《魯迅全集》? ━集外集

目錄

20、中山先生逝世后一周年

21、《何典》題記

22、《十二個(gè)》后記

23《爭(zhēng)自由的波浪》小引

一九二七年

24、老調(diào)子已經(jīng)唱完

25、《游仙窟》序言

一九二九年

26、《近代木刻選集》（1）小引

27、《近代木刻選集》（1）附記

28、《蕗谷虹兒畫選》小引

29、哈謨生的幾句話

30、《近代木刻選集》（2）小引

31、《近代木刻選集》（2）附記

32、《比亞茲萊畫選》小引

一九三〇年

33、《新俄畫選》小引

34、文藝的大眾化

35、《浮士德與城》后記

36、《靜靜的頓河》后記

37、《梅斐爾德木刻士敏土之圖》序言

20、中山先生逝世后一周年

　　中山先生逝世后無論幾周年，本用不著什么紀(jì)念的文章。

　　只要這先前未曾有的中華民國(guó)存在，就是他的豐碑，就是他的紀(jì)念。

　　凡是自承為民國(guó)的國(guó)民，誰有不記得創(chuàng)造民國(guó)的戰(zhàn)士，而且是第一人的？但我們大多數(shù)的國(guó)民實(shí)在特別沉靜，真是喜怒哀樂不形于色，而況吐露他們的熱力和熱情。因此就更應(yīng)該紀(jì)念了；因此也更可見那時(shí)革命有怎樣的艱難，更足以加增這紀(jì)念的意義。

　　記得去年逝世后不很久，甚至于就有幾個(gè)論客說些風(fēng)涼話〔２〕。是憎惡中華民國(guó)呢，是所謂“責(zé)備賢者”〔３〕呢，是賣弄自己的聰明呢，我不得而知。但無論如何，中山先生的一生歷史具在，站出世間來就是革命，失敗了還是革命；中華民國(guó)成立之后，也沒有滿足過，沒有安逸過，仍然繼續(xù)著進(jìn)向近于完全的革命的工作。直到臨終之際，他說道：革命尚未成功，同志仍須努力！

　　那時(shí)新聞上有一條瑣載，不下于他一生革命事業(yè)地感動(dòng)過我，據(jù)說當(dāng)西醫(yī)已經(jīng)束手的時(shí)候，有人主張服中國(guó)藥了；但中山先生不贊成，以為中國(guó)的藥品固然也有有效的，診斷的知識(shí)卻缺如。不能診斷，如何用藥？毋須服?！玻础橙水?dāng)瀕危之際，大抵是什么也肯嘗試的，而他對(duì)于自己的生命，也仍有這樣分明的理智和堅(jiān)定的意志。

　　他是一個(gè)全體，永遠(yuǎn)的革命者。無論所做的那一件，全都是革命。無論后人如何吹求他，冷落他，他終于全都是革命。

　　為什么呢？托洛斯基〔５〕曾經(jīng)說明過什么是革命藝術(shù)。是：

　　即使主題不談革命，而有從革命所發(fā)生的新事物藏在里面的意識(shí)一貫著者是；否則，即使以革命為主題，也不是革命藝術(shù)。中山先生逝世已經(jīng)一年了，“革命尚未成功”〔６〕，僅在這樣的環(huán)境中作一個(gè)紀(jì)念。然而這紀(jì)念所顯示，也還是他終于永遠(yuǎn)帶領(lǐng)著新的革命者前行，一同努力于進(jìn)向近于完全的革命的工作。

　　三月十日晨。

　　〔１〕　本篇最初發(fā)表于一九二六年三月十二日北京《國(guó)民新報(bào)》的“孫中山先生逝世周年紀(jì)念特刊”。

　　中山先生　孫中山（１８６６—１９２５），名文，字逸仙，廣東香山（今中山縣）人。我國(guó)偉大的民主革命家。一九二五年三月十二日在北京病逝。

　　〔２〕　幾個(gè)論客說些風(fēng)涼話　一九二五年四月二日《晨報(bào)》所載署名“赤心”的《中山……》一文中說：“孫文死后，什么‘中山省’、‘中山縣’、‘中山公園’等等名稱，鬧得頭昏腦痛，……索性把‘中華民國(guó)’改為‘中山民國(guó)’，……‘亞細(xì)亞洲’改稱‘中山洲’，……‘國(guó)民黨’改稱‘中山黨’，最干脆，最切當(dāng)?！币痪哦迥耆率铡冻繄?bào)》所載梁?jiǎn)⒊鹩浾邌枴秾O文之價(jià)值》中，也誣蔑孫中山先生一生“為目的而不擇手段”，“無從判斷他的真價(jià)值”。

