尹（桂芳）派唱腔

尹桂芳，1919年12月1日出生于浙江省新昌縣坎下村小龍?zhí)?。她八歲喪父，家貧如洗，生活無著，十歲就進(jìn)了一個(gè)只有六七個(gè)女孩子學(xué)唱的家庭科班。當(dāng)時(shí)，越劇還處于萌芽狀態(tài)，唱的是[吟哦腔]，不久，她又學(xué)唱了紹興大班和徽調(diào)，在唱功方面打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

尹桂芳不僅虛心好學(xué)，且在藝術(shù)審美觀上有自己的見解，因而能廣泛取人之長來豐富自己。同時(shí)，向其他劇種學(xué)習(xí)時(shí)，她也是有所選擇，而非照搬。所以，一位藝術(shù)家的藝術(shù)成就及流派風(fēng)格的形成，決非偶然，其中包含著艱苦的創(chuàng)造精神，才能獨(dú)樹一幟，在百花叢中顯現(xiàn)出獨(dú)特的異彩。

尹桂芳扮演的小生俊美瀟灑，風(fēng)度翩翩，表演細(xì)膩，自然大方。她所塑造的許多古代書生的形象，如賈寶玉、何文秀、梁玉書、張生、梁山伯等，栩栩如生，各有性格，且又給人一種高雅脫俗的藝術(shù)美感。她的唱腔，于感情深沉中露灑脫，于韻味醇郁中含真情。她的唱段布局嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯性強(qiáng)，講究層次的發(fā)展。腔與詞的結(jié)合，既強(qiáng)調(diào)語言要素，又突出音樂的表現(xiàn)性，聽來宛如始于青山翠谷中的一線清泉，潺潺而流；在激越處，則似蜿蜒千回中掀起的波瀾，在峽谷中暢流而下。曲終時(shí)，音雖止，竟不盡，她那優(yōu)美擇情的緩緩“甩腔”，給人有回味無窮、余韻不絕之感。

尹桂芳那句膾炙人口的“起腔”柔美動(dòng)聽，表情深邃。在創(chuàng)造和形成過程中經(jīng)過了反復(fù)周折。約在1937年時(shí)，她唱出的“起腔”：“娘子??！”，當(dāng)時(shí)因拖腔彎頭少，旋律又往下行，觀眾一時(shí)聽來感到不習(xí)慣，又因腔往下行，同行們說她是唱“懶惰調(diào)”。然而，尹桂芳認(rèn)為唱這類內(nèi)容，用這種唱腔有它特殊的表現(xiàn)性能。當(dāng)然，行腔過于簡單，還不足以充分體現(xiàn)內(nèi)容，這也是事實(shí)。之后，她根據(jù)不同人物、具體感情，經(jīng)過不斷創(chuàng)造，逐漸豐富，使這句“起腔”變化無窮，適應(yīng)范圍廣闊、在藝術(shù)上又有著鮮明的特色。例如：《秋海棠·心心相印》中“真不會(huì)感到寂寞啊!”《何文秀·算命》中“媽媽聽道!”《盤妻索妻·洞房》中“娘子啊!”與《盤妻》中“請娘子聽了!”及《紅樓夢·金玉良緣》中“妹妹啊!”

上述可見，尹派這句“起腔”變化是多種多樣的，決非千人一腔式地到處套用。這點(diǎn)，學(xué)唱者務(wù)必切記。

20世紀(jì)40年代，尹桂芳在藝術(shù)上漸趨成熟，是尹派藝術(shù)形成和發(fā)展的重要階段。40年代初，她對越劇進(jìn)行較大的改革，演出了一批內(nèi)容較好、形式新穎的劇目，當(dāng)時(shí)在社會(huì)上引起很大的反響。如在40年代中期，她演出的《沙漠王子》《回頭想》《秋海棠》《浪蕩子》等，不同程度地反映和抨擊了當(dāng)時(shí)半殖民地半封建社會(huì)的陰暗面，起到了教育青年的積極作用。

