? ? ? ?那些特別沉湎于思考，將之當(dāng)作一個(gè)職業(yè)的人都知道，當(dāng)他們觀察思想的過程，而不是由辯證法決定它們必須是什么時(shí)，直接的感受在范圍上就不受限制。不同的觀念具有其不同的“感覺”，它們像任何其他的事物一樣有其直接的質(zhì)的方面。一個(gè)思考著復(fù)雜問題的人通過這種觀念的性質(zhì)來尋找方向。當(dāng)他誤入歧途時(shí)，觀念的這種性質(zhì)阻止他，而當(dāng)走在正路上時(shí)，這種性質(zhì)推動(dòng)他前進(jìn)。它們是理智上的“停與走”的路標(biāo)。當(dāng)一位思考者不得不推論出每個(gè)觀念的意義之時(shí)，他就會(huì)迷失在一個(gè)沒有目的、沒有中心的迷宮之中。每當(dāng)一個(gè)觀念喪失其直接感受到的性質(zhì)，它就不再是一個(gè)觀念，而成了像數(shù)學(xué)符號(hào)一樣處理運(yùn)算而無需思維的單純的刺激物。由于這個(gè)原因，某些觀念的序列導(dǎo)致了它們的恰當(dāng)?shù)膶?shí)現(xiàn)（或終結(jié)）時(shí)，就是美的或雅致的。它們具有審美的特征。在反思之中，常常必然要在感覺的質(zhì)料與思想的質(zhì)料之間作出區(qū)分。但是，這一區(qū)分在任何的經(jīng)驗(yàn)樣式中都不存在。當(dāng)科學(xué)研究與哲學(xué)思辨中存在著真正的藝術(shù)性之時(shí)，一位思考者既不是按規(guī)則地，也不是盲目地，而是通過以直接作為具有定性的色彩感受而存在的意義來進(jìn)行。

（作者在此處其實(shí)是對(duì)哲學(xué)或者說美學(xué)的認(rèn)識(shí)態(tài)度做了一個(gè)總結(jié)，他認(rèn)為思考者不應(yīng)當(dāng)強(qiáng)迫自己必須要得出意義，因?yàn)橛^念的直接感受很多時(shí)候不能通過邏輯的思維來總結(jié)其意義，而最重要的恰恰是觀念的第一感覺，當(dāng)觀念失去了它直接被感受到的性質(zhì)之后，觀念也就不再成為觀念。）

? ? ? ?感覺的性質(zhì)之中，不僅包括視覺與聽覺，而且包括觸覺與味覺，都具有審美性質(zhì)。但是，它們不是在孤立狀態(tài)，而是相互聯(lián)系中才具有的；不是作為簡單而相互分離的實(shí)體，而是在相互作用中具有的。這種聯(lián)系并不只是局限于它們自身的類，色彩局限于色彩，聲音局限于聲音。甚至最極端的，科學(xué)控制的方式，也從未成功地獲得或者一種“純粹”的顏色，或者一種純粹的色譜。一束在科學(xué)控制下所獲得的光線，并不一定就明晰而均勻。它具有模糊的邊緣和內(nèi)部的復(fù)雜性。不僅如此，它投射在一個(gè)背景之上，而且只有這樣，它才進(jìn)入知覺。并且，背景不僅僅是其他的色調(diào)與濃淡之一，它具有自身的性質(zhì)。沒有哪怕是一條最細(xì)的線所投射出來的陰影是均質(zhì)的。將一片顏色與光分離開來，不出現(xiàn)反射，也是不可能的。甚至在最為均衡的實(shí)驗(yàn)室條件下，一種“簡單的”色彩也會(huì)是復(fù)雜的，以至?xí)谶吘壣铣尸F(xiàn)藍(lán)色。何況，用于繪畫的顏色，不是光譜的顏色，而是顏料，不是投射在虛空之中，而是涂在畫布上。

? ? ? ? 這些基本的觀察是在試圖將被認(rèn)為是關(guān)于感覺材料的科學(xué)發(fā)現(xiàn)放到美學(xué)之中的情境下做出的。它們顯示出，甚至在所謂科學(xué)的基礎(chǔ)之上，也不存在著具有“純粹”和“簡單”性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，不存在只限于一種感官范圍的性質(zhì)。但是，無論如何，在實(shí)驗(yàn)室里的科學(xué)與藝術(shù)作品之間，存在著一條不可逾越的鴻溝。在一幅畫中，色彩作為天空、云朵、河流、巖石、草地、寶石、絲綢等而呈現(xiàn)出來。甚至經(jīng)人工訓(xùn)練的眼睛在觀看作為顏色的顏色時(shí)，除了看被色彩所規(guī)定的物之外，也不能將由這些對(duì)象應(yīng)有的價(jià)值所引起的反響與轉(zhuǎn)移排除在外。在色彩的性質(zhì)中，那種與其他性質(zhì)之間的對(duì)比與和諧關(guān)系在知覺中的表現(xiàn)就更是如此。那些根據(jù)其注重線條的制圖術(shù)來衡量一幅畫的人，對(duì)于色彩家的攻擊正是以此為基礎(chǔ)的，他們指出，與線的穩(wěn)定的恒常性相反，色彩絕不重復(fù)兩次，依光線與其他條件的每一次改變而改變。

