內(nèi)容摘要：本文回憶了作者于上世紀三十年代在英國受法國導演米歇爾?圣丹尼指點的經(jīng)過，突出介紹了圣丹尼不囿于自然主義，不拘泥于認定的公式，博取眾家之所長，樂于從生活基礎(chǔ)中汲取詩意與人生真諦的戲劇理念。

關(guān)鍵詞：內(nèi)涵詩意 人生真諦 意義的音樂感 即興表演 啞劇面具

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A?? 文章編號：0257-943X（2008）03-0004-06

我想藉此機會向同志們把我的導演恩師圣丹尼作個簡單介紹。事實上我有兩個導演恩師，巧得很，他們的名字都叫“米歇爾”:一個是米歇爾?圣丹尼，另一個叫米歇爾?契訶夫。前者是法國著名戲劇家雅格?柯波的外甥，后者是俄羅斯著名劇作家、小說家安東?契訶夫的侄子。圣丹尼給我的教益最深，因為我跟他學習了兩年而契訶夫只跟了兩次，每次只有半個月。

一九三五年夏季我和丹尼剛結(jié)婚，由美國到英國摩文山蕭伯納戲劇節(jié)度蜜月。離大學開學還有兩個月，我們就天天看戲，坐在最后一排最便宜的位子，連看了六十臺戲。其中印象最深的是《挪亞方舟》，導演就是米歇爾?圣丹尼。同時他即將在倫敦籌辦一所戲劇學館（London Theatre Studio），我和金潤芝（后來取的藝名丹尼就是為紀念她的恩師而起的）立刻報名參加，她到表演班，我到導演班。考演員要經(jīng)過面試的，舉行兩次（初試和復試）。面試是在老維克劇場舞臺上舉行的?？帐幨幍呐_，場內(nèi)坐著幾位名導演、名演員和老師們非常緊張。要求是表演兩小片斷，一是莎士比亞，二是現(xiàn)代戲，均由自選。經(jīng)過初試、復試，丹尼被錄取了。導演班免考（幸虧這樣，否則我準考不上的!），只面攻了兩次，說明我在劍橋大學皇家學院研究莎士比亞演出史，利用晚間去倫敦上導演課，白天旁聽表演課。面談目的主要是測驗一下我的文藝修養(yǎng)和對戲劇的認識，

同時在英國西部德文郡達廷頓莊園米歇爾?契訶夫（莫斯科藝術(shù)劇院演員應邀到那里傳授斯坦尼斯拉夫斯基體系）開辦一個戲劇學館。我利用假期去那里學習?；叵肫饋?，1936年是我學戲中最豐收的一年，因為除了柯波與斯坦尼斯拉夫斯基之外，我還開始接觸到布萊希特。但影響最深切的該是米?圣丹尼。他的導演課程加上丹尼所上的表演課程，形成完整的一套。我倆就運用這一套回國在劇專、劇團傳授、實踐，但很少提到圣丹尼，不是我們忘恩負義，而是他沒有教科書、講義，只有方針、做法和戲劇觀念。那時我們自己沒有舞臺經(jīng)驗，就不敢隨意搬弄它，怕誤人子弟。

一九三八年剛到國立劇專，教務主任曹禺問起有關(guān)圣丹尼的教學方法。于是由金韻芝（丹尼）口述，我在旁補充曹禺執(zhí)筆整理，刊登在劇專論文集中。只此一篇，別無他物。五十多年來，謹憑探索、實踐進行教學、創(chuàng)作。最近四五年中圣丹尼夫人（原倫敦戲劇學館形體教師）寄來一些有關(guān)圣丹尼的較系統(tǒng)的資料。他的戲劇教學方針、戲劇觀念已被西方世界所公認，評價甚高。例如美國權(quán)威性的《文學報》稱他是“世界上尚健在的最偉大的戲劇理論家，他的書（指《戲劇風格的重新發(fā)現(xiàn)》，1960年出版）可與斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》相比美?！庇髮а?，圣丹尼多年合作者彼得?霍爾寫道:“他（圣丹尼）相信技巧、功力但只當作手段。他認為:表演藝術(shù)不是學會一些玩藝就可以去當演員，也不是模仿；它該是整個人格的啟示。他對任何“方法”——無論新與舊——都抱有根深蒂固的懷疑態(tài)度……他的方法就是挑戰(zhàn)與變動……對米歇爾來說，劇場不是逃避現(xiàn)實的地方而是活生生的地方。戲劇的目的是揭露人性。他的工作是培養(yǎng)人的素質(zhì)。他畢生經(jīng)歷即是這個素質(zhì)的印證。他相信真理和生活一樣，永遠在變動著；真理的追求是無止境的。這樣說乍聽來可能不太舒服，但富有生命力?！泵绹M步導演克勒爾曼認為他是“戲劇界中最有修養(yǎng)，最有天生內(nèi)涵，精神上最純正的人。”波蘭的格洛托夫斯基竟直截了當?shù)匕阉Q作“我的精神之父”。大演員羅倫斯?奧里維爾（圣丹尼的贊助人和學生）說:“圣丹尼具有深入演員心靈的特異功能?！薄绱说鹊?。有鑒于此，我覺得有責任、有感情將他介紹給國人。

