陳寅恪先生在《論<再生緣>》中指出：“《再生緣》之文，質(zhì)言之，乃是敘事言情七言排律之長篇巨制也?！?/span>[]《再生緣》作為“彈詞體中空前之作”，其中的心理描寫可謂作者成就最突出的一大特色。正如車爾尼雪夫斯基所說：“心理分析幾乎是賦予創(chuàng)作才能以力量的最本質(zhì)的要素?！?/span>[]心理描寫在陳端生筆下不僅是塑造人物性格、推動故事情節(jié)發(fā)展的重要組成部分，也是其創(chuàng)作才能和文字駕馭能力的高超體現(xiàn)，值得深入探討。

一、直接的心理描寫

中國傳統(tǒng)小說很少直接描寫人物的心理狀態(tài)，但并不排斥人物內(nèi)心的剖析和人物內(nèi)心獨白的采用，內(nèi)心獨白具有非交流性、直觀性或逼真模擬性和折射潛意識性的特征，因而這種持續(xù)的內(nèi)心語言活動也是人物意識活動的重要組成部分。特別是在明清的時代背景下，市民文學(xué)的繁榮使得小說逐漸產(chǎn)生一些不同于傳統(tǒng)史傳小說的表現(xiàn)手法。彈詞屬于說唱文學(xué)，又是創(chuàng)作者和接受者多為女性的婦女文學(xué)，這種形式以及受眾等都使得彈詞不得不適當(dāng)?shù)夭捎弥苯拥男睦砻鑼憽?/span>“葉晝就說過直接的心理描寫是小說比繪畫優(yōu)越的地方?！?/span>[]作者就在《再生緣》中多處采用內(nèi)心獨白式的直接的心理描寫。

以主人公孟麗君的內(nèi)心獨白為例，第十回孟麗君花燭潛逃中孟麗君見紙上描人自相悲嘆：“若然果得風(fēng)姿像，奴竟可，獨占花魁在大元?！?/span>[]第十五回閨閣人男裝奪解中孟麗君在玄女廟見到少華筆跡時暗想：“芝田君好苦，家門不幸起風(fēng)濤。如今逃向何方去，好叫我海底撈針枉費勞。何幸今朝逢筆記……呵唷郎君呀！孤身獨自走山東，海角天涯少定蹤。你若得能時運轉(zhuǎn)，好將仇恨一朝松……可知奴，一片冰心不負(fù)兄。”[]。這段無聲的語言將孟麗君對皇甫少華的思念毫無保留地展現(xiàn)給讀者。第四十三回醫(yī)親疾盡吐真情中為母親醫(yī)疾時孟麗君內(nèi)心也有一番思想斗爭“欲待今朝走一番，又恐怕，他們猜破巧機(jī)關(guān)。娘兒都在何難認(rèn)，認(rèn)了親時怎放還？如是立心回絕了，那有個，女兒意不念椿萱？這樁事體心焦灼，好叫我，進(jìn)又難來退又難。”[]第五十四回中又有“呵唷，酈明堂呀酈明堂！可嗔爾聰明蓋世的才人，倒做了世間的逆女！二八之年撇了親，就不能，請安侍膳奉晨昏?？皦櫆I，可酸心，一竟身居康氏門……要認(rèn)也可將就認(rèn)，然而我，老師怎樣嫁門生……別人多報劬勞德，惟有我，未盡心來未盡腸。呵唷，傷哉！痛哉！我只好圖報于來生了。”[]面對母親患疾的事實，孟麗君想要盡孝又恐身份暴露，多么痛苦而煎熬。

