山西興化寺元代壁畫《彌勒說法圖》淺釋

選自《文物》1990年03期，曾嘉寶

加拿大多倫多皇家安大路博物館（Royal Ontario Museum）收藏的中國文物中，有一鋪《彌勒說法圖》（彩色插頁），原是山西省稷山縣興化寺的壁畫，作于元代。

興化寺現(xiàn)已蕩然無存①。從該寺保留下來的壁畫，保存在國內(nèi)的還有一鋪《七佛說法圖》，現(xiàn)藏北京故宮博物院。該圖原系馬衡教授于1926年為北京大學(xué)研究所國學(xué)門考古學(xué)室購藏，當(dāng)時他曾撰寫《山西稷山縣興化寺壁畫考語跋》，詳述收購的經(jīng)過，并考訂壁畫時代為元代②。至于《彌勒說法圖〉〉輾轉(zhuǎn)流落異域的梗概，則可從皇家安省博物館的檔案記錄中得以了解。通過該館首任館長古萊里博士（Dr.Charles Trick Curelly,1876-1957年）與該館遠(yuǎn)東部第一位主任懷履光主教（Bishop William Charles White,1873?i960年）往來的信札，知馬衡購得的《七佛說法圖》早在1924年已被剝離;至于《彌勒說法圖》是否也于同時被揭取，則語焉不詳，只知其被揭取后的匿藏之所是遠(yuǎn)離稷山的太原③。

《彌勒說法圖》原屬的興化寺（圖一），乃創(chuàng)建于隋開皇十二年（529年）④，歷代屢經(jīng)興廢。從后院北墻東隅之題記，知畫師為朱好古及其門徒張伯淵，成畫日期是“大元國歲次戊戌仲秋糞生十四葉”,即元成宗大德二年（1298年）中秋前夕⑤?！稄浝照f法圖》長11.11、高5.22米，這與《七佛說法圖》畫長18.1,高3.2米的尺寸相差太大，似乎不可能同屬興化寺中院之物。因此，筆者推測，其原在位置可能是后院的東墻或西墻上⑥。

《彌勒說法圖》釆用對稱式構(gòu)圖，畫面正中畫彌勒佛及圣眾，為一佛四菩薩二弟子，兩旁附有剃度圖。主尊彌勒佛善珈趺坐于寶座上，身后有頭光和背光，腳踏蓮花，座前有鮮花供養(yǎng)。彌勒佛頂為青紺色右旋螺發(fā)，眉間有白毫，右旋，兩頰隆滿，耳輪壤垂，雙肩圓滿，手指纖長，赤足，足踵圓滿無凹處，足背隆起而圓滿：肌膚袒露處均施金色。身著赤色通肩式袈裟，雙肩皆為掩蓋。右手揚(yáng)掌作施無畏印⑦；左手則手掌向外，置于膝上。

彌勒兩側(cè)為停立的供養(yǎng)菩薩和半珈趺坐于蓮花座上的脅侍菩薩。前者只有頭光,后者則與主尊一樣，兼具頭光和背光。菩薩像面相渾圓飽滿，頭束高髻，戴寶冠，肩上垂發(fā)，耳墜大環(huán)，祖露上身，佩胸飾和嚶珞，還有臂釧及腕釧等飾物。供養(yǎng)菩薩二身同站在蓮花上，彌勒右側(cè)的身微左傾，手持兩枝盛開的蓮花J左側(cè)的面向正前方，左手挽飄帶，右手托碗，碗中盛供養(yǎng)果物。至于脅侍菩薛身分的辨識，由于圖中所示標(biāo)識不夠明顯，所以在有關(guān)興化寺《彌勒說法圖》的著述中，有3種不同的著法。一種認(rèn)為是文殊和觀音圈；一種調(diào)是文殊和普賢⑨；還有一種則指出是阿僧伽和婆修槃陀⑥。筆者認(rèn)為第三說較為適當(dāng)，因為第三說提出的阿僧伽乃無著菩薩之梵名，為法相宗之祖。據(jù)《三職法師傳》卷3,阿僧伽夜并兜率天，聽彌勒菩陳講授《瑜伽師地論〉〉、《大乘莊產(chǎn)經(jīng)論》和《中邊分別論》，日間則下天為眾說法。故彌勒可說是阿僧伽的業(yè)師。圖中彌勒左側(cè)的脅侍菩薩，一手持佛經(jīng)，另一手徐徐舒解褓帶，似即阿僧伽。又阿僧伽有弟，中譯名為天親或世親，梵名婆修槃陀，初研學(xué)小樂，著《俱舍論》，后因阿僧伽訓(xùn)海，改宗大乘，造《唯識論》，廣化眾生。彌勒右.側(cè)的嘗薩右手作辯證印契，與婆修槃陀弘宣大道能形象切合。且兄弟二人亦嘗以護(hù)持大乘論著稱，故認(rèn)為圖中彌勒二脅侍菩薩為此兄弟二人，偵較為遒當(dāng)。

