過去我總想拯救世界、結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)并把和平帶給人類，但后來我看到了光明之中的黑暗，并知道了在每個(gè)人心中，善與惡永遠(yuǎn)并存，因此每個(gè)人都要做出抉擇，這是任何英雄都無法代勞的?，F(xiàn)在我知道了，只有愛才能拯救這個(gè)世界，所以我留下、我戰(zhàn)斗、我給予，為了這個(gè)世界的未來，這是我現(xiàn)在的使命，直到永遠(yuǎn)。

當(dāng)女性主義介入超級(jí)英雄

萬象寰宇之中，人類的演變歷史可追溯至數(shù)百萬年以前，即便論及現(xiàn)代人類，至少也有數(shù)萬年的歷史，自新石器時(shí)代以降，男性由于其生理優(yōu)勢(shì)以及資源爭(zhēng)奪的力量需要，在社交生活方面長(zhǎng)期占據(jù)了較大份額的社會(huì)話語權(quán)，而女性的社會(huì)話語權(quán)則是被邊緣化或者擱置的，女性群體更是在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)受到了不公正的對(duì)待。

隨著文藝復(fù)興提出“天賦人權(quán)”的口號(hào)，以及人類社會(huì)的逐步完善與運(yùn)作結(jié)構(gòu)的優(yōu)化，個(gè)體的價(jià)值得到了多樣化的開發(fā)，女性社會(huì)話語權(quán)的合理性與合法性被提上臺(tái)面，從20世紀(jì)初便開啟了數(shù)次女性平權(quán)運(yùn)動(dòng)。特別是在第二次世界大戰(zhàn)之后，接踵而至的戰(zhàn)爭(zhēng)使得男性人口急劇減少，大量的女性走上工作崗位，承擔(dān)與男性相同的社會(huì)責(zé)任帶動(dòng)了女性主義意識(shí)的徹底覺醒，加之戰(zhàn)后日益僵化的國(guó)際政治局勢(shì)，此時(shí)女性平權(quán)運(yùn)動(dòng)同黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)與各種現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)一道，逐步向主流文化發(fā)起沖擊，這一趨勢(shì)同樣滲透到了影視產(chǎn)業(yè)之中并且一直持續(xù)至今。

通常來說，影視作品中的意識(shí)形態(tài)是由其中主要人物的性格呈現(xiàn)出來的，而主要人物通常代表的是某一特指群體或社會(huì)力量，在女性主義的創(chuàng)作方面，大致有三種創(chuàng)作方向：其一是關(guān)于女性個(gè)人奮斗的正統(tǒng)電影，意識(shí)形態(tài)一般向主流文化靠近，個(gè)人最終會(huì)融入社群；其二是先鋒派的女性主義實(shí)驗(yàn)影片，以探索其他創(chuàng)作路徑為主，表現(xiàn)方式多種多樣；其三是以女性視角，解構(gòu)現(xiàn)存的文化語境，摧毀舊觀點(diǎn)與舊律法的反主流電影，個(gè)體最終仍是遠(yuǎn)離社群。

自20世紀(jì)70年代以來，就出現(xiàn)了許多有關(guān)女性主義的影視作品，但其中大部分都是利用女性復(fù)仇故事來剝削觀眾欲望的商業(yè)電影，僅僅將部分男性氣質(zhì)生硬地套用在女性角色上，沒有探尋真正意義上的女性特質(zhì)，實(shí)質(zhì)是以暴力與軟色情畫面來博取觀眾眼球的“流水線式”文化消費(fèi)商品，如《巴克鎮(zhèn)》、《科菲》、《可可女士》以及《彈簧刀姐妹》等等。直到20世紀(jì)末期至21世紀(jì)初，影視作品中的女性主義角色才變得不那么憤世嫉俗，電影也慢慢回歸到現(xiàn)實(shí)生活之中，聚焦于女性的事業(yè)以及生活問題，大體上可以稱這一類影片為“女人電影”，但其中也衍生了諸多分支，有以女性視角展開的動(dòng)作片、情景劇、也有稱為女性輕喜劇或“小妞電影”的影視作品，例如《律政俏佳人》，其他現(xiàn)代娛樂方面也有諸如《古墓麗影》系列，以女性為主角且至今仍有續(xù)作的冒險(xiǎn)類游戲。但至此，女性主義電影仍然是非主流文化的產(chǎn)物，在主流社會(huì)話語下，僅僅是商業(yè)娛樂之用，卻遲遲無法進(jìn)入大眾文化的視線之中，也無法在大銀幕上一顯身手，以女性為主角的勵(lì)志類影片更是少之又少，僅有創(chuàng)作思路，但缺少了合適的題材載體，是阻礙女性主義邁向更大平臺(tái)的問題之一。

1978年，早先收購了DC漫畫的華納電影公司推出了首部超級(jí)英雄題材電影《超人》，以神話敘事塑造英雄的手法無疑是更為理想主義的人物建構(gòu)方式，其中的意識(shí)形態(tài)也愈加容易令人接受。而同為老牌超級(jí)英雄漫畫出品方的漫威更是悉數(shù)出售自家超級(jí)英雄的版權(quán)，并接受迪士尼公司的收購，于2008年推出了具有里程碑意義的《鋼鐵俠》與《無敵浩克》，之后更是逐步締造了漫威電影宇宙，斬獲不菲的票房。也存在著諸如《全民超人漢考克》這一類超級(jí)英雄電影，放棄傳統(tǒng)的神話塑造，以社會(huì)問題為母題展開英雄的故事，為超級(jí)英雄題材的現(xiàn)實(shí)主義化提供了良好的范本。華納與DC在完成了《超人：鋼鐵之軀》以及《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》后則是把目光投向了女性超級(jí)英雄的獨(dú)立電影制作上。

女性主義意識(shí)形態(tài)與超級(jí)英雄題材的結(jié)合無疑是促進(jìn)了當(dāng)代女性電影創(chuàng)作模式的完善化：一方面，超級(jí)英雄類影片是通過“造神”的方式建立理想英雄，其中毋須尖銳的抨擊與辛辣的諷刺，也可褪去憤世嫉俗之意味，無論性別，正義英雄的成功是理所當(dāng)然的；另一方面，超級(jí)英雄題材必定會(huì)存在大量的商業(yè)化元素，諸如激烈的動(dòng)視與特效等等，這些元素會(huì)很大程度上吸引主流觀眾，順?biāo)浦凼降貙⑴灾髁x大眾化。在商業(yè)元素的推動(dòng)與女性主義自我良性調(diào)適之下，《神奇女俠》應(yīng)運(yùn)而生，電影以天堂島——倫敦——前線小鎮(zhèn)——德軍總部——停機(jī)坪展開了五幕古典線性敘事并開創(chuàng)了女性超級(jí)英雄獨(dú)有的創(chuàng)作路徑。