? ? ? ?與企圖將對(duì)解剖學(xué)與心理學(xué)的錯(cuò)位的抽象放進(jìn)審美理論之中不同，我們最好聽聽畫家們是怎么說的。塞尚說：“設(shè)計(jì)與色彩是不能分開的。設(shè)計(jì)的存在取決于色彩被真正畫出的程度。色彩越是相互諧調(diào)，設(shè)計(jì)則越是明確。當(dāng)色彩達(dá)到最豐富的程度時(shí)，形式就最完整。設(shè)計(jì)的秘密，由圖案所標(biāo)志的一切的秘密，都在于色調(diào)的對(duì)比與關(guān)系?！彼澩匾昧肆硪晃划嫾业吕寺逋叩脑挘骸敖o我街上的泥巴，并且，如果你也給我力量用我的趣味包圍它的話，我會(huì)使它成為具有美妙色澤的女人的肉體。”將直接而感性的性質(zhì)與純粹間接與理智的關(guān)系對(duì)立起來，是一般心理學(xué)與哲學(xué)理論的錯(cuò)誤。在美的藝術(shù)中，這是荒謬的，這是由于藝術(shù)產(chǎn)品的力量依賴于兩者之間的徹底的相互滲透。

? ? ? ?任何一個(gè)感官的活動(dòng)都涉及態(tài)度與傾向，而態(tài)度與傾向是由整個(gè)有機(jī)體決定的。從屬于感覺器官本身的能量并非沒有原因地進(jìn)入到被感知的事物中。當(dāng)某些畫家采用“點(diǎn)彩”技法，依賴視覺機(jī)制將原本在畫布上分開的物理性色點(diǎn)融合起來的能力之時(shí)，他們說明而不是發(fā)明了一種將物理的存在轉(zhuǎn)變?yōu)楸恢X的對(duì)象的機(jī)體活動(dòng)。但是，這種類型的修正是最基本的。并非僅僅是視覺機(jī)制，而且整個(gè)有機(jī)體都處在與環(huán)境間的幾乎是例行公事性式的相互作用之中。眼、耳或其他某個(gè)感官，僅僅是整體反應(yīng)通過它們而發(fā)生的通道而已。所見到的顏色，總是由許多器官，由不僅觸覺，而且交感神經(jīng)系統(tǒng)的潛在的反應(yīng)所決定的。這是所有能量的匯聚處，而不是它的源頭。色彩的絢麗而豐富，正是由于其中包含著整個(gè)機(jī)體的共鳴。

? ? ? ?更為重要的是，在所經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的生產(chǎn)中做出反應(yīng)的有機(jī)體，其觀察、欲望與情感的傾向由先在的經(jīng)驗(yàn)所塑造。它并非通過有意識(shí)的記憶，而是通過直接的充實(shí)而負(fù)載過去的經(jīng)驗(yàn)。這一事實(shí)說明，在每一個(gè)有意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象中，都存在著一定程度的表現(xiàn)性。這一點(diǎn)，前面已經(jīng)說過。與審美實(shí)質(zhì)相關(guān)的標(biāo)題啟動(dòng)了負(fù)載在當(dāng)下態(tài)度之中的過去經(jīng)驗(yàn)材料，與由感官所提供的材料相聯(lián)系起來運(yùn)作的方式。例如，在單純的回憶中，將兩者分開是非常重要的；否則的話，記憶就被扭曲了。在純粹習(xí)得性自動(dòng)的動(dòng)作中，過去材料處于從屬地位，完全不出現(xiàn)在意識(shí)之中。在其他的情況下，過去的材料在意識(shí)中出現(xiàn)，但卻有意識(shí)地被當(dāng)作工具來處理當(dāng)下的問題和困難。它被保留下來用于某種特別的目的。如果經(jīng)驗(yàn)主要是研究性的，它具有提供證據(jù)或提出假設(shè)的地位；如果是“實(shí)際的”，就為當(dāng)下的動(dòng)作提供提示。

? ? ? ?與此相反，在審美經(jīng)驗(yàn)中，過去的材料既不像在回憶中那樣占據(jù)著注意力，也不從屬于一個(gè)特殊的目的。對(duì)出現(xiàn)的材料確實(shí)有著一個(gè)限制。但是，那是對(duì)現(xiàn)時(shí)所具有的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的直接物所起作用而言的。材料所起的作用并非是通向某種進(jìn)一步經(jīng)驗(yàn)的橋梁，而是使當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)增強(qiáng)和個(gè)性化。一部藝術(shù)作品的范圍是由被有機(jī)地吸收進(jìn)此時(shí)此地的知覺之中的過去經(jīng)驗(yàn)因素的數(shù)量和多樣性來衡量的。這些因素的數(shù)量和多樣性給藝術(shù)作品提供其實(shí)體和暗示性。它們常常來自于一些過于隱秘而無法以有意識(shí)記憶的方式來辨識(shí)的源泉之中，因此，它們創(chuàng)造出一種藝術(shù)品出沒于其中的靈韻（aura）與若隱若現(xiàn)（penumbra）。

