最近欣喜讀到旅德著名學(xué)者仲維光先生《對當代中文詩歌的質(zhì)疑和拒絕》，知道廟堂之上亦有人憂詩，遂增添了幾分勇氣。當代詩歌內(nèi)容、語言、形式都存在不同程度的問題，在此側(cè)重妄議一下當代所謂“新詩”，本文無意否定當代詩歌百年成就，下文所議是指“新詩”以“單句化”（“散文化”）為突出病灶的相關(guān)形式問題。

以胡適的《蝴蝶》詩算起，新詩蹣蹣跚跚已屆百年。上世紀二十年代發(fā)端的新詩，以倡導(dǎo)白話詩（自由詩）為肇始；五、六十年代以來的新詩，正統(tǒng)稱作“當代詩歌”，而精英學(xué)者們喜歡稱為“現(xiàn)代詩”、“現(xiàn)代詩歌”。名稱不是特別重要，我對此不持異議。畢竟國情所系，為了敘述方便，我們就用正統(tǒng)的當代詩歌好了。

（一）

五四時期開始提倡的新詩，一是強調(diào)語言通俗易懂，所以也稱白話詩。其實，較之于文言文，漢樂府唐詩宋詞元曲已經(jīng)大眾化，而不是在文學(xué)的象牙塔頂再加一層。要說語言的通俗易懂，《詩經(jīng)》、樂府、唐詩可算是白話的源頭，《詩經(jīng)》、宋詞、元曲里很多名句，很多唐詩如《登鸛雀樓》《靜夜思》這樣的傳世詩作，雖時空跨越數(shù)千年，至今也是不用翻譯的。二是在思想解放的大潮中，新詩強調(diào)的更多的是創(chuàng)作自由，故又稱自由詩；主要反對的是格律詩的平仄、字數(shù)限制，強調(diào)作詩的自由靈活性；但對本民族語言的聲韻、節(jié)奏、韻腳等音韻要素還是遵從的，只是句間押韻間隔擴大，甚至可以換韻。這一時期詩與文還是有很大區(qū)別的：詩歌，有音韻節(jié)奏；講求句式關(guān)系的基本規(guī)定性；一般說來，長度上有所限制。散文，無韻律要求；不講究句式關(guān)系（所謂單行散句），一般說來，長度上沒有明確的限制要求。

（二）

新中國以來的前三十年，當代詩歌藝術(shù)為革命浪漫主義一統(tǒng)天下，你看：“××山上紅旗插，水稻畝產(chǎn)四萬八”；“寫起文章信手來，如今工人成秀才，肚里文章千萬篇，寫得李白也發(fā)呆”；“紅旗插遍全世界，紅旗插在天頂上?！笨鋸埖乃囆g(shù)表現(xiàn)手法越界到了“浮夸”，生活藝術(shù)邏輯雙失真。不講平仄，藝術(shù)手法也太單一；詩意不藏著掖著的直白，但卻朗朗上口，仍遵從詩歌的字節(jié)、句尾押韻等格式。此類詩歌明顯繼承了唐代張打油的衣缽，現(xiàn)代則廣泛存在于“老干體”詩群。此等打油詩常常被新新詩人們拿來貶損格律詩。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

（三）

上世紀八十年代有過一段當代詩歌的勃興，也出了一群較有影響力的詩人和詩歌；但放在中國文學(xué)史的高度評估，還是沒有創(chuàng)造文學(xué)史的新高度，彼時更主要的是得益于大眾文化貧瘠的大環(huán)境。而且好景不長，很快隨著國門洞開，中國文化藝術(shù)的所有門類（當然包括詩歌）、行當都在與改革開放保持同步，一切以國際流行、國際“標準”為準則，連電視娛樂節(jié)目都在模仿外國，并美其名曰“國際化”“與世界接軌”；而“民族的才是世界的”已被大家拋到腦后去了。不僅詩歌寫作，小說家也在拿著外國名著臨摹，還免去了抄襲的后顧之憂。因為懂外語看原著的人極為稀少。

