有深度、有故事的音樂，總能給我們帶來新的感悟，新的思考。

今天，讓我們繼續(xù)來聽一聽Spinosaurus999對于現(xiàn)代古典樂的想法和感悟~~如果你想了解上一期的內(nèi)容，請點擊：

閑聊三

聊聊格什溫的《藍(lán)色狂想曲》。

德彪西只是形式自由，而格什溫的《藍(lán)色狂想曲》不僅跳脫了“齒輪”，也沒有進(jìn)入系統(tǒng)的視角，也就不會為了捕捉“勢”而耗費精力，聆聽《藍(lán)色狂想曲》是真正的放松，就像是去了酒吧，先喝點東西，再high下這個，再喝點東西，再high下那個，想high就high，不用去管什么亂七八糟的關(guān)系。

如果我們試圖在這一過程中去捕捉什么“勢”，可能就要high完一個high下一個的時候累了，再下一個更累了，再一會酒精吸收了，最后，倒了233。

所以我出街的時候非常喜歡聽《藍(lán)色狂想曲》，什么都不用多想。

若用“齒輪”比喻，那就是，雖有“齒輪”傳動的程式，卻不再盯著它展開，視角總在變（形式確有規(guī)則可循，變換又是真正的即興）。

就像是訴說著隨性暢想的內(nèi)容。

不用去管什么“勢”或“齒輪”，盡興、好聽就完了。

杰作。

閑聊四

我們該如何面對現(xiàn)代古典/嚴(yán)肅音樂？這是個有趣的話題，也是我最想聊的部分，所以也容我寫得長點。

1.開門的，也走出一條路的，德彪西。承上啟下的轉(zhuǎn)折點，或被稱為“印象主義”，或被稱為“象征主義”，還有叫他“意識流”的（音樂相比其他藝術(shù)形式并不直觀），而德彪西自己則不喜歡別人給他蓋帽子，他的觀點是，他以自然為師，主張“流”，反對固定、機(jī)械的程式，同時也認(rèn)為，音樂要比其他藝術(shù)形式更能體現(xiàn)意識世界，“音樂要自然而然地灌進(jìn)聽眾的耳朵”，引出我們心中沉淀的各種感受。

但是如果我們只在他的音樂中思考他的話，其實還不夠透徹，畢竟音符只是意識的素材或工具，我們還要聯(lián)系這些觀點背后的思想。

我喜歡將德彪西的音樂比作為自然演化，而將巴赫、貝多芬等涉及“齒輪”傳動的程式比作物理、數(shù)學(xué)中的某個定律。自然演化沒有主導(dǎo)事物發(fā)展的唯一程式，蘊含無數(shù)個方程，需要具體問題具體分析；但是看似雜亂的自然演化又并非毫無規(guī)律，自然演化依然有“勢”。這種形式自由又保持發(fā)展聯(lián)系性的“似有還無”恰似德彪西的音樂。

德彪西：“音樂是一種高深莫測的數(shù)學(xué)，其構(gòu)成成分是個無窮數(shù)……最好的主題展開課程，我指的，就是大自然。”

而德彪西音樂中的聯(lián)系性又表現(xiàn)為“螺旋上升、曲折前進(jìn)”（要退去時也是“螺旋下降、曲折后退”，例如《牧神午后前奏曲》；偶爾還會突然下行，就像繁茂的雨林迎來大火），尤其是德彪西最后一部完成的重要交響詩Jeux。

Jeux的動機(jī)、速度、織體一直在變，不僅沒有一個動機(jī)以同樣的曲式重復(fù)，而且?guī)缀跛械膭訖C(jī)都行進(jìn)到鄰近的音。然而整支曲子卻又存在一個主要動機(jī)，數(shù)次復(fù)現(xiàn)，引領(lǐng)場景變化——恰似在保有基本特征的基礎(chǔ)上發(fā)展可能的變化，不現(xiàn)實的成分更讓發(fā)展反復(fù)。

但反復(fù)也回不到最初的過去。

同辯證唯物主義的發(fā)展觀多么相似啊。

聆聽德彪西的作品，就要把控這種“勢”，把控“螺旋”。

這樣音樂才能“自然而然地灌進(jìn)”我們的耳朵。

PS：但是請不要根據(jù)上述內(nèi)容就把德彪西看成辯證唯物主義者。目前能夠確定的是，他不信教，而崇尚自然，也會看些自然科學(xué)的發(fā)展成果；至多我們可以說他大體是唯物的，是辯證的，但不一定有統(tǒng)合在一起，也許會有機(jī)械唯物的觀點，也許會有辯證唯心的觀點，可能他也沒往這方面想過，更沒有系統(tǒng)地發(fā)表過相關(guān)言論。任何推測都有可能是斷章取義。

