Chapter 10 結(jié)構(gòu)主義

一.結(jié)構(gòu)主義概況

1.基本特征

結(jié)構(gòu)主義算是西方的一大思潮，而不是一種簡單的流派，作用領域也不止在文學。放在文學上，特點為尋求批判的恒定模式，尋找相應的路徑去研究，而不是人云亦云的印象式研究?，F(xiàn)在的文學研究已經(jīng)嘗試擺脫這種人云亦云了，例如針對作品好不好的問題，現(xiàn)代文學研究已經(jīng)不在于研究作品怎么好怎么不好，而是分析為什么特定的時代特定的人會認為作品好或者不好。

同時，強調(diào)文學研究的整體性，探尋文學的深層結(jié)構(gòu)。具體到作品，就是強調(diào)對作品意義生成的研究。因為一旦涉及到意義的研究，就會陷入主觀。而只有研究意義生成的模式，才能擺脫這種主觀性。

此外，主張消解主體，強調(diào)作品內(nèi)部關系。（順便一提，阿爾都塞就是結(jié)構(gòu)主義的一員）

2.結(jié)構(gòu)主義的代表人物

著名的有前四子和后四子。前四子：列維斯特勞斯（結(jié)構(gòu)人類學），?？拢ㄋ枷脒^于異端），阿爾都塞（結(jié)構(gòu)馬克思主義），拉康（精神分析）。后四子：羅蘭·巴特，格雷馬斯，托多洛夫，博瑞蒙。（前四子加上羅蘭·巴特也被稱作“五巨頭”）如果探求結(jié)構(gòu)主義發(fā)展過程，它的前段是俄國形式主義和由此衍生出的布拉格學派，此后產(chǎn)生的影響對象則包括敘事學（熱奈特），符號學（卡奇爾，蘇珊，朗格）。結(jié)構(gòu)主義發(fā)展到后期又發(fā)展出了解構(gòu)主義（后結(jié)構(gòu)主義）（福柯，德里達等等）。

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二.敘事語法研究

認為故事是由一系列片段構(gòu)成的，而片段背后蘊含著一種語法結(jié)構(gòu)。一個比較常見的敘事語法是“目標-阻礙-努力-結(jié)果-意外-轉(zhuǎn)彎-結(jié)局”（當然常見并不意味著好），總結(jié)一下，就是“原因-但是-所以-但是-所以……”，背后的邏輯就是因果邏輯和轉(zhuǎn)折關系。因此托多洛夫提出，“敘事作品就是一個大句子”。句子是有語法結(jié)構(gòu)的，因此敘事作品也是有語法結(jié)構(gòu)的，只不過我們很少去研究后者。至于如何研究，托多洛夫首先區(qū)分了敘事性作品的情節(jié)的最小單位：行動源和敘述句。

由此也可以大概感受到，結(jié)構(gòu)主義文學批評旨在尋找紛雜的文學作品背后共通的深層結(jié)構(gòu)。當然這個深層結(jié)構(gòu)，不同理論家找的不同，而且好像也不太可能有最正確的，但還是有必要了解一下幾位代表理論家。

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三.普羅普的故事形態(tài)學

普羅普被認為俄羅斯的民間文藝學的奠基人。他搜集了100個民間故事，并搜集其共同處。他概括出了31個固定功能和7個角色（固定功能就相當于敘述句，角色就相當于行動源）。7個角色包括贈與者，相助者，主人公，公主（要找的人），對手（加害者），假冒主人公。不一定七個角色都有，但在普羅普看來足以涵蓋所有角色。

這個理論影響相當之大，算是奠定了結(jié)構(gòu)主義對文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析的一個重要基礎。后來，格雷馬斯對他的理論進行了進一步的化簡，提出了自己的理論。

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四.格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語義學

所有作品都有主體和客體，主體會面臨輔助者，反對者，客體會面對接受者，發(fā)送者。將原先的理論簡化成了六個基本行動模型（剔除了假冒主人公）。這一系列行動模型背后的本質(zhì)是一系列二項對立。格雷馬斯在這種二項對立的基礎上，將這六個模型進一步簡化，找尋其中關系，就提出了所謂的意義矩陣。即X，反X，非反X，非X，其中存在若干組二元對立關系。這里不舉具體例子分析（例子很多，各位可以自行查找論文，而且某種意義上相當成功）。