此后，新新詩人們數(shù)典忘祖，拋棄了詩歌傳承的民族語言藝術(shù)的所有優(yōu)美特質(zhì)，言必稱歐美；一幫小眾詩人所推崇的詩歌范式實際是平庸的缺陷譯本，卻異常神圣地手捧著她旁若無人地把玩，或孤芳自賞，陶醉其中；或亦步亦趨地模仿。傳統(tǒng)詩脈藕斷絲連，岌岌可危。所謂的“新詩”，丟棄了最不該丟棄的優(yōu)秀語言文化傳統(tǒng)，只剩下單句排列的形式，幾乎喪失了詩歌有別于其他文學(xué)樣式的平仄、音韻、節(jié)奏等本質(zhì)特征，混淆了詩與文的體裁形式，泛自由主義到了“無政府主義”境地，從朦朧走向茫茫，你很難從中找到本民族獨特的語言藝術(shù)東西了。有些茫茫是因為作者根本就沒有準確的一詞、一句、一個意象來表達清楚自己的思想或情感，不得不茫茫；而有些茫茫，則是詩人故弄玄虛，拆解意象、詞句故意打造迷魂陣，以掩蓋文學(xué)藝術(shù)的跛腳。在這種詩歌西化的大潮下，也出現(xiàn)了一些可以看的詩作（不能用“歌”字），但稱不上“聲情并茂、朗朗上口”了，不像詩，不像文，不像詞，不像曲。

詩的語言和文的語言區(qū)別在哪里？表達思想、情感是共同點，文的語言這樣就夠了，但詩的語言卻不止于此。詩的語言美來自字詞的聲韻、四聲調(diào)，以及由字詞句無限組合形成的節(jié)奏旋律。丟棄華文語言聲韻、節(jié)奏特質(zhì)，中國詩歌沒有遠方。

（四）

當代詩歌西化的形式特點是句子越來越長。

在當代詩歌中，七字以上的句子已經(jīng)不能顯示小眾詩人們國際范的高雅，句子愈來愈長，且長句間必加標點（最多句間已經(jīng)出現(xiàn)兩三個標點，甚至還有了句號）成為流行，這樣才足以顯示其國際大家范兒，“語言的高度精煉”、“詩的歌唱性”已被大多數(shù)現(xiàn)代詩人所唾棄，詩句成為文字橫陳的尸體。這不僅丑化了詩歌的綜合美感，也危及華語的純潔性。

不少當代詩歌若合并分段排出來，還沒有藝術(shù)精美的散文或散文詩意蘊深長；有的倒是語法、修辭、邏輯的謬誤。信馬由韁地碼字造成了當代詩歌“虛胖”式繁榮，“詩人”遍天下。自由沒有邊際，陋習(xí)已成一種習(xí)慣，且積習(xí)已久，隊伍龐大，當代詩歌的生硬、晦澀怕是難改了。

有文友看了此稿，建議引些新詩做例證，我覺得寫這樣的文字或?qū)⒁齺硌螅ㄐ拢┰娦l(wèi)道士的撻伐，例詩還是免了吧。再說，這樣的歐化“新詩”俯拾皆是，勿需我勞神。

（五）

當代詩歌的藝術(shù)特點是用“學(xué)院修辭”包裝的意識形態(tài)與哲學(xué)或情感概念。

一些詩人的反邏輯、不符合邏輯（生活的、藝術(shù)的）、“專制型幻想”一律被美化、標榜為“藝術(shù)邏輯”、“藝術(shù)思維”，詩中充斥著西化的“意識形態(tài)化的訴說”，據(jù)說這是當代詩歌的國際范式。了不起的是在句子里佐以通感，最最了不起的是把相悖的“藝術(shù)邏輯”奉為神靈，詞性的反用，反義詞的強迫組合，暗示或者隱晦地表達作者某種不好言說的“意識形態(tài)”概念，不惜破壞華語的純潔性搏出彩，極大地損害了華文語言的音韻節(jié)奏之美，已經(jīng)到了泛濫、潰爛的程度。仲維光認為這是純粹“文字藝術(shù)”的詩歌的一種癌變，實不為過。

所謂“藝術(shù)思維”，實際上是隱喻、借喻、轉(zhuǎn)喻或者通感，越界到了指桑罵槐的“暗示”，被推崇為頂級詩歌藝術(shù)（其實雜文早有暗示這一套路）。起初主要是用“暗示”傳達作者不好明言的“意識形態(tài)”觀念，比如專制、腐敗、民主、自由、困苦，等等；后來被廣泛用于表達說不清道不明的情感（主要是失戀、婚外情之類的情緒），有時也用于難以名狀的認識或感覺。當然，有高明的會運用借喻、轉(zhuǎn)喻、通感藝術(shù)技巧來傳達作者的暗示。

戳破當代詩歌的泡沫，撇開下半身詩、大白話詩，你會發(fā)現(xiàn)，不少被名家推崇的所謂詩意深邃，就是意識形態(tài)的暗示、人生的苦難、情感的憂憤。深刻了說，這些現(xiàn)象反映了詩人的陰暗心理，其內(nèi)容脫離民眾，脫離時代，甚至是反時代的！雖然社會不是完美無缺，生活也不是十全十美，但也沒有那么多悲憤愁怨。詩歌不只是屈原“天問”那樣“悲憤出詩人”一種生態(tài)，也還有蘇軾“大江東去”那樣“屢遭貶謫而昂揚向上”另一種生態(tài)。

