Chapter 7 法蘭克福學(xué)派：本雅明，哈貝馬斯

一.本雅明的技術(shù)主義藝術(shù)理論

1.本雅明的生平與著作

本雅明是一位相當(dāng)重要的明星學(xué)者，他的思想散見(jiàn)于他的各個(gè)作品中，而且沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的體系性著作，并且這些作品大多是散文。本雅明幾乎一生都顛沛流離，也算得上窮困潦倒，與布萊希特是好友。他的思想直到去世十五年后才被重視。本雅明思想的特點(diǎn)是反體系和碎片化，代表作品1920年《德國(guó)浪漫主義的藝術(shù)批評(píng)概念》，1928年《德國(guó)悲劇起源》（重要代表作），《單向街》，1931年《攝影簡(jiǎn)史》，1934年《作為生產(chǎn)者的藝術(shù)家》，1935年到1939年《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（核心代表作），《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》（重要代表作）。

2.《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》

①背景

寫(xiě)于1935年，希特勒上臺(tái)后的第二年。期間本雅明開(kāi)始思考，為何希特勒會(huì)有如此強(qiáng)大的感召力。當(dāng)時(shí)德國(guó)民眾完全處于一種非理性狀態(tài)中，有一部非常經(jīng)典的電影《德意志的勝利》就是在那個(gè)環(huán)境中誕生的。這是當(dāng)時(shí)的極為有名的納粹宣傳片。本雅明就意識(shí)到，有些藝術(shù)作品可能會(huì)起到相當(dāng)?shù)纳縿?dòng)性作用，或者說(shuō)具有極強(qiáng)的感召能力。那么反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品能不能作為一種反抗工具。

同時(shí)，本雅明還受到了不少布萊希特的觀(guān)點(diǎn)的影響，尤其是布萊希特的“史詩(shī)劇”。布萊希特提出了所謂的“間離化”，在演員與角色，觀(guān)眾與角色之間制造鴻溝，從而構(gòu)造審視而非沉浸。這種觀(guān)點(diǎn)其實(shí)是有著政治訴求的，希望通過(guò)藝術(shù)政治化來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的介入性，而這其實(shí)也是本雅明的訴求——將藝術(shù)視作反抗工具。

還有一個(gè)較為重要的背景是古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的變化。古典時(shí)期敘事性的藝術(shù)占據(jù)主流，強(qiáng)調(diào)時(shí)間性，也因此意義是比較確定的。而現(xiàn)代藝術(shù)注重瞬間性，它的意義往往是不確定的，費(fèi)解的。也因此，現(xiàn)代藝術(shù)具有某種反思性。本雅明認(rèn)為，這是一個(gè)很重要，而且有必要進(jìn)行闡釋的變化。

②復(fù)制技術(shù)與藝術(shù)作品

簡(jiǎn)單而言，藝術(shù)作品可以通過(guò)技術(shù)手段進(jìn)行復(fù)制，這也就導(dǎo)致了一系列變化。相較于之前的手工復(fù)制，機(jī)械復(fù)制有幾個(gè)特點(diǎn)。

（1）機(jī)械復(fù)制比手工復(fù)制更脫離原作

機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品與原著之間的關(guān)系已經(jīng)幾乎不可考察了，兩者之間甚至可以說(shuō)沒(méi)有藝術(shù)上的真?zhèn)螁?wèn)題。在古典藝術(shù)時(shí)期，贗品的制造是通過(guò)手工實(shí)現(xiàn)的，因此總可以尋得與原作的區(qū)別，對(duì)復(fù)制品的欣賞不能替代對(duì)原著的欣賞。但是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，欣賞復(fù)制品已經(jīng)可以代替欣賞原本了。

（2）機(jī)械復(fù)制可以將原作的摹本帶到無(wú)法抵達(dá)的地方

傳統(tǒng)的藝術(shù)有著即時(shí)即地性，在嚴(yán)格意義上不可復(fù)制。而現(xiàn)代藝術(shù)取消了這種即時(shí)即地性，也因此取消了與這種即時(shí)即地性綁定的神圣性。

③光暈（靈韻）（靈氛）

這是這本書(shū)的一個(gè)很重要的概念，但是本雅明在論述時(shí)并沒(méi)有把這個(gè)概念說(shuō)的很清楚。最簡(jiǎn)單的定義是：光暈指的是作品誕生時(shí)的獨(dú)一無(wú)二性，即時(shí)即地性，原真性。這就導(dǎo)致了光暈會(huì)產(chǎn)生一系列影響。