　　〔３〕　“責(zé)備賢者”　語出《新唐書·太宗本紀(jì)》：“春秋之法，常責(zé)備于賢者?！?/p>

　　〔４〕　關(guān)于孫中山不服中藥的新聞瑣載，見一九二五年二月五日《京報(bào)》刊登的《孫中山先生昨日病況》。

　　〔５〕　托洛斯基　通譯托洛茨基。參看本卷第１９５頁注〔２４〕。魯迅所說的這段話，見托洛茨基的《文學(xué)與革命》。

　　〔６〕　“革命尚未成功”　見孫中山《遺囑》。

21、《何典》題記

　　《何典》的出世，至少也該有四十七年了，有光緒五年的《申報(bào)館書目續(xù)集》〔２〕可證。我知道那名目，卻只在前兩三年，向來也曾訪求，但到底得不到。現(xiàn)在半農(nóng)〔３〕加以校點(diǎn)，先示我印成的樣本，這實(shí)在使我很喜歡。只是必須寫一點(diǎn)序，卻正如阿Ｑ之畫圓圈，我的手不免有些發(fā)抖。我是最不擅長(zhǎng)于此道的，雖然老朋友的事，也還是不會(huì)捧場(chǎng)，寫出洋洋大文，俾于書，于店，于人，有什么涓埃之助。

　　我看了樣本，以為?？庇袝r(shí)稍迂，空格令人氣悶〔４〕，半農(nóng)的士大夫氣似乎還太多。至于書呢？那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達(dá)人穿了赤膊大衫向大成至圣先師拱手，甚而至于翻筋斗，嚇得“子曰店”的老板昏厥過去；但到站直之后，究竟都還是長(zhǎng)衫朋友。不過這一個(gè)筋斗，在那時(shí)，敢于翻的人的魄力，可總要算是極大的了。

　　成語和死古典又不同，多是現(xiàn)世相的神髓，隨手拈掇，自然使文字分外精神，又即從成語中，另外抽出思緒：既然從世相的種子出，開的也一定是世相的花。于是作者便在死的鬼畫符的鬼打墻中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打墻。便是信口開河的地方，也常能令人仿佛有會(huì)于心，禁不住不很為難的苦笑。

　　夠了。并非博士般角色〔５〕，何敢開頭？難違舊友的面情，又該動(dòng)手。應(yīng)酬不免，圓滑有方；只作短文，庶無大過云爾。

　　中華民國(guó)十五年五月二十五日，魯迅謹(jǐn)撰。

　　〔１〕　本篇最初印入一九二六年六月北新書局出版的《何典》。

　　《何典》，一部運(yùn)用方言俗諺寫成的帶有諷刺而流于油滑的章回體小說，共十回，清光緒四年（１８７８）上海申報(bào)館出版。編著者“過路人”，原名張南莊，清代上海人；評(píng)者“纏夾二先生”，原名陳得仁，清未長(zhǎng)洲（今江蘇吳縣）人。

　　〔２〕　《申報(bào)館書目續(xù)集》　一八七九年上海申報(bào)館印行，其中有關(guān)于《何典》一書的提要。

　　〔３〕　半農(nóng)　劉復(fù)（１８９１—１９３４），號(hào)半農(nóng)，江蘇江陰人。曾參加《新青年》編輯工作，是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期重要作家之一。后留學(xué)法國(guó)，研究語音學(xué)，曾任北京大學(xué)教授、北平大學(xué)女子文理學(xué)院院長(zhǎng)等職。著有詩集《揚(yáng)鞭集》、《瓦釜集》、《半農(nóng)雜文》等。

　　〔４〕　《何典》標(biāo)點(diǎn)本出版時(shí)，劉半農(nóng)將書中一些內(nèi)容粗俗的文字刪去，代以空格。后來此書再版時(shí)恢復(fù)了原樣，因此劉半農(nóng)在《關(guān)于〈何典〉的再版》中說：“‘空格令人氣悶’這句話，現(xiàn)在已成過去”。

　　〔５〕　博士般角色　指胡適。魯迅在《華蓋集續(xù)編·為半農(nóng)題記〈何典〉后，作》中：“做序只能推胡適之”