話語權(quán)起源的平等性與無性別化

前文中提及，女性主義思潮的根本起源就是在高速發(fā)展的社會(huì)之下，男性與女性社會(huì)話語權(quán)仍然無法達(dá)到一個(gè)相對(duì)均衡的位置，男性在近現(xiàn)代社會(huì)依然主導(dǎo)著較大比重的社會(huì)趨勢(shì)，例如新聞、政治甚至文藝行業(yè)，這一問題也是女性主義者長(zhǎng)期以來的核心訴求：兩性應(yīng)該獲得相同的社會(huì)話語權(quán)。《神奇女俠》的處理雖不可斷言完美，但無疑是精妙的，沿襲于漫畫，以結(jié)合了男女兩性優(yōu)勢(shì)的亞馬遜人為話語權(quán)的起源，其中人物既有女性的溫和又有男性的果敢，美德成為了人物的主要符號(hào)，而性別意識(shí)逐漸被淡化，相比于立刻解決矛盾，導(dǎo)演派蒂·杰金斯則是先規(guī)避了這一尖銳問題，用一種無性別的方式引入主角，話語權(quán)并不是簡(jiǎn)單地由男女兩方機(jī)械分配，而是擁有人性美德的人才會(huì)獲得更多的話語權(quán)。后文將從電影中的話語起源與人類歷史中的話語更替兩方面分析導(dǎo)演是如何淡化這一沖突，需要注意的是，以下論述均立足于電影本體，對(duì)于漫畫中的內(nèi)容不多加引入，同時(shí)為評(píng)述更利于理解，都以“她”或“她們”等女性代詞代指亞馬遜人。

在電影中，戴安娜·普林斯成長(zhǎng)于天堂島，其地正是亞馬遜人的聚居之處，亞馬遜人則是結(jié)合了男女兩性優(yōu)勢(shì)的理想人格形象，淡化了性別，規(guī)避了常見的兩性話語沖突，以更為平和的方式引出了后續(xù)的敘事。亞馬遜人來源于古希臘神話，神王宙斯創(chuàng)造了亞馬遜人，意圖通過愛與美德感化人類以避免人間的戰(zhàn)亂，因此亞馬遜人幾乎具有人類現(xiàn)存的一切優(yōu)勢(shì)：身形矯健、熱衷和平，公平正義、聰慧而又堅(jiān)強(qiáng)，她們善于戰(zhàn)斗但也討厭戰(zhàn)斗（亦有說法指出亞馬遜人其實(shí)是戰(zhàn)神阿瑞斯的后代），從生理因素來說，她們既具有男性般健壯的身軀，同時(shí)也具有女性的生育能力，從心理因素來說，她們粗中有細(xì)且剛?cè)岵?jì)。

在第一幕與第二幕的間隔中，戴安娜與史蒂夫·特雷弗乘船前往戰(zhàn)場(chǎng)，此段對(duì)白就充分顯示了亞馬遜人的原初屬性，戴安娜熟稔一切知識(shí)但對(duì)于世俗社會(huì)中的性別區(qū)分持懷疑態(tài)度，正對(duì)應(yīng)了其無性別的初始屬性，美德是唯一的人物特性。導(dǎo)演將其話語起源故事置于片頭的意義就在于引導(dǎo)觀眾的注意力，淡化性別區(qū)分意識(shí)，并強(qiáng)調(diào)話語的掌控應(yīng)該以美德為核心而不是兩性差異，觀者更傾向于注重影片本體的視聽體驗(yàn)，而非批評(píng)其中意識(shí)形態(tài)，過程也是自然化且無形的，女性主義的訴求始終是均衡平等而非異己，這一點(diǎn)與人類社會(huì)的演變發(fā)展不無相似之處。

而人類社會(huì)同樣經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變，從母系氏族到父系氏族，最后導(dǎo)致了男性話語的絕對(duì)權(quán)威，亞馬遜人的特質(zhì)則是人類演變過程的具象化，她們同時(shí)具有繁衍能力與強(qiáng)大的戰(zhàn)斗能力。母系氏族繁盛于舊石器時(shí)代中晚期，由于外婚相比內(nèi)婚能夠帶來更為健康的后代，氏族通婚成為主流，而后代通常只知其母不知其父，加之女性肩負(fù)氏族繁衍大任并且善于采摘資源，這一時(shí)代社會(huì)話語權(quán)掌握在女性手中，類似于昆蟲世界中蜂類與蟻類的聚居方式。來到新石器時(shí)代，由于資源被不斷地收集，聚居地內(nèi)的有限物資必將無法滿足人口的增長(zhǎng)需求，在耕種技術(shù)尚未發(fā)軔的時(shí)代下，通過戰(zhàn)斗爭(zhēng)奪資源或者進(jìn)入野外區(qū)域捕獵就成為了必經(jīng)之路，男性相對(duì)于女性擁有更為優(yōu)秀的戰(zhàn)斗能力與身體機(jī)能，隨著石質(zhì)武器的進(jìn)步，資源爭(zhēng)奪的戰(zhàn)斗勢(shì)必更加激烈，父系由于其生理優(yōu)勢(shì)也逐漸取代母系主導(dǎo)了社會(huì)話語。

除去意識(shí)層面的偏見，當(dāng)代男女話語權(quán)的不對(duì)等一定程度上也來源自生理差異，高強(qiáng)度的基礎(chǔ)建設(shè)工程男性更能勝任，多方面的不合理也需要更多結(jié)構(gòu)上的優(yōu)化，因與電影無關(guān)在此便不多作贅述，只需了解到，無論從歷史角度還是藝術(shù)角度，亞馬遜人都是兼具男女特質(zhì)且不易產(chǎn)生爭(zhēng)議的良好話語起源和美德載體。

綜上所述，作為觀者，既可以將亞馬遜人視為同時(shí)掌控了兩性的話語權(quán)，即繁衍話語和競(jìng)爭(zhēng)話語，也可以將其視為兩種話語的結(jié)合體，即美德話語。無論從哪一方面理解，也無論受眾是男性或是女性，都不會(huì)有被冒犯之感，但電影中的女性平權(quán)氣息也未受到影響，導(dǎo)演對(duì)于話語權(quán)的處理是恰到好處的。如果影視藝術(shù)的制作方希望受眾接受某一意識(shí)形態(tài)，那么其意識(shí)必然要能引發(fā)所有受眾的共鳴而不是在小范圍社群中發(fā)散，從東方文化的角度解讀也會(huì)發(fā)現(xiàn)相似的傾向：佛教中觀音的解讀是男身女相，性別是流變且未知的，既有男性的剛毅也有女性的柔美，作為神圣精神般的存在，自然是需要具有所有人類共同的美德，才能為人們所信服，特別是在開化程度較低的古代，理想人格總是受到推崇，因此也存在佛陀有諸多法相之說，以觀音為例就存在諸如送子觀音與提籃觀音等不同法相。

從酷兒（Queer）理論的角度解讀也有相似之處，其理論認(rèn)為所有性別不過是人類意識(shí)上的自我認(rèn)定，是可變的而非客觀既定，生理上為男性的群體可以賦予自己女性身份，同樣生理上為女性的群體也可以賦予自己男性身份，之所以大眾會(huì)產(chǎn)生所謂“恐同”心理，本質(zhì)上則是拒絕對(duì)于同時(shí)接受兩性特征而造成的混亂感，人的個(gè)體性在抵抗多元話語的介入，但由于其理論過于偏激，極少出現(xiàn)在主流電影之中，特別是帶有女性特質(zhì)的男性角色可能會(huì)引來觀眾的不滿，戴安娜·普林斯或者說神奇女俠這一角色則是完美地融合了兩性特質(zhì)，即便在亞馬遜人之間也是獨(dú)一無二的。