尹桂芳在藝術(shù)上有較深的造詣，但她從不滿足于已經(jīng)取得的成就，在長期實(shí)踐中不斷開拓自己的藝術(shù)道路，探索新的表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)形式。50年代初，她選定要塑造我國古代愛國詩人屈原的形象，有些好心人勸她“你何必丟掉瀟灑的小生和柔美的尹派唱腔，去演掛著胡子的三閭大夫？真是吃力不討好!”尹桂芳卻認(rèn)為只要正確的，就要堅(jiān)持。通過艱苦努力，大膽創(chuàng)造，她終于成功地塑造了一位氣度軒昂的屈原形象。該劇在1954年參加華東地區(qū)戲曲會(huì)演時(shí)獲得劇本、音樂獎(jiǎng)，尹桂芳榮獲了演員一等獎(jiǎng)。

尹派唱腔純樸雋永、深沉灑脫、韻味醇厚、表現(xiàn)力強(qiáng)。無論唱腔和唱法,刻畫人物性格細(xì)致，音樂形象鮮明。以她自己的話來說?！俺患纫獜膬?nèi)容出發(fā)。不要被流派唱腔某些特點(diǎn)所約束，但又要發(fā)揮流派唱腔的獨(dú)特風(fēng)格?！币虼?，尹桂芳在唱腔方面創(chuàng)造了不少性格鮮明、神采奕奕的人物音樂形象。

尹派唱腔，早在她1941年錄制的唱片《樓臺(tái)盤妹》和1943年錄制的唱片《賈寶玉哭靈》中就可聽出尹派的風(fēng)味了。尹派唱腔的[慢板]優(yōu)美舒展，抒情性強(qiáng)，尤其善用長段敘述性的“清板”，運(yùn)腔自然，表情細(xì)膩。如《浪蕩子·嘆鐘點(diǎn)》一段唱，共有一百十六句，一氣呵成，扣人心弦，把一個(gè)舊上海敗家子的形象活生生地展現(xiàn)于人們眼前。50年代起，尹派唱腔有了更大發(fā)展，在塑造人物上更有廣度和深度。她所飾演的賈寶玉，唱腔秀麗溫存，柔美婉轉(zhuǎn)；屈原的唱腔，則氣宇軒昂。凝重大方；何文秀的唱腔，純樸流暢，幽默舒展……。為了有利于塑造不同人物的音樂形象，揭示多種感情，她還廣泛吸取兄弟劇種的唱腔藝術(shù)。如在屈原的唱腔和唱法中，吸收了京劇老生的某些因素和紹劇中激越高亢的音調(diào)，使尹派唱腔增加了蒼勁渾厚、剛健挺拔的表現(xiàn)功能。《何文秀·哭牌算命》則借鑒了蘇州彈詞唱腔和杭灘的[武林調(diào)]，使之富有濃郁的喜劇色彩。廣泛吸收，并不是雜湊在一起，而是經(jīng)過融化、統(tǒng)一于尹派唱腔的格調(diào)之中，聽來既有變化、又有統(tǒng)一，刻畫出各不相同、栩栩如生的人物性格。

尹派唱腔講究以字行腔、字重腔輕的唱法原則，且將字隨著人物感情的細(xì)微變化，唱得內(nèi)緊外松（即聽起來松弛，但內(nèi)在很用勁），因而吐字自然而不生硬，聽來字音清晰，并賦予濃郁的感情色彩。一般說，尹派唱腔的旋律大多在中低音區(qū)回旋，但在重要的關(guān)鍵句上，則用異峰突起的手法，使之平中有奇，柔中含剛。所以，對尹派唱腔的特點(diǎn)不能片面地理解為只是柔軟纏綿。其實(shí)，它是隨著內(nèi)容的不同需要，或柔美、或剛健、或深沉、或蒼勁，變化是多種多樣的。如《紅樓夢·哭靈》中“林妹妹變成寶姐姐”，旋律一躍而上，在較高音區(qū)結(jié)合假聲唱法，聽來挺拔昂揚(yáng)，將唱詞所表現(xiàn)的感情揭示得頗為動(dòng)人。異峰突起，是尹派唱腔的一種常用藝術(shù)手法。另一種藝術(shù)手法是：有規(guī)則地自由運(yùn)腔，即隨人物感情的變化，在行腔間有意識(shí)地運(yùn)用忽快忽慢的速度變化和時(shí)緊時(shí)松的節(jié)奏處理，使行腔徐疾頓挫，起伏多變，從而將人物內(nèi)在的復(fù)雜感情展現(xiàn)得淋漓盡致。例如《浪蕩子·嘆鐘點(diǎn)》《沙漠王子·算命》等唱腔中這一藝術(shù)手法用得十分巧妙。尹桂芳是一位卓越的表演藝術(shù)家，但在創(chuàng)作上絕不保守。我與她在合作的《屈原》《何文秀》《長征》等唱腔中所作的各種嘗試，充分體現(xiàn)了她所說的“流派唱腔要為內(nèi)容服務(wù)”的準(zhǔn)則。

