作者：超動(dòng)畫(huà)托馬森文/tmpfs

封面：《Flip Flappers》

前一陣，筆者在4chan見(jiàn)到了一個(gè)獨(dú)釣寒江雪的漁夫…樓主，試圖列舉就近年的藝術(shù)（arthouse）動(dòng)畫(huà)。顯然，這是找打，于是這個(gè)串下面以湯淺今敏為代表，各種動(dòng)畫(huà)紛紛被當(dāng)作裝逼犯拖出來(lái)游街。不幸的是，輕拍也位列其中，評(píng)語(yǔ)是：“稍有常識(shí)的人都會(huì)看出，這個(gè)巧妙劇情設(shè)計(jì)的偽裝之下實(shí)際是一個(gè)裝逼垃圾動(dòng)畫(huà)，這就是動(dòng)畫(huà)中的《穆赫蘭道》”。當(dāng)然，匿名懦夫的話是否定之否定，粉即是黑，黑即是粉，不能字面理解。不過(guò)，“動(dòng)畫(huà)中的穆赫蘭道”，這是什么意思？本人當(dāng)時(shí)并沒(méi)有立刻悟出里面的聯(lián)系。后來(lái)閑得無(wú)事看齊澤克的黃笑話，看著看著卻看到齊澤克評(píng)大衛(wèi)·林奇如何在《穆赫蘭道》中炫技精神分析。心想，這動(dòng)畫(huà)中的《穆赫蘭道》不就是說(shuō)押山清高也在炫技精神分析么？！這樣一說(shuō)，好像動(dòng)畫(huà)里搞精神分析的的確只用左手就可以數(shù)過(guò)來(lái)。

比如《Eva》，就是典型的弗洛伊德的古典精神分析，比如把形而上的“自我邊界”心理結(jié)構(gòu)形象地呈現(xiàn)為“絕對(duì)領(lǐng)域”，或者按照精神分析的“力比多被壓抑”的原理，給人物塑造出這樣那樣病態(tài)化的特征，到最后劇情竟然展開(kāi)成作者自我診斷抑郁癥。

口唇期

《玲音》里面把榮格的分析心理學(xué)中“集體無(wú)意識(shí)”的概念拿來(lái)作了一種硬科幻的演繹。里面有一個(gè)科幻設(shè)定，集體無(wú)意識(shí)，或者說(shuō)“蓋亞意識(shí)”，物理上表現(xiàn)為全球極低頻舒曼共振，然后主角們制作出一種OSI七層模型互聯(lián)網(wǎng)結(jié)構(gòu)，通過(guò)這個(gè)結(jié)構(gòu)對(duì)集體無(wú)意識(shí)進(jìn)行“調(diào)制”。《盜夢(mèng)偵探》也是精神分析的炫技，不過(guò)系列文章之前寫(xiě)過(guò)了，這里不提?！犊罩辰纭方榻B世界觀時(shí)于是宣稱(chēng)集體無(wú)意識(shí)等于阿賴耶識(shí)，是不是胡說(shuō)，可以商量。

《Flip Flappers》世界觀和人物設(shè)定是走精神分析中的“榮格童話解析”這個(gè)路線。跟弗洛伊德夢(mèng)的解析對(duì)比的話，榮格學(xué)派認(rèn)為神話、童話解析更具有普適性。榮格童話解析的方法認(rèn)為，童話是經(jīng)過(guò)歷史洗煉而超越文化背景的普適表達(dá)，是對(duì)人類(lèi)心靈中存在的結(jié)構(gòu)和模式最原始最簡(jiǎn)潔的代表。童話中的人物不是簡(jiǎn)單的人物，事件不是簡(jiǎn)單的事件，它們都是符號(hào)，是意象，刻畫(huà)了人類(lèi)心靈共同的基底結(jié)構(gòu)。

弗洛伊德與榮格

榮格提出，集體無(wú)意識(shí)（collective unconscious）是比弗洛伊德的個(gè)人無(wú)意識(shí)更加深刻的、超越文化和意識(shí)的人類(lèi)心靈共同的基底結(jié)構(gòu)。經(jīng)過(guò)悠久歷史和文化傳承，集體無(wú)意識(shí)中產(chǎn)生了高度發(fā)展的原型（archetypes）。從這些原型中涌現(xiàn)出來(lái)抽象的意象和母題（motif），比如母親、孩子、江湖術(shù)士、大洪水等等，在不同的文化、歷史和個(gè)人體驗(yàn)中被賦予具體的含義。