我的恩師圣丹尼也有他自己的恩師，那就是他的舅父雅格?柯波?？梢哉f，柯波是近代三位大師之一，其他兩位是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特。但國內(nèi)對柯波知之甚少或一無所知。而他卻是戲劇發(fā)展史很重要的人物。法國小說家、戲劇家、1957年諾貝爾文學獎獲得者卡繆(1913-1960)曾經(jīng)這樣寫道:“全部法國戲劇史可以分作兩個時期，柯波之前和柯波之后”這句評語與另外一位諾貝爾獎(1947)獲得者紀德(1869-1951)幾乎一樣:“雅格?柯波已把他的名字深深地刻入戲劇史冊；自從他的光輝劇團老鴿巢劇團問世以來，法國舞臺完全變了樣!”

圣丹尼常說，他自小逃學，跑去看他舅父排戲，晚上到老鴿巢看他演戲。圣丹尼就是在這樣環(huán)境中熏陶出來的。他父親早逝，一家生活是靠柯波撫養(yǎng)的?！袄哮澇病背闪⒂?913年，第一次世界大戰(zhàn)，大多數(shù)人入伍服役，停戰(zhàn)后圣丹尼便正式如人劇團演戲，同時充當舞臺監(jiān)督和柯波的大助手。其時他二十二歲。

劇團是針對當時法國劇壇商業(yè)化瘋狂癥而創(chuàng)立的。大戰(zhàn)前夕(1913年九月)柯波寫過一篇歷史性文章《論戲劇革命》，刊登在他主編的《法蘭西新評論》(Nouvelle Revue Frangaise，簡稱NRF，頗有名氣的刊物)。其中有二段話最能說明問題：

“大部分劇場都被一小撮游藝俚手所攫奪，尤其是那些該受保護，具有偉大傳統(tǒng)的圣殿里到處都是投機倒把的江湖販子的活動場地，他們在無恥的演出人的重金收買下，端出一些低級庸俗、盜名欺世、過火丑陋、賣弄風騷、目不忍睹的節(jié)目；他們是一伙明目張膽、貪婪猖獗的寄生蟲，把觀眾弄得萎靡不振、放蕩不羈、醉生夢死、愚昧無知、藐視創(chuàng)作、厭惡美感、你吹我捧，把人們的欣賞力引入歧途，茫茫不知所措?！?/span>

這段話是對當時劇壇情況有力宣戰(zhàn)的檄文，得到嚴肅藝術(shù)家的同感、共鳴。在這個時候正好有個劃時代的戲劇家安圖昂的自由劇場在活躍著?？虏▽@個劇場非常欽佩，因為安圖昂要反對的正是他自己也在反對的，他們目標是一致的，雖然他們的結(jié)論有所不同。在一封致安圖昂的信中，他表示：

“您的教導奠定了我最初的渴望和確信心。如果要尋找一個榜樣的話，首先就是想到您……在我們的眼中您是一位唯一的活大師!”

柯波所指的“榜樣”僅僅指他對自由劇場的敬佩而言，因為安圖昂、左拉等人創(chuàng)辦這個劇場也是針對當時戲劇走上商業(yè)化或所謂的“新古典派”、“假浪漫派”等空洞無物的戲劇有感而發(fā)的。他們藝術(shù)觀是一致的，但戲劇觀則截然不同。左拉是主張以“科學救戲劇”的，從生活中取材，加以剖析，結(jié)果形成了“自然主義”戲劇。

簡單地說，安圖昂主張“戲劇是生活”，柯波主張“戲劇就是戲劇”，圣丹尼更干脆地說“應該坦率地承認:演戲就是演戲?！边@兩個絕然不同的觀點之間的區(qū)別很值得我們研究、討論和爭論。