? ? ? ?我們通過眼睛看一幅畫，通過耳朵聽音樂。那么，由于對(duì)這一事實(shí)的思考，我們就極容易認(rèn)定，視覺與聽覺的性質(zhì)如果不是經(jīng)驗(yàn)本身所僅有的，也是其中心的部分。這導(dǎo)致一種關(guān)于最初的經(jīng)驗(yàn)是直接自然的一部分，而不管后續(xù)的分析可以從中發(fā)現(xiàn)什么的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)是一個(gè)謬誤——詹姆斯將此稱為心理謬誤。在看一幅畫時(shí)，視覺性質(zhì)并非以其本身，或在意識(shí)中，起著中心作用，而安排在它們周圍的其他性質(zhì)只以輔助和附帶的方式出現(xiàn)。實(shí)際情況絕非如此?？匆环嬇c讀一首詩或一篇哲學(xué)論文，具有完全相同的性質(zhì)，我們?cè)陂喿x時(shí)，并不對(duì)字母和單詞的視覺形式有什么特別的意識(shí)。它們是我們以從自身抽取的情感、想象和理智的價(jià)值來回應(yīng)的刺激，通過與語詞媒介而提供的刺激相互作用而得到安排。在一幅畫中所看到的顏色源于對(duì)象，而不是源于眼睛。這個(gè)原因就足以使它們?cè)谇楦猩仙踔辆哂幸环N催眠性的力量，從而具有意味或表現(xiàn)性。讓我們借助解剖學(xué)與生理學(xué)的知識(shí)來考慮這個(gè)問題：進(jìn)行研究的器官表現(xiàn)出在決定經(jīng)驗(yàn)時(shí)因果關(guān)系上的優(yōu)先性，而在經(jīng)驗(yàn)本身之中，大腦的相關(guān)區(qū)域與眼睛一樣，只是默默地起作用，只有經(jīng)過訓(xùn)練的神經(jīng)病學(xué)家才對(duì)此有所了解，但即使這些人，在專注于看某物時(shí)，也不會(huì)意識(shí)到大腦的活動(dòng)。我們?cè)谘劬Φ膸椭?，知覺到水的流動(dòng)、冰的寒冷、巖石的堅(jiān)實(shí)、冬天的樹的光禿，這時(shí)，眼睛以外的其他性質(zhì)顯然存在，并對(duì)我們的知覺起控制作用。并且，比起依附在它們周圍的觸覺的和情感的性質(zhì)來說，光學(xué)的性質(zhì)并不單獨(dú)地構(gòu)成一個(gè)突出部分。

? ? ? ?上面所講的意思，并不是要說明一個(gè)與我們不相關(guān)的技術(shù)性理論。它與我們的主要問題，即實(shí)質(zhì)與形式問題，具有直接的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)表現(xiàn)在許多方面。其中的一個(gè)方面是，感覺具有天然的擴(kuò)張傾向，要與它自身以外的其他事物形成親密的關(guān)系，從而由于它自身的運(yùn)動(dòng)而獲得形式——而不是被動(dòng)地等待形式強(qiáng)加到它自身之上。任何感官方面的性質(zhì)，由于其有機(jī)的聯(lián)系，傾向于擴(kuò)散與融合。當(dāng)一種感覺性質(zhì)保持在它開始出現(xiàn)時(shí)的相對(duì)孤立的層面時(shí)，就是由于某種特別的反應(yīng)，就是由于特別的理由而發(fā)展起來。它就不再是愉悅感的（sensuous），而變成肉感的（sensual）。這種感覺的孤立并非是審美對(duì)象的特征，而是以直接的感性刺激為目的的對(duì)象，像麻醉品、性興奮，以及沉湎于賭博等等的特征。在正常的經(jīng)驗(yàn)中，一種感覺的性質(zhì)與其他的性質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)，從而對(duì)一個(gè)對(duì)象作出限定。接受的器官在其集中注意力時(shí)，給那些否則僅僅具有回憶性的、陳舊或抽象的意義增添了活力和新鮮感。沒有任何詩人比濟(jì)慈更具有直接的感性了。但是，也沒有人在寫詩時(shí)更像他那樣使感官方面的性質(zhì)與客觀的事件與場景親密地相互滲透。

我的心疼痛，我感到昏昏欲睡，麻木不仁，

好像是飲過毒鴆，

又像是剛剛吞服過鴉片，

開始沉向冥府的忘川。

這并非我對(duì)你的福氣有所妒嫉，

而是你的歡樂使我過度欣喜——

你呀，羽翼翩翩的樹精，

在山毛櫸的綠葉與蔭影之中，

在那歌聲悠揚(yáng)的地點(diǎn)，

你舒展了喉嚨，歌唱著夏天。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 出自濟(jì)慈——《夜鶯頌》第一節(jié)