22、《十二個(gè)》后記

　　俄國(guó)在一九一七年三月的革命〔２〕，算不得一個(gè)大風(fēng)暴；到十月，才是一個(gè)大風(fēng)暴，怒吼著，震蕩著，枯朽的都拉雜崩壞，連樂師畫家都茫然失措，詩人也沉默了。

　　就詩人而言，他們因?yàn)榻黄疬@連底的大變動(dòng)，或者脫出國(guó)界，便死亡，如安得列夫〔３〕；或者在德法做僑民，如梅壘什珂夫斯奇，巴理芒德〔４〕；或者雖然并未脫走，卻比較的失了生動(dòng)，如阿爾志跋綏夫〔５〕。但也有還是生動(dòng)的，如勃留梭夫和戈理奇，勃洛克〔６〕。

　　但是，俄國(guó)詩壇上先前那樣盛大的象征派〔７〕的衰退，卻并不只是革命之賜；從一九一一年以來，外受未來派〔８〕的襲擊，內(nèi)有實(shí)感派，神秘底虛無派，集合底主我派們的分離，就已跨進(jìn)了崩潰時(shí)期了。至于十月的大革命，那自然，也是額外的一個(gè)沉重的打擊。

　　梅壘什珂夫斯奇?zhèn)兗热蛔髁藘S民，就常以痛罵蘇俄為事；別的作家雖然還有創(chuàng)作，然而不過是寫些“什么”，顏色很黯淡，衰弱了。象征派詩人中，收獲最多的，就只有勃洛克。

　　勃洛克名亞歷山大，早就有一篇很簡(jiǎn)單的自敘傳——進(jìn)了彼得堡大學(xué)的言語科。一九○四年才作《美的女人之歌》這抒情詩，一九○七年又出抒情詩兩本，曰《意外的歡喜》，曰《雪的假面》。抒情悲劇《小游覽所的主人》，《廣場(chǎng)的王》，《未知之女》，不過才脫稿?，F(xiàn)在擔(dān)當(dāng)著《梭羅忒亞盧拿》〔９〕的批評(píng)欄，也和別的幾種新聞雜志關(guān)系著。”

　　此后，他的著作還很多：《報(bào)復(fù)》，《文集》，《黃金時(shí)代》，《從心中涌出》，《夕照是燒盡了》，《水已經(jīng)睡著》，《運(yùn)命之歌》。當(dāng)革命時(shí)，將最強(qiáng)烈的刺戟給與俄國(guó)詩壇的，是《十二個(gè)》。

　　他死時(shí)是四十二歲，在一九二一年。

　　從一九○四年發(fā)表了最初的象征詩集《美的女人之歌》起，勃洛克便被稱為現(xiàn)代都會(huì)詩人的第一人了。他之為都會(huì)詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會(huì)中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象里，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發(fā)見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長(zhǎng)者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實(shí)的詩歌。

　　中國(guó)沒有這樣的都會(huì)詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……；沒有都會(huì)詩人。

　　能在雜沓的都會(huì)里看見詩者，也將在動(dòng)搖的革命中看見詩。所以勃洛克做出《十二個(gè)》，而且因此“在十月革命的舞臺(tái)上登場(chǎng)了”〔１０〕。但他的能上革命的舞臺(tái)，也不只因?yàn)樗嵌紩?huì)詩人；乃是，如托羅茲基言，因?yàn)樗跋蛑覀冞@邊突進(jìn)了。突進(jìn)而受傷了”。

　　《十二個(gè)》于是便成了十月革命的重要作品，還要永久地流傳。

　　舊的詩人沉默，失措，逃走了，新的詩人還未彈他的奇穎的琴。勃洛克獨(dú)在革命的俄國(guó)中，傾聽“咆哮獰猛，吐著長(zhǎng)太息的破壞的音樂”。他聽到黑夜白雪間的風(fēng)，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，會(huì)議中的講嫖錢，復(fù)仇的歌和槍聲，卡基卡〔１１〕的血。然而他又聽到癩皮狗似的舊世界：他向著革命這邊突進(jìn)了。

　　然而他究竟不是新興的革命詩人，于是雖然突進(jìn)，卻終于受傷，他在十二個(gè)之前，看見了戴著白玫瑰花圈的耶穌基督〔１２〕。

　　但這正是俄國(guó)十月革命“時(shí)代的最重要的作品”。

　　呼喚血和火的，詠嘆酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞。人多是“生命之川”之中的一滴，承著過去，向著未來，倘不是真的特出到異乎尋常的，便都不免并含著向前和反顧。詩《十二個(gè)》里就可以看見這樣的心：他向前，所以向革命突進(jìn)了，然而反顧，于是受傷。