女性英雄的神話敘事

即便女性主義成為了《神奇女俠》的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)之一，但電影仍然是立足于古典模式下的超級(jí)英雄類型商業(yè)電影，依次展開天堂島、倫敦、前線小鎮(zhèn)、德軍總部以及停機(jī)坪五幕，在此過程之中以神話敘事“造神”，如同古希臘戲劇一般，戴安娜更是從一名無性別化的亞馬遜戰(zhàn)士成長(zhǎng)為神奇女俠，其中場(chǎng)幕的變化以及戲劇沖突的加劇不斷向觀眾呈現(xiàn)出女性主義氣息。

所謂“造神”，來源于古希臘文化中的神之試煉，傳說中天神按照自己的樣貌制造了人類，但人類要成為天神則難于登天。即便半神作為神與人類共同孕育的后代，也需要經(jīng)歷諸多考驗(yàn)才能為眾神認(rèn)可，從征服惡劣的自然條件到挑戰(zhàn)猛獸，還需接受人性與神性的抉擇等等，最終成功才得以獲得健全的神格，可以此類比神奇女俠這一女性超級(jí)英雄的成長(zhǎng)之路。

在第一幕，即天堂島之中，戴安娜處于一種一元化的意識(shí)層面，她精于搏斗但不諳世事，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)，她認(rèn)為一經(jīng)擊敗戰(zhàn)神阿瑞斯，所有悲傷與痛苦都將消散，同時(shí)這一階段她的性別符號(hào)是模糊的，與上一部分所述，她立于無性別的理想主義人格中；第二幕來到倫敦，由于外界現(xiàn)代主義的因素介入，性別意識(shí)開始顯像化，女性主義的意識(shí)形態(tài)也開始正式介入電影之中；第三幕是前線小鎮(zhèn)，沖突的爆發(fā)引起戴安娜良善之心的反思與自我觀念的懷疑，作為個(gè)人究竟置身事外還是參與戰(zhàn)斗；第四幕進(jìn)入了德軍總部，戴安娜決定由自己親手結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，其一元化的思維仍未改變，她認(rèn)為魯?shù)堑婪驅(qū)④娛侨f惡之源，但女性主義意識(shí)已然徹底覺醒。

最終幕于停機(jī)坪的決戰(zhàn)也更像是一個(gè)古希臘悲劇的收尾，古希臘悲劇源于酒神祭祀中的娛樂環(huán)節(jié)，通常展現(xiàn)那些人與神之間無法避免的沖突，最終以悲劇告誡人們直面現(xiàn)實(shí)，例如本片片尾戴安娜與阿瑞斯的決戰(zhàn)，其中蘊(yùn)含了宿命般的悲劇與對(duì)人生的哲思。在這一幕中，史蒂夫作為悲劇的形式主體引爆了載有毒氣彈的飛機(jī)，壯烈犧牲，戴安娜則是作為目睹悲劇的觀眾接受精神上的凈化，因此戴安娜才是悲劇作用的真正主體，戲劇作用的對(duì)象一直都是觀看者而不是其中的經(jīng)歷者，也正因悲劇的發(fā)生，人物的“造神”才正式完成，戴安娜接受了人性之復(fù)雜，寬恕了戰(zhàn)爭(zhēng)之中人們的罪惡，放棄了一元化的觀點(diǎn)，于主客觀兩方面成為神奇女俠。

就演員而言，蓋爾·加朵完美地詮釋了戴安娜——神奇女俠這一角色，既包含商業(yè)元素，也不乏女性主義特質(zhì)，并且與其他電影中她的銀幕形象也有共通之處。如前文所述，雖有女性主義之加持，但《神奇女俠》依然是一部帶有商業(yè)元素的超級(jí)英雄電影，如同《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》與《蜘蛛俠：英雄歸來》一樣講述了超級(jí)英雄的起源故事，主角與漫畫角色的契合度在這一類型中顯得十分重要。角色的人物選擇方面，通常可以把電影明星分為兩種，其一是演繹固定形象人物的性格明星，如約翰·韋恩或克林特·伊斯特伍德之于牛仔形象，其二是適配各種角色的演員明星，如約翰尼·德普，蓋爾·加朵則是更傾向于屬于前者，其古典式的人物美感即是最大的商業(yè)元素。人物形象方面則可對(duì)比《速度與激情》系列中的吉澤爾——武器專家與賽車高手，抑或是《尼羅河上的慘案》中以富豪女形象出場(chǎng)的琳內(nèi)特·里奇衛(wèi)，也可參考《紅色通緝令》中的頂級(jí)藝術(shù)品大盜“主教”，由此就可發(fā)現(xiàn)她總是在影視作品中以較為強(qiáng)硬的女性形象示人，在美麗的外表下還蘊(yùn)藏著無限的能力，而不是簡(jiǎn)單的美學(xué)符號(hào)。

一方面借由華美的外表和絢麗流暢的打斗填補(bǔ)商業(yè)元素的空缺，另一方面結(jié)合兩性特質(zhì)而成的強(qiáng)硬女性形象又回應(yīng)了女性主義的意識(shí)形態(tài)，正對(duì)應(yīng)導(dǎo)演杰金斯的抉擇：神話塑造與女性意識(shí)可以兼得，為女性群體發(fā)聲也未必需要抨擊現(xiàn)有的話語建構(gòu)。同時(shí)戴安娜這一角色形象也是較為立體的，從開端篤信阿瑞斯為罪魁禍?zhǔn)祝轿坏乜隙ㄈ祟悆?yōu)點(diǎn)，不相信人性之缺陷，至影片最終坦然接受一切并決心以愛來拯救世界，這一模式也是超級(jí)英雄類型的常用手法，特別多見于英雄起源電影之中。

在電影語言方面相比于傳統(tǒng)的男性超級(jí)英雄題材，導(dǎo)演也采用了更加偏向于女性主角的處理方法，向觀眾呈現(xiàn)女性超級(jí)英雄的成長(zhǎng)與斗爭(zhēng)方式。其一在于以戴安娜的獨(dú)白閃前作為電影的第一個(gè)鏡頭，攝影機(jī)跟隨人的腳步進(jìn)入工作室，銜接了戴安娜與布魯斯·韋恩的信件往來。在古典好萊塢影片中，特別是偵探片與犯罪片中，第一人稱敘述往往由男性主導(dǎo)，正對(duì)應(yīng)其話語權(quán)的威信，男性主角身份通常是業(yè)界精英且至少掌控行業(yè)之內(nèi)的話語權(quán)，是一種全知全能視角的展現(xiàn)，而在本片中這一權(quán)威則被賦予了女性英雄，象征著話語權(quán)力的轉(zhuǎn)移，如同私家偵探的辦公室，戴安娜工作室便是其女性話語的具象化。

其二在于鏡頭的取用，除去與史蒂夫小隊(duì)的交集之外，戴安娜大多數(shù)情況下處在單人鏡頭中，且在鏡頭中占比巨大，女性英雄主導(dǎo)了畫面。在第三幕進(jìn)攻前線小鎮(zhèn)的過程中，導(dǎo)演更是使用了大量慢動(dòng)作與主觀鏡頭來渲染極端暴力的動(dòng)作場(chǎng)面，不遺余力地以細(xì)節(jié)展示演員動(dòng)作之美。