在姓一佛四菩溪二:弟田的組合里，鶴在主尊充后側(cè)?攀的弟子是摩河覿葉，'站在右后灘的是阿難陀，二人皆有共光:'圖中的觀葉膚色關(guān)黑,面容刖殺，*穿青煎編叢，完金將舍苦行頭継的形象。圖中的鮮讒*一儀容穎慧棱秀的少年，身穿深青僧祇支，外罩赤色袈袈，手持拂子，態(tài)度恭順。在迦葉和阿難之上，云氣繚繞之際有人首鳥身的迦陵頻伽二身，皆展翅合掌禮拜，惟姿勢各異其應(yīng)。如勒以左的凌空而立，飄浮于卷曲式的云;g;以右的剣作憐身冉冉卞降貌。

描繪在彌勒及其圣眾兩旁的剃度圖，彌勒左方一組為男性，右方一組則為女性。關(guān)于這一男一女受戒者的身分，歷來也有兩種不同的見解。第一種認(rèn)為男剃度者即梁武帝（464-549年），立于其旁嗚咽下淚的是太子蕭統(tǒng)（501-531年）?而女剃度者應(yīng)是北魏胡太后（?~528摩）?第二種則認(rèn)為圖中所見情景，乃《彌勒下生成佛經(jīng)》所述的縮繪，男剃度者是儀住王，女剃度者是梵摩越?..