有詩評家就認為：多數(shù)當代詩歌接受的最大煩惱是“晦澀”。其詩句中的意象斷裂、矛盾悖謬、怪異新奇的分行、斷句，反常搭配、錯用、混用，加上現(xiàn)代思維的靈視、玄思，基本都來自于外文詩歌譯作的“榜樣”。罹患這樣的“邏輯病”詩人不在少數(shù)，他們棄玉取石，扔掉比一維拼音文字優(yōu)越的二維中國字音韻、節(jié)奏元素，自廢武功，美其名曰與世界詩歌藝術(shù)接軌。如此一來，詩人們碼起字來確實自由瀟灑了，也為一維的拼音文字翻譯帶來了便利，使詩歌更容易走向世界了；但如此妄自菲薄，也把民族語言文化的優(yōu)秀特質(zhì)喪失殆盡了。這是華文詩歌藝術(shù)的大倒退！

（六）

仲維光先生把造成中國當代詩歌的“詩話”現(xiàn)象的根源歸結(jié)到西方詩歌的平庸翻譯，深感切中當代詩歌要害。

詩歌是語言的藝術(shù)，詩歌翻譯恰恰弱化了中國語言藝術(shù)的精致。當然也還有其它問題。中國翻譯的“信達雅”準則已經(jīng)沒人遵從、也無能力遵從了。1813年，德國學(xué)者施萊爾馬赫也提出了“歸化”和“異化”的概念，即以是否側(cè)重譯文的譯入語文化語境和譯出語文化語境為衡量翻譯的標準，也被崇洋派不當回事。

客觀地說，詩歌本身不是很適合翻譯。李少君就認為：“世界各民族的語言之美是很難翻譯的，比如音律，比如氛圍感，比如一些語言本身含有的深層內(nèi)涵。所以有人說，能翻譯的是意，難以翻譯的是美?！薄胺g本身就是一個不斷丟失原始信息的過程，再完美的譯作，也不見得能與原作媲美?！保n浩月）更何況雙語文化素養(yǎng)都存在缺陷的譯者。蘇步青也認為，“學(xué)習(xí)語文與學(xué)習(xí)外語的關(guān)系也很密切。有的同志科學(xué)上很有成就，但是要他把自己的論文譯成英文，或者把英文譯成中文，都翻譯不好。中國的語言是很微妙的，稍不注意，就會詞不達意。翻譯要做到嚴復(fù)所提倡的‘信、達、雅’很不容易?！?/p>

長久以來，既懂華語又懂外語、既有扎實的文學(xué)素養(yǎng)又了解雙語國家民族語言文化傳統(tǒng)的復(fù)合型翻譯人才極其稀缺，為“缺陷型翻譯”的“釋詩”提供了優(yōu)越的生存空間。某地翻譯資格考試，在漢譯英題目里，有“人之初，性本善”這樣著名的孟子格言，有考生赫然翻譯為“人之初，性愛本來美好”，這基本就是當下多數(shù)從事翻譯的專才的水平，多數(shù)還離不開雙語詞典拐杖。此等譯者，做自然科學(xué)方面資料的翻譯尚可湊合，有的翻譯小說、散文也能勉強為之，讓其翻譯詩歌真是力不從心。

詩歌翻譯拼的是兩國語言和文化。一個譯者的知識結(jié)構(gòu)、審美視野、學(xué)術(shù)素養(yǎng)決定了他的翻譯水平。翻譯文學(xué)著作需要對兩種語言藝術(shù)都有厚實的基礎(chǔ)。我們看到，有個別翻譯是“好意”篡改，多數(shù)是受個人水平限制導(dǎo)致不恰當、不準確翻譯，譯者無力再現(xiàn)原詩的語言藝術(shù)魅力。在無能為力狀態(tài)下，譯者只好通過拉長句子才能把原意說清楚；明明白白翻譯已經(jīng)很顯吃力，哪里還顧得了韻律韻格？仲維光先生明確質(zhì)疑“翻譯詩是詩嗎”，并給予準確定義：翻譯詩是釋詩。我深有同感。

很多當代詩人崇拜歐美詩人，特別是世界著名詩人，有的還是諾貝爾文學(xué)獎獲得者，意愿是好的；很多外國詩歌原作確實也是名篇佳作，只可惜“缺陷型”譯者不是外語水平?jīng)]有達到讀原著的高度，就是缺乏兩種語言的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。還有一些是“三傳手”的轉(zhuǎn)譯詩歌，比如德語、法語、意大利語詩歌，有英語譯本轉(zhuǎn)譯華文，原意流失、譯者己見更多。詩人和讀者只能從這等“二傳手”“三傳手”那里看后天不足的“譯作”。