其三則是場(chǎng)景音樂的使用，由著名電影音樂制作人漢斯·季默創(chuàng)作的《Is She with You》成為了戴安娜打斗場(chǎng)景的主要音樂，實(shí)際上音樂的曲調(diào)與演員的形象是存在一定反差的，音樂頗具狂狷不羈之意味，而演員的動(dòng)作則是順暢且富有暴力優(yōu)雅感的，聲畫對(duì)位給觀眾造成一種錯(cuò)覺，即女性英雄似乎在以男性的方式解決問題，無形之間再次模糊了觀眾對(duì)于角色性別的認(rèn)知，強(qiáng)健的身軀與杰出的戰(zhàn)斗力不僅僅可以屬于男性，美麗的外在也并不意味著一個(gè)人只是徒有其表，無論是男性觀眾還是女性觀眾都會(huì)被其強(qiáng)烈的視聽效果所感染。

兩種男性視角與“受害者”

據(jù)前文所述，電影立足于古典大情節(jié)模式下，通過神話敘事將戴安娜塑造成為了神奇女俠，除此之外，片中其他人物亦可以從女性主義意識(shí)的角度分析其動(dòng)機(jī)與符號(hào)作用，其中就包括了兩種不同的男性視角與女性“受害者”視角。阿瑞斯/帕特里克爵士與魯?shù)堑婪驅(qū)④姶碇活愝^為極端的男性思想，他們把自己視為全能主體而其他個(gè)體視為被動(dòng)客體；由史蒂夫帶領(lǐng)的突襲小隊(duì)則是導(dǎo)演認(rèn)可的男性視角，他們以更加公正的視角審視他人；而毒藥博士伊莎貝爾·丸與身著藍(lán)色晚禮服的宴會(huì)女郎則是第一種男性視角下的女性受害者，她們的行為是不由自己掌控的而取決于他人的凝視。

在此需要引入一些精神分析之于現(xiàn)代電影的觀點(diǎn)，所謂電影即是一個(gè)造夢(mèng)的過程，人們把自己心中所想通過銀幕展現(xiàn)給觀眾，而觀者在黑暗且舒適的影廳中自覺進(jìn)入退行狀態(tài)，開始享受這一藝術(shù)夢(mèng)境，無意識(shí)也開始滲透進(jìn)入有知覺的前意識(shí)層面。在古典影視理論形成的階段，男性依然掌握了較大份額的社會(huì)話語權(quán)，因此在觀影時(shí)，會(huì)不自覺地將自己幻化為全能主體，通過在黑暗的電影院中以一種不被察覺的方式觀看客體而獲得意識(shí)層面的快感，在影片的推進(jìn)過程中，一步步地自我代入并夸大，將自己想象為影片中的主角，在虛幻的電影夢(mèng)境中，夸贊并肯定自己所擁有的一切，否認(rèn)自己匱乏的一切但又不斷貪婪地索取。其實(shí)質(zhì)在于，高度現(xiàn)代化的都市下，人們時(shí)常無法在現(xiàn)實(shí)生活中獲得自己的價(jià)值認(rèn)可，進(jìn)而產(chǎn)生一種不良傾向，將與自己意識(shí)形態(tài)不同且威脅自身主體性的對(duì)象視為沒有能動(dòng)性的客體，通過打壓、蔑視客體的行為，以一種病態(tài)的方式鞏固自己的主體性，類似于當(dāng)代人們常說的PUA行為。

承接上文，阿瑞斯/帕特里克爵士與魯?shù)堑婪驅(qū)④妱t是自詡為全能主體的男性視角，他們希望通過言語規(guī)訓(xùn)對(duì)方，即戴安娜或伊莎貝爾，并在此過程中享受自我的認(rèn)可，導(dǎo)演最終以戴安娜為自己的化形，駁斥了以上兩種主觀化的觀點(diǎn)。阿瑞斯/帕特里克爵士具有雙重身份，就帕特里克爵士而言，這一身份主要參與敘事的推動(dòng)作用，例如開啟通往戰(zhàn)爭(zhēng)前線與德軍總部的任務(wù)，其本身并無過多符號(hào)和意識(shí)作用，而阿瑞斯則是全能男性視角的體現(xiàn)，魯?shù)堑婪驅(qū)④妱t更像是阿瑞斯的翻版或者補(bǔ)充。

首先，就結(jié)構(gòu)作用而言，阿瑞斯這一身份相當(dāng)于電影的“麥格芬”，用來制造電影的懸疑氛圍和戲劇沖突，戴安娜最終的目的就是通過擊敗阿瑞斯來終結(jié)戰(zhàn)爭(zhēng)，但阿瑞斯卻遲遲不出現(xiàn)，導(dǎo)演以一種反向的格式塔完型心理來吊足觀眾胃口，使觀者產(chǎn)生期待又需要自行猜測(cè)以上出現(xiàn)的人物哪一位是阿瑞斯的化身，又或者根本沒有出現(xiàn)，并最終滿足觀眾的期待。就男性視角而言，阿瑞斯既兇殘又詭詐，以激發(fā)人性之惡并挑動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)為樂趣，在最后一幕停機(jī)坪中，他試圖說服戴安娜認(rèn)為人性是軟弱殘忍且自私的，這一段情節(jié)就是阿瑞斯以至高無上的全知者自居，妄圖以詭辯式的言語來規(guī)訓(xùn)他眼中已經(jīng)淪為被動(dòng)客體的戴安娜，但最終戴安娜堅(jiān)持了自己的主體性，兩者的對(duì)決也是主體之間平等的決斗，以阿瑞斯的戰(zhàn)敗收尾。

魯?shù)堑婪驅(qū)④妱t與阿瑞斯有異曲同工之妙，他同樣把自己幻化為全能的男性主體，沉溺于舊日的榮光之中，自以為是又狂熱好戰(zhàn)，對(duì)于手下士卒也十分殘忍。在他的視角中，毒藥博士伊莎貝爾僅僅是他實(shí)現(xiàn)所謂抱負(fù)的工具，他把對(duì)方視作沒有能動(dòng)性的客體，將自己傲慢的意志強(qiáng)行施加于他人。并且他的這一傾向也不只限于女性，對(duì)于同僚以及統(tǒng)領(lǐng)下的士兵同樣如此，只要有人不服從他的規(guī)訓(xùn)，就必將迎來滅頂之災(zāi)。最終他被戴安娜所擊敗，其中并不是女性對(duì)于男性的審判，而是平等主體對(duì)于偏執(zhí)主體的裁決。

由史蒂夫帶領(lǐng)的突襲小隊(duì)則恰恰相反，他們具有一定程度的左翼傾向，出身卑微但更能理解彼此的困境，也能以平等主體的角度審視他人，是導(dǎo)演所推崇的視角。他們并不是電影中常見的“好人”形象，而是帶有一些反英雄氣質(zhì)的，類似于昆汀·塔倫蒂諾在《無恥混蛋》中塑造的作戰(zhàn)小組，由一群卑劣而又直率的人們所組成的小分隊(duì)，在本片中則是以史蒂夫?yàn)楹诵牡母宜狸?duì)：史蒂夫作為主角，長(zhǎng)期從事于間諜工作，說謊已經(jīng)成為了他的家常便飯；薩米曾經(jīng)是演員，如今在酒吧之中以招搖撞騙為生，言談舉止之間帶有濃厚的西語口音，也精通多國(guó)的語言；查理來自英國(guó)，是一名優(yōu)秀的狙擊手，但患有嚴(yán)重的戰(zhàn)后創(chuàng)傷，也常年受夢(mèng)魘所擾；酋長(zhǎng)是走私販，根據(jù)他的形象可以推斷出其美洲土著的身份，酋長(zhǎng)本人也曾提及“上一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)奪走了我的一切，什么都沒剩下”，指代的是西部拓荒時(shí)代，美洲的新移民與本土原住民之間的沖突，呼應(yīng)了電影的反戰(zhàn)母題。