在今天的絕大多數(shù)人看來，彌爾頓似乎是從單調(diào)而令人生厭的神學(xué)中汲取靈感的。但是，他深處莎士比亞傳統(tǒng)之中，他的意義就在于以一種宏偉的規(guī)模構(gòu)造出具有直接性的戲劇。如果我們聽到了一個(gè)豐富而使人難以忘懷的聲音，我們就會(huì)直接地感受到，仿佛這是某個(gè)大人物的聲音一樣。如果我們后來發(fā)現(xiàn)此人實(shí)際上本性貧乏而淺薄的話，我們會(huì)有一種被欺騙了的感覺。因此，在一個(gè)藝術(shù)對(duì)象的愉悅感的性質(zhì)與理智特性不能結(jié)合時(shí)，我們總是在審美上感到失望。

? ? ? ?在放到質(zhì)料與形式的結(jié)合的語境中看之時(shí)，裝飾性與表現(xiàn)性的關(guān)系的懸而未決的問題就解決了。表現(xiàn)性傾向于意義一邊，而裝飾性則偏向感覺一邊。眼睛具有一種對(duì)光與色的饑餓；為這饑餓提供了食糧，就會(huì)有一種獨(dú)特的滿足感。墻紙、地毯、壁毯、天空與花朵的變幻無窮的色調(diào)，滿足了這種需要。阿拉伯式花飾，即鮮亮的顏色，在繪畫中具有相似的作用。建筑結(jié)構(gòu)的一些魅力（它們既具有威嚴(yán)，也具有魅力）來自于這樣一個(gè)事實(shí)，在對(duì)線條與空間的優(yōu)美的運(yùn)用中，它們碰到了一個(gè)類似的感覺運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的機(jī)體需要。

? ? ? ?然而，在這一切之中，并不存在著特殊感官在孤立地起作用。這里所要引出的結(jié)論是，獨(dú)特的裝飾性質(zhì)來自于感覺系統(tǒng)的異乎尋常的能量，這種能量產(chǎn)生生動(dòng)性以及對(duì)其他相關(guān)的活動(dòng)的吸引力。赫德森是一位對(duì)世界的感性表面具有超常的感受力的人。在談到自己的童年時(shí)，他說道：“就像一只用后腿跑來跑去的野生動(dòng)物一樣，對(duì)世界充滿著興趣，在其中找到自身。”他繼續(xù)說：“我因色彩、氣味，因品嘗和觸摸而感到欣喜：天空的蔚藍(lán)，大地的清新，水上的波光，牛奶、水果和蜂蜜的味道，干或濕的土壤、風(fēng)和雨、藥草與花兒的氣味；僅僅是摸到一片草葉，也使我感到快樂；聲音與芳香，特別是花兒的顏色、鳥的羽毛和鳥卵的顏色，例如紫色而有光澤的鳥的卵，使我驚喜而陶醉。當(dāng)我在草原上騎馬，發(fā)現(xiàn)一片鮮紅的馬鞭花正在盛開，這種在地上蔓延的植物覆蓋了一塊好幾碼的地方，濕潤的草皮上灑滿了亮晶晶的花蕾，我會(huì)高興地叫出聲，從我的小馬上跳下來，躺在花叢中間，使我的眼睛享受這亮麗色彩的盛宴?！?/p>

? ? ? ?沒有人能夠抱怨在這樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)中對(duì)直接感覺效果認(rèn)知的缺乏。由于它沒有受自康德以來某些論述者對(duì)嗅、嘗和觸摸所采取的傲慢態(tài)度的影響，因而就更值得重視。但是，我們要注意的是，在這里，“顏色、氣味、品嘗和觸摸”并不是孤立的。引起欣喜的是對(duì)象的顏色、觸感與氣味，而對(duì)象則是草葉、天空、陽光和水、鳥兒。直接訴諸的視、嗅和觸摸是一些手段，通過它們，那個(gè)小男孩的全部身心都陶醉于對(duì)他所生活的世界的敏銳感受之中——所經(jīng)驗(yàn)到的，而不是感覺到的事物的性質(zhì)。一個(gè)特殊感覺器官的積極作用，在于產(chǎn)生這種性質(zhì)，但是，該器官并非因此而成為有意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的焦點(diǎn)。性質(zhì)與對(duì)象的聯(lián)系內(nèi)在于所有具有意義的經(jīng)驗(yàn)。如果去掉這種聯(lián)系的話，那么，除了一陣無意義而無法辨識(shí)的短暫的顫抖以外，什么也不會(huì)留下來。當(dāng)我們具有“純粹”的感性經(jīng)驗(yàn)時(shí)，它們?cè)谝鹜蝗欢鴱?qiáng)制注意之時(shí)出現(xiàn)在我們面前；它們是震驚，甚至是通常用于激起好奇，從而研究那突然打斷我們先前的注意的情況性質(zhì)的震驚。如果狀況保持不變，不能將所感受到的東西深入到一對(duì)象的特性之中，結(jié)果就會(huì)是一種純粹的惱怒——一種離審美欣賞非常遙遠(yuǎn)的東西。將感覺的病理學(xué)成為審美欣賞的基礎(chǔ)，這種做法的前景并不使人感到樂觀。