　　篇末出現(xiàn)的耶穌基督，仿佛可有兩種的解釋：一是他也贊同，一是還須靠他得救。但無論如何，總還以后解為近是。

　　故十月革命中的這大作品《十二個(gè)》，也還不是革命的詩。

　　然而也不是空洞的。

　　這詩的體式在中國(guó)很異樣；但我以為很能表現(xiàn)著俄國(guó)那時(shí)（?。┑纳袂?；細(xì)看起來，也許會(huì)感到那大震撼，大咆哮的氣息。可惜翻譯最不易。我們?cè)?jīng)有過一篇從英文的重譯本〔１３〕；因?yàn)檫€不妨有一種別譯，胡成才〔１４〕君便又從原文譯出了。不過詩是只能有一篇的，即使以俄文改寫俄文，尚且決不可能，更何況用了別一國(guó)的文字。然而我們也只能如此。至于意義，卻是先由伊發(fā)爾〔１５〕先生?？边^的；后來，我和韋素園君又酌改了幾個(gè)字。

　　前面的《勃洛克論》是我譯添的，是《文學(xué)與革命》（Ｌｉｔｅｒａ－ｔｕｒａ?。椤。遥澹觯铮欤酰簦椋幔┑牡谌?，從茂森唯士〔１６〕氏的日本文譯本重譯；韋素園君〔１７〕又給對(duì)校原文，增改了許多。

　　在中國(guó)人的心目中，大概還以為托羅茲基是一個(gè)喑嗚叱咤的革命家和武人，但看他這篇，便知道他也是一個(gè)深解文藝的批評(píng)者。他在俄國(guó)，所得的俸錢，還是稿費(fèi)多。但倘若不深知他們文壇的情形，似乎不易懂；我的翻譯的拙澀，自然也是一個(gè)重大的原因。

　　書面和卷中的四張畫，是瑪修?。ǎ郑停幔螅椋酰簦椋睿玻保浮乘鞯?。他是版畫的名家。這幾幅畫，即曾被稱為藝術(shù)底版畫的典型；原本是木刻。卷頭的勃洛克的畫像，也不凡，但是從《新俄羅斯文學(xué)的曙光期》〔１９〕轉(zhuǎn)載的，不知道是誰作。

　　俄國(guó)版畫的興盛，先前是因?yàn)檎障喟娴乃ヮj和革命中沒有細(xì)致的紙張，倘要插圖，自然只得應(yīng)用筆路分明的線畫。然而只要人民有活氣，這也就發(fā)達(dá)起來，在一九二二年弗羅連斯〔２０〕的萬國(guó)書籍展覽會(huì)中，就得了非常的贊美了。

　　一九二六年七月二十一日，魯迅記于北京。

　　〔１〕　本篇最初印入一九二六年八月北新書局出版的中譯本《十二個(gè)》。

　　《十二個(gè)》，長(zhǎng)詩，蘇聯(lián)勃洛克于一九一八年作，胡譯，《未名叢刊》

　　〔２〕　俄國(guó)在一九一七年三月的革命　指一九一七年三月十二日（俄歷二月二十七日）推翻沙皇專制制度的俄國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主革命。一般稱為“二月革命”。

　　〔３〕　安得列夫（Q．^．_UeRMMN，１８７１—１９１９）　通譯安德烈夫，俄國(guó)作家。十月革命后流亡國(guó)外。著有小說《紅的笑》，劇本《往星中》等

　　〔４〕　梅壘什珂夫斯奇　參看本卷第１０８頁注〔１６〕。巴理芒德（n．E．，１８６７—１９４２），通譯巴爾蒙特，俄國(guó)詩人。十月革命后流亡國(guó)外。

　　〔５〕　阿爾志跋綏夫（X．l．_RerdH·MN，１８７８—１９２７）　俄國(guó)作家。一九一五年革命失敗后成為頹廢主義者，十月革命后流亡國(guó)外。著有長(zhǎng)篇小說《沙寧》，中篇小說《工人綏惠略夫》等。