不同于以上兩種男性視角，這些男性大多來源于底層，來自各個(gè)國(guó)家，其中每個(gè)人物也都有各自的苦衷，但基于戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞和彼此的遭遇得以相互理解，如同讓·雷諾阿在《大幻影》中所展現(xiàn)，同樣是第一次世界大戰(zhàn)，德軍戰(zhàn)俘營(yíng)中各國(guó)士兵都能和諧共處，作為普通人，和平是他們的訴求，即便來自不同地域也能存在共識(shí)。雖然查理一直以“woman”稱戴安娜，但他們之間是出于平等的交流，而不是男性話語規(guī)訓(xùn)女性話語，在這種左翼觀點(diǎn)下，女性既可以是凝視的客體，也可以是凝視的主體。而電影中的戲劇沖突，除了體現(xiàn)在具體的敘事上，亦有意識(shí)形態(tài)方面的沖突，如強(qiáng)權(quán)與自由，公平與失衡等等。

而毒藥博士伊莎貝爾·丸與盛裝打扮的宴會(huì)女郎在第一種男性視角下就成為了被凝視的“受害者”，她們沒有獨(dú)立的思維模式與意識(shí)動(dòng)機(jī)，一切行為是以男性話語為導(dǎo)向的。伊莎貝爾這一角色的命運(yùn)富有中世紀(jì)“女巫審判”的意味，在1480至1780年間，由于連年的戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒的蔓延，生產(chǎn)生活無以為繼，彼時(shí)歐洲的人們會(huì)把瘟疫災(zāi)禍種種以莫須有的罪名歸因于某些女性，并以女巫稱之，最終獲罪之人則會(huì)被縛于十字架上燒死，相當(dāng)之荒謬。

伊莎貝爾也正因其制作毒氣彈的行徑，被詡為毒藥博士，其臉部也因常年累月的化學(xué)實(shí)驗(yàn)而潰爛，而雙方的士兵皆因懼怕毒氣彈的威力將她稱為女巫或巫師。但細(xì)致剖析之下便可發(fā)現(xiàn)，伊莎貝爾雖然具有一定的才能，善于研發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)武器，但這些行為并不具有主體意識(shí)，按照電影中阿瑞斯與戰(zhàn)爭(zhēng)之神身份的設(shè)定，所謂毒氣彈的想法不過來源于阿瑞斯的鼓動(dòng)和慫恿，在失去了筆記之后，也是魯?shù)堑婪驅(qū)④娨詮?qiáng)弩之末的威壓強(qiáng)制要求她繼續(xù)實(shí)驗(yàn)。因此，可以得出結(jié)論，伊莎貝爾的種種行為，實(shí)際是在阿瑞斯與魯?shù)堑婪驅(qū)④婋p重極端話語下被規(guī)訓(xùn)的行為，如同中世紀(jì)的“女巫審判”，只要女性一經(jīng)被認(rèn)定為女巫，那么災(zāi)禍必會(huì)降臨，而本片中，阿瑞斯與魯?shù)堑婪蛞灿幸鈱⒁辽悹栆暈殪柟套约涸捳Z權(quán)的利器，如同被審判的女巫一般，她的能力僅僅出自于男性的指點(diǎn)而非產(chǎn)自主體的本領(lǐng)，也是強(qiáng)權(quán)話語下的受害者，因此最終戴安娜沒有選擇對(duì)她痛下殺手而是寬恕其過錯(cuò)。

在第四幕德軍總部的情節(jié)中，戴安娜為順利潛入晚會(huì)，偶然遇見了一名身著藍(lán)色禮裙的女郎，穿著跛腳的高跟鞋，走路忸怩作態(tài)，似乎只為取悅前方的男子。戴安娜的反應(yīng)是詫異的，她仿佛成為了觀看的主體，以女性的身份兼具了男性的凝視意味，之后她取走了面前女子的禮服，以全新的形象進(jìn)入晚宴。本段情節(jié)的次文本是較為清晰的，戴安娜拒絕被動(dòng)地受他人凝視，并且她賦予藍(lán)色禮裙以新的符號(hào)內(nèi)涵，深藏利劍潛入刺殺，實(shí)則是片中話語權(quán)的接替與變更。

雙向凝視

如上所述，戴安娜與史蒂夫在導(dǎo)演的觀念中是獨(dú)一無二的，既不是犬儒式地接受凝視，也沒有義憤填膺地反對(duì)被凝視。首先，導(dǎo)演并不反感女性英雄受到凝視，電影中有大量的動(dòng)作場(chǎng)景用以展現(xiàn)戴安娜打斗時(shí)的身姿，同樣，真正意義上的女性主義者從來不介意將女角色描繪成性感動(dòng)人的模樣，只是不能僅有美麗的外貌，受眾的觀看有時(shí)是去意識(shí)化的，這也可以給影片增添商業(yè)元素。其次，導(dǎo)演所提倡的是，女性角色不應(yīng)該排斥被凝視，但同時(shí)男性角色亦不應(yīng)排斥被凝視，無論是性感的女性還是肌肉健碩的男性都可以成為客觀的被觀看對(duì)象，也可以成為主觀的觀看者，女性主義話題應(yīng)該提倡求同存異而不是趨異避同。

自20世紀(jì)30年代起，歐美各國(guó)市面上就有售賣多種多樣的低俗雜志，這種讀物一般采用劣質(zhì)紙張印刷，且都會(huì)以穿著暴露的女性為雜志封面，如《花花公子》，在當(dāng)時(shí)的文化話語中，凝視是單向的，女性被打上各種不良標(biāo)簽，也被束縛在一元的圖像中，受到外界能動(dòng)主體的的觀看，甚至《神奇女俠》早期的漫畫形象也有以軟色情博取男性觀看欲望之嫌。而興起于冷戰(zhàn)時(shí)期的《007》系列電影在彼時(shí)被賦予了濃厚的意識(shí)形態(tài)標(biāo)簽，同時(shí)也被當(dāng)時(shí)的女性主義者所唾棄，影片中的女性除去美麗的面容和曼妙的身材其他幾乎一無是處，甚至在敘事的推動(dòng)中起負(fù)面作用，僅僅是男性主角的附屬品或滿足觀眾低級(jí)趣味的手法。

在電影理論膨脹的時(shí)代，女性主義者勞拉·穆爾維就曾提出過三種對(duì)于女性不公正的凝視：在影片的制作階段，鏡頭總是以男性為中心，訴說男性觀點(diǎn)取悅男性觀眾，而忽視了女性的感受；在電影中角色之間，男性往往是能動(dòng)主體，而女性是被動(dòng)客體；而在觀影過程中，無論男女觀眾都有可能把女性當(dāng)作審美符號(hào)而不是一個(gè)立體的藝術(shù)形象來看。杰金斯導(dǎo)演則是一一回應(yīng)了這三種凝視：《神奇女俠》中大部分鏡頭都是為戴安娜設(shè)計(jì)的，她也在景框中占了較大比例的空間，鏡頭的取用也盡可能展現(xiàn)其女性體態(tài)之美；本片中男女主角都互為主客體，既有男性凝視女性，也存在女性凝視男性，甚至同性別之間的主客凝視，處理方式較為均衡；在觀眾的角度，戴安娜除了美麗的外表也具有人物弧光，角色的形象是立體的而非美學(xué)符號(hào)，以下簡(jiǎn)述幾個(gè)例子來呈現(xiàn)電影中的雙向凝視。