? ? ? ?將蔓延在草地上的馬鞭花、水上的波光、鳥卵的光澤所帶來的樂趣轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)活的生物的經(jīng)驗(yàn)，而我們所發(fā)現(xiàn)的與單一感官的功能，或者一系列感官僅僅是它們分別具有的性質(zhì)加在一道正好相對(duì)立。后者是相互合作，由于它們與對(duì)象的共同關(guān)系而形成一個(gè)有活力的整體。對(duì)象具有一種充滿激情的生活。藝術(shù)，正像赫德森自己在重溫童年經(jīng)驗(yàn)時(shí)所做的那樣，只是通過選擇與集中，才能發(fā)展該兒童經(jīng)驗(yàn)中所隱含的東西，使之指向一個(gè)對(duì)象，指向單純感覺之外的組織和秩序。具有持續(xù)和累積性質(zhì)的原生的經(jīng)驗(yàn)（由于“感覺”是關(guān)于在通常的世界中安排的對(duì)象，而不僅僅是短暫的刺激，因而存在著屬性）因而為藝術(shù)作品提供了一個(gè)參考框架。如果那種認(rèn)為最初的審美經(jīng)驗(yàn)具有孤立的感覺特性的理論是正確的話，那么，藝術(shù)在它們之上添加聯(lián)系和秩序就是不可能的。

? ? ? ?前面所描述的情況是我們理解一件藝術(shù)品中的裝飾性與表現(xiàn)性之間關(guān)系的關(guān)鍵。如果所欣賞的只是性質(zhì)本身，那么，裝飾性與表現(xiàn)性就會(huì)相互之間沒有聯(lián)系，其中的一個(gè)來自直接的感覺經(jīng)驗(yàn)，而另一個(gè)來自藝術(shù)所引入的關(guān)系和意義。既然感覺本身就與關(guān)系混合在一起，裝飾性與表現(xiàn)性之間的差別就只在于強(qiáng)調(diào)點(diǎn)的不同而已。生之愉悅（joie de vivre）——不問明天的自我放任，織物的奢華，花兒的鮮艷，成熟水果色彩的濃烈——通過感性特征的充分發(fā)揮作用而噴涌出的裝飾性質(zhì)表現(xiàn)出來。如果藝術(shù)中的表現(xiàn)的范圍是全面的，就會(huì)有一些有價(jià)值的對(duì)象必然得到裝飾性的表現(xiàn)，而其他一些則沒有這種表現(xiàn)。在一個(gè)葬禮上，快樂的小丑會(huì)與其他人發(fā)生沖突。當(dāng)把一個(gè)宮廷弄臣畫進(jìn)他主人的葬禮中時(shí)，就必須畫得適合于這個(gè)場合。在某些特別的場景中，一種過分的裝飾性具有它自身的表現(xiàn)性——當(dāng)哥雅在畫一些當(dāng)時(shí)宮廷人物的肖像時(shí)過分華麗，以達(dá)到滑稽效果時(shí)，就是如此。要求所有的藝術(shù)都具有裝飾性，就像清教徒要求所有的藝術(shù)都是灰色的一樣，通過限制藝術(shù)材料以達(dá)到排除憂郁表現(xiàn)的目的。

? ? ? ?裝飾的表現(xiàn)性對(duì)實(shí)質(zhì)與形式問題的特殊影響在于，它證明，將感覺的性質(zhì)孤立開來的理論是錯(cuò)誤的。這是因?yàn)椋S著孤立地取得裝飾效果的程度的提高，這就成了空洞的修飾，即人為的點(diǎn)綴——像蛋糕上用糖做的圖案一樣——外在的裝飾。我用不著費(fèi)力去譴責(zé)使用裝飾物隱藏虛弱和掩蓋結(jié)構(gòu)缺陷所表現(xiàn)出來的不真誠。但是，必須注意的是，如果以將感覺和意義區(qū)分開來的美學(xué)理論為基礎(chǔ)，這樣的譴責(zé)并不存在藝術(shù)上的理由。藝術(shù)上的不真誠具有一種美學(xué)的，而不只是道德上的根源；在所有實(shí)質(zhì)與形式分離之處，都會(huì)找到這種不真誠。這句話的意思并不是說，像一些建筑學(xué)上的極端“功能主義者”所堅(jiān)持的那樣，所有結(jié)構(gòu)上必要的成分都必須明確顯示在知覺之中。這種論點(diǎn)將一種相當(dāng)單調(diào)的道德概念與藝術(shù)混淆了起來。這是因?yàn)?，建筑與繪畫和詩歌一樣，原材料通過與自我的相互作用而重新排序，以達(dá)到令人愉悅的經(jīng)驗(yàn)。

? ? ? ?當(dāng)花與房間的陳設(shè)和用途相協(xié)調(diào)，沒有添加一絲不真誠時(shí)，就增強(qiáng)了房間的表現(xiàn)性，甚至在這些花掩蓋了某種結(jié)構(gòu)上必要的東西時(shí)也是如此。