首先，追溯一下他們的歷史背景。法國大革命之后，貴族王朝被推翻了，一個新興的富有的中產(chǎn)階級誕生了。接踵而來的是英國工業(yè)大革命，由此產(chǎn)生另一個新興階級——無產(chǎn)階級——從而出現(xiàn)許多社會問題。在學術(shù)方面，受狄德羅啟蒙學派的影響，左拉認為“今天應該是在已經(jīng)被摧毀的昨日的戲劇框架上重新創(chuàng)造新的戲劇的時候了!”他還宣言:“本世紀試驗、科學的精神應該灌入戲劇領(lǐng)域之中?！本驮谶@個思想指引下，安圖昂于1887年三月三十日推上左拉的短劇Jasques Damour，轟動了巴黎戲劇界，自由劇場開始問世，改變了話劇的面貌，把生活搬上舞臺，邁進自然主義領(lǐng)地。

柯波、圣丹尼則不是這樣。他們不相信把生活原封不動地搬上舞臺而是從生活基礎(chǔ)中抽出它的內(nèi)涵詩意去表現(xiàn)人生真諦?？虏ㄐ蕾p日本能樂和歌舞伎，圣丹尼欣賞京劇。與他告別時他委托我們替他物色一個毯子功老師到他的學館，后因戰(zhàn)爭爆發(fā)，未曾實現(xiàn)。從老鴿巢三出代表作（《第十二夜》、《司卡班詭計》、《堅強號船》）和從圣丹尼“十五人劇團”的《挪亞方舟》看，它們的共同特點是抒情、優(yōu)雅、輕巧、詩意，是基于生活卻高于生活的作品。他的《第十二夜》“輕如空氣，演員如稻草，飄飄然然感；充滿想像力的動物，沒有頭套、帽子、劍之負擔”；如果說，《第十二夜》是弧線的，《司卡班》則是直線的；《堅強號船》卻寫小港口咖啡館生活的貼近性，正如安圖昂稱贊說:“過去從來沒有看到過這樣細膩、完美的表演，達到如此真實的程度?！痹倮缡サつ岬摹吨Z亞方舟》也是詩情洋溢，哲理深刻，連船上的動物的感情也表現(xiàn)得各有個性，感人備至。

乍聽下來，安圖昂與柯波好像似互相標榜，事實上并非如此。一個雖然主張“戲劇就是生活”，一個雖然主張“戲劇就是戲劇”，但二人均是藝術(shù)家。評論家們都給安圖昂戴上“自然主義”的帽子但他自己并不承認，他反駁說:“我不能同意他們的意見，嚴格地認定一個公式走是死路一條。”不錯，他導演過易卜生、霍夫曼等許多“社會問題劇”，但1890年他在準備導演易卜生《野鴨》時曾經(jīng)寫道:“正像我是第一個人打開自然主義戲劇的大門一樣，現(xiàn)在我也要打開象征主義戲劇的大門；不管什么主義，只要它確實是一出好戲就行。”可見戲劇家的路子要寬廣一些。圣丹尼的書《重新發(fā)現(xiàn)戲劇風格》就著重強調(diào)這一觀點，他的教學方針、課程安排，更是如此。舉例說，從圣丹尼對斯坦尼斯拉夫斯基的態(tài)度中可以看得出。1936年正是《演員自我修養(yǎng)》英文版岀版的時候，我們?nèi)耸忠粌?。在討論時，圣丹尼回憶一件事：1922年（即十月革命成功的五年后）莫斯科藝術(shù)劇院到巴黎訪問演岀《櫻桃園》，震動了整個法國劇壇。剛開始巴黎戲劇界都抱有偏見，但看過演出，完全被征服了。圣丹尼說，把一個出賣鄉(xiāng)間房產(chǎn)的極其平庸的故事演得如此引人入勝，扣人心弦，我們實在沒有思想準備。演員們的表演那么輕巧，到了難以置信的地步?！o我印象最深的是他們一舉一動都那么輕快、松弛，每個演員都即興表演，臺詞好像是自己編的似的。演員的吐字非常清晰，氣氛充滿著音樂性……”

這里圣丹尼釆用一個由柯波杜撰的特別詞匯Grummelotage，和Verfremdungseffekt（間離效果）一樣，一般字典中找不到的，但是可以在上海戲劇學院杜定宇教授所編的《英漢戲劇辭典》第347頁査到，即是用啞劇或些少對話譜成，表現(xiàn)力很強，不用翻譯外國人能聽得憧的帶音樂性的語言，可以簡稱之為“意義的音樂感”。圣丹尼舉了個例來說明這個詞的涵義:《櫻桃園》一幕一場，一家人旅游，從巴黎回到俄羅斯莊園，雖然很疲勞，回到老家，非?？旎?，最小女兒安婭一屁股坐在沙發(fā)上，像只小鳥，開始唧唧大笑，表示快活、疲累、青春、柔嫩，這一笑聲，沒有一句話，既清晰，又自由，還充滿感情，贏得兩千觀眾一陣爆發(fā)性掌聲。這就是Grununelotage的意思。