首先是以戴安娜為主體，史蒂夫?yàn)榭腕w的凝視，共有四處，分別在第一幕與第五幕中，在凝視之下史蒂夫總是處于退行狀態(tài)，對(duì)于自己的身體是沒有控制權(quán)的。

第一處是史蒂夫?yàn)槎惚艿聡?guó)士兵追擊，駕駛飛機(jī)墜入天堂島附近的海域中，此時(shí)戴安娜正在海岸附近，史蒂夫緩緩沉入海底，戴安娜透過海面完成了對(duì)于男性的第一次凝視，當(dāng)下史蒂夫是無意識(shí)的，需要戴安娜出手將其從水中救出。在古典電影的敘事中，一般情況下女性都處于弱勢(shì)狀態(tài)，需要男性或更強(qiáng)大的話語主體來拯救，而本片則是一轉(zhuǎn)態(tài)度，以女性拯救男性的反期待式處理傳達(dá)其女性主義意識(shí)形態(tài)。

第二處是史蒂夫被真言套索束縛，受到亞馬遜女戰(zhàn)士們的盤問，在神器至高無上的權(quán)威與能力之下，即便身為精英間諜并且擁有男性話語權(quán)，他同樣無法掌控自己的身體，只能坦白自己的經(jīng)歷與目的，并且接受更多女性主體的凝視，明確了其被凝視者的被動(dòng)客體位置，同時(shí)也借此強(qiáng)調(diào)了男女話語平等之重要性。

第三處在史蒂夫沐浴于溫泉中時(shí)，戴安娜突然走近，赤裸著全身的史蒂夫依舊以被動(dòng)的方式接受戴安娜的凝視，從身材到自己的手表，此時(shí)她們之間的關(guān)系更像是審問者與被審問者。對(duì)應(yīng)了前文所述，能夠作為被觀賞對(duì)象的不僅只有女性的身體，性感的女性與肌肉健碩的男性都可以成為被凝視的客體，性別不能成為話語分配不公的理由。

第四處在電影的尾聲，史蒂夫駕駛載有毒氣彈的飛機(jī)飛至高空引爆，此時(shí)戴安娜受到阿瑞斯的壓制，只能在地面無助地觀看這一悲劇，史蒂夫也沒有其他選擇，只有犧牲自己引爆毒氣彈，以免殃及他人。在這一情節(jié)中他們兩人都成為了被凝視的對(duì)象，戴安娜是阿瑞斯的凝視對(duì)象，同時(shí)也作為另一主體凝視著空中的史蒂夫，史蒂夫則是完全的客體位置。

其次是以史蒂夫?yàn)橹黧w，戴安娜為客體的凝視，共有一幕，但需要注意，不同于以往從性別審美角度進(jìn)行的色情剝削類凝視，史蒂夫的凝視對(duì)象是立體人物之美而非外在符號(hào)之美。關(guān)于史蒂夫的凝視，集中在第二幕倫敦之中。史蒂夫與秘書碰面，并決定給初入人類世界的戴安娜選擇一套合適的服裝，戴安娜從未見過人類的服飾，因此在服裝店中挑選了好幾百件試穿，最后戴上眼鏡以及搭配的服裝也讓她具有一些男性氣息，暗示了女性也可以成為主觀的凝視者而非永久被動(dòng)的客體。在這一過程中，史蒂夫始終保持著能動(dòng)主體的形象觀看這一切并逐漸心生情愫。在本段情節(jié)中，導(dǎo)演還借由戴安娜的身份戲謔一番，直稱女秘書的工作和奴隸一般，諷刺了當(dāng)下都市生活中人們對(duì)于女性秘書工作的偏見。

最后是來自雙方互相的凝視，共有兩處，出現(xiàn)在第一幕與第二幕之間以及第三幕，雙向的凝視摒棄了常見的主客體觀念，并實(shí)質(zhì)上將兩性安排到了一個(gè)較為平等的位置。第一處出現(xiàn)在史蒂夫與戴安娜乘船離開天堂島之時(shí)，沒有人類社會(huì)觀念的戴安娜堅(jiān)持兩人睡在一個(gè)地鋪上，史蒂夫則是予以否認(rèn)，但最終仍然妥協(xié)，在這一段情節(jié)中就體現(xiàn)了雙向吸引以及雙向凝視，同時(shí)從敘事的角度看也是兩人感情的發(fā)源之處。第二處則在占領(lǐng)前線小鎮(zhèn)之后，史蒂夫的小隊(duì)與當(dāng)?shù)鼐用癯两诙虝旱暮推街校?dāng)晚史蒂夫邀請(qǐng)戴安娜共舞一曲，完成了兩人第二次的相互凝視，此時(shí)雙方都處在能動(dòng)主體的姿態(tài)，并且二人的愛情關(guān)系也于此確立，戴安娜的單人鏡頭逐漸減少，兩人同處于景框之內(nèi)的鏡頭增多。

相比于更早的女性主義電影或者立足于其他題材的女性主義電影，《神奇女俠》的處理方式是獨(dú)到的，導(dǎo)演有意將戴安娜打造成為一個(gè)焦點(diǎn)式的女性超級(jí)英雄，在鏡頭中她處于核心位置，在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景中攝影機(jī)的搖移也以她為核心。其中最大的特色就在于對(duì)凝視的取舍，早期的女性主義者一般會(huì)認(rèn)為無論如何女性都不應(yīng)該成為被凝視或被欣賞的對(duì)象，特別在凝視主體為男性之時(shí)，因?yàn)槟行钥偸蔷芙^被凝視，那么女性也不應(yīng)該受此待遇，不應(yīng)成為男性話語頤指氣使的目標(biāo)對(duì)象。而杰金斯導(dǎo)演非但不拒絕男性的凝視，反而以各種電影語言鼓勵(lì)片中和片外的男性群體關(guān)注戴安娜這一女性英雄，從外表到內(nèi)心全方位地凝視她，而作為交換，男性也應(yīng)受到全方位的觀賞，很難說史蒂夫展現(xiàn)自己肌肉線條的情節(jié)沒有吸引一部分女性甚至男性觀眾的凝視。簡(jiǎn)而言之就是以一種良性的平衡取代了過去惡性的平衡，以雙方的增長(zhǎng)代替雙方的削減來維持平衡，其中不夾雜個(gè)人情緒，兩性都可以通過凝視對(duì)方來獲得自身話語權(quán)的滿足。