格雷馬斯之所以建立一套意義矩陣來分析，就是希望將文學分析科學化，而非采取印象式的分析。結(jié)構(gòu)主義試圖提供一個這樣子的方法，來追尋作品意義。

當然，這種分析方法顯得有些套路化。套路化的問題在于無法解釋套路外的東西。換而言之，即使承認了結(jié)構(gòu)主義分析方法的合理性，也無法解釋和評價此之外的分析方法。其中到底哪個好哪個差，也是難以判斷的。

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五.克勞德·布雷蒙的三合一體結(jié)構(gòu)模式。

之前的幾個結(jié)構(gòu)理論存在一個問題，即所有的要素都是靜態(tài)化的，但有些敘事性作品人物形象是不斷變動的。因此，布雷蒙認為應該采取線性的分析方法，找到線性的結(jié)構(gòu)模式。他認為，所有的單位故事的結(jié)構(gòu)只有兩個小部分，可能性出現(xiàn)-實現(xiàn)可能。各個單位之間的關系有連接式（A1-A2-A3……，隨后B1-B2-B3……），嵌入式（A1-A2[B1-B2-B3……]-A3……），對照式（A1-A2-A3……，與之同時B1-B2-B3……）等等之類，不做額外介紹。

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六.托多洛夫（《結(jié)構(gòu)主義是什么》）

托多洛夫的觀點和布雷蒙比較像，他認為單位故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“原有平衡-平衡被打破（其中孕育著破壞性力量和滿足性力量）-建立新的平衡（其中孕育著保持平衡的努力和不平衡的傾向）”。

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七.列維斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論

相比于之前的人，列維斯特勞斯要偉大的多，被譽為結(jié)構(gòu)主義之父。不過他嚴格意義上是人類學領域的學者（社會學更多研究當今社會，人類學研究更多是追根溯源。社會學很多時候要進行田野調(diào)查，而人類學更多要回歸原始社會）。

1.《野性的思維》（法國結(jié)構(gòu)主義的開端）

這本書著力研究原始人的思維方式，認為原始人的思維方式和現(xiàn)代人本質(zhì)上沒什么不同。例如原始人經(jīng)常會給植物與動物分類，只不過比起現(xiàn)在的在科學框架內(nèi)定位，他們采取的是一種更為粗糙的感性認知。原始人是通過具體問題再建立知識體系，而現(xiàn)代人是先建立知識體系再用知識體系分析具體問題。即前者從事件到結(jié)構(gòu)，后者從結(jié)構(gòu)到事件。這兩種方式看似不同，但在底層邏輯上是一樣的：試圖把紛繁復雜的自然及社會現(xiàn)象納入到一個結(jié)構(gòu)中（這也是偏見的起源）。

①原始文明制度

重點分析了原始人的圖騰文化。所有圖騰背后的本質(zhì)，就是把一系列東西（自然，動物，人）聯(lián)系起來，構(gòu)建其中的關聯(lián)。這與現(xiàn)代沒什么區(qū)別。

②歷史是具有主觀性的

歷史之所以對人有意義，不在于它已經(jīng)發(fā)生了什么，而在于這些歷史事件是怎么被組織起來的。一個經(jīng)常提到的詞，史觀，就是按照某種方式將歷史發(fā)生的事情組合起來，組合之后形成的東西就是歷史。人總會帶有某種角度去看待歷史，這種角度就是某種歷史觀念。這個觀點類似于新歷史主義。

例如，當我們提到中國文學史時，經(jīng)常會提到所謂的“唐詩宋詞元曲明清小說”，這種概括方式是在新文化運動時期出現(xiàn)的。胡適為代表的一批知識分子強調(diào)創(chuàng)造白話文運動，而希望從歷史上論述其合法性。這就有了這種概括——從古至今，文學發(fā)展越來越白話。因此白話文運動是歷史發(fā)展的必然。這個過程，或者說這種歷史觀念，遮蔽掉了許多東西。（不是研究歷史講述的時期，而是研究講述歷史的時期）