這里我想起一件往事:大概是1944年“孤島”的時候，上海因為沒有美國電影，只有日本武士道打斗片，觀眾不愛看，所以話劇非常興旺，一陣有十一臺戲同時上演。費穆占據(jù)卡爾登，“苦干”占據(jù)著巴黎電影院。前者的臺柱是劉瓊、喬奇，后者的臺柱是石揮、張伐等。兩個風格不同，各有各的觀眾。一次我在卡爾登看戲，劉瓊穿著馬褲，左臂夾著馬鞭，一上場把鴨舌帽一摘，順手扔在臺中沙發(fā)上，真帥！我身旁一位觀眾對我發(fā)議論說:“喏，儂看儂看，儂個只石揮來事伐!”因為石揮盡演一些土頭土腦像慕容天錫那類的角色，但也有觀眾。一扔便帽，一開紙扇，和《櫻桃園》中安婭的由衷一笑，都獲得滿堂彩，有同功異曲之妙：

總之，圣丹尼對莫斯科藝術(shù)劇院是絕頂佩服的，對斯坦尼更是五體投地。他說斯坦尼的加耶夫真是惟妙惟肖:一個無能、軟弱的遺老，過去榮華富貴:享受過好日子，現(xiàn)在一無所有，駕著一副空架子的高個子，像櫥窗里架時裝的假模特兒那樣！圣丹尼對莫斯科的其他演員也贊口不絕。他說:“演員們上下場都帶著戲，上場的把外邊的氣氛帶上來，下場的把戲留在臺上……使人感覺到臺上的家具都會呼吸!”從圣丹尼的教導和實踐，我認識到安圖昂、柯波、斯坦尼斯拉夫斯基都不是自然主義者，都是內(nèi)涵實質(zhì)的追求者。我在張伐的《天羅地網(wǎng)》中運用過這個辦法。斯坦尼說過:“許多人以為我們是追隨自然主義，那是錯誤的。我們從來沒有傾向過這種主張。現(xiàn)在與過去，我所追求的是內(nèi)在的真理，真實的感情和體驗，但是當時我們的精神技巧還處于胚胎(萌芽)階段，(我對這句話很有同感。我提出來的寫意話劇觀目前也處于胚胎階段，也受到無情的諷刺，但我増然不動，我深信中國式的話劇必然走上這條路，十年八年不行，幾十年幾世紀也可以，這是我們民族的義務與貢獻!)因此就只得走上外在的，粗糙的道路。”在《我的藝術(shù)生活》中斯坦尼斯拉夫斯基是這樣解釋的；在《演員自我修養(yǎng)》的討論中，圣丹尼也是這樣理解的。四、五年前我曾在各種討論會建議中國應該成立“斯坦尼斯拉夫斯基體系學會”，但沒有人響應并且受到譏諷說:“你這個布萊希特兔崽子怎會這樣提呢?”事實上我早在1962年廣州會議上就公開聲明過，我不是布萊希特信徒。我的目的是針對當時“一邊倒”形勢有感而發(fā)的，我們不能“一邊倒”而要多種多樣?；叵肫饋恚袼埔贿叺?，實際上我們學得很不夠，因此有成立“斯坦尼學會”之倡議。年前有位東德的布萊希特專家訪滬提起東西兩德合并之后布萊希特的柏林劇院由于政府停發(fā)輔助金即將關(guān)閉了！布萊希特的檔案館中資料四處分散了，他表示惋惜遺憾，深惡痛絕。1980年我到過西柏林，參觀大學的戲劇系，我問教務主任他們表演課采取什么方針，他告訴我是請了一位美國人(LeeStrasberg)來傳授斯氏體系的。其實美國對“體系”學得很皮毛，遠沒有我們?nèi)?，我們請?zhí)K聯(lián)專家，有那么多留學生回來，還有斯氏全部著作的譯文。我們條件具備，只欠東風，太可惜了！