強(qiáng)烈對(duì)比美學(xué)之運(yùn)用

從形式到風(fēng)格，導(dǎo)演在電影的方方面面都加入了強(qiáng)烈的對(duì)比，但需了解到，此對(duì)比并不是為了突出女性之優(yōu)秀，貶斥男性的不足，而是以一種無形的方式贊許人性之美，只不過其載體從男性英雄變?yōu)榱伺杂⑿?，觀眾同樣可以在史蒂夫身上發(fā)現(xiàn)相似的人性光輝。當(dāng)然，作為女性導(dǎo)演，在處理細(xì)節(jié)方面確實(shí)會(huì)更偏愛女性英雄，雖然互有凝視，但戴安娜作為主體的影片時(shí)間占比顯然大于作為客體的時(shí)間占比，對(duì)比之中雖然也照顧了男性視角下的角色形象，主要還是為了將戴安娜塑造成一個(gè)女性焦點(diǎn)形象，集合了人類的各種優(yōu)勢(shì)特質(zhì)。

關(guān)于對(duì)比美學(xué)，其源頭在于文藝復(fù)興中文學(xué)修辭的發(fā)軔，人文主義的擴(kuò)散帶給文學(xué)的創(chuàng)作技法也慢慢影響到了其他藝術(shù)。值得一提的是，《神奇女俠》中亞馬遜人以及阿瑞斯本就來源于古希臘神話，而文藝復(fù)興也是對(duì)古希臘、羅馬文化的再創(chuàng)，因此片中很多細(xì)節(jié)都可以采用文藝復(fù)興中的觀點(diǎn)來解讀，如前文提到的導(dǎo)演以伊莎貝爾來表示對(duì)于“女巫審判”的唾棄，以及阿瑞斯提出的人性善惡兩面論，甚至于人的階級(jí)差異等等，片中展示的不僅有女性主義，同時(shí)也有古典樸素的人文主義，以現(xiàn)代人類觀與古代人文主義互文的方式來訴說母題，對(duì)比也無處不在。先后歷經(jīng)了哥特式藝術(shù)，巴洛克藝術(shù)以及裝飾藝術(shù)，在第一次世界大戰(zhàn)之后，對(duì)比美學(xué)在電影中則變?yōu)榱藰O端的表現(xiàn)主義，也是從內(nèi)核到形式的流變，先鋒電影人通過強(qiáng)烈的明暗對(duì)比和特寫鏡頭來抒發(fā)自己的美學(xué)造詣，以下簡(jiǎn)述幾個(gè)片中的例子加以說明。

首先在第一幕天堂島中的情節(jié)，史蒂夫駕駛的飛機(jī)墜落，而后趕來的是大批德軍追兵。亞馬遜一方列出了彎弓搭箭的女戰(zhàn)士們，迎面而來的是手持步槍的男性士兵，史蒂夫與戴安娜則是夾在兩股實(shí)力之間。在性別方面，亞馬遜人的戰(zhàn)士是清一色的女性，而德軍士兵也無一例外全部是男性；在武器方面，亞馬遜人使用的是弓箭與長(zhǎng)矛一類冷兵器，正對(duì)應(yīng)了其古希臘文化的起源，而德軍使用的則是步槍一類的熱武器，對(duì)應(yīng)了現(xiàn)代主義的工業(yè)文化。在視聽的渲染下，兩股勢(shì)力的對(duì)抗被賦予了新的含義，導(dǎo)演顯然更傾向于女性視角，浪漫化地處理使得冷兵器戰(zhàn)勝了熱武器，更為深刻的是展現(xiàn)了自然文化與現(xiàn)代工業(yè)文化的沖突，體現(xiàn)以戴安娜為核心的人類美德以及初探了女性獨(dú)有的特質(zhì)。

在第二幕倫敦之中，對(duì)比的使用也變得更加頻繁而密集。倫敦是一個(gè)現(xiàn)代化的工業(yè)都市，漫天遍布著滾滾黑煙，對(duì)比之下天堂島是一個(gè)世外桃源，天空中僅有藍(lán)天白云；同時(shí)在服裝店的戴安娜顯得格格不入，她的戰(zhàn)斗服裝簡(jiǎn)潔而又適配運(yùn)動(dòng)，而都市中的女性服飾更像是男性話語下對(duì)于女子天性的束縛，行動(dòng)不便甚至?xí)?dǎo)致呼吸困難；在軍事會(huì)議中，滿座皆是男性將軍，他們因循守舊且陳腐不堪，斥責(zé)戴安娜作為女性不應(yīng)參與軍事討論，寧可犧牲士兵來換取國(guó)家利益，而戴安娜則完全相反，他拒絕男性話語的規(guī)訓(xùn)，并以極富人文主義的觀點(diǎn)反駁了以上男性軍事將領(lǐng)的主張，也揭示了一個(gè)深刻的問題：無論性別，在面對(duì)不公正的話語壓迫之時(shí)，更具有人文思想的做法是應(yīng)該堅(jiān)定自己的主體性，以平等話語為基礎(chǔ)而交流。

在第四幕德軍總部中，對(duì)比延申到了更多的領(lǐng)域，諸如色彩和動(dòng)作中，通過冷暖對(duì)位的色相來凸顯主體。在戰(zhàn)斗中，整部電影被加入了灰色的濾鏡來展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的無情，在此基礎(chǔ)上，戴安娜身著紅藍(lán)相間的戰(zhàn)服即使在濾鏡中也會(huì)變得十分顯眼，通過色彩對(duì)比將觀眾的視線引導(dǎo)至女性英雄的身上；同時(shí)可以注意到，戴安娜與史蒂夫一行人以馬為行進(jìn)工具，而雙方士兵則是在裝甲車中，再次回應(yīng)了第一幕天堂島中提出的矛盾：自然文化與現(xiàn)代工業(yè)文化的處境；最終是晚宴的現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入室內(nèi)，以冷色為主的灰色濾鏡變?yōu)榱艘耘珵橹鞯暮稚嬅?，相?duì)應(yīng)之下，戴安娜則是換上了藍(lán)色的禮裙，藍(lán)色既來源于戰(zhàn)服的顏色之一，同時(shí)在覆蓋暖色調(diào)的場(chǎng)景之中更加顯而易見，即使晚宴空間中有各式各樣的人，但觀眾仍然能夠在其中一眼分辨出戴安娜。

除以上所述外，電影在人物方面也有多重對(duì)比，但所有提及的對(duì)比都是為主題和主要人物服務(wù)的，它們被用來揭示反戰(zhàn)之主題和人性之復(fù)雜，呼吁觀眾關(guān)注女性視角與弱勢(shì)群體，引發(fā)觀者對(duì)自然文化和工業(yè)文化的反思，并且發(fā)揮視覺標(biāo)記的作用，同時(shí)以上兩圖中的紅與藍(lán)也是《神奇女俠》中的主要代表色，即戴安娜的戰(zhàn)服配色。例如，在觀眾預(yù)期中，阿瑞斯應(yīng)該是殘暴的戰(zhàn)神，而片中他的化身卻是老者形象的帕特里克爵士，他也沒有使用人們熟悉的身體對(duì)抗而是操控金屬和雷電，這種反期待處理本身就具有相當(dāng)程度的對(duì)比意味；由史蒂夫帶領(lǐng)的小隊(duì)，其中成員都出身低微且沒有具體的道德觀念，但他們也心懷良善，反觀其他軍事將領(lǐng)，身居高位卻不在意普通士兵的死活，人性已然泯滅，這是人性上的對(duì)比；還有關(guān)于戴安娜本身觀點(diǎn)的變化，是入世還是出世、選擇相信人性還是毀滅人性、亞馬遜人的天堂島還是人類社會(huì)，這一切都不斷地將女性英雄主角立體化，女性意識(shí)與人文主題鮮明化。