還有一些翻譯較好的西方詩歌，但有一個時代差異被新詩人忽略掉了，模仿五十年前、一百年前歐美名家名作，在二十一世紀的中國“東施效顰”，狀寫今日非主流的某些負面東西，作憂憤悲苦狀，并不代表人民群眾，其仿作也必然與火熱的追夢時代嚴重悖離。

（七）

其實拼音文字詩歌也講求音樂性，它的音樂性除了來自節(jié)奏外，還來自韻律，這些與中國詩歌基本一致。關(guān)于詩歌形式，任何語種、任何國家的詩和文絕不是單句分行不分行那么簡單，詩歌一定有區(qū)別于文章的形式規(guī)范，詩和文形式絕不會混為一談。只有初中英語水平的我一直有這樣樸素的認識。據(jù)請教英語老師，英語詩歌她也有范式，主重音音節(jié)節(jié)奏、語氣節(jié)奏、隱性節(jié)奏；音步就有四種；押韻則以單詞的內(nèi)音素重復(fù)不同而分為頭韻、腹韻、諧元韻、尾韻。常見的兩行轉(zhuǎn)韻、隔行押韻、隔行交互押韻和交錯押韻。但華文語言比之還多出四個音韻元素，藝術(shù)范式更多更豐富。

我們都知道的歐洲十四行詩，她就有嚴格的格律。另外，仲維光先生文中提到的那位著名朦朧派大詩人，指出他拿著德國偉大詩人里爾克詩歌《豹》的英語轉(zhuǎn)譯華語文本，繆批其德文直譯華語文本的案例時，引證旅居德國的文學(xué)博士劉慧儒先生評述該詩的經(jīng)典藝術(shù)格式，同時提到了德語詩歌亦有韻格——

“縱觀全詩，寫的是一頭兇猛的豹在柵欄里的生存困境。柵欄使它走投無路，轉(zhuǎn)圈使它意志昏眩，最后失去了與外界的關(guān)聯(lián)，繼而也失去了自我，成了名副其實的行尸走肉。至于豹在深層次上象征什么，百年間，西方現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、存在主義和心理分析的朋友們各有過一番高論，這里暫且撇開不管。單從語言層面看，這首詩寫得確實很傳神，不僅惟妙惟肖地表現(xiàn)出豹陷入牢籠有力沒處使的無奈與絕望，而且詩的形式也像是不可突破的柵欄。全詩三段都是整齊而錯落有致的五音步揚格，押著abab陰陽交替的韻腳，一行行的詩宛若一根根的欄桿。詩以代詞‘sein’（它的）開頭,以動詞‘sein’（存在）結(jié)束，首尾銜接，形成一個語言的柵欄，環(huán)繞著‘圓圈’和‘中心’這兩個恰在詩正中的詞，與豹同步轉(zhuǎn)著圈子，渾然天成。這首詩意象營造和語言組織之妙，顯示出里爾克獨具的匠心，同時也給藝術(shù)接受帶來了難題。讀者要窺全豹，必須先‘望穿’這語言的柵欄——不然，我們又跟籠中豹何異？”如此經(jīng)典的德語詩歌形式中譯（包括其他語種），正像中國古詩詞形式外譯一樣，也無法準確翻譯出來！

中外民族的歷史文化背景、民族傳統(tǒng)習(xí)俗、審美情趣、價值取向等方面存在著巨大差異。中國詩歌和外國詩歌在表現(xiàn)方式、遣詞用字的規(guī)律，美學(xué)特點等方面都有根本區(qū)別。翻譯相當于二次創(chuàng)作，但弄不好就成了譯者的私貨，對文學(xué)體裁詩歌的翻譯更是如此。我們看到的翻譯詩歌，絕大多數(shù)只是譯者膚淺的、平面的理解，既不遵循中國詩歌藝術(shù)標準，也丟失了原詩的藝術(shù)形式和豐富的民族文化特色，誤導(dǎo)當代詩歌跑偏。

有詩界朋友審閱本稿時指出，詩評者也是當代詩歌誤入歧途的始作俑者之一。究其原因，其實與缺陷譯者差不到哪去，姑且稱之為缺陷詩評吧。除了華文語言語音學(xué)識不足之外，怕別人說沒有國際藝術(shù)視野，也是當代許多詩評者隱隱的軟肋。

（八）

深究平庸翻譯與詩歌散文化根源，就會發(fā)現(xiàn)根子都在中國近七十年輕視和荒廢語文教學(xué)上，國人都沒有受過系統(tǒng)的華文語言語音學(xué)教育。大學(xué)以下的語文教學(xué)目標，一直停留在實用主義的識字和讀寫教育上，缺乏基本的語言音韻節(jié)奏教學(xué)和訓(xùn)練。大學(xué)的漢語言文學(xué)專業(yè)涉及語言的音韻教育，目標是研究而不是應(yīng)用。這樣的語文教育出來的人，如果不自學(xué)，其華文語音聲律知識去寫詩顯然是不夠的。

