(xiàn)法上，有著很是耀人眼睛的印象，喧嚷于活潑的運動中的群眾的擾攘之感，巧妙地描寫著。但是，這不消說，作為造形美術(shù)的表現(xiàn)法，這種嘗試能有怎樣程度的價值，是又作別論的。

　　然而到最近，隨著在法蘭西的立體派的隆盛，又有傾向全然不同的一種美術(shù)運動—— Valori plastici派——出現(xiàn)了。在一方面，這運動是出于未來派的連續(xù)底展開，而從別方面看起來，也可以當(dāng)作又是對于未來派向來的樣式的廓清運動。未來派的繪畫，有著使觀者之心急躁起來那樣的擾攘；和這相對，新傾向的繪畫，則冷結(jié)了似的，帶著靜默的冷。用立體底的，然而抽象底的造形底形態(tài)，結(jié)構(gòu)而成的這派的繪畫，簡直是給人以物理學(xué)實驗上所用的器械一般之感的。例如若耳治契里珂（Giorgio Chirico）的表現(xiàn)著“形而上學(xué)”的幾幅畫，便是那最為特殊的作品。在過去之世曾有那么許多光榮的歷史的意太利，而南方系統(tǒng)的形態(tài)主義，卻顯示著至于這樣極端的——病理底地凝結(jié)了的——狀況，是大有興味的事。那么，顯示著正相反的性情的北方系統(tǒng)，又是怎樣情形呢？

　　北方風(fēng)的極端的表現(xiàn)，在俄羅斯畫家哈蓋勒和綏蓋勒的繪畫上，很適宜的代表著。馬爾克哈蓋勒（Mare Chagall）是將俄羅斯風(fēng)的農(nóng)民藝術(shù)，代表在繪畫之上的作家。當(dāng)寓居巴黎的時候，首先是很受了法蘭西畫界的空氣的影響的，但漸漸回向他祖國和他自己的境地里去了。這是和勃拉克的立體派相隔頗遠，和康定斯奇一流的絕對派也兩樣的。是素樸之中，含有一種奇拔的詼諧的——俄羅斯農(nóng)民藝術(shù)上所特有的——表現(xiàn)法。宛如俄羅斯的童話那樣，帶著土氣的一種神奇。

　　顯示著和這相反的——然而仍然是斯拉夫底——的，是住在特來式甸的拉薩爾綏蓋勒（Lasar Segall）。是將瑙威的蒙克，斯拉夫化了似的描寫陰郁的畫的作家。那題材，大抵是諷刺濁世的生活的。在題為“臨終的床邊”，或“男和女”，或“永遠的流亡者”的他的畫上，可以窺見鬼氣而陰森的觀念的表現(xiàn)。哈蓋勒和綏蓋勒——并未來派以來的意太利的繪畫，就可見最近美術(shù)界上成為傾向的兩極的現(xiàn)象了。況且這兩極的畫風(fēng)，從地理上看來，也發(fā)生于南北最相隔離的民族，則尤是惹人興味的事?？v使這些試作在美術(shù)上的價值，作為另外的問題，在這里還不能算是得到了近代美術(shù)史潮的結(jié)論么？

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　　注

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　　一?Johann Joachim Winckelmann（一七一七——一七六八）。主要著述如下：——

　　Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werkee in der Malerei und Bildhauerkunst. （1755）

　　Geschichte der Kunst des Altertums. （1764）

　　二?啟蒙文化無論在美術(shù)上，在文學(xué)上，英國都是中心。將在文學(xué)史上已經(jīng)公認(rèn)了的關(guān)系，類推到美術(shù)史上去，以為這些處所，英吉利也將影響給了法蘭西，恐怕沒有什么不當(dāng)罷。因為那時的英吉利，在歐洲的美術(shù)界，是占著極重要的位置的。