女性主義創(chuàng)作展望

現(xiàn)代化的影視產(chǎn)業(yè)下，多類型融合成為了必然趨勢(shì)，但在多重類型之中，也必然有其標(biāo)志類型，以本片為例，觀眾視角的標(biāo)簽自然以超級(jí)英雄類型為先，往下覆蓋之中可以發(fā)現(xiàn)其女性主義的意識(shí)，嚴(yán)格意義上并非傳統(tǒng)的女性主義電影，但影片卻解決了以往女性主義者在影視領(lǐng)域面臨的問題：影片指出了不良的男性話語視角與受害的女性話語視角，諸如阿瑞斯與魯?shù)堑婪驅(qū)④娭谝辽悹?，同時(shí)也提供了正常話語之間的相互凝視，如史蒂夫小隊(duì)代表的男性視角，最后以戴安娜為導(dǎo)演的化形闡述個(gè)人女性觀點(diǎn)，從提出問題到剖析問題最后到解決問題井井有條，也為女性主義電影創(chuàng)作提供啟發(fā)——在觀眾的角度上，女性意識(shí)與多種類型結(jié)合勝過單純的“大道理”女性電影，商業(yè)元素與神話敘事的加入并不影響核心意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。

近年來以女性為主角或者導(dǎo)演是女性的電影層出不窮，但其中成功之作基本都遵循了以上的規(guī)律。如女性導(dǎo)演朱利亞·迪庫諾，她善于從酷兒的角度闡釋當(dāng)代社會(huì)中被異化的少數(shù)群體，相比于女性主義怪異的畫面顯然更能為觀眾所銘記，例如在《生吃》中酷愛啃食生肉的少女以及《鈦》中對(duì)于金屬鋼鐵癡迷的女性。在以上背景下女性主義的介入是悄無聲息的，觀眾甚至不會(huì)覺得自己在觀看一部女性主義電影，因?yàn)闊o論男女，只要擁有和片中相似的癖好在現(xiàn)實(shí)中就會(huì)被觀看和凝視，在這兩部影片中，女性主義意識(shí)與反歧視和保護(hù)少數(shù)群體的呼吁是一致化的，觀者沒有被規(guī)訓(xùn)與說教的感覺，因此無論男女觀眾都不會(huì)對(duì)電影表達(dá)的內(nèi)核產(chǎn)生反感，因?yàn)槠浔緛砭屠硭?dāng)然，沒有人會(huì)認(rèn)為少數(shù)群體生來就應(yīng)該被歧視，但次文本則是女性也不應(yīng)該被歧視，區(qū)別在于前者是顯性灌輸，后者是隱性表達(dá)。

又例如《你好，李煥英》，相比于女性主義的標(biāo)簽，觀眾更會(huì)認(rèn)為其是一部喜劇片或者家庭勵(lì)志電影，因?yàn)槠渑灾髁x特質(zhì)同樣是隱性的。介于早期母系氏族的存在，家庭關(guān)系類電影中，女性不可避免的會(huì)成為其中主角，相比于強(qiáng)行將女性追捧至高位，賦予母親的身份無疑讓觀眾更能接受，同樣，無論男女觀眾，可能會(huì)有人反對(duì)偏激的女性主義，但極少有人會(huì)吝嗇對(duì)于母愛的贊美之辭。加之影片中除主要人物外，女性角色頗多，相互的凝視也大多是同性之間不存在歧視的交流，在小品般的幽默環(huán)境下，電影的創(chuàng)作下限無形之中就提升了。在以上兩個(gè)例子下，以《神奇女俠》為例就可衍生出一些女性主義影片創(chuàng)作之啟發(fā)。

首先是女性特質(zhì)之發(fā)掘：文章中不止一次提及，女性特質(zhì)在影視藝術(shù)中其實(shí)沒有得到全面的發(fā)掘，一個(gè)優(yōu)秀的女性形象并不是秉著拿來主義將男性特質(zhì)移花接木般地強(qiáng)加在女性角色身上，當(dāng)然也不是兩者身份的直接融合，《神奇女俠》采用了后者的處理方式，在兩種特質(zhì)結(jié)合之余也有創(chuàng)新之處，既有女性之美也有男性之剛，是較合理的處理方式，但其中仍有探索空間。

其次是對(duì)于男性凝視的態(tài)度：上世紀(jì)眾多女性主義理論家從來不介意女性成為被觀看的對(duì)象，展現(xiàn)氣質(zhì)之美也無可厚非，在當(dāng)代電影中，拒絕凝視等于放棄了一些商業(yè)元素，于觀眾方面也會(huì)產(chǎn)生一定的不滿。以本片中的戴安娜為例，神奇女俠這一角色之所以能受到觀眾所喜愛，主要原因在于其抗?fàn)幘衽c積極向上的精神態(tài)度以及超強(qiáng)的能力，同時(shí)美麗的外在也是人物形象豐滿化的加分項(xiàng)，這兩者本身就是互相促進(jìn)的，沒有人規(guī)定成功的女性就不能有美麗的外表，反之也不能認(rèn)為外表美麗的女性必然是內(nèi)核空洞的“花瓶”，避免符號(hào)化與刻板印象才是正道。

最后是平等話語的訴求：雖說商業(yè)電影的本質(zhì)就是強(qiáng)烈的戲劇矛盾，但在女性主義的創(chuàng)作中顯然是不可取的，兩性的矛盾會(huì)直接導(dǎo)致觀眾群體的兩極分化。男性觀眾與女性觀眾之間并不存在不可調(diào)和的矛盾，同樣就本片而言，史蒂夫與戴安娜都是成功的角色塑造，他們能夠摒棄話語偏見并將其完善到一個(gè)相對(duì)平等的位置。這同時(shí)也涉及到電影的母題，可參考大衛(wèi)·格里菲斯的《黨同伐異》，巧合之處在于該片恰好上映于第一次世界大戰(zhàn)期間，當(dāng)中核心精神與本片相類似，即人類應(yīng)該放下彼此的猜忌與憎惡，也不該把排除異己作為自己的目標(biāo)，如同女性主義電影的創(chuàng)作一般，目的是求同存異而非趨異避同。

隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步，人類的價(jià)值必定會(huì)得到多元化的開發(fā)，腦力勞動(dòng)與體力勞動(dòng)的結(jié)構(gòu)也會(huì)發(fā)生變化，女性在社會(huì)中的話語權(quán)則會(huì)向著更為平等的方向發(fā)展。反映在影視產(chǎn)業(yè)方面，則是女性觀眾越來越多，而關(guān)于女性的電影也會(huì)如雨后春筍般涌現(xiàn)。根據(jù)第一部分引言中的介紹，《神奇女俠》其實(shí)介于兩種創(chuàng)作路徑之間，其中既包含了女性的抗?fàn)幣c奮斗，也包含了對(duì)腐朽社會(huì)結(jié)構(gòu)和性別話語的攻擊，遵循著建構(gòu)——解構(gòu)——再建構(gòu)的過程，最終戴安娜藏于人群之中，如有必要便再度出手。而往后女性主義電影的表現(xiàn)方式也會(huì)更加多樣，將女性意識(shí)形態(tài)價(jià)值電影神話塑造也是可行的方案之一，和而不同才是最佳方向。