從理解的角度想象，一些詩人們的華文語言藝術(shù)修養(yǎng)可能好于缺陷型譯者，但外語或不如缺陷型譯者，本身還不能通暢閱讀外語原著，所以不得不借助翻譯這個二傳手。有些詩人或出于認識水平而對翻譯和譯文過于信任，或自己穿著皇帝的新衣，雖能看出譯文的平庸，卻不能不保守秘密。一方面不能說破自己不懂外語，另一方面正可以拉大旗作虎皮，容易依樣畫“國際范”大葫蘆。你若批評，他便搬出某國某某偉大詩人、諾獎詩人某某譯作反懟過來；表揚與自我表揚則常見說某詩人詩歌有某國某某偉大詩人、某某諾獎詩人藝術(shù)風(fēng)格，云云。其實是二手、三手“釋詩”的“風(fēng)格”。此種所謂詩歌容易敷衍成篇，以至于寫詩的比讀詩的人多以百倍計，復(fù)以低質(zhì)高產(chǎn)。常?？梢娺@樣的現(xiàn)象：一是詩人團隊龐大，人多勢眾，可以抱團取暖，互相點贊叫好；稍有反對意見，便群起而攻之。二是詩人隊伍龐雜又給他們自己帶來更加激烈殘酷的競爭，有人不得不以下半身為拯救手段，以求博出位。

真心崇拜外國名家名詩，詩人和詩評者都要拿出時間，攻讀國外名家名詩的民族語言，必須親讀原作，學(xué)得真經(jīng)。

也有人指出，單句分行排列的文字適應(yīng)現(xiàn)代人快節(jié)奏生活，有一定的讀者市場。這其實根子還在語文教育上。譚五昌教授就認為，大眾自身也要對文化娛樂化風(fēng)氣有反省的態(tài)度，評論家也要積極地呼吁，樹立正確的輿論導(dǎo)向，帶給大眾更多的反思。正如前文所議，其實大眾、評論家也是在當代語文教育環(huán)境下，和譯者、詩人一起長大的；大哥別說二哥，大家受的語文教育都一樣，對民族語言文字、傳統(tǒng)文化修養(yǎng)淺薄，都有待提高。

（九）

當今，翻譯的民族化已經(jīng)沒有人遵循。

國外翻譯華文作品還比較注意民族化問題。帕克(Parker)翻譯屈原《離騷》，采取譯入語文化語境讀者所習(xí)慣的表達方式來傳達原文的內(nèi)容，選詞完全融合英國的文化和宗教語境。原詩歌中“鷙鳥”譯文是首字母大寫的“鷹”，對于當時的英國讀者，“鷹”的意象能引起強烈的閱讀共鳴。因為當時浪漫主義詩歌《鷹》是英國民眾耳熟能詳?shù)淖髌?，其詩文給讀者塑造一個高孤而尊貴的英雄形象?！都t樓夢》里賈寶玉有個“怡紅院公子”的外號，到了英國，居然譯成了“綠色公子”。英國人認為紅色代表暴力恐怖，偏偏以綠色象征和平溫馨。這些本土化、民族化的譯作值得學(xué)習(xí)借鑒。

在我國，比如外國人名的翻譯，不是將同音字、近音字隨意拿來那么簡單。上世紀六十年代之前，翻譯還有中國化原則的基本遵循，要找讀音最相近的中國姓氏。如Obama，我們音譯為奧巴馬，就沒有其他華文國家和地區(qū)譯作歐巴馬中國化。再如美國文學(xué)作品里稱作Highway NO.1（它是指北起舊金山金門橋南接洛杉磯之間全長約740公里的公路），一般的翻譯為1號公路或一號公路，也無大錯；但中國化的翻譯最好是“（舊）金（山）至洛（杉磯）公路”，此以后在下文就可簡譯為“金洛公路”。民族語言發(fā)展與否不影響經(jīng)濟發(fā)展，更不影響政治大局，上述舉例有人或認為吹毛求疵，國家或語言學(xué)專家也少有關(guān)注。

詩歌翻譯是可以做到中國化的。如趙振江翻譯的秘魯詩人貢薩雷斯·普拉達的《永恒的規(guī)律》：

Cuartetos persas ? ? ????? ? ? ?

Orgullo con las frentes orgullosas,?

bondad con las entra?as bondadosas:?

esa la ley constante de mi vida;

sólo me inclino a recoger las rosas.