現(xiàn)在讓我回過頭來談談我的恩師吧。他的戲劇教學可以分作六個階段:一、倫敦戲劇學館(1935-1939)；二、老維克戲劇中心(1947-1952)；三、法國斯特拉斯堡高級戲劇藝術(shù)學校(1952-1957)；四、加拿大國立戲劇學校(I960-)；五、皇家莎士比亞劇團斯托拉特福德學館(1962)；六、紐約朱麗亞藝術(shù)學院戲劇分院(1968-現(xiàn)在)。經(jīng)過三十五年的教學經(jīng)驗，他寫了一本書《戲劇訓練》，是他1969年九月逝世后由他夫人舒麗亞編輯、1982年出版的，朱麗亞戲劇學校是現(xiàn)今西方戲劇學校最優(yōu)秀最高級學校之一，其全部課程是由圣丹尼一手策劃的，師資是由他挑選的。他的后臺老板是石油大王洛克菲勒（Rockerfeller）三世，校址設(shè)在林肯表演藝術(shù)中心，包括音樂、美術(shù)、舞蹈等分院。有許多小青年想出國學戲，我勸他到那里去。但是該校很難考得進，他們錄取學生有條原則:“有才無錢者可考慮，有錢無才者莫進來!”

這是圣丹尼一貫的原則。他的四年課程表是這樣的:第一年是“發(fā)掘年”，從各方面——聲音、形體、想像力、素質(zhì)挖掘?qū)W生的潛在力。

第二年是“異化年”，根據(jù)第一年的發(fā)掘，取長補短，訓練學生怎樣離開自己，由自身轉(zhuǎn)化為他人。我們劇院第一屆學館的:“我演我”、“我演你”（即演員熟悉的人）.'我演他”（演人物）……就是從這個方針演化出來的。（盧若萍同志可能還記得？不過那時沒有給學員說明緣由，怕增加他們的負擔。）

第三年是“處理年”，排練片斷，不過必須熟談全劇，領(lǐng)會意蘊、風格、人物性格和人物關(guān)系，先不宣布所選片斷和所擔任的人物。排到差不多時，要組織一些觀眾但不要外人，只限本館師生，讓學生感受與觀眾的交融感。

第四年是“表演年”，選些悲劇、喜劇、現(xiàn)實劇、實驗劇等，不同風格不同時代的劇目。這就要請些館外知名人士來觀摩，以謀出路。

圣丹尼整個教學過程，我們今天看來并沒有什么特別的地方，其內(nèi)容是即興表演，啞?。词挛锞毩暎?，作小品等。但是在當時卻是突破一般的商業(yè)化戲劇學校。他的最重要特點是每年每個課程的進度都是各個相關(guān)、互相配合的，例如教戲劇史課的老師必須按所選的片斷有關(guān)的歷史背景去講授的。形體動作、舞蹈等都要按當時的生活習慣去訓練的。最有趣的是面具的運用。我們學校也有面具制作部門，但我懷疑有多少師生對面具與教學有多少有機的聯(lián)系？在圣丹尼的教學中面具對表演要起極大作用。基本面具共有四種:青年的、成年的、中年的、老年的。它主要作用在于消滅自我意識，幫助注意力集中，增強全身心的表現(xiàn)力，學會不用言語與人交流?？傊?，它不必只靠面部有限表情，而讓全身說話。格洛托夫斯基說演員的腳趾頭都要演戲，斯坦尼斯拉夫斯基說激烈的感情使他的腳恥冒出血來，麟老牌的背后有戲……大概是這個意思。圣丹尼還提醒大家，戴上面具后不要照鏡子，戴之前可以把面具看個夠，因為從鏡子里你看見的只是面具，戴之前看，你可以感覺到面具的表情。使用面具，演員內(nèi)心的蓄藏力量可以發(fā)現(xiàn)出來，他的真實光輝可以充分發(fā)射出來。想做到這些，只靠臺詞是不夠的。

今天我只選了面具與表演訓練的有機聯(lián)系，其他聲音與形體的聯(lián)系，風格與文藝修養(yǎng)的聯(lián)系等等就更不用贅言了。我曾經(jīng)說過，圣丹尼訓練表演的訣竅是:先做人再做戲。那就是說培養(yǎng)人的素質(zhì)是最首要的。他還說過，你只有誠意是不夠的，你還得有技巧去表達它。但是只有技巧當然還是不夠，主要的是人的素質(zhì)。十年種樹，百年樹人。樹什么人？在我們今天說來，當然就是樹“有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義新人”。

圣丹尼導演的作品《櫻桃園》可通過下面鏈接觀看：

（之前的投稿）

https://www.bilibili.com/video/BV1jz4y1X7dm