尹桂芳為人正直善良，卻又謙虛謹(jǐn)慎。不幸的是，1972年5月，她半身癱瘓，連說話也發(fā)不出聲音。使人十分遺憾的是，她沒有留下一部戲曲電影，以致現(xiàn)在無法看到高超的尹派藝術(shù)。60年代中，原打算拍攝由尹桂芳飾演張生、袁雪芬飾演崔鶯鶯和傅全香飾演紅娘的越劇藝術(shù)紀(jì)錄片《西廂記》，但由于十年內(nèi)亂未能拍成。由于頑病身、尹桂芳在舞臺(tái)上的翩翩風(fēng)度及她深厚的功底（如：眼神、水袖、靴子、扇子功等等）精湛的表演藝術(shù)都無法體現(xiàn)。這真是萬分遺憾卻又無法彌補(bǔ)的損失啊!

尹桂芳對周恩來總理有著深厚的感情。為了悼念敬愛的周總理，她于1978年創(chuàng)作并灌錄了《告慰忠魂傲蒼穹》唱段，在中央人民廣播電臺(tái)向全國廣播，鄧穎超同志聽了十分高興，并給予很大鼓勵(lì)。此后，尹桂芳邀我一起重新整理以前的許多尹派成名唱段，80年代初整理出三十一個(gè)唱段，匯編成一本《尹桂芳唱腔選》由海峽文藝出版社出版。其中《沙漠王子·算命》唱段于1981年9月由尹桂芳演唱，在中國唱片社上海分社錄成音帶，給尹門弟子提供了一份示范性的優(yōu)秀教材，也給越劇音樂寶庫增添了一份珍貴的財(cái)富。

《沙漠王子》系徐進(jìn)編劇。該劇是40年代中期尹桂芳的代表劇目之一。其中“算命”唱段頗為流傳。這段唱的內(nèi)容大致是：沙漠王子羅蘭被奸佞安達(dá)念毒咒弄瞎眼睛后，扮作算命者，在伊麗公主面前算自己的命。這段唱腔，行腔自然，感情細(xì)膩，隨著人物情緒的變化，有層次地步步深入。尹桂芳十分重視唱段布局的層次性和邏輯性。尤其是大型唱段，使人聽了抓得住要領(lǐng)，并隨著內(nèi)容的進(jìn)展，起伏跌宕，引人人勝，激起共鳴。《沙漠王子·算命》這一大型唱段，明顯有四個(gè)層次：從[慢板]“手撫琴兒心悲慘”起，唱到“誰知平地風(fēng)波起”速度漸快，至“公主的芳名叫伊麗”是第一層次；第二個(gè)層次是從[中板]“公主美貌世少有”起，唱到“久別重逢再握手”漸快，略經(jīng)轉(zhuǎn)折，又漸慢下來；第三層次從“已被搶去做皇后”起，層層加快，逐漸推向高潮直至[快板]，后又轉(zhuǎn)散，在典型的尹派慢拖腔中緩緩地進(jìn)人第四層次：“這真是愛河之中起波浪”起的一段“清板”，是情意綿綿的回憶，深切地追憶羅蘭日夜相思伊麗的情景。其中“只落得琴聲凄泣響丁當(dāng)”一句，用頓音唱法形象地唱出羅蘭“彈琴把那悲歌唱，為找尋公主飄四方”堅(jiān)貞不渝的愛情。最后四句可說是個(gè)總結(jié)性的結(jié)尾，末尾又用一句“尹派”的早期落腔，唱出“另抱琵琶別嫁郎”的難受心情，更顯得意味深長，給人有余意未盡之感。

