如果我有第二母語，那一定是無語...我覺得這個專欄已經(jīng)可以叫做“無玲語”了。

其實我是不想更新的，擺爛不好嗎？但擺著擺著我突然刷到一條兩個小時的關(guān)于一個作家解讀自己小說的視頻。我不說是誰，鑒于他的這篇小說用了很多很多個英文符號作為人名與地名，我們就叫他“Z”好了。我當時就覺得這好有意思啊，敢在公眾面前解讀自己作品的作家一定很厲害吧。然后我就花了半個小時仔仔細細地看了一遍Z的這篇小說，給我的感覺就是很無語。Z是作協(xié)的人，還是個編輯，還在B站教寫作。還有啊，我還看到有一個up發(fā)了一個分析批評他這篇小說的，我也看了，這個up我也不說是誰，就姑且先成為“U”好了。

我只說我的觀點，我不說是誰。

解釋學循環(huán)：文本的套娃

文學上的“解釋學循環(huán)”可以理解為一種“文本”的“套娃”。因為我們對一個文本的“解釋”本身就是一個新的文本，而這個新的文本如果要被理解就必須要有新的解釋，而對這個新的文本的解釋又可以繼續(xù)產(chǎn)生更新的文本，這樣的邏輯可以一直推下去，文本的解釋可以一直循環(huán)地被解釋。

簡單來說就像是曹雪芹寫了一本《紅樓夢》，然后脂硯齋又對《紅樓夢》進行“解釋”寫了一本《脂硯齋重評石頭記》，再然后蔣勛先生又根據(jù)“脂批”做了一個叫《蔣勛說紅樓夢》的演講，這個演講稿便是“對解釋的解釋”了，而我看了這個“對解釋的解釋”的演講稿的文本之后很有感觸，又寫了一篇讀后感叫《讀<蔣勛說紅樓夢>有感》，這又形成了一個“對解釋的解釋的解釋”的新的文本……

這就像是“聯(lián)系上下文”一樣，對“上下文”的解釋也是要基于解釋“上下文”的“上下文”的。如果從解釋學循環(huán)的角度看的話，你就得永無止境地聯(lián)系“上下文”、聯(lián)系“上下文的上下文”、聯(lián)系“上下文的上下文的上下文”、聯(lián)系“上下文的上下文的上下文的上下文”……

當然這樣的循環(huán)肯定不是永無止境的，肯定有一層解釋是要基于“基礎(chǔ)條件”（約等于“公理”）的，而對“基礎(chǔ)條件”的繼續(xù)闡釋往往極困難且無意義，這個“基礎(chǔ)條件”就是所謂的“理解”。

因此我認為，作家并沒有對自己創(chuàng)作的文本的最終解釋權(quán)。因為解釋本來就需要被解釋，而作家做出新的文本以對先前文本做出所謂的“解讀”，反而會混淆讀者的“理解”，使讀者把作者的“觀點”當成文本的“真理”。作家在創(chuàng)作時，本身就是在提出觀點，而作家的目的不應(yīng)是讓讀者接受自己的觀點，而是要以一種“討論”的態(tài)度和不同讀者的不同觀點進行“多元”碰撞，這樣才更能使自己的文本更具“啟發(fā)性”?。ㄎ覀€人認為“啟發(fā)”比“觀點”更重要）

而我們有些作家呢，仿佛生怕讀者對自己的文本作出過度或其他有別于己身原意的解讀，就開始在公眾面前自己解讀自己的文本。第一，這其實損害了原有文本的價值，畢竟我都能直接聽你講觀點了，我為什么還要想破腦袋去理解你的文本；第二，也有損作家自身的形象，我怎么看這種作家要么就是在瞎嘚瑟，要么就是風評出問題了需要出來給自己“正正名”；第三，這不利于讀者發(fā)散性思維的發(fā)展，一個好的文本不是要把自己的思想塞給讀者，而只需要“展示”一種自己的觀點并請讀者“檢閱”并“揚棄”！

作家可以回答一些讀者提出的關(guān)于自己文本的問題，但如果說要對文本進行全篇解讀，那就太沒必要了。因為我們要關(guān)心的從來不是誰對誰錯的問題，而是大家“為什么”會提出這樣的“觀點”的問題。越是害怕己身權(quán)威受到動搖者往往會做越多的解釋，而越是對己身自信者則鼓勵大家多元化交流。

符號化小說

大概是上個世紀上半葉的時候，維特根斯坦在《邏輯哲學研究》里提出了哲學的“語言學轉(zhuǎn)向”（后來在《哲學研究》里變成了“日常語言轉(zhuǎn)向”）。那個時候的理論家發(fā)現(xiàn)，哲學已經(jīng)不是我能不能認識到的問題了，而是我能不能用“語言符號”來表達出來的問題了（所謂“言不盡意”）。符號只是一種交流的媒介而已，不可能完全刻畫并表達你腦中的一切圖景與想法。比如我給你一個符號叫“美”，你把你腦中關(guān)于這個“符號”的聯(lián)想寫或者畫下來，不可能做到吧！