　　三?安格爾在一切法蘭西所出的美術(shù)家中，是最為法蘭西底的美術(shù)家之一。榮盛于十九世紀(jì)初頭的古典主義，怎地逐漸受了純化的呢？要考察這一個問題的時候，是特要注目的作家。但我在本書，將關(guān)于他的考察頗加省略者，因為他的地位，是純粹只關(guān)于法蘭西美術(shù)史的內(nèi)部，而和他可以比較的作家，在別國的美術(shù)家中是全然難以覓得的緣故。在這樣的試以“比較”為主的本書里，對于他可惜沒有詳細敘述的機會了。

　　四?安格爾自以為自己的藝術(shù)是“純粹地寫實底的東西”的意見的情形——正因為他的性格很固執(zhí)——幾乎是弦子似的。關(guān)于這事，Leon Rosenthal在他的著作La Peinture Romantique中，所舉的史料如下：——

　　一、安格爾的言語。

　　“Il est aussi impossible de se former l’idée d’une beauté à part,d’une beauté supérieure à celle qu’offre la nature……”

　　“Il nous est impossible d’elever nos idées au delà des beautés des ouvrages de la nature……”

　　“Croyez vous que je vous（對學(xué)生說）envoie au Louvre poury trouver ce qu’on est convenu d’appeler le beau idéal, quelque chose d’autre que ce qui est dans la nature？……”

　　二、逸話。

　　或時，對于安格爾之作“阿迪普斯”照例稱贊的人和安格爾曾有如下的會話。

　　Je reconnais ton modèle.

　　Ah！n’est–ce pas, c’est bien lui.

　　Oui, mais tu l’as ferment embelli！

　　Comment embelli？Mais je l’ai copié, copié servilement.

　　Tant que tu voudras, mai il n’était pas si beau que cela.

　　Aussi, comme il s’emportait！

　　Mais vois donc, puisque tu te le rappelles,c’est son portrait……Idealisé……

　　Enfin！penses–en ce que tu voudras；moi j’ai la prétention de copier mon modèle,d’en étre le trés humble serviteur et je n’idéalise pas.

　　五?希勒兌勃蘭特和威勒夫林的關(guān)系，可參照大正十五年《思想》四月號所載澤木四方吉氏的論文；希勒兌勃蘭特的《形式的問題》已被譯出，在《巖波美術(shù)叢書》內(nèi)。（上述的澤木氏的論文，待完成之后，也豫定作為同叢書而刊行。）

　　六?德國的美術(shù)史家——尤其是以“藝術(shù)意欲”為根本概念者——常有一種習(xí)慣，就是使日耳曼民族和臘丁民族相對立，以作區(qū)分這種系統(tǒng)的目標(biāo)。但因為依照這樣目標(biāo)而成的分類，是將特定的民族，“永久”地指定在一定的美術(shù)史底地位上，所以分類的目的，也就不僅是相對底的便宜上的事，而不能不認(rèn)為絕對底的事實了。但是，這就為難?？瓷厦嫠f的關(guān)于法蘭西民族的位置的事就明白，要毫無什么“不自然”地來考察和這對立的——傾向非常不同的——民族的相互的關(guān)系，便煩難起來。但歷史上的分類，決非在“事實”之前，是無須贅說的。所以為不枉“事實”起見，還是以不用這樣的分類法，較為安全。我之不用這樣的習(xí)慣上的分類法，而偏是漠然地采取了南方系統(tǒng)北方系統(tǒng)這個目標(biāo)者，就因為竭力想將目標(biāo)作為相對底的自由的東西，而一味尊重歷史底事實的緣故。

　　七?“Il n’y a pas de ligne, il n’y pas de modele, il n’y a que des contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnet；c’est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. Quand ik sont harmonieusement juxtaposés et qu’ils y sont tous, le tableau se modèle tout seul.—On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler.—Le dessin et la couleur ne sont point distincts；au fur et à mesure que l’on peint ou dessine；plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se precise. Quand la couleur est a sa richesse, la forme à sa plénitude. Les contrastes et les rapports des tons, voilà le secret du dessin et du modelé.”

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