看來第二種說法較為可靠，可以從數(shù)種敘說彌勒降臨世間的佛典加以考察，例如酉晉月氏三藏竺法護(hù)譯的《佛說麻勒下生經(jīng)》，后秦龜茲國三藏鳩廢羅林譯爵《佛說彌勒下生成系經(jīng)〉〉和《7怫說彌勒夫成佛經(jīng)》以及失譯人名的《佛說彌勒來時經(jīng)》等'?。據(jù)這些佛典的記畝，在久遠(yuǎn)的將來，在倒浮提地有一大城名翅頭末，國土幸樂,國王名僂修。有大臣名修箕摩，其妻名梵虐贏二大皆顏貌端正,極為殊妙。彌勒書復(fù)崔鬼率天詳加觀察后，決定托生以，此二人'務(wù)我沒虬其降生方式乃從右脅生，’與釋迦華尼無異。彌勒夜半由家，在翅頭末城附近的龍華菩提樹下得阿糠多羅三藐三菩提，成芫上道'。儀住王聞彌勒已諼佛道，率八萬西千眾求作沙門，IB剃頭師珍寶，叉以縈寶與諸梵志，其千子只留一人，用嗣王位，其念光百九十九:人亦與八萬四千人于傀法中俱共出家。魄時號庠亦領(lǐng)八萬四千梵志之眾往至佛所求作沙門，盡成道果，唯修梵廢一人，斷三界之見慝，縛預(yù)參于圣者之流。是時佛母梵摩越亦棒八萬四千彩女往至佛所，求作沙門，眾女盡得何羅漢，唯梵摩越一人因斷三結(jié)，得以入流，即得初入圣道，成須陀沮?！稄浝?說法圖》中男剃度者泰然安坐在圏椅型的寶座上，身上雖仍穿著錦衣華服，但面容凝重，眼神堅定，雙手摩娑佛珠，顯然出家之念已決。在他身后主持削發(fā)的比丘，神情恭謹(jǐn)專注。比丘身旁疫后側(cè)立二人，皆深目、高鼻、厚唇，類胡人貌。立后側(cè)者手持幢幡，所戴似卷荷帽或?qū)掗荏易用保幻表敯纪构之?。旁立者則戴幔頭，耳戴環(huán)，身穿圓領(lǐng)衫，雙手捧盤，盤中所置王冠即應(yīng)為男剃度者舍棄之世間物。立于捧盤者身前的青年侍從頭頂束五縉發(fā)髻，腦后垂卷發(fā)，亦戴耳飾，身穿圓領(lǐng)衣，其左臂搭長巾，以備揩拭之用；雙手則各執(zhí)一縉剛削下來的頭發(fā)，正要放到前面侍從捧著的盤子里。侍從屈膝跪在男剃度者身旁，從其辮發(fā)垂肩和腰系鯉櫻等細(xì)節(jié)觀察，都可證其身分屬邊疆地區(qū)的胡人。在男剃度者的另一側(cè)前面執(zhí)其衣袂拭淚的童子，身穿美服，頭戴寶冠，一副依依不舍的神態(tài)，顯然就是佛經(jīng)所說儀怯王決定留在世間繼承王位的千子之--，他掩面流涕，大概表示因不能追隨父王及兄相皈儂佛法而怏怏不樂之意。王子之后隱約可見立?雙手捧有紋蓋罐的侍童，面色端凝，正在恭敬諦觀這個莊嚴(yán)場面。這組人物最后面立身軀偉岸的武士，身穿鎧甲，頭戴兜裝，護(hù)耳翻轉(zhuǎn)上翹，顯然是宋代以后流行的式樣；其右臂挾一兵器，但僅存桿部。此人無疑是護(hù)法天王之的力士（圖二）。

彌勒右方的削發(fā)場面氣氛安詳寧靜。女剃度者端坐在寶座上，雙手虔誠合十，目光凝重。她身穿袖口綴飾羽毛的寬袖對襟衫，肩有披帛，下身著長裙，佩玉環(huán)綬，頭上秀發(fā)一邊仍披肩上，另一邊則已被髡去，置于后面的盤中。這位落發(fā)出家的女子，顯然即上引佛經(jīng)所載的佛母梵摩越；圖中女子右脅間現(xiàn)一嬰兒頭部，也可為7證。在此削發(fā)場面中，其他在場目擊者的身分與男剃度一組互為呼應(yīng)，有直接負(fù)責(zé)和侍候削發(fā)的，如立于梵摩越身后正以左掌揩拭剃刀、頭有圓光的主持，佛母身旁捧著鳳冠的侍女和在后面手托折迭整齊的僧服的菩薩；也有站在一旁觀禮、手持鳳旗或掛著珠串的珊瑚枝的彩女。這些人物的服飾各異其趣。從頭飾上看，她們雖然都束高髻，但有的佩插金花鈿飾，有的戴花冠。耳際懸掛的耳環(huán)也呈現(xiàn)不同的款式。在額頭部分，二身菩薩有眉間白毫，彩女中有兩人則飾有花鈿。從衣著之飾物看，菩薩一穿戴整齊，~袒露上身，然而都佩戴手鐲臂釧，嚶珞被體，自有其莊嚴(yán)之相；其余彩女，皆襦裙披帛，,束腰帶，結(jié)玉環(huán)綬，也壹的在腰間系掛佩飾（圖三）。