格林童話《糖果屋》

以榮格童話解析的框架來(lái)看，《Flip Flappers》的主線劇情分明暗兩支，暗線也就是一直在ED播放卻無(wú)法編入本篇的格林童話《糖果屋》。這篇童話的主要意義在于其中巫婆與在其他童話中廣泛出現(xiàn)的惡母、女妖等形象象征了“大母神”（Great Mother）這一刻畫(huà)人類(lèi)母親普遍特征的原型。押山清高參考的榮格童話解析參考書(shū)《童話心理學(xué)》中這樣解釋?zhuān)?/p>

“母性具有孕育死和生的雙重性，既有培育生命的正面力量，又有吞噬一切生命致其死亡的負(fù)面力量。母性的正面力量人盡皆知，但是母性的負(fù)面力量將把孩子牢牢抱緊，阻礙孩子獨(dú)立，最終將孩子逼進(jìn)精神死亡的深淵。孕育和吞噬正是大母神“容器性”在生與死兩面的反映。”

從第一話就開(kāi)始在夢(mèng)中出現(xiàn)的米米之船，不是偶然，而是母親“容器性”的主要象征符號(hào)。

左：作為船的圣母瑪利亞，南斯拉夫一部圣詠經(jīng)的縮圖（Neumann72 Pl.118）

“作為搖籃和小床的船象征，是屬于女性容器的象征。搖籃是子宮船的復(fù)制，沉睡的胚胎在那里面長(zhǎng)成，它在原始海洋上飄遙，就像著宇宙皮穿越大母神的天海的諸神一樣。但這只船也是死亡之船，它返回到最初的幼小生命搖曳飄蕩、昏昏欲睡的節(jié)奏，返回到原始的海洋和夜晚。這種埋葬習(xí)俗保持了數(shù)千年，搖籃也持續(xù)使用了數(shù)千年。其中持續(xù)保留著人類(lèi)的一種原始的想法?！保∟eumann72 p.256-257）

在可可那孤獨(dú)的時(shí)候，這船是母愛(ài)關(guān)懷的搖籃。在可可那叛逆的時(shí)候，這船是精神控制的棺材?！锻捫睦韺W(xué)》用一個(gè)模型來(lái)概括大母神原型，將其分成善良母神和恐怖母神（Terrible Mother）兩面：

這其中若干特質(zhì)在劇情中得到了充分的視覺(jué)演示。

（左）米米將可可那置于失去自主意識(shí)的催眠狀態(tài)，可謂精神死亡的深淵。（中）鱷魚(yú)-米米伸出“雙手”將可可那緊握其中，可謂“牢牢抱緊”。（右）米米變身后下體則變成了字面意義上的吞噬世界的黑洞。

米米變身后“彼岸花黑蝴蝶”的人物設(shè)計(jì)也是反映死亡的符號(hào)。

（左）第13話人物設(shè)計(jì)，作者：小島崇史；

黑米米的終極形態(tài)愈發(fā)反映出遠(yuǎn)古神話恐怖母神的視覺(jué)設(shè)計(jì)。

大母神的骷髏頭母題，代表死亡特質(zhì)
左：大地女神Coatlicue，石雕，阿茲特克（Neumann72 Pl.68）

右：骷髏頭Hydra（“蛇”母題

阿米特，鱷魚(yú)頭的靈魂吞噬者。代表塔沃里特女神的恐怖母神的吞噬特質(zhì)。

左：死者審判中的阿米特，莎草紙，埃及（Neumann72 p.156）

右：守衛(wèi)冥府之門(mén)的巨怪，Nu莎草書(shū)，埃及（Neumann72 p.157）

這些視覺(jué)特征正是大母神原型的表現(xiàn)。生命與死亡、新生與毀滅是母性原型互不可分、緊密聯(lián)系的兩面，母性原型反映出的創(chuàng)造力量和毀滅力量皆為集體無(wú)意識(shí)中心靈的運(yùn)作（Birkhauser88 p.26-27）。榮格本人也對(duì)恐怖母神作了這樣的刻畫(huà)：“秘密的、隱藏的、黑暗的事物；深淵、死者的世界，吞噬者、誘惑者、下毒者，如命運(yùn)般可怕又無(wú)可逃脫”（Jung81 par.158）。這些形容詞皆適用于米米。