　　〔６〕　勃留梭夫（·．m．·RPITN，１８７３—１９２４）　蘇聯(lián)詩人。早期受象征主義影響，十月革命后積極參加社會(huì)、文化活動(dòng)。著有《鐮刀和錘子》、《列寧》、《給俄羅斯》等。戈理奇，通譯高爾基。參看本卷第受象征主義影響，十月革命時(shí)傾向革命。著有《祖國(guó)》、《俄羅斯頌》、《十二個(gè)》等。

　　〔７〕　象征派　十九世紀(jì)末葉在法國(guó)興起的頹廢主義文藝思潮中的一個(gè)流派。它認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是虛幻的、痛苦的，而“另一世界”是真的、美的、永恒的。要求文藝創(chuàng)作用一種恍惚迷離的“意象”，即所謂“象征”，來暗示“另一世界”。這一流派第一次世界大戰(zhàn)前影響歐洲各國(guó)。俄國(guó)象征派代表人物有梅壘什珂夫斯基、勃留梭夫等。

　　〔８〕　未來派　參看本卷第２６８頁注〔４〕。

　　〔９〕　《梭羅忒亞盧拿》　現(xiàn)譯《金羊毛》，俄國(guó)象征派雜志。

　　〔１０〕　這一句以及后文“向著我們這邊突進(jìn)了。突進(jìn)而受傷了”，“咆哮獰猛，吐著長(zhǎng)太息的破壞的音樂”，“時(shí)代的最重要的作品”等引文，均見托洛茨基《文學(xué)與革命》。

　　〔１１〕　卡基卡　《十二個(gè)》中的人物，酒館的妓女。

　　〔１２〕　戴著白玫瑰花圈的耶穌基督　指《十二個(gè)》結(jié)尾描寫的拿著旗幟、戴著花圈，走在十二個(gè)赤衛(wèi)軍前面的耶穌基督形象。

　　〔１３〕　指饒了一譯的《十二個(gè)》，載《小說月報(bào)》第十三卷第四期（一九二二年四月），是從美國(guó)雜志《活時(shí)代》一九二○年五月號(hào)轉(zhuǎn)譯的。

　　〔１４〕　胡成才　即胡，浙江龍游人。一九二四年畢業(yè)于北京大學(xué)俄文系。

　　〔１５〕　伊發(fā)爾　參看本卷第２０５頁注〔１１６〕。

　　〔１６〕　茂森唯士（１８９５—１９７３）　日本的蘇聯(lián)問題研究者。

　　〔１７〕　韋素園　參看本卷第１０７頁注〔１５〕。

　　〔１８〕　瑪修?。ǎ拢IPVJU）　蘇聯(lián)版畫家。后流亡德國(guó)。

　　〔１９〕　《新俄羅斯文學(xué)的曙光期》　日本拔曙夢(mèng)所作關(guān)于蘇聯(lián)早期文學(xué)的論著。有畫室（馮雪峰）譯本。

　　〔２０〕　弗羅連斯　通譯佛羅倫薩，意大利中部城市。

23、《爭(zhēng)自由的波浪》小引

　　俄國(guó)大改革之后，我就看見些游覽者的各種評(píng)論?；蛘哒f貴人怎樣慘苦，簡(jiǎn)直不像人間；或者說平民究竟抬了頭，后來一定有希望?；虬蛸H，結(jié)論往往正相反。我想，這大概都是對(duì)的。貴人自然總要較為苦惱，平民也自然比先前抬了頭。

　　游覽的人各照自己的傾向，說了一面的話。近來雖聽說俄國(guó)怎樣善于宣傳，但在北京的報(bào)紙上，所見的卻相反，大抵是要竭力寫出內(nèi)部的黑暗和殘酷來。這一定是很足使禮教之邦的人民驚心動(dòng)魄的罷。但倘若讀過專制時(shí)代的俄國(guó)所產(chǎn)生的文章，就會(huì)明白即使那些話全是真的，也毫不足怪。俄皇的皮鞭和絞架，拷問和西伯利亞，是不能造出對(duì)于怨敵也極仁愛的人民的。

　　以前的俄國(guó)的英雄們，實(shí)在以種種方式用了他們的血，使同志感奮，使好心腸人墮淚，使劊子手有功，使閑漢得消遣。

　　總是有益于人們，尤其是有益于暴君，酷吏，閑人們的時(shí)候多；饜足他們的兇心，供給他們的談助。將這些寫在紙上，血色早已輕淡得遠(yuǎn)了；如但兼珂〔２〕的慷慨，托爾斯多〔３〕的慈悲，是多么柔和的心。但當(dāng)時(shí)還是不準(zhǔn)印行。這做文章，這不準(zhǔn)印，也還是使兇心得饜足，談助得加添。英雄的血，始終是無味的國(guó)土里的人生的鹽，而且大抵是給閑人們作生活的鹽，這倒實(shí)在是很可詫異的。