? ? ? ?質(zhì)料的奧秘在于，在一個(gè)場合中是形式，在另一個(gè)場合中卻是質(zhì)料，反過來也是如此。色彩在涉及某些性質(zhì)與價(jià)值的表現(xiàn)性時(shí)是質(zhì)料，而在用來傳達(dá)一種微妙而精彩的愉悅時(shí)則是形式。這并不是說，某些顏色具有一種功能，而其他顏色具有另一種功能。例如，委拉斯開茲畫的小孩瑪麗亞·特里薩，即在她右邊有一瓶花的那幅畫。畫作的優(yōu)美和精妙無與倫比；這種精妙在每個(gè)方面和每個(gè)部分，在衣服、珠寶、臉、頭發(fā)、手、花上面都體現(xiàn)了出來；但是，完全同樣的顏色可以不僅表現(xiàn)織物的質(zhì)地，而且可以表現(xiàn)委拉斯開茲的畫中總是帶有的人的天生高貴感，甚至在表現(xiàn)王室成員時(shí)，他也不只是給加上王室的符號(hào)，而是表現(xiàn)一種內(nèi)在的高貴。

? ? ? ?當(dāng)然，這并不是說，所有的藝術(shù)作品，甚至最高質(zhì)量的藝術(shù)作品，都必須像提香、委拉斯開茲和雷諾阿的作品中所顯示的那樣，具有一種完美的裝飾性與表現(xiàn)性的相互滲透。

藝術(shù)家也許僅在一個(gè)方面或另一個(gè)方面?zhèn)ゴ?，但仍然是偉大的藝術(shù)家。法國繪畫從其一開始起，就以一種生動(dòng)的裝飾感為標(biāo)志。朗克雷（Nicolas Lancret,1690—1743）、弗拉戈納爾（Jean Honoré Fragonard,1732—1806）、華托（Jean Antoine Watteau,1684—1721）也許有時(shí)已經(jīng)精巧到脆弱的程度，但他們幾乎從未顯示出表現(xiàn)性與外在修飾性之間的分離，而這正是布歇（Fran?ois Boucher,1703—1770）的標(biāo)志。他們喜歡那些要求精巧而細(xì)致入微的題材，以達(dá)到具有充分的表現(xiàn)性。

雷諾阿的畫比起他們來說，具有更多的日常生活的質(zhì)料。但是，他使用所有的造型手段——色彩、光線、線條和平面，這些手段本身以及它們的相互關(guān)系——以傳達(dá)一種與日常事物交流時(shí)的極度的喜悅。據(jù)說，那些熟悉他所使用的模特兒的朋友們有時(shí)會(huì)抱怨說，他把模特兒畫得要比實(shí)際上看上去漂亮得多。但是，在看這些畫的人中，沒有人會(huì)得到一絲她們被“修飾”過或美化了的感覺。所表現(xiàn)的是雷諾阿自己所具有的在觀看世界時(shí)的喜悅經(jīng)驗(yàn)。

馬蒂斯在當(dāng)今的裝飾性色彩主義者中是無與倫比的。在一開始，他也許會(huì)給觀賞者一個(gè)震驚，因?yàn)樗麑⑸什⒅迷谝黄?，而這些色彩本身似乎過于艷俗，也因?yàn)槌蹩瓷先ヒ恍┛瞻姿坪醪缓蠈徝捞匦?。但是，一旦人們學(xué)會(huì)去看時(shí)，他們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種獨(dú)特的法國式的性質(zhì)——清晰和透澈（clarté）——的非凡地呈現(xiàn)。如果這種表現(xiàn)的企圖不成功的話——當(dāng)然，這種情況并不總是出現(xiàn)——那么，裝飾的性質(zhì)就過于突出，并使人難以忍受，就像太多的糖給人的感覺一樣。

? ? ? ?因此，學(xué)習(xí)感知一件藝術(shù)作品的一種重要能力，一種連許多批評(píng)家都不具有的能力，是捕捉使一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)家特別感興趣的對(duì)象方面的力量。靜物畫如果不是在一位大師的筆下，通過有意義的結(jié)構(gòu)要素的裝飾性本身而成為表現(xiàn)的，就像夏爾丹以悅目的方式呈現(xiàn)體積與空間位置一樣，那么它們就會(huì)像在絕大多數(shù)風(fēng)俗畫中的那樣是空洞的；塞尚所畫的水果取得了莊嚴(yán)感，而瓜爾迪則與此相反，用一種裝飾的光澤將莊嚴(yán)感籠罩在建筑群之上。

? ? ? ?

當(dāng)對(duì)象從一個(gè)文化媒介被轉(zhuǎn)移到另一個(gè)文化媒介之時(shí)，裝飾的性質(zhì)取得了新的價(jià)值。東方的地毯與碗上的圖案原來的價(jià)值是宗教性的，或者，作為部落象征，是政治性的，表現(xiàn)為裝飾性的半幾何圖形。西方的觀賞者從中得到的，不比他們從原先具有佛教與道教的宗教表現(xiàn)性的中國繪畫中得到的更多。造型因素仍然保存了下來，有時(shí)提供了虛假的裝飾性與表現(xiàn)性分離的感覺。地方因素是這樣一種媒介，人們由于它而付出了入門的代價(jià)。在地方因素被剝離之后，內(nèi)在的價(jià)值仍會(huì)保留下來。