不過(guò)相比于這些視覺(jué)符號(hào)，最重要的符號(hào)是在早期劇情中大量埋設(shè)的有牙陰道（vagina dentata）母題：

為了實(shí)現(xiàn)對(duì)米米這一大母神原型的刻畫(huà)，許多視覺(jué)母題被埋設(shè)在了早期的劇情中。上圖中有牙陰道母題早期被人解讀為弗洛伊德所謂的回歸子宮和閹割焦慮，但實(shí)際上在大母神的語(yǔ)境中它具有特殊的含義和歷史出處：

“嘴是子宮正面女性特質(zhì)的一種表現(xiàn)；這就是“唇”被歸為女性生殖器官的原因，而且在這種正面的象征性等同的基礎(chǔ)上，嘴作為“上部的子宮”，是呼吸、語(yǔ)詞和理性（Logos）的誕生地。同樣地，女性的毀滅性方面，帶來(lái)毀滅和死亡的子宮，最經(jīng)常地表現(xiàn)為張牙咧嘴的原型形式。這種象征的表現(xiàn)，在一座非洲小雕像中，是由一個(gè)閉嘴的面具取代了長(zhǎng)牙的子宮，而在一幅阿茲臺(tái)克畫(huà)像里，死亡女神帶著刀，長(zhǎng)著尖牙利齒，在北美印第安人的神話里，這一“陰道牙齒”（vagina dentata）母題最為醒目。在其他印第安部落的神話中，一條食肉魚(yú)棲于恐怖女神的陰道；英雄是一個(gè)戰(zhàn)勝了恐怖母神的男人，他將牙齒從她的陰道里取出，以使她成為一個(gè)女人?！?/p>

在前圖中我們可以觀察到堅(jiān)硬帶刺的視覺(jué)符號(hào)，實(shí)際上皆為米米制作的PI防御機(jī)制，而相反的帕皮卡制作的柔軟“入口”則是正面女性特質(zhì)的表現(xiàn)。埋設(shè)這些母題的目的是揭示從第一話可可那夢(mèng)里開(kāi)始就已經(jīng)進(jìn)入與大母神原型“如命運(yùn)般可怕又無(wú)可逃脫”的碰撞軌道，進(jìn)而引出劇情核心的“弒母”主題。即使只看“陰道牙齒”這個(gè)詞的詞源都可以看出劇情走向：我們的英雄將戰(zhàn)勝恐怖母神，拔掉牙齒，還原母親的女性特質(zhì)。

如果我們綜合聯(lián)系這些意象，可以發(fā)現(xiàn)劇情并不簡(jiǎn)單。實(shí)際上可可那與米米斗爭(zhēng)的弒母主線劇情從第一話就開(kāi)始了。整個(gè)PI冒險(xiǎn)旅程中，可可那還沒(méi)有見(jiàn)到米米本人，就已經(jīng)與米米的碎片做了很久的斗爭(zhēng)。所謂米米的碎片，不僅是魔法小石頭，也是心理學(xué)字面意義上的碎片——極大壓力下人格的分裂具象化成爆炸的米米的碎片。米米的碎片是入侵PI的破壞性的外來(lái)物體，在入侵之后米米的碎片會(huì)生成防御機(jī)制，這些防御機(jī)制都多少反映了米米的人格中恐怖母神的特征。從視覺(jué)線索上可以觀察到紅色的觸手、紅色的眼睛、其他紅色的顯著元素，從功能上亦是恐怖母神的若干體現(xiàn)：第一話自殺的鼻涕蟲(chóng)怪，第二話吞噬銷(xiāo)毀一切的吸塵器，第三、九話的精神控制和監(jiān)禁（綁縛），第五、七話的樂(lè)不思蜀的誘惑，第八話的破壞性毀滅特質(zhì)。所以從童話解析的框架而言，在真正進(jìn)入弒母情節(jié)之前，主角就已經(jīng)不可避免地體驗(yàn)了恐怖母神的諸多特質(zhì)。