　　這書里面的梭斐亞〔４〕的人格還要使人感動(dòng)，戈理基筆下的人生〔５〕也還活躍著，但大半也都要成為流水帳簿罷。然而翻翻過去的血的流水帳簿，原也未始不能夠推見將來，只要不將那帳目來作消遣。

　　有些人到現(xiàn)在還在為俄國(guó)的上等人鳴不平，以為革命的光明的標(biāo)語，實(shí)際倒成了黑暗。這恐怕也是真的。改革的標(biāo)語一定是較光明的；做這書中所收的幾篇文章的時(shí)代，改革者大概就很想普給一切人們以一律的光明。但他們被拷問，被幽禁，被流放，被殺戮了。要給，也不能。這已經(jīng)都寫在帳上，一翻就明白。假使遏絕革新，屠戮改革者的人物，改革后也就同浴改革的光明，那所處的倒是最穩(wěn)妥的地位。然而已經(jīng)都寫在帳上了，因此用血的方式，到后來便不同，先前似的時(shí)代在他們已經(jīng)過去。

　　中國(guó)是否會(huì)有平民的時(shí)代，自然無從斷定。然而，總之，平民總未必會(huì)舍命改革以后，倒給上等人安排魚翅席，是顯而易見的，因?yàn)樯系热藦膩砭蜎]有給他們安排過雜合面。只要翻翻這一本書，大略便明白別人的自由是怎樣掙來的前因，并且看看后果，即使將來地位失墜，也就不至于妄鳴不平，較之失意而學(xué)佛，切實(shí)得多多了。所以，我想，這幾篇文章在中國(guó)還是很有好處的。

　　一九二六年十一月十四日風(fēng)雨之夜，魯迅記于廈門。

　　〔１〕　本篇最初發(fā)表于一九二七年一月一日北京《語絲》周刊第一一二期，并同時(shí)印入《爭(zhēng)自由的波浪》一書。

　　《爭(zhēng)自由的波浪》，俄國(guó)小說和散文集。原名《專制國(guó)家之自由語》，英譯本改名《大心》。董秋芳從英譯本轉(zhuǎn)譯，一九二七年一月北京北新書局出版，為《未名叢刊》之一。內(nèi)收高爾基《爭(zhēng)自由的波浪》、《人的生命》，但兼珂《大心》，列夫·托爾斯泰《尼古拉之死》等四篇小說；列夫·托爾斯泰《致瑞典和平會(huì)的一封信》和未署名的《在教堂里》、《梭斐亞·卑羅夫斯凱婭的生命的片斷》等三篇散文。

　　〔２〕　但兼珂（Ｂ．i．^MSJRTNJ]FEHU]MUYT，１８４４—１９３６）　通譯聶米羅維奇—丹欽科，俄國(guó)小說家，詩人。一九二一年流亡國(guó)外。他在小說《大心》中描寫了一個(gè)婦女遭受的種種欺凌和屈辱，但又宣揚(yáng)她含垢忍辱、寬宏仁愛的精神。

　　〔３〕　托爾斯多　即列夫·托爾斯泰。他在《尼古拉之棍》、《致瑞典和平會(huì)的一封信》中揭露了沙皇的暴虐統(tǒng)治和帝國(guó)主義的好戰(zhàn)本性，但又鼓吹“毋殺戮”、“愛你們的鄰居”等主張。

　　〔４〕　梭斐亞（Ｃ．Q．lMRTNIYH\，１８５３—１８８１）　又譯蘇菲亞別羅夫斯卡婭。俄國(guó)民意黨領(lǐng)導(dǎo)人之一。因參加暗殺沙皇亞歷山大二世，被捕遇害。

　　〔５〕　戈理基筆下的人生　指高爾基早期作品《爭(zhēng)自由的波浪》和《人的生命》中所反映的俄國(guó)人民反對(duì)奴役、要求自由解放的斗爭(zhēng)生活。