這些內(nèi)心獨白不單純是孟麗君內(nèi)心活動的披露，還一定程度上反映了孟麗君的性格特征，塑造了其人物形象。對自己畫像的感嘆就表現(xiàn)出她的自信與驕傲，對皇甫少華的惦念和“老師怎樣嫁門生”等內(nèi)心獨白又顯示出她在權(quán)勢與愛情之間的矛盾，在權(quán)勢面前，她擺脫妻子和女兒的身份，看似是對封建禮教的反抗，然而在面對父母和少華時仍然是被束縛著的，由其內(nèi)心之矛盾與糾結(jié)可見一斑，所謂女性意識的覺醒也僅僅只是偶然間的覺醒，換裝后的孟麗君以男性自居，她的權(quán)勢和地位都源于這個男性身份，這本質(zhì)上就是對女性意識的束縛。

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二、外化的心理描寫

除了大量內(nèi)心獨白式的直接心理描寫，陳端生還采用了很多間接的心理描寫，“在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，中國小說中的心理描寫沒有獨立的地位，比如很少在小說中直接出現(xiàn)，人物的性格和心理活動，往往通過語言、動作、環(huán)境、景物、神態(tài)、夢境等形式間接的表現(xiàn)出來，有人稱之為“外化”的心理描寫”[]《再生緣》作為講唱文學(xué)對中國傳統(tǒng)小說既有超越也有繼承，細(xì)化至心理描寫這一藝術(shù)手段上也是如此。

在《再生緣》第一卷中詳細(xì)交代了主人公的身世背景。孟麗君是龍圖閣學(xué)士孟士元之女，才貌無雙，待字閨中，更有趣的是陳端生將其父親孟士元設(shè)置成一個以懼內(nèi)聞名朝野的角色，這就說明孟麗君的父母在男尊女卑的社會上居然有較為平等的地位，家庭環(huán)境也相對寬松，這些都為她平等意識的發(fā)展和獨特心理的形成奠定了環(huán)境基礎(chǔ)，因而她內(nèi)心始終沒有不如男子之感。蘇映雪作為乳娘之女，與孟麗君情同姐妹，但終究不處于一個階層，因而個性溫柔寬厚甚至不免自卑怯懦。劉玉燕庶出且母親早亡，學(xué)養(yǎng)有缺，又受其父兄的作風(fēng)影響，因而賢良卻也偏狹善嫉。孟麗君隨著生活境遇的變化，內(nèi)在心理也逐步發(fā)生著合乎邏輯的變化。自小景仰巾幗須眉的她一遇事變便男裝奪解，為再興皇甫氏而考取功名，后也曾思念皇甫少華，想與其相認(rèn)，但少華娶劉燕玉，自己的權(quán)勢和地位也發(fā)生了變化了，她被推上了權(quán)力的顛峰:拜宰相、立朝綱、平天下，于是最初對愛情的執(zhí)著心理也轉(zhuǎn)而成為一種矛盾一種煩擾的心理。而另外兩名女子的心理在文中著實沒有什么發(fā)展，似乎永遠(yuǎn)是圍繞著皇甫少華展開的，可見其中心理狀態(tài)的不同與各自的身世背景關(guān)系巨大。

具體的心理活動還可通過行動外化出來，所謂“情動于中而形于外”。因而“應(yīng)當(dāng)盡力使得人物的精神狀態(tài)能夠從他的行動中表現(xiàn)明白。”[]陳端生也可謂深諳此道。最典型的當(dāng)屬孟麗君與親人相認(rèn)前的一系列動作，第四十四回奉君言又生巧計中寫道：“話說明堂初時被夫人扯住，心內(nèi)急了，只得閃過一邊……正冠傍坐頓然呆，無語無言沒主裁。眉斂春山愁已起，眼含秋水淚將來。悲切切，猶如冷水澆全體。慘凄凄，頃刻微霞退兩腮。俯首三思腸欲斷，寸心千轉(zhuǎn)痛難挨。又不好，走臨床畔相呼醒。又不好，走出房門去避開。”[]“閃過一邊”、“頓然呆”等一系列動作與表情將她的因母親病重的急切以及認(rèn)親與否的糾結(jié)表露無遺。又有第十七卷中明堂“幾口血，噴出朱唇似涌潮?！?/span>[]噴血這一動作也最大程度地表現(xiàn)了孟麗君的悲戚與不甘，由此作者省略了很多內(nèi)心活動的抽象且一般化的描寫，而且當(dāng)時孟麗君內(nèi)心的復(fù)雜也很難通過內(nèi)心獨白的語言表達(dá)清楚，冗長的獨白反而讓當(dāng)時急切的情況變得有可舒緩的余地，而此時恰是沖突和矛盾非常突出的關(guān)鍵時刻，因此引文雖然表面上是動作描寫或神態(tài)描寫，實際上寫的都是人物的心理活動，這種心理描寫使得人物形象更加立體。