按佛教的主要精神，乃為“本來眾生悉有佛性”，只要本身的思想、智慧和能力達(dá)一圓滿無映的境界，則人人皆可成佛。彌勒凈土為大、小乘所共許，它倡導(dǎo)往生凈土的目的，是要超脫三界生死苦輪，上生兜率凈土，親近彌勒菩薩，聽法除疑，將來隨彌勒菩薩下生人間，授記作佛，使人間凈土能早H實現(xiàn)。由于其修行方法簡便易行，所以信眾眾多。

對彌勒的崇敬，表現(xiàn)于藝術(shù)上最常見的是雕塑和繪畫。酒泉、敦煌、高昌一帶發(fā)現(xiàn)的北涼石塔和早期石窟，均以彌勒像為主尊。洛陽龍門石窟，亦有北朝彌勒造像。這都說明亂世人心失落，彌勒信仰契合大眾的精神寄托。在繪畫方面，敦煌莫高窟壁畫中，現(xiàn)存說法圖933鋪?，其中彌勒經(jīng)變就有50余壁?，初唐經(jīng)盛唐到晚唐都有繪制。

完成于隋代的彌勒經(jīng)變，由于屬于經(jīng)變畫的雛形，所以無論內(nèi)容和構(gòu)圖，都顯得簡單。這時畫的題材取材于《彌勒上生經(jīng)》，表現(xiàn)的是彌勒菩薩所在的兜率天宮內(nèi)院。初唐開始，才見到以凈土形式將《彌勒上生經(jīng)》和《彌勒下生經(jīng)》的內(nèi)容結(jié)合于一幅的構(gòu)圖，如莫高窟第329窟的北壁，就巧妙地把畫面分為上、中、下三層：上層畫彌勒菩薩倚坐在兜率天宮，兩旁侍立天人菩薩；中層則見彌勒菩薩下生閻浮提龍華樹下成佛，左右圍繞菩薩及圣眾；下層是儀伕王與佛母出家剃度，上空諸佛赴會，天樂自鳴。布局繁復(fù)，但有條不紊。另一種彌勒經(jīng)變，則完全取材自《彌勒下生經(jīng)》，榆林窟第2%窟北壁可說是典型的代表。畫面以彌勒三會為中心，舉凡經(jīng)中所提到的彌勒說法、七寶羅列、由儀怯王和佛母分別帶領(lǐng)的男女剃度、翅頭末城夜間龍王多羅尸棄按時降雨、黎明羅剎鬼葉華清除街道、樹上生衣、艾人五百發(fā)出嫁、一種七收、詣冢辭親及迦葉禪窟等情節(jié)，都一一表出。畫風(fēng)細(xì)膩，經(jīng)營謹(jǐn)嚴(yán)。從內(nèi)容看，取材自《彌勒下生經(jīng)》的壁畫，愈到后來愈為普遍。

自隋至宋，曾作彌勒變相而名字見于畫史著錄的畫家，有董伯仁?、吳道子妙、韓干曲、張騰?、朱繇?、王仁壽⑤、王雷?、.周文矩③等。他們的作品，有卷軸也有壁畫，后者分別散布于長安、洛陽和成都的寺院，曾為活動于當(dāng)時或稍后的畫史家如裴孝源、張彥遠(yuǎn)、段成式、王休復(fù)和郭若虛所目睹。這時期佛寺中的彌勒經(jīng)變，不論出自名手或泛泛之輩，想必數(shù)量不少，可是由于缺乏有系統(tǒng)的記錄，加以唐武宗在會昌五年（845年）滅法，下令毀天下寺塔，僅兩京各留兩三所，壁畫遂亦隨之泯滅，后世能知道的便極為有限了。從著錄所得資料分析，上引8人中最少有5人所畫壁畫可以肯定取材自《彌勒下生經(jīng)》。顯然，無論生活于政治中心或邊遠(yuǎn)地區(qū)的民眾，對于《彌勒下生經(jīng)》所描述的未來樂土的美好景象，比對于《彌勒上生經(jīng)》里單獨描繪彌勒菩薩上生兜率天宮前情景，都更為向往。此外，值得注意的是，由于敦煌石窟的壁畫幾乎完全按了兩京寺院壁畫的內(nèi)容和布局繪制，所以盡管唐宋時代的寺院經(jīng)變尤其是彌勒經(jīng)變早已無存，文獻(xiàn)記錄亦多語焉不詳，我們還是能夠借著敦煌壁畫，體會到當(dāng)時中原佛教絵畫主流的各種特色。