用驕傲對待驕傲的前額，

用善良對待善良的心腸：

這是我一生永恒的規(guī)律，

只有采摘玫瑰才彎下脊梁。

還有一首網(wǎng)絡(luò)流傳的翻譯詩可資參考。

You say that you love rain,

but you open your umbrella when it rains...

You say that you love the sun,

but you find a shadow spot when the sun shines...

You say that you love the wind,

But you close your windows when wind blows...

This is why I am afraid;

You say that you love me too...（佚名）

普通譯本：

你說你喜歡雨，但是下雨的時候你卻撐開了傘；

你說你喜歡陽光，但當陽光播撒的時候，你卻躲在陰涼之地；

你說你喜歡風(fēng)，但清風(fēng)撲面的時候，你卻關(guān)上了窗戶。

我害怕你對我也是如此之愛。

文藝譯本：

你說煙雨微芒，蘭亭遠望；

后來輕攬婆娑，深遮霓裳。

你說春光爛漫，綠袖紅香；

后來內(nèi)掩西樓，靜立卿旁。

你說軟風(fēng)輕拂，醉臥思量；

后來緊掩門窗，漫帳成殤。

你說情絲柔腸，如何相忘；

我卻眼波微轉(zhuǎn)，兀自成霜。

五言律詩譯本：

戀雨偏打傘，愛陽卻遮涼。

風(fēng)來掩窗扉，葉公驚龍王。

片言只語短，相思繾倦長。

郎君說愛我，不敢細思量。

七絕譯本：

戀雨卻怕繡衣濕，喜日偏向樹下倚。

欲風(fēng)總把綺窗關(guān)，叫奴如何心付伊。

七律譯本：

江南三月雨微茫，羅傘疊煙濕幽香。

夏日微醺正可人，卻傍佳木趁蔭涼。

霜風(fēng)清和更初霽，輕蹙蛾眉鎖朱窗。

憐卿一片相思意，猶恐流年拆鴛鴦。（譯者佚名）

上列普通譯本即是現(xiàn)今普遍的流行的平庸譯本范式。此翻譯雖有點戲謔調(diào)侃，但可以借此說明，只要主客語知識足夠，詩歌翻譯的中國化是完全能做到的。

（十）

世界上沒有任何一種語言像華語這樣韻律優(yōu)美，我們對本民族語言優(yōu)秀特質(zhì)要保持敬畏?！安簧僮骷页浞忠庾R到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認識?！保ㄍ粼鳎┨K步青作為一個數(shù)學(xué)家，也很鐘情于民族語言，他曾舉例詩歌佐證華文語言之美：“譬如詩歌吧，‘綠水’對‘青山’，‘大漠孤煙直’對‘長河落日圓’，對得多么好!外國的詩雖也講究押韻，但沒有像中國詩歌這樣工整的對偶和平仄韻律。一個國家總有自己的語言文字，作為中國人，怎能不愛好并學(xué)好本國的語文呢？”

中國字特有的聲（母）韻（母）特別是響口韻與閉口韻、復(fù)韻母形成的語音美，單字、雙音節(jié)詞（尤其是疊聲疊韻字詞）、三音節(jié)詞、詞組、短語、長短句、段落共同構(gòu)成的節(jié)奏旋律，以及聲調(diào)平仄共同形成的字正腔圓、抑揚頓挫的音樂美感，優(yōu)于其他拼音語言文字。汪曾祺就認為：中國語言的一個特點是有“四聲”。“聲之高下”不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調(diào)。語調(diào)的構(gòu)成，和“四聲”是很有關(guān)系的。詩歌的豪放與婉約，就是由聲韻與節(jié)奏來表現(xiàn)的。必須指出，詩歌展現(xiàn)華文語言音樂美感是最為全面的。因此我很贊同馮唐的觀點：“我固執(zhí)地認為，詩應(yīng)該押韻。詩不押韻，就像姑娘沒頭發(fā)一樣別扭。不押韻的一流詩歌即使勉強算作詩，也不如押韻的二流詩歌。”

讀詩之所以稱作吟誦，也正是因為詩歌是無曲譜的歌。詩歌是最早藝術(shù)運用華語音韻美、節(jié)奏美的，《詩經(jīng)》的疊音詞最為明顯；唐代文人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并掌握了華語聲韻美，講究“四聲八調(diào)”；唐宋進一步拓展華語字詞句節(jié)奏特點的促拍，增字可以將節(jié)奏變得舒緩，減字則變得急促?，F(xiàn)代詩歌丟掉的正是華文語言最為優(yōu)美的特質(zhì)。至于單句分行排列，那只是詩歌最基本的外在形式；而詩人們時而提及的通感、比喻、象征、對仗、排比等等，那是修辭藝術(shù)，賦、小說、散文等文體都有廣泛運用，不是詩歌所特有。華文語言的四聲、字的聲韻、詞語結(jié)構(gòu)等等要素藝術(shù)地組合起來，語言才會時而像泉水、小溪，時而像江河、海洋那樣肆意蕩漾起來。