24、老調(diào)子已經(jīng)唱完

　　——二月十九日在香港青年會(huì)講離奇，其實(shí)是并不奇怪的。

　　凡老的，舊的，都已經(jīng)完了！這也應(yīng)該如此。雖然這一句話實(shí)在對(duì)不起一般老前輩，可是我也沒有別的法子。

　　中國(guó)人有一種矛盾思想，即是：要子孫生存，而自己也想活得很長(zhǎng)久，永遠(yuǎn)不死；及至知道沒法可想，非死不可了，卻希望自己的尸身永遠(yuǎn)不腐爛。但是，想一想罷，如果從有人類以來的人們都不死，地面上早已擠得密密的，現(xiàn)在的我們?cè)缫褵o地可容了；如果從有人類以來的人們的尸身都不爛，豈不是地面上的死尸早已堆得比魚店里的魚還要多，連掘井，造房子的空地都沒有了么？所以，我想，凡是老的，舊的，實(shí)在倒不如高高興興的死去的好。

　　在文學(xué)上，也一樣，凡是老的和舊的，都已經(jīng)唱完，或?qū)⒁?。舉一個(gè)最近的例來說，就是俄國(guó)。他們當(dāng)俄皇專制的時(shí)代，有許多作家很同情于民眾，叫出許多慘痛的聲音，后來他們又看見民眾有缺點(diǎn)，便失望起來，不很能怎樣歌唱，待到革命以后，文學(xué)上便沒有什么大作品了。只有幾個(gè)舊文學(xué)家跑到外國(guó)去，作了幾篇作品，但也不見得出色，因?yàn)樗麄円呀?jīng)失掉了先前的環(huán)境了，不再能照先前似的開口。

　　在這時(shí)候，他們的本國(guó)是應(yīng)該有新的聲音出現(xiàn)的，但是我們還沒有很聽到。我想，他們將來是一定要有聲音的。因?yàn)槎韲?guó)是活的，雖然暫時(shí)沒有聲音，但他究竟有改造環(huán)境的能力，所以將來一定也會(huì)有新的聲音出現(xiàn)。

　　再說歐美的幾個(gè)國(guó)度罷。他們的文藝是早有些老舊了，待到世界大戰(zhàn)時(shí)候，才發(fā)生了一種戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)。戰(zhàn)爭(zhēng)一完結(jié)，環(huán)境也改變了，老調(diào)子無從再唱，所以現(xiàn)在文學(xué)上也有些寂寞。將來的情形如何，我們實(shí)在不能豫測(cè)。但我相信，他們是一定也會(huì)有新的聲音的。

　　現(xiàn)在來想一想我們中國(guó)是怎樣。中國(guó)的文章是最沒有變化的，調(diào)子是最老的，里面的思想是最舊的。但是，很奇怪，卻和別國(guó)不一樣。那些老調(diào)子，還是沒有唱完。

　　這是什么緣故呢？有人說，我們中國(guó)是有一種“特別國(guó)情”〔２〕。——中國(guó)人是否真是這樣“特別”，我是不知道，不過我聽得有人說，中國(guó)人是這樣?！仁惯@話是真的，那么，據(jù)我看來，這所以特別的原因，大概有兩樣。

　　第一，是因?yàn)橹袊?guó)人沒記性，因?yàn)闆]記性，所以昨天聽過的話，今天忘記了，明天再聽到，還是覺得很新鮮。做事也是如此，昨天做壞了的事，今天忘記了，明天做起來，也還是“仍舊貫”〔３〕的老調(diào)子。

　　第二，是個(gè)人的老調(diào)子還未唱完，國(guó)家卻已經(jīng)滅亡了好幾次了。何以呢？我想，凡有老舊的調(diào)子，一到有一個(gè)時(shí)候，是都應(yīng)該唱完的，凡是有良心，有覺悟的人，到一個(gè)時(shí)候，自然知道老調(diào)子不該再唱，將它拋棄。但是，一般以自己為中心的人們，卻決不肯以民眾為主體，而專圖自己的便利，總是三翻四復(fù)的唱不完。于是，自己的老調(diào)子固然唱不完，而國(guó)家卻已被唱完了。

　　宋朝的讀書人講道學(xué)，講理學(xué)〔４〕，尊孔子，千篇一律。雖然有幾個(gè)革新的人們，如王安石〔５〕等等，行過新法，但不得大家的贊同，失敗了。從此大家又唱老調(diào)子，和社會(huì)沒有關(guān)系的老調(diào)子，一直到宋朝的滅亡。