在視覺(jué)象征上解釋劇情結(jié)尾部分，即為：可可那突破了樹(shù)監(jiān)獄的“牙齒”，然后啪可兩人一并又擊破了米米的“下體黑洞”，戰(zhàn)勝了恐怖母神，還原了米米的人格?！锻捫睦韺W(xué)》在《糖果屋》的童話解析中對(duì)弒母主題進(jìn)行了這樣的現(xiàn)實(shí)評(píng)論：

“筆者（注：河合隼雄，日本最著名、村上春樹(shù)推崇的心理學(xué)家）作為從事心理治療的專(zhuān)業(yè)人員，見(jiàn)到的父母通常是如下類(lèi)型。母親對(duì)孩子竭盡所能，為了孩子在所不惜，甚至為他們“建糖果屋”。母親承擔(dān)了過(guò)多可以與無(wú)意識(shí)中的大母神相提并論的保護(hù)孩子的責(zé)任。孩子一方面受到過(guò)分的寵愛(ài)，另一方面卻缺少人性化的待遇，體驗(yàn)著冷酷。很多母親會(huì)說(shuō)著“為了孩子好”“為了孩子的將來(lái)”，想把他們送進(jìn)某個(gè)好的社會(huì)機(jī)構(gòu)。她們不是緊緊抓住孩子，就是完全撒手不管。還有些母親哭訴：“和這個(gè)孩子一起死了算了?！贝竽干裆钤谒赖膰?guó)度。

“俄狄浦斯王的悲劇作為孩子與父母之間永遠(yuǎn)理不清的矛盾糾葛的一種呈現(xiàn)，經(jīng)常被弗洛伊德拿來(lái)當(dāng)做話題，他還創(chuàng)造了一個(gè)詞“俄狄浦斯情結(jié)”。但榮格認(rèn)為這種問(wèn)題并不限于家庭中的人際關(guān)系，更多地與存在于個(gè)人普遍性無(wú)意識(shí)中的父母原型有關(guān)。孩子一出生便得到母親的寵愛(ài)和撫養(yǎng)，其間通過(guò)與母親接觸體驗(yàn)到母性的原型，即接受孩子的一切、給予孩子一切的母親形象。隨著孩子的成長(zhǎng)，他們會(huì)認(rèn)識(shí)到母性的負(fù)面性，也就是阻礙孩子獨(dú)立的力量，必須與之分離。于是成長(zhǎng)過(guò)程中某個(gè)階段的弒母主題在此出現(xiàn)，這就是亨塞爾和格萊特?fù)魯∥灼诺墓适隆．?dāng)然，這是孩子心靈世界里的行為。”

就像這里說(shuō)的，此劇的情節(jié)設(shè)計(jì)并非之前常常使用的古典精神分析的俄狄浦斯沖突，一種形而上的“兒子試圖殺死父親占有母親”的劇情。甚至說(shuō)，考慮我們的主角們百合的發(fā)展，之前對(duì)弗洛伊德嚴(yán)厲批評(píng)的女性主義者們大都對(duì)此劇頗有嘉獎(jiǎng)。我們?cè)谶@里看到的，是榮格的原型沖突，一種“與母親的沖突中探究自我深層”的劇情，意外地還可以跟現(xiàn)代的精神分析學(xué)派、客體關(guān)系理論聯(lián)系起來(lái)，探討自我是如何定義于與母親的關(guān)系、自我沖突是如何源自與母親的沖突。