2.可能是現(xiàn)代古典樂中最容易讓人接受，也是勢力最大的一支，廣義上的新古典主義，名人包括斯特拉文斯基、布索尼、拉威爾、巴托克、普羅科菲耶夫等，這些作曲家可以說是殊途同歸（拉威爾、巴托克等人是廣義的新古典主義者，斯特拉文斯基與這個名詞的聯(lián)系要更為緊密；不過關(guān)于什么是“新古典主義”還有些爭論，也有人認(rèn)為斯特拉文斯基不是真正的“古典精神繼承人”，這里不展開了）。

像拉威爾，他的精神追求可以說一直都有古典主義的成分，只是前中期的時候，德彪西剛開門，拉威爾還沒能找到他最貼心的路，然而即便是在他這一時期的作品中，節(jié)拍也總是管控著節(jié)奏，精雕細(xì)琢。

斯特拉文斯基則要更加復(fù)雜，他在被德彪西影響之后，寫出過頗有原始表現(xiàn)主義傾向的作品，要知道這同德彪西是相反的路子。最有趣的是，其中最具表現(xiàn)傾向的作品《春之祭》就是受到了德彪西《春之回旋曲》的直接影響。而在《春之祭》之后，斯特拉文斯基就鉆心于新古典的探索，不失自然地追求形式上的嚴(yán)謹(jǐn)與平衡（盡管一開始還沒打“新古典主義”的名號）。

而巴托克更是博眾家之長，先被德奧傳統(tǒng)震撼，后又被德彪西感染，最后用現(xiàn)代的音樂語言、不帶有過多情感宣泄地發(fā)展了匈牙利的民族傳統(tǒng)，也引領(lǐng)了一種新風(fēng)尚。

普羅科菲耶夫、Poulanc等人則屬于開門后的第二代，再之后，也許派系林立，但也更容易選擇自己心儀的道路，不會像剛開門的時候那樣混沌了。

但是，雖說這些作曲家是殊途同歸，其實他們之間的區(qū)別還是蠻大的。

拉威爾的后期作品中依然有色彩實驗的影子?！恫ㄈR羅舞曲》的配器精彩至極，氣質(zhì)典雅，也許不比《達(dá)芙妮與克羅?！纷詈笠荒惠x煌，但更見其技巧的精髓。

斯特拉文斯基則是細(xì)膩與粗獷的結(jié)合體，在程式的探索上也更加用心，頗具表現(xiàn)傾向的《春之祭》也是改了又改，晚年與時俱進(jìn)，涉及了序列音樂。

巴托克又是另一種路子，民族風(fēng)情的現(xiàn)代化。

普羅科菲耶夫力圖讓音樂成為純音樂（避免成為其他藝術(shù)的附庸品），為此奉獻(xiàn)頗多。

然而無論怎么說，他們的主張是有一致性的，是可以歸為一個大類的，都注重理性理智與傳統(tǒng)形式的嚴(yán)謹(jǐn)美，也使用新的音樂語言，所以常常統(tǒng)歸到廣義的“新古典”門下。

其實新古典音樂在我聽來是比德彪西的作品更容易接受的，沒有脫離人心理上的“控制需求”，就好像一個古人看到我們用現(xiàn)代白話寫韻腳詩，總比散文看著親切。

若是從前文的“齒輪”與“象”的角度看，新古典主義就還是“齒輪”的范疇。

但是同古典主義以及浪漫主義不一樣的地方在于，新古典主義的程式往往側(cè)重于一個系統(tǒng)的運行過程、構(gòu)成環(huán)節(jié)，也即，并非由A衍生出B，而是若A不進(jìn)行，則B也無法進(jìn)行，即視角不再注重里側(cè)帶動外側(cè)的過程，而要表現(xiàn)各環(huán)節(jié)的連接。

就像綠色植物固定太陽能，食草動物吃這些植物，食肉動物再吃食草動物；以電廠為例就是給水送上，鍋爐燒煤加熱，蒸汽在汽輪機(jī)中做功，最后在凝汽器中變回水（現(xiàn)實中為了提高效率，過程會更加復(fù)雜）。

而古典主義更注重，一部分太陽能供養(yǎng)了綠色植物，一部分綠色植物體內(nèi)的能量供給了食草動物……或者，水吸熱，變成過熱蒸汽，過熱蒸汽要膨脹做功，最后放熱變回水。

其實浪漫主義相對于古典主義就已經(jīng)有了這種變化趨勢，只是受限于思維習(xí)慣，并沒有顛覆它的思想根基，結(jié)果誕生了一些矛盾、苦悶的作品（矛盾推動了事物的發(fā)展，苦悶引爆了精神的革命，所以其中不乏了不起的著作）。