入宋以后，國勢積弱，昔日唐朝的強(qiáng)大版圖既吿萎縮，與中亞及印度的接觸遂亦中止；而印度本土的佛教在當(dāng)時亦已衰退，其影響力遠(yuǎn)不如蒼時之強(qiáng)烈。在繪畫方面，隨著山水畫興起，人物畫的地位冃漸下降。以人物畫為主的佛'教美術(shù)，遂不再為享有盛名的文人畫家所愿為。這時的寺院壁畫，逐斷轉(zhuǎn)入畫工之手，無論在質(zhì)與量上，都無復(fù)唐時的盛況了。

興化寺《彌勒說法圖》雖上承唐宋彌勒經(jīng)變的傳統(tǒng)，但也有其顯著不同之處。就傳世彌勒下生經(jīng)變而論.元以前的墨圖,除了以主尊為圣眾說法的場面為主體外，往往在寬廣的畫面里以鳥瞰法布滿佛典中所預(yù)言將來要發(fā)生的事情、地域，人事整備林細(xì)節(jié)，熱鬧非凡，敘述性濃厚蜩四）。畫家耕抽象的文字描寫圖象化，成價能曷于曇解，記憶深刻。本文所論的元代疊畫，則僅從廃大繁復(fù)的唐宋典型構(gòu)圖中保窗說法和剃崖兩種情景，而這兩種情景，實際上就是《下生經(jīng)》的中心思想：彌勒下生成佛后三會說法，普度釋迦遺教弟子，凡求作沙門，愿*追隨彌勒皈依佛法的，皆得住生凈土。

在構(gòu)圖和比例上，唐宋彌勒經(jīng)變的主尊與圣眾組合占據(jù)畫心，主尊的形象暈大，脅侍菩薩次之，供養(yǎng)菩薩反門旋夂次之。元代興化寺《彌勒說法圖》將前代的典型構(gòu)圖和內(nèi)容簡化，把主尊和圣眾的組合自畫心技至前景，以平視方式描繪，正面而直接地擴(kuò)大形象，加深了佛相莊嚴(yán)肅穆、慈光普照的宗教氣氛。岡補(bǔ)，臥與觀肉的俺寓編蛆，也加強(qiáng)了人神之風(fēng)的親切據(jù)。這是奪薊代巨幡通景構(gòu)圖中航術(shù)能體會的。通時主尊與產(chǎn)眾的比例，仍與前代相同；耕而，就剃度的情節(jié)而宣，元代壁圖與前有的相比卻出現(xiàn)明顯的差別。以前的男女剃廣，大都疊別覺于經(jīng)變的前景，亦即主尊與圣眾之下，人物'細(xì)小如豆，以顯示人神之間的巨大差畀。同時，接受剝度者人數(shù)眾多，落發(fā)的儀式呈現(xiàn)不同的進(jìn)展階段。興化壽《米勒說法圖》則常剃發(fā)的人教減至男女名一人，即帶礦僧眾皈依佛門的使住壬和佛誨梵摩越，并將這兩位在男女剃典中最具代表性的人物分置屬蘭狹際空向的兩端，奩次多隨侍者簇?fù)硐聨碛诒槭躺扑_身旁。這時人物的尺寸顯著增大，與侍立于禰勒兩側(cè)的換券善薩簡直無分軒輕了。