說得深刻一點，在某些詩人和詩評家那里，“我不會的”就是沒有用的，“我不懂的”就是過時的。

當代詩歌中平仄可以省略，雙句或三句句末尾韻估計現(xiàn)代詩歌精英們不會太反對，因為很多拼音文字國家詩歌也是押尾韻的；而中國字獨有的聲（母）韻（母）、疊音詞、字詞組成的音韻與節(jié)奏，增添了華語字詞含義之外的表現(xiàn)力，這些個性鮮明的民族語言藝術(shù)絕不應(yīng)丟棄。堅持和傳承華語音韻節(jié)奏的優(yōu)秀特質(zhì)，絕不能和復(fù)古混為一談。詩人們要自覺擔(dān)當，做中華優(yōu)秀語言傳承創(chuàng)新發(fā)展的推動者。

（十一）

文學(xué)史就是創(chuàng)新的歷史。華文詩歌從《詩經(jīng)》一路走來，楚辭沿襲了《詩經(jīng)》的虛詞助詞，繼承并拓展節(jié)奏旋律，在詩句字數(shù)、詩歌長短上有了很大突破，豐富了詩歌的節(jié)奏樣式，節(jié)奏感更美；漢樂府創(chuàng)立了詩歌的五言樣式；發(fā)現(xiàn)并藝術(shù)性地運用于詩歌的華語音韻平仄之美，始于北魏，至唐代臻于完美，形成格律詩。五律七律可以看做是五絕七絕的復(fù)調(diào)，其中也有對詩經(jīng)、樂府的繼承與發(fā)展；宋代對唐代以前詩的四五六七言格律有了突破，創(chuàng)設(shè)了宋詞長短句的樣式，其后的元曲有了更多自由。但相比楚辭，宋詞元曲又將長短句字數(shù)規(guī)制固定下來，繼承或復(fù)古不論，創(chuàng)新與發(fā)展也是顯見的。由此看來，楚辭宋詞元曲的長短句形式實際上是現(xiàn)代詩歌的源頭。但她們都堅守了華語優(yōu)美的音韻節(jié)奏特質(zhì)。僅以《南鄉(xiāng)子》為例來看繼承與創(chuàng)新關(guān)系。南鄉(xiāng)子單調(diào)始自后蜀歐陽炯，屬平仄換韻體；雙調(diào)是南唐詞人馮延巳所創(chuàng)，押平韻。創(chuàng)新雖然嫌少，但是畢竟有繼承有發(fā)展。還有一種“攤破”，既堅守原制，又創(chuàng)新有度，文學(xué)史上都留下了美名。

詩詞是文體中最能體現(xiàn)華語語音之美，并將音韻平仄、節(jié)奏之美發(fā)揮到極致的體裁，理應(yīng)受到我們尊重，值得世代潛心追求。古為今用，我們要做的是創(chuàng)新當代文學(xué)的形式。

（十二）

中國當代文學(xué)體裁形式創(chuàng)新也有一些成功范例。報告文學(xué)、散文詩、漢俳則是近代文體創(chuàng)新的成功案例，尤其是散文詩，她是賦的忠實繼承者，兼有詩歌的韻味兒，又有散文的自由，可資借鑒。漢俳實際上接近于小令。蔣一談提出“截句”，定義不超過四行，以三句為典范，認為超過四行就成了短詩了。雖然不甚嚴謹，也算有了獨立的范式。比如，兩行截句與信天游、楹聯(lián)如何區(qū)別？按蔣一談的定義，截句延續(xù)了詩歌的詩核、韻律，只是限定了詩體的容量。這樣看來，“截句”更像是微型詩。

中國當代詩歌也有很多愛惜民族語言，堅守傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)標準詩人和佳作，但被邊緣化了。篇幅所限，僅引一首：

“如果不曾相逢

也許

心緒永遠不會沉重

如果真的失之交臂

恐怕一生也不得輕松

一個眼神

便足以讓心海

掠過颶風(fēng)