九十年代有一個葡萄牙的作家獲得了諾貝爾文學獎叫薩拉馬戈，我看過他的《失明癥漫記》，全書沒有出現(xiàn)任何一個具體的人名，而只是以“醫(yī)生”“妻子”“第一個失明者”“警察”之類的“符號”作為人物的指代。而像羅伯格里耶這樣的作家就直接以“A”“B”“C”這樣的字母“符號”作為人物的名字。這樣子以單個符號指稱人物的小說我們叫做“符號化小說”。

這類小說的興盛源于消費社會中人們的“物化”，因為在這么一個只按“資本”說話的世界里，個人的差異性不再成為他有別于其他個體的“符號”，就像你的名字不再重要一樣（就是《千與千尋》里“千尋”還是“小千”、“琥珀”還是“白龍”的矛盾，也即自我身份與社會身份之間的矛盾），重要的只是你資本的多少。個人的獨一無二性已經(jīng)消解，絕大部分的社會成員都只追求同一個目標——資本，人的意義與價值被“現(xiàn)實”所消解。因此我覺得作家創(chuàng)作這樣的小說藝術(shù)本身就是一種“行為藝術(shù)”，是在表達一種對“資本”的反抗。

不過我覺得這樣的小說反而最能反映人類的“共同情感”，因為這樣的小說的主人公不是某個“李華”，而只代表“一類”人。這些“符號”只不過是為了作家表達方便的一種“代號”或“主語”，而最重要的不是去理解這個“符號”的含義，而是要時刻提醒讀者代入自身的生活經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)、文化背景，要時刻讓讀者感覺是在看“自己”而不是“李華”。

然而呢，Z的小說也用了這么一些“符號”，比如“W先生”“L縣”等等之類的東西。我當時直呼“好家伙”，中國也有作家開始進行“符號化”小說嘗試了？這么先鋒，這么后現(xiàn)代？！真的，我剛開始看的時候是肅然起敬的。但結(jié)果他不但在文中解釋說“W”是“王”，還不倫不類地在文末加了個“備注”你知道嗎？！小說誒，誰寫小說害怕別人看不懂還自己給讀者加備注的？！他說在數(shù)學上“最大”是“Max”，簡稱“M”，然后“M”剛好是“W”倒過來，再然后Z在他的解讀視頻里表示“M”的意思就是“最小”。。。

確實哈，要是不給備注還真看不懂。

首先，這樣的符號和人物的姓名真的沒有區(qū)別，根本算不上符號化小說，這樣的符號不僅不會突出人物的“普遍性”，反而會使文章在形式上失去同種語言（中文）特有的那種音韻感。

其次，關(guān)于“W”和“M”分別代表“最小”和“最大”，完全就是Z通過所謂的“備注”自己定義的，讀者事先肯定不知道作者下的“備注”，又怎么會發(fā)現(xiàn)這種所謂的“彩蛋”“細節(jié)”？況且“M”憑什么就是“Max”，讀者憑什么不能認為它是“Min”（最?。?，“W”憑什么不是“最大”？

最后，我們讀者之所以能閱讀你的小說是基于我們先去原有的一切知識（包括語言與經(jīng)歷）以獲得新知識（視域融合），而不是基于作者“自己設(shè)定”的“備注”！一個作者如果連這點都要管著讀者的話，那閱讀“您”的作品的門檻還真“高”啊！

文學批評關(guān)鍵在意識形態(tài)

或許一個文本存在問題，但我們不能因為它有一點問題就對它的一切全盤否定。我們有很多文學批評者，上來不分析意識形態(tài)問題，不考慮作者的初衷，先檢查它的標點符號（語言基礎(chǔ)之類的東西）？！

我認為批評一個文本最大的問題是在意識形態(tài)上，是在作品的思想內(nèi)容上的。你去看薩拉馬戈的作品（推薦《失明癥漫記》和《復(fù)明癥漫記》），全書只用三種標點符號：“，”“?！薄?；”，甚至連對話都是用的“，”，且一段之長度可達三頁，有時候根本分不清話是誰說的?？墒撬@得諾貝爾文學獎的原因總不是因為薩拉馬戈對“語言基礎(chǔ)”的“不熟悉”吧，而是因為其對人性與道德光鮮靚麗的外衣的無盡揭露，是他通過故意亂用標點符號和段落分行所引起的“含混”（復(fù)義）！一個文學批評者就是要從一個文本的背后看到別人看不到的意識形態(tài)“動因”！如果一個文本真的很拉跨，最重要的總是在文本的思想上而非形式上，否則很容易陷入矯枉過甚的境地。

倉促無語之下寫的這篇文章，純粹的野路子抒情小散文，沒有過多的修改還請見諒！

無玲語，無玲語，無桐樹下真無語！