從人物尺寸的由小變大，間接反賤出宋元之間人文思想上的轉(zhuǎn)變。宋代的理學(xué)思想雖代表儒家精神，且多反佛的言地，但其學(xué)說往往與佛理相通。宋儒理學(xué)家中的代表人物，如張載（1020-1077年）、程顓（1032-1085年）、程頤（1033?1107年）和陸九淵（1139?1192年）,其若干持論與佛教教義并無二致。例如張載禰為“天地性”或,“太和”者，乃,由虛與氣形成的宇宙本體。其意義和佛教說的世間諸相雜和成一體者名"和臺性”相同。程顓曾謂“天地萬物鬼神.二無，天人本無二”，這與《華嚴(yán)經(jīng)》說的“心佛眾生三平等”毫無分別；再者，他認(rèn)為“自家是天然自足物，天地萬物皆是自己"，其實即相當(dāng)于佛經(jīng)中“一即一切,一切即一”的思想。至于程頤學(xué)說所主張靜坐、主敬、致知的工夫，與禪宗靜坐修行的法則亦關(guān)系密切。陸九淵嘗謂：“宇宙即吾心，吾心即宇宙”，也與禪家“心本真如”的理論相合卽。宋儒極力鼓吹的天人合一思想，其實與佛教?的真諦并行不悖。在這種思潮沖擊下，民間早瑜對天地神祇的敬畏心理邃亦斯為減弱。相對地，人對自己在宇宙間高地位加以肯定。興化寺壁畫的人世間代表人物的比例與供養(yǎng)菩薩相若，在畫面占據(jù)的位置也與供養(yǎng)菩薩同等高度，這都可作為宗教思想中人的地位上升的具體證明。山西興化寺《彌勒說法圖》并非單獨的例子，傳世的元代山西壁畫巨構(gòu)，在海外的還有美國費(fèi)城賓夕法尼亞州立大學(xué)博物館（The Museum of the University of Pennsylvania,Phi-ladelphia）的《阿彌陀說法圖》（圖五）,紐約大都會博物館（The Metropolitan Museum,of Art,New York）所藏的《釋迦說法圖》（圖六）?,其構(gòu)圖和人物比例，都與《彌勒說法圖》大同小異，同具這種時代特征。

《彌勒說法圖》的畫面充實，細(xì)節(jié)繁密，但無論一器一物，衣冠寶飾，皆極考究，并且比例準(zhǔn)確，安排得井然有序，使人感到畫手憚精竭慮，一絲不茍，務(wù)求布局嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容豐富，既使人目不暇給，也在多樣化中求一致。主體佛像菩薩的造型，雖明顯地以粉本為藍(lán)本，類型化的特征突出，但技巧純熟'能摻和祥和內(nèi)蘊(yùn)和穩(wěn)重的體貌，具有很強(qiáng)的感染力。線條的運(yùn)用亦見工夫：長線遒勁蜿蜒，工整中見規(guī)律；短線編密，轉(zhuǎn)動靈巧。畫中掩映的云氣和重重迭迭的衣紋，使靜穆的情景增添若干動感。畫面著色的手法采用重彩勾填，平涂與暈染兼?zhèn)洹Ｉ室允G和朱砂為基調(diào)，經(jīng)過歲月的摩娑，原本對比強(qiáng)烈的冷暖二色變得溫潤調(diào)和，富麗雅致。紛繁的畫面，也因這兩種散布每一角落的主色獲得統(tǒng)一。

壁畫的功用，在于裝飾寺壁，'ll］造宗教氣氛以提供適當(dāng)?shù)木窗莪h(huán)境。虔誠的信徒訂以觀像參禪；初信及未信者則容易為圖像引發(fā)興趣，進(jìn)而愿意深入明了教義。在這多層意義上，《彌勒說法圖》無疑是很成功的例子。在佛教美術(shù)史上它堪稱元代的代表作之一。就元代人物畫而論，它也自有其值得研究之處。