（1）因?yàn)楣鈺灥莫?dú)一無(wú)二性，就使得其在觀(guān)賞者和藝術(shù)品之間制造了某種距離感，觀(guān)賞者對(duì)于藝術(shù)品通常持有一種膜拜態(tài)度。

（2）藝術(shù)作品的構(gòu)成方式與膜拜有關(guān)。

（3）參與構(gòu)成了藝術(shù)作品的某種歷史感。

（4）人們對(duì)于藝術(shù)作品的接收方式：凝神關(guān)注。

本雅明指出，到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的時(shí)候，光暈消失了，進(jìn)而帶來(lái)了一系列的變化。

（1）機(jī)械制作產(chǎn)生了大規(guī)模的復(fù)制品，而大規(guī)模的復(fù)制品消解了藝術(shù)的獨(dú)一無(wú)二性，擴(kuò)大了藝術(shù)作品的時(shí)空范圍。

（2）鑒別“真品”“原作”變成了不可能，也毫無(wú)意義。

（3）藝術(shù)的神秘感消失了，距離感消失了。原先的膜拜價(jià)值更多變?yōu)榱艘环N展示價(jià)值，由一種不對(duì)等變化為了對(duì)等。

（4）進(jìn)而，欣賞方式發(fā)生了變化，觀(guān)賞方式是“心神渙散”“消遣式”的。

因此可以大概感受到，本雅明持的似乎是一種否定態(tài)度。但事實(shí)上，本雅明認(rèn)為光暈的消失是歷史的必然，他也相信這種變換。

④電影藝術(shù)

本雅明認(rèn)為，電影是光暈消失后的藝術(shù)形態(tài)的代表，并且是人類(lèi)藝術(shù)中的革命。順便一提，對(duì)于電影的態(tài)度，一直以來(lái)是眾說(shuō)紛紜而且討論激烈的，此處不做展開(kāi)。本雅明認(rèn)為，電影藝術(shù)的特點(diǎn)在于其展現(xiàn)了一個(gè)異樣的世界，豐富了人們關(guān)照世界的方式。同時(shí)，通過(guò)機(jī)械手段，電影可以呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的非異化的世界。

⑤機(jī)械復(fù)制對(duì)于大眾文化的意義

本雅明認(rèn)為，技術(shù)革命是好的，雖然確實(shí)能感受到本雅明對(duì)于光暈的念念不舍。

（1）為大眾文化的合法化提供了理論依據(jù)

長(zhǎng)期以來(lái)，尤其是在精英知識(shí)分子中，大眾文化都是被輕視的。這一定程度上源于精英分子追求精神勝于物質(zhì)的審美追求。本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)的美學(xué)觀(guān)念沒(méi)法提供大眾文化的容身之處。本雅明先論述，技術(shù)革命發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，大眾文化的崛起也是毋庸置疑的，因此比起批判大眾文化，應(yīng)該關(guān)注如何重新看待大眾文化。

（2）確立了大眾與藝術(shù)作品的新型關(guān)系

在阿多諾看來(lái)，大眾是意識(shí)形態(tài)的整合對(duì)象。而本雅明認(rèn)為，大眾就是商業(yè)意義上的消費(fèi)者，美學(xué)意義上的欣賞者，僅此而已。這種觀(guān)點(diǎn)是比其他法蘭克福學(xué)者少了一點(diǎn)兒精英色彩，多了些大眾氣息的。

（3）肯定技術(shù)作用，顛覆了知識(shí)分子的話(huà)語(yǔ)傳統(tǒng)

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二.哈貝馬斯的交往合理化理論

1.哈貝馬斯的理論出發(fā)點(diǎn)

哈貝馬斯認(rèn)為，上一代（哈貝馬斯是第二代）法蘭克福學(xué)派，忽略了對(duì)于理性本身的研究，而直接開(kāi)始研究工具理性。于是，哈貝馬斯提出，問(wèn)題不是在于工具理性，而是人們對(duì)待工具理性的方式——問(wèn)題往往來(lái)自于一種絕對(duì)化。

哈貝馬斯提出，除了工具理性外，還有一種理性叫做交往理性。工具理性采取的往往是主客之間的二元對(duì)立思維，而交往理性是主體與主體之間的二元思維?；诖耍愸R斯提出了所謂的交往合理化美學(xué)。

2.交往合理化美學(xué)

在美學(xué)上，哈貝馬斯特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的分析。現(xiàn)代藝術(shù)是一種反光暈的藝術(shù)，也是一種解放的藝術(shù)?？傮w而言，哈貝馬斯支持現(xiàn)代化藝術(shù)，但他否定更加激進(jìn)的先鋒藝術(shù)。哈貝馬斯的思想并不算復(fù)雜，此處不多做展開(kāi)。