經(jīng)過德彪西的倒騰，新古典主義迎來了發(fā)展的空間，特別是在斯特拉文斯基的努力下，完成了程式的變革。

這條路概括起來，就是“直觀”，減少“形而上性”。

像斯特拉文斯基的《普契涅拉》，說起來是直接引用了18世紀(jì)作曲家帕格萊希的作品，形式上簡單明了，只是經(jīng)過了斯特拉文斯基的加工——拼接、合并。

在傳統(tǒng)的曲式中，一個聲部的主題往往要具有相應(yīng)的意義，主題之間的連接也要表現(xiàn)出調(diào)性的轉(zhuǎn)換關(guān)系，以期實現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定與自然。但是在斯特拉文斯基的筆下，這些都沒有強(qiáng)調(diào)，取而代之的是一種充滿著旁觀感的材料連接，不表現(xiàn)轉(zhuǎn)換的邏輯（“齒輪”的傳動），可是聽起來卻又覺得結(jié)構(gòu)的平衡十分完美。

不突兀，不零落。

就像是一幀一幀拼合著影像，而觀眾折服在無懈的儀式感中。

斯特拉文斯基：“音樂，就其本身而言，是不能表現(xiàn)任何一點東西的，不管是一種情感、一種態(tài)度、一種心理狀態(tài)、一種自然現(xiàn)象或者其他什么?！?/p>

那個時代的很多音樂家都在以此為目標(biāo)，他們追求著純的音樂與人類的協(xié)調(diào)——人類在音樂中領(lǐng)悟的唯一領(lǐng)域就是音樂，音樂為人類與時間建立了規(guī)則。

所以對于新古典主義音樂，不必試圖解讀，聆聽即可，因為很多作品不再附加意義。

不過，由于他們的音樂語言比較新穎，很多作品也需要慢慢聽熟。

3.真正即興的作品，也真正的派系林立，我認(rèn)為可以大體分成兩類。

第一類，將即興同章法結(jié)合，比如《藍(lán)色狂想曲》，容易接受，不多說了。

第二類，近似于“放縱”的，不講究章法的，最典型的大概就是4`33了233。

無關(guān)于“傳動的程式”，也不要提“螺旋上升”，它們就像是把《藍(lán)色狂想曲》中視角的即興變化進(jìn)行了提純，有時，視角的變化還會帶著強(qiáng)烈的目的。

但是，沒有章法不等于說它們沒有意義，就像意識也是自然發(fā)展的產(chǎn)物一樣，這類作品也同真實相聯(lián)，只是會更多地依托于意識與客觀世界的聯(lián)系。所以對這類作品的解讀也往往是個性的，作者的解讀與聽眾的解讀差出個哈姆雷特與哈利波特都很正常。像我聽4`33，我會自動腦補(bǔ)其他音樂的片段，隨便想點啥，甚至有時啥也不想也不會問題，壓根就感覺不到作者所說的什么焦慮啊之類的東西。

因此，就到這吧，個性的作品，個性地聽。聽不下去？了解就行。

4.以勛伯格、貝爾格、韋伯恩為代表的無調(diào)性音樂（他們也不只有無調(diào)性作品，但無調(diào)性是他們的重要貢獻(xiàn)），并由此發(fā)展出了戰(zhàn)后作曲家中影響最大的流派，序列音樂（其實，斯特拉文斯基也玩過），以及不玩“十二音體系”、但會利用各種科學(xué)手段擺脫平均律束縛、理性創(chuàng)作的作曲家，我將他們都?xì)w到了這一類中，也是最后一類（也有遺漏，分類為了使用方便，總需要割裂其中的聯(lián)系性，細(xì)查肯定能找到疏漏）。

這一類作曲家，我是非常敬佩的，盡管不喜歡233，因為他們的作品近似于完全脫離了生理愉悅，用序列音樂的代表，布列茲的話說，就是，也許我們的生理不會感到愉悅，但是我們的精神可以。

聽他們的音樂真的需要動腦，而且聽久了大概會很累——不是因為他們遵從的規(guī)則很難理解，而是因為我們要頂著生理上的不舒適、集中注意力。

若用“齒輪”比喻，那么這些作曲家就是在探索比巴赫還要靠里的“齒輪”，類似于，我們探究完了宏觀，再去看微觀。

微觀的世界是我們用人腦無法完整想象的，也許我們可以通過思辨來接受量子領(lǐng)域的成果，完全可以，但是現(xiàn)世的經(jīng)驗制約了我們準(zhǔn)確地想象，比如疊加態(tài)是個什么樣，換句話說，我們要能準(zhǔn)確地想象出來，那就不是疊加態(tài)了。

類似的場景放在音樂中，就是脫離了生理愉悅。

雖有道理，卻很“難聽”（先天生理上的）。

對于這部分音樂，我想也是了解就行，消耗腦力、消耗精力，有的是地方，不一定非要通過音樂。我有時會去聽這類作品，純粹是因為我沒那么多愛好。

但這不等于說我們該去否定這些作品的意義，因為它們也是人類智慧的深刻體現(xiàn)。

人于世界，不過是滄海一粟，可我們卻建立起如此蓬勃的文明，看星系，看銀河，看宇宙，我們懂得了保護(hù)生態(tài)，懂得了再造寰宇，靠的都是智慧。如果我們否定了智慧的結(jié)晶，那么我們的文明還有什么更值得自豪的呢？