在貧瘠的土地上

更深地懂得風(fēng)景

一次遠行

便足以憔悴了一顆

羸弱的心

每望一眼秋水微瀾

便恨不得

淚水盈盈

死怎能不

從容不迫

愛又怎能

無動于衷

只要彼此愛過一次

就是無憾的人生?！保ㄍ魢妫骸吨灰舜藧圻^一次》）

這樣的詩、這樣的詩人才是中國詩歌的脊梁，代表著中國詩歌的遠方。

（十三）

當然，中國當代詩歌既要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也要兼收并蓄世界先進文學(xué)藝術(shù)。對于詩歌來說，學(xué)習(xí)、吸收的應(yīng)該是一維拼音語言的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而不是生吞活剝，比著翻譯過來的詩作依樣畫葫蘆。這方面，趙樸初先生借鑒日本俳句創(chuàng)立“漢俳”值得學(xué)習(xí)。俳句是否由中國詩詞影響而來暫且不論，我國齊梁間已有俳句，有明顯的絕句、律詩的藝術(shù)基因。日本由和歌創(chuàng)新出俳句，近代由趙樸初先生借鑒日本俳句創(chuàng)立“漢俳”。用“俳詩”、“俳歌”為當代詩歌定名，詩歌界大咖們意下如何呢？

從賦的發(fā)展史看，短賦——騷賦——辭賦——駢賦——律賦——文賦，也許對詩人們有所啟發(fā)。區(qū)別于散文詩，當代詩歌或可以稱作“散詩”“文詩”，既有創(chuàng)新，也名副其實。

宋詞元曲，形式上有繼承也有發(fā)展，都有變化；漢俳雖引自于日本，但也融入了中國詩歌優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，都能看到中國詩歌的源流，都有名副其實的個性和名字。難道當代詩歌僅僅拿來單句分行排列一個形式，就能堂而皇之的冠以詩歌之名嗎？散文詩為詩人們做出了繼承中發(fā)展的榜樣。

日本俳人繼承了中古的和歌，再創(chuàng)新出俳句，而不是標榜什么新和歌。日本俳人對待民族文學(xué)藝術(shù)態(tài)度嚴肅，心懷敬畏，行為上倍加尊崇，值得我們的新新詩人仿學(xué)。

應(yīng)該說，有些“新詩”的內(nèi)涵（思想觀念意識，意象、情愫、意蘊）確是深邃的，但形式上僅僅是分行排列，不適合佩戴詩歌的桂冠。詩歌的節(jié)奏韻律是詩歌藝術(shù)民族化的核心，歷史悠久，在人民心目中根深蒂固，不容玷污。我覺得長短句這個名稱也不錯，雖說春秋戰(zhàn)國時期就有了，但作為體裁名尚屬前無古人，作為此類“新詩”佳作的體裁名稱是合適的。

（十四）

當代詩歌一定要是中國化的，必須從華文語言獨有藝術(shù)出發(fā)，而不是東施效顰，學(xué)樣歐美。拼音文字音韻元素比漢字少多了，新詩崇洋媚外，拋棄了本民族語言文字的優(yōu)勢、精華，實在是削足適履。丟棄中國語言字詞句節(jié)奏美、語音的音韻美，是自廢武功，是一條絕路。精英詩人們推崇的當代詩歌除了保留分行外，鄙棄了華文語言的其他所有藝術(shù)特色，對這樣良莠不齊的新詩現(xiàn)狀要保持足夠的警惕；對詩歌大眾文化興起條件下的全民詩人，要加以積極引導(dǎo)。詩人們也要自律精神，當你書寫或敲擊詩歌的時候，身上背負著發(fā)揚中華民族傳統(tǒng)文化的重任！

（十五）

享譽世界、傳世名作一定是最民族化的，詩歌尤其如此。文學(xué)的世界是精神的世界，而詩歌則是靈魂的世界。失去音韻、節(jié)奏的詩歌已經(jīng)不能稱之為詩歌了。一維的拼音語言無論怎樣都無法比擬二維的中國字表現(xiàn)力；也因此說中國當代詩歌決不能建立在異國語言文化表現(xiàn)形式之上。

“一個國家、一個民族的強盛，總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復(fù)興需要以中華文化發(fā)展繁榮為條件?！保?xí)近平2013年11月26日在山東考察時的講話）文化自信要從語言文字自信做起。翻譯也好，詩人也好，評論家也好，讀者也好，國民語言素質(zhì)的全面提升，都要寄希望于推進中國語文教學(xué)改革。蘇步青曾說：“語文是成才的第一要素”。學(xué)好母語，用好母語，才能寫出更具“真情實味”的文學(xué)作品。此文完稿之時，傳來教育部決定在中小學(xué)進行國學(xué)經(jīng)典教育的消息，其中包括《聲律啟蒙》，我要為之擊掌叫好！相信此后會是真正的中國民族詩人輩出的時代，中國詩歌有了遠方。

廣而議之，加強中國語文教育，通過一兩代人的努力，全面提高民眾語言文化綜合素質(zhì)，包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)復(fù)興、文化復(fù)興才能真正實現(xiàn)。

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