《何文秀》由陳曼編劇、尹桂芳主演、連波作曲，1953年1月首演于上海麗都大戲院?！逗挝男恪肥敲鞔鷤髌妫挥薪愕胤教厣?，在民間廣為流傳，也是越劇的傳統(tǒng)劇目之一。這次演出盡可能保留越劇的本色，如“訪妻”“哭牌”等重點(diǎn)場次，發(fā)揮了早期女子越劇的[四工腔]特色,使其返樸歸真；“算命”唱段，則吸收蘇州彈詞唱腔及杭州灘簧[武林調(diào)]，與尹派唱腔結(jié)合起來，說說唱唱，妙趣橫生，在明快的節(jié)奏、流暢的旋律中體現(xiàn)出鮮明的江南風(fēng)味和詼諧風(fēng)趣的喜劇色彩。

《桃花扇》由呂仲編劇，1948年由尹桂芳首演于上海?！白纺睢笔窃搫≈械闹饕?，內(nèi)容是寫劇中人侯朝宗凝視著李香君的遺像，深情地追念著歷歷往事，心緒起伏難平，無限感慨。這段唱腔于1948年由尹桂芳演唱，1978年連波在原腔基礎(chǔ)上作了較大修改。這段十字句[弦下腔]，頗具尹派特色。旋律動(dòng)聽，節(jié)奏多變，將侯朝宗對李香君的愛慕、思念、贊頌卻又遺恨綿綿的復(fù)雜心理，揭示得淋漓盡致。開始帶有哭腔因素的“起腔”，旋律層層下行，在波狀形的運(yùn)腔間，傾吐出劇中人內(nèi)心難以抑制的一片衷情。唱腔時(shí)而委婉深沉，時(shí)而激動(dòng)上揚(yáng)，包含著劇中人豐富的內(nèi)在感情。唱到“又誰知清兵到忽然慘變”時(shí)音樂推向高潮，用以揭示侯朝宗內(nèi)心的激動(dòng)；接著“聽說是你卿遭難死在金殿”時(shí)，音樂漸趨深沉，在委婉的拖腔中，表現(xiàn)出侯朝宗對李香君的“玉碎香消”及自己的無限痛惜之情。唱腔的音樂語言，應(yīng)將唱詞的內(nèi)含意義形象地表敘出來。如“想不到成永訣”的“訣”字，字出腔收，體現(xiàn)出侯、李二人的訣別，隨即轉(zhuǎn)了個(gè)小腔，接唱“相隔人天”，這“天”字用“耍板”唱法，出乎意料地在后半拍唱出。隨著唱腔的回旋，意味深長地傾吐了侯朝宗對李香君的日思夜想，感情何等深切!尤其唱到“堂前畫”時(shí)，旋律突然下沉到最低音區(qū)，那種深情的凝視、內(nèi)心的波動(dòng)，音樂語言給予了形象的描繪；接著“此恨綿綿”則用較高音區(qū)并用強(qiáng)音唱出，音樂驟然產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，把人物的萬分遺恨，在那激憤的音調(diào)中宣泄出來，又加之“此恨綿綿”四字的重復(fù)，更加強(qiáng)了這一感情的渲染。然后“寄哀思”用以強(qiáng)變?nèi)醯奶厥夤?jié)奏，進(jìn)一步傾吐了侯朝宗“每日里焚香祭奠”的深情厚意。

尹桂芳半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)生涯，推動(dòng)著越劇不斷地向前發(fā)展。尹派藝術(shù)的創(chuàng)立，為瑰麗多姿的越劇之花增添了光彩。

唱段賞析：手撫琴兒心悲慘（選自《沙漠王子》）

——摘自連波編著（2013）《越劇唱腔賞析》