? ? ? ?美在習(xí)慣上被人們認(rèn)為是專屬于美學(xué)的研究主題，很少有人談到在此之前的情況。嚴(yán)格說來，這是一個(gè)情感的術(shù)語，盡管所指的是一個(gè)獨(dú)特的情感。當(dāng)我們被一片風(fēng)景、一首詩或一張畫以直接而強(qiáng)烈的情感所控制時(shí)，我們會(huì)激動(dòng)地喃喃低語或叫道“多美啊”。這種沖動(dòng)正是對(duì)對(duì)象激發(fā)一種接近崇拜的贊美的能力的頌揚(yáng)。美離開分析的詞語是最遠(yuǎn)的，因此離一種可用理論來描繪，以成為解釋與分類的手段的觀念是最遠(yuǎn)的。不幸的是，它被凝固化，成為一個(gè)特殊的對(duì)象；情感上的專注從屬于哲學(xué)上稱之為實(shí)體化的東西，并且導(dǎo)致了作為直覺的本質(zhì)的美的概念。對(duì)于理論的目的來說，它因此成為了一個(gè)阻礙性的術(shù)語。在這個(gè)術(shù)語在理論中被用來表示一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的全部審美性質(zhì)情況下，處理經(jīng)驗(yàn)本身，顯示此性質(zhì)是來源于何處和怎樣發(fā)展的，是一個(gè)很好的辦法。這時(shí)，美就是對(duì)通過其內(nèi)在關(guān)系結(jié)合成性質(zhì)上整體的質(zhì)料的圓滿運(yùn)動(dòng)的反應(yīng)。

? ? ? ?還存在著另一種對(duì)這個(gè)術(shù)語的限定用法，在其中，美被用來與其他的審美性質(zhì)相對(duì)立——與崇高、喜劇性、怪誕相對(duì)立。從其結(jié)果看，這種區(qū)分并不令人愉快。它往往使那些參與者辯證地操縱概念，對(duì)它們進(jìn)行鴿巢式的劃分，這對(duì)直接的知覺不是產(chǎn)生助益而是產(chǎn)生阻礙作用。不是贊同服從對(duì)象，現(xiàn)成的區(qū)分導(dǎo)致帶著一種比較的意圖接近對(duì)象，因而將經(jīng)驗(yàn)限制為片面地把握統(tǒng)一的整體。對(duì)這種這個(gè)詞在其中普遍使用的情況進(jìn)行考察，除了前面提到的其直接的情感意義之外，揭示出這個(gè)術(shù)語的一個(gè)含義是裝飾性質(zhì)和對(duì)于感官的直接魅力的突出呈現(xiàn)。另一個(gè)意義是指顯著地呈現(xiàn)整體內(nèi)成員的恰當(dāng)與相互適應(yīng)關(guān)系，不管這是指對(duì)象、狀態(tài)，還是行為，都是如此。

? ? ? ?數(shù)學(xué)的證明和外科手術(shù)因此而被說成是美的——甚至一個(gè)病例也會(huì)因?yàn)樗湫偷仫@示了獨(dú)特的關(guān)系而被說成是美的。感性的魅力和各部分間和諧而成的關(guān)于比例的關(guān)系的展示這兩方面的意義是人的形式的最好的范例。理論家們的那種將一方面的意義化約為另一方面意義的努力，恰好說明通過固定的概念來研究題材的方法是無用的。這些事實(shí)表明了形式與質(zhì)料的融合，表明了被當(dāng)作形式的與被當(dāng)作實(shí)質(zhì)的東西在激發(fā)反思性分析的目的這個(gè)特定的例證前所具有的相對(duì)性。

? ? ? ?作為對(duì)前面的全部討論的概括，我們可以說，那種將質(zhì)料與形式區(qū)分開來的理論，那種為各自在經(jīng)驗(yàn)中找到特殊位置的努力，盡管它們之間正相對(duì)立，都是同樣的根本性謬誤的實(shí)例。這些理論依賴于活的生物與它們?cè)谄渲猩畹沫h(huán)境的分離。一派使意義或關(guān)系的趣味分離，當(dāng)這種含義被系統(tǒng)化時(shí)，就成為哲學(xué)上的“唯心主義”。另一派，即感覺經(jīng)驗(yàn)主義者，為著感覺性質(zhì)的優(yōu)先性而作出這種分離。審美經(jīng)驗(yàn)并沒有被托付去產(chǎn)生它自己的概念，并以此闡釋藝術(shù)。這些概念是從并未參照藝術(shù)而建立起來的思想體系中現(xiàn)成地拿過來，強(qiáng)加上去的。

? ? ? ?沒有什么比有關(guān)質(zhì)料與形式問題的討論更災(zāi)難深重了。要想將這一章剩下的篇幅用斷言一種原初的質(zhì)料與形式的二元論美學(xué)討論的引文填滿，是一件很容易的事。但我在這里只舉一個(gè)例子：“我們稱一座希臘廟宇的外觀是美的，說的是它的令人贊嘆的形式；但是，在斷定一座諾曼城堡的美時(shí)，我們卻指這座城堡的意義——對(duì)它過去引為自豪的力量和在無情時(shí)光打擊下的緩慢銷蝕的想象所產(chǎn)生的效果?！?/p>

