在李斯特前，鋼琴和譜子的關(guān)系就像是啤酒和開(kāi)瓶器，所有演奏家都會(huì)十分自然的拿著譜子上臺(tái)，也沒(méi)有觀眾會(huì)質(zhì)疑演奏家看譜。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為：演奏拿譜子是對(duì)作曲家的致敬。但在李斯特（19世紀(jì)）“引領(lǐng)背譜潮流”后，背譜演奏慢慢成為鋼琴音樂(lè)會(huì)的基本要求。以下是教學(xué)實(shí)踐中的一些背譜方式：

No.1 動(dòng)作慣性記憶法

這是背奏的根本要求，是演奏者對(duì)于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。?對(duì)于演奏而言，即使能將樂(lè)譜默寫(xiě)下來(lái)，也并不代表能在舞臺(tái)上準(zhǔn)確流暢的演奏。只有通過(guò)大量練習(xí)，使動(dòng)作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準(zhǔn)確流暢地演奏，才算是達(dá)到了登臺(tái)的基本要求。?因此，適當(dāng)增加慢速段落或作品的練習(xí)時(shí)間是相當(dāng)必要的。

No.2 鍵盤(pán)位置記憶法

這種方法特別適合調(diào)性比較復(fù)雜、調(diào)號(hào)和臨時(shí)升降記號(hào)繁多、把位變換頻繁的作品。?出于樂(lè)理與和聲寫(xiě)作的要求，樂(lè)譜中往往會(huì)出現(xiàn)較為復(fù)雜的音高記錄方式，比如重升G。雖然在理論上絕對(duì)不能用還原A來(lái)代替，但在鍵盤(pán)上確是還原A。因此，當(dāng)我們遇到這樣的音符時(shí)，無(wú)需去記憶它到底是重升G還是還原A，而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤(pán)位置就行了，這樣可以大大降低樂(lè)譜的復(fù)雜程度。

No.3 和聲分析記憶法

眾所周知，西方近代音樂(lè)的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂(lè)器都復(fù)雜得多的和聲運(yùn)用。因此，學(xué)習(xí)和掌握必要的和聲知識(shí)，對(duì)辨識(shí)和記憶樂(lè)譜能起到舉足輕重的作用。?但是，在國(guó)內(nèi)的專業(yè)鋼琴教育過(guò)程中，普遍存在兩點(diǎn)遺憾：一是各專業(yè)院校的和聲課程往往開(kāi)設(shè)較晚，只有高年級(jí)學(xué)生才能系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí)；二是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來(lái)學(xué)習(xí)和聲等專業(yè)理論課程，在實(shí)際的練琴過(guò)程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合。因此，學(xué)得深不如學(xué)得活，關(guān)鍵是要學(xué)以致用。

No.4 結(jié)構(gòu)分析記憶法

此處提到的“結(jié)構(gòu)”，并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分， 而是包括對(duì)作品中所有音樂(lè)元素或動(dòng)機(jī)的發(fā)展分析。?通過(guò)對(duì)作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進(jìn)行梳理，作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象，這將大大提高背譜的把握性。例如：運(yùn)用所學(xué)的曲式知識(shí)對(duì)奏鳴曲的調(diào)性分布進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，對(duì)比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異，就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過(guò)程中的“常見(jiàn)病”。

No.5 內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)記憶法大量聽(tīng)唱片的眾多益處不言而喻， 除了給學(xué)習(xí)者提供足夠的演奏提示和音樂(lè)處理的啟發(fā)之外，還能幫助記憶。在實(shí)際演奏過(guò)程中，演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽(tīng)到”即將彈奏的音符。這時(shí)，即便演奏者忘卻了演奏的動(dòng)作和鍵盤(pán)位置，也能跟隨內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)記憶順利演奏下去。當(dāng)然，這種方法對(duì)演奏者本身的素質(zhì)要求頗高， 一般較適合于具有絕對(duì)音高辨識(shí)能力的演奏者。盡管這種絕對(duì)音高辨識(shí)能力很難依靠后天的培養(yǎng)而形成，但是學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)的學(xué)生由于聽(tīng)辨鋼琴聲音的時(shí)間較長(zhǎng)，也有條件加強(qiáng)對(duì)自己內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的培養(yǎng)。

No.6 樂(lè)譜視覺(jué)記憶法顧名思義，通過(guò)反復(fù)看譜，在頭腦中形成視覺(jué)映像，就像是對(duì)于某一圖形的記憶一樣。這樣，當(dāng)演奏者在背譜演奏的過(guò)程中，眼前會(huì)浮現(xiàn)出樂(lè)譜的內(nèi)容，演奏者會(huì)產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺(jué)。

No.7 變換速度記憶法在鋼琴演奏的過(guò)程中， 動(dòng)作慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要?jiǎng)谏褓M(fèi)心的方式，只須機(jī)械的重復(fù)練習(xí)就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險(xiǎn)性，即很容易產(chǎn)生對(duì)彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個(gè)物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜，是檢驗(yàn)背譜牢靠程度的重要方法。?因?yàn)樵诼購(gòu)椬嗟倪^(guò)程中，動(dòng)作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂(lè)譜的人，才能完成慢速背譜。

No.8 分手練習(xí)記憶法大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔(dān)伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時(shí)確實(shí)更難記憶。因此，在舞臺(tái)上右手忘譜的概率極小。?針對(duì)這一情況， 演奏者應(yīng)單獨(dú)將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。當(dāng)然，如果作品的旋律不在右手上，則需反其道而行之。總之，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。 但是需要特別指出的是， 這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復(fù)調(diào)作品。

No.9 無(wú)琴無(wú)譜記憶法在背譜的后期階段，可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來(lái)加深印象。如果能夠清晰地在想象中彈出每一個(gè)具體的音符，而非一片音流， 則背譜的熟練和牢靠程度已達(dá)到可以登臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)了。

No.10 演習(xí)檢驗(yàn)記憶法實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在正式登臺(tái)之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時(shí)沒(méi)有覺(jué)察到的隱患。同時(shí)，“模擬”演奏也是對(duì)演奏者綜合運(yùn)用各項(xiàng)背譜能力的一種特殊訓(xùn)練， 具有不可替代的重要作用。上述的十種記憶法都是背譜的輔助手段，真正的要害是“重復(fù)”，只不過(guò)這種重復(fù)需要頭腦：演奏者應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的特點(diǎn)結(jié)合自身?xiàng)l件將各種記憶法加以綜合， 靈活運(yùn)用，尋找最適合自己的道路。