劇中有一種專(zhuān)門(mén)的視覺(jué)手法：

第十一話發(fā)生的陰影交換（恐怖母神替換了善良母神）

第十三話發(fā)生的陰影交換（善良母神替換了恐怖母神）

這是榮格心理學(xué)中陰影原型的炫技運(yùn)用，臉部的明暗兩面象征了極端創(chuàng)傷體驗(yàn)觸發(fā)的母性兩面性之間的交換。榮格認(rèn)為陰影是人格中被自我拒絕的部分，可以包含人格中的負(fù)面成分，也可以包含人格中的正面成分，比如因?yàn)榈妥宰稹⒔箲]等原因而壓抑自己的正面品質(zhì)。因?yàn)榫硾r的變化，對(duì)立的兩面可以交換“被自我接受”“被自我拒絕”的位置。打比方的話，同樣使用榮格陰影的手法，克里斯托弗?諾蘭的《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的哈維?丹特這個(gè)人物從一個(gè)純粹正義符號(hào)“檢察長(zhǎng)”轉(zhuǎn)變成一個(gè)純粹邪惡符號(hào)“小丑的走狗”，而這轉(zhuǎn)變正是某種極端創(chuàng)傷體驗(yàn)觸發(fā)的。

當(dāng)然，陰影并不會(huì)局限于單個(gè)人的臉部轉(zhuǎn)變。在第六話把陰影的視覺(jué)表達(dá)成分裂的兩個(gè)人物。這也是不少童話中的原型。河合隼雄在書(shū)中分析了格林童話《兩兄弟》和《金娃娃》，來(lái)刻畫(huà)“陰影”這個(gè)榮格心理學(xué)概念?！逗嗳麪柡透袢R特》雙主角的情況在童話中并不常見(jiàn)，而像《兩兄弟》和《金娃娃》這樣雙主角并且兩人年齡和地位都一樣的情況就更加特殊。這種等同性實(shí)際上代表了陰影。

這里陰影作為一種PI機(jī)制用來(lái)刻畫(huà)了彩學(xué)姐和米米的角色。第六話啪皮卡和可可那進(jìn)入了彩學(xué)姐的深層PI。深層PI代表從彩學(xué)姐個(gè)人無(wú)意識(shí)到集體無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域。彩學(xué)姐無(wú)意識(shí)人格的兩個(gè)方面被視覺(jué)地表達(dá)為兩個(gè)小彩，分別由啪皮卡和可可那“扮演”。其中一人必然呆在家里畫(huà)蠟筆，處于被拒絕狀態(tài)，另一人必然外出與阿姨游玩，處于被接受狀態(tài)，這表現(xiàn)了不同方面之間相互排斥、同時(shí)只有一個(gè)方面被自我接受的心理學(xué)機(jī)制。第六話根據(jù)監(jiān)督的交代實(shí)際上是取材于他自己的童年體驗(yàn)。

作品中隱藏著這些榮格心理學(xué)的炫技，對(duì)觀眾完全欣賞作品，是一種極大的挑戰(zhàn)，也是一種極大的獎(jiǎng)賞。

關(guān)于

Flip Flappers完全解讀指南Project是由超動(dòng)畫(huà)托馬森所制作，其目的是想讓更多的人能夠欣賞和理解Flip Flappers這部動(dòng)畫(huà)的厲害之處。該P(yáng)roject計(jì)劃由若干篇不同角度的文章構(gòu)成，不定期在Anitama連載更新。

超動(dòng)畫(huà)托馬森由以下成員參與貢獻(xiàn)：

tmpfs、Yao、tSugar、七里靴、反竹川、釀泉、御風(fēng)、En Taro Sakura、nialv7

特別感謝：

?ukaszKaczmarek

［資料參考］

Birkh?user-Oeri, Sibylle. The Mother: Archetypal Image in Fairy Tales. Toronto: Inner City Books, 1988.
Franz, Marie-Louise von. Shadow and Evil in Fairy Tales. Zürich: Spring Publications, 1974.
Franz, Marie-Louise von. The Interpretation of Fairy Tales. Boston: Shambhala Publications, 1996.
Jung, Carl Gustav. The Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton: Princeton University Press, 1981.
Kawai, Hayao. 昔話の深層ユング心理學(xué)とグリム童話. 講談社, 1994. （中文引用為趙仲明2015譯《童話心理學(xué)》，有改動(dòng)）

Neumann, Erich. The Great Mother: An Analysis of the Archetype. Princeton: Princeton University Press, 1972. （中文引用為李以洪1998譯《大母神》，有改動(dòng)）

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