人物的心理狀態(tài)是復(fù)雜的。它有時受環(huán)境影響，有時通過行動表現(xiàn)出來，有時雖然表現(xiàn)出來，卻采取非常隱晦遷回的形式。值得一提的是陳端生在該作品中還使用了“夢境”這一元素表達(dá)人物的心境，這在中國小說或戲劇中也有先例，如湯顯祖的《牡丹亭》，因情成夢，因夢成戲，以夢境為載體，其中的夢境正是現(xiàn)實的升華?！对偕墶分小皦艟场鼻楣?jié)顯然是對《牡丹亭》“驚夢”一齣的模仿，但相較之下并無這么深的內(nèi)涵，更多的是人物心理的一種外在表現(xiàn)。在用封建禮教的鎖鏈武裝起來的封建社會里，女性內(nèi)心尖銳的矛盾和熾烈的情感往往無法直接抒發(fā)出來。弗洛伊德認(rèn)為夢是潛意識愿望的化裝滿足，雖然這種二十世紀(jì)的精神分析法不適用于解讀古代文學(xué)，但陳端生對“夢”的運用應(yīng)該也是出于其中心理暗示的作用，畢竟日有所思，夜有所夢。其中，蘇映雪在觀看皇甫少華與劉奎璧比武招親之后夜間與之在花前月下私定終身的夢就極具心理活動的特征。第二回皇甫敬麟鳳雙生中寫道：“蘇映雪，憶才郎，香魂入夢。拽輕裙，移小步，緩立花菌。露微微，風(fēng)細(xì)細(xì)，雙棲仙蝶?；ヰ?，柳綿綿，百唯流奪。聲不語，獨徘徊，忽聞唉教。響執(zhí)聲，搖佩韻，見一郎君。鳳益斜，金曱卸，微含醉意。袍舉袖，笑顏開，低喚芳卿……啟朱唇，開芳語，款款輕輕。感郎君，憐弱質(zhì)，春宵相會。蘇映雪，本良人，敢效文君……既蒙恩，來見約，難成茍且。星月下，可從容，一訂終身。言已畢，在花前，齊齊下拜。喚書童，前去問，何人對拜。知細(xì)底，發(fā)雷霆，怒罵釵裙。伊母女，在吾家，百般寬待。卻因何，偷引誘，敗壞閨門。孟尚書，心內(nèi)怒，一聲大喝。蘇氏女，意擔(dān)驚，轉(zhuǎn)步忙行。不成望，假山邊，羅裙一綷。驚醒來，方知是，夢境非真。”[]含蓄蘊藉的中國文化傳統(tǒng)以及身份使得她在現(xiàn)實生活無法表達(dá)對皇甫少華的愛意，被壓抑的心愿只能通過夢境委婉曲折地表露出來。這段文字中，作者熟練地使用“彈詞體”慣用的“三三四”攢十字句式，使文字變得活潑生動，具有節(jié)奏感。

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無論是內(nèi)心獨白還是環(huán)境、行動和夢境在作者筆下都成為了表現(xiàn)人物心理狀態(tài)的理想材料。作者正是用多樣化是心理描寫將那些微妙隱蔽的感情和內(nèi)心的震撼之感都完整地呈現(xiàn)出來，揭示和深化了人物的性格，塑造出了生動逼真的形象，進(jìn)而凸顯了主題思想。

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