2.《結(jié)構(gòu)人類學》

結(jié)構(gòu)人類學涉及到他關于神話的分析，經(jīng)典案例用結(jié)構(gòu)主義分析俄狄浦斯王的故事，具體解讀內(nèi)容略。解讀步驟往往分為三步。

①抽離神話的基本成分，列維斯特勞斯稱之神話素，即神話中不可再分的最小單位。

②以二項對立原則，排列神話素。（這就預設了所有神話素背后都有二項對立關系）

③揭示出神話的深層結(jié)構(gòu)。

這種分析方式，說實話，比較少用，格雷馬斯的比較常見。、

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八.羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義理論（結(jié)構(gòu)主義大師）

1.零度寫作（1953年《零度寫作》）

①對象

針對的對象是傳統(tǒng)文論中的浪漫主義思想，認為作家情感在寫作中非常重要。當然更直接的對象是薩特。薩特認為寫作是能夠?qū)崿F(xiàn)人的自由的，是對抗社會異化的動力，認為作家要介入到社會中，也因此要求立場鮮明。羅蘭·巴特認為，薩特并沒有講出什么才叫做介入，相反，他提出了零度寫作。

②內(nèi)涵

零度寫作要求作家回避自身情感和主觀意向性，保持一種“零度”（非介入）的態(tài)度。形成對作家主體性的遮蔽的特點。在他看來，有一種凌駕于作家之上的東西更為重要——結(jié)構(gòu)。

順便一提，羅蘭·巴特雖然不喜歡薩特，但是喜歡加繆，尤其是《局外人》。

羅蘭·巴特雖然倡導零度寫作，但是當零度寫作成為一種風格的時候，這就出現(xiàn)了一個問題。作家可以回避個人情感，但是回避個人情感本身也是一種情感。換而言之，真正的零度寫作可能存在嗎。零度寫作不可能成為長久，勢必被文學史吸收，成為一種意識形態(tài)。所以后來羅蘭·巴特自己都提到，無傾向性的寫作是不存在的，寫作永遠與某種意識形態(tài)，某種權力相關。這就涉及到?？碌臋嗔υ捳Z，暫時不展開。

所以羅蘭·巴特對于零度寫作，在大原則上（或者說后期），持的是否定態(tài)度。因為他意識到比作者更大的，制約著作者的是意識形態(tài)和權力，絕對的零度寫作又是不存在的，他對于意識形態(tài)和權力又是否定態(tài)度的。羅蘭·巴特在整個文論史上，是結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的一個很重要的人物，因為他前期是結(jié)構(gòu)主義，后期則轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義。

2.作者之死（1968《作者的死亡》）

幾年前，羅蘭·巴特寫了一部作品《論拉辛》，這本作品創(chuàng)作出來后，有一位教授對其作品予以了正面的回擊。于是幾年后，羅蘭·巴特寫出了這本《作者的死亡》作為回應。作者的死亡是在五個意義上的。

①作者對文本的主導權不具有歷史必然性。作者的地位是在文藝復興時期才開始提升的。既然不是從來如此，那么就意味著作者的主導權不具有歷史的必然性。

②作者不是文本的唯一主體。作品真正的主體是脫離作者存在的語言符號。

③作者不可能先于文本存在。作者和作品同時出場，而寫作并不是記錄不是描寫，只是語言符號。

④消滅作者才能獲得文本的多維空間。因為作者的主導權的存在，對于文本的解讀很多時候退化為對于作者意圖的解讀，而作者意圖往往是唯一的。

⑤作者死亡意味著讀者的誕生。讀者是意義的生成者而非意義的接受者。

3.敘事學的分級（《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》）

分級為功能層，行動層和敘事層。（類似于之前結(jié)構(gòu)主義的分級模式）功能層就是最小行動單元，行動層就是人物，重點強調(diào)人物關系，敘事層是最高級的，通常涉及意義。用這個分層去分析的也算不少。

4.《神話學》

傳統(tǒng)符號系統(tǒng)都是語言學中的能指所指一一對應關系。羅蘭·巴特提出了更高級的能指所指關系（例如rose是能指，玫瑰是所指，而這一組能指所指又構(gòu)成了一個能指，其指向了愛情，這就是二級文化系統(tǒng)，二級符號系統(tǒng)通常是在文化中發(fā)揮作用）