這里的這位作者將“形式”直接說成是與感覺聯(lián)系在一起，而將質(zhì)料或“實(shí)質(zhì)”與意義聯(lián)系在一起。同樣，反過來說也很容易成立。廢墟生動(dòng)如畫；也就是說，它們的直接的圖案與色彩，再加上茂盛的常春藤，都構(gòu)成的吸引人的感官的裝飾性；同時(shí)，人們會(huì)爭辯說，希臘廟宇的外觀的效果則由于對(duì)它的比例關(guān)系的知覺等等，出于理性的而不是感性的考慮。確實(shí)，初看上去，將質(zhì)料歸結(jié)到感覺而將形式歸結(jié)到間接的思考要更自然一點(diǎn)，而不是相反。實(shí)際上，在兩種情況下，所作的區(qū)分都同樣武斷。在一種情況下是形式的，在另一種情況下就會(huì)是質(zhì)料。此外，在同樣的藝術(shù)作品中，隨著我們的興趣和注意力的轉(zhuǎn)移，它們也會(huì)交換位置。請(qǐng)看下面所引的《露西·格雷》中的一節(jié)：

但有人堅(jiān)持說直到今天

她仍然活在人間；

你可以看到甜甜的露西·格雷

孤獨(dú)地越過荒原走向前方。

不管道路崎嶇還是平坦，她都在走，

她永不回頭，永不彷徨；

她唱著一首孤獨(dú)的歌，

歌聲在風(fēng)中飄蕩。

是否有人在感受這首優(yōu)美地寫出的詩的同時(shí)，又有意識(shí)地將感覺與思想，質(zhì)料與形式區(qū)分開來？如果有的話，那么他就不是審美地去讀和聽，因?yàn)檫@節(jié)詩的審美價(jià)值存在于兩者的結(jié)合之中。然而，在全心全意地感受到詩給人帶來的喜悅之后，人們可以反思與分析。人們可以思考詞語、格律與節(jié)奏，以及音節(jié)的運(yùn)動(dòng)的選擇對(duì)于審美效果起了什么作用。不僅如此，而且這種分析，由于在進(jìn)行過程中伴隨著對(duì)形式的更為明確的理解，會(huì)進(jìn)一步豐富直接的經(jīng)驗(yàn)。在另一種情況下，同樣是這些被認(rèn)為與華茲華斯的發(fā)展有關(guān)的特征，可以被當(dāng)作質(zhì)料而不是形式。那么，這一段“至死忠誠不渝的孩子的故事”成為了形式，華茲華斯通過它體現(xiàn)了他個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的材料。

? ? ? ?由于形式與質(zhì)料在經(jīng)驗(yàn)中結(jié)合的最終原因是一個(gè)活的生物與自然和人的世界在受與做中的密切的相互作用關(guān)系，區(qū)分質(zhì)料與形式的理論的最終根源就在于忽視這種關(guān)系。因此，性質(zhì)被當(dāng)作事物所造成的印象，而提供意義的關(guān)系被當(dāng)作或者是印象間的聯(lián)系，或者是某種由思想所提供的東西。它們是形式與質(zhì)料聯(lián)合的敵人。但是，它們來自于我們的局限性；它們不是內(nèi)在的。它們?cè)从诶淠⒆载?fù)、自憐、缺乏熱情、恐懼、約定俗成、老一套，源于那些妨礙、扭曲、阻止活的生物與他所存在于其中的環(huán)境之間的生機(jī)勃勃地相互作用的因素。只有那些在日常生活中麻木不仁的人在藝術(shù)品中才只能找到短暫的興奮；只有那些情緒低落、不能面對(duì)周圍情況的人，接近藝術(shù)品的目的才只是要從中找到他不能從他的世界中找到的治療性慰藉。但是，藝術(shù)本身并不只是刺激抑郁者沮喪的神經(jīng)，或者鎮(zhèn)靜遇到困擾者的心靈風(fēng)暴。

? ? ? ?通過藝術(shù)，那些否則的話就會(huì)是沉默的、未發(fā)展成熟的、受限制的對(duì)象的意義得到了澄清與濃縮，并且，不是通過艱苦的對(duì)它們的思索，不是通過逃入一個(gè)僅僅是感覺的世界，而是通過創(chuàng)造一個(gè)新經(jīng)驗(yàn)來達(dá)到這一點(diǎn)。有時(shí)，擴(kuò)展與強(qiáng)化是這樣達(dá)到的：

……一些具有哲理的真理之歌

珍愛著我們的日常生活；

有時(shí)它們產(chǎn)生于一次到遠(yuǎn)方的旅行，一次冒險(xiǎn)旅行，到達(dá)

被遺忘的仙境中

開在危險(xiǎn)的海上泡沫上的窗戶。

? ? ? ?但是，不管藝術(shù)作品沿著哪條道路，正是由于它具有完全而強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)，它使日常世界中的經(jīng)驗(yàn)保持充分的活力。它通過將那種經(jīng)驗(yàn)的原始材料化約為通過形式安排過的質(zhì)料來達(dá)到這一點(diǎn)。