　　宋朝唱完了，進(jìn)來做皇帝的是蒙古人——元朝。那么，宋朝的老調(diào)子也該隨著宋朝完結(jié)了罷，不，元朝人起初雖然看不起中國(guó)人〔６〕，后來卻覺得我們的老調(diào)子，倒也新奇，漸漸生了羨慕，因此元人也跟著唱起我們的調(diào)子來了，一直到滅亡。

　　這個(gè)時(shí)候，起來的是明太祖。元朝的老調(diào)子，到此應(yīng)該唱完了罷，可是也還沒有唱完。明太祖又覺得還有些意趣，就又教大家接著唱下去。什么八股咧，道學(xué)咧，和社會(huì)，百姓都不相干，就只向著那條過去的舊路走，一直到明亡。

　　清朝又是外國(guó)人。中國(guó)的老調(diào)子，在新來的外國(guó)主人的眼里又見得新鮮了，于是又唱下去。還是八股，考試，做古文，看古書。但是清朝完結(jié)，已經(jīng)有十六年了，這是大家都知道的。

　　他們到后來，倒也略略有些覺悟，曾經(jīng)想從外國(guó)學(xué)一點(diǎn)新法來補(bǔ)救，然而已經(jīng)太遲，來不及了。

　　老調(diào)子將中國(guó)唱完，完了好幾次，而它卻仍然可以唱下去。因此就發(fā)生一點(diǎn)小議論。有人說：“可見中國(guó)的老調(diào)子實(shí)在好，正不妨唱下去。試看元朝的蒙古人，清朝的滿洲人，不是都被我們同化了么？照此看來，則將來無論何國(guó)，中國(guó)都會(huì)這樣地將他們同化的。”原來我們中國(guó)就如生著傳染病的病人一般，自己生了病，還會(huì)將病傳到別人身上去，這倒是一種特別的本領(lǐng)。

　　殊不知這種意見，在現(xiàn)在是非常錯(cuò)誤的。我們?yōu)樯趺茨軌蛲晒湃撕蜐M洲人呢？是因?yàn)樗麄兊奈幕任覀兊牡偷枚唷?/p>

　　倘使別人的文化和我們的相敵或更進(jìn)步，那結(jié)果便要大不相同了。他們倘比我們更聰明，這時(shí)候，我們不但不能同化他們，反要被他們利用了我們的腐敗文化，來治理我們這腐敗民族。

　　他們對(duì)于中國(guó)人，是毫不愛惜的，當(dāng)然任憑你腐敗下去?，F(xiàn)在聽說又很有別國(guó)人在尊重中國(guó)的舊文化了，那里是真在尊重呢，不過是利用！

　　從前西洋有一個(gè)國(guó)度，國(guó)名忘記了，要在非洲造一條鐵路。頑固的非洲土人很反對(duì)，他們便利用了他們的神話來哄騙他們道：“你們古代有一個(gè)神仙，曾從地面造一道橋到天上。

　　現(xiàn)在我們所造的鐵路，簡(jiǎn)直就和你們的古圣人的用意一樣?！薄玻贰撤侵奕瞬粍倥宸?，高興，鐵路就造起來?！袊?guó)人是向來排斥外人的，然而現(xiàn)在卻漸漸有人跑到他那里去唱老調(diào)子了，還說道：“孔夫子也說過，‘道不行，乘桴浮于海。’〔８〕所以外人倒是好的。”外國(guó)人也說道：“你家圣人的話實(shí)在不錯(cuò)?！?/p>

　　倘照這樣下去，中國(guó)的前途怎樣呢？別的地方我不知道，只好用上海來類推。上海是：最有權(quán)勢(shì)的是一群外國(guó)人，接近他們的是一圈中國(guó)的商人和所謂讀書的人，圈子外面是許多中國(guó)的苦人，就是下等奴才。將來呢，倘使還要唱著老調(diào)子，那么，上海的情狀會(huì)擴(kuò)大到全國(guó)，苦人會(huì)多起來。因?yàn)楝F(xiàn)在是不像元朝清朝時(shí)候，我們可以靠著老調(diào)子將他們唱完，只好反而唱完自己了。這就因?yàn)?，現(xiàn)在的外國(guó)人，不比蒙古人和滿洲人一樣，他們的文化并不在我們之下。

　　那么，怎么好呢？我想，唯一的方法，首先是拋棄了老調(diào)子。舊文章，舊思想，都已經(jīng)和現(xiàn)社會(huì)毫無關(guān)系了，從前孔子周游列國(guó)的時(shí)代，所坐的是牛車。現(xiàn)在我們還坐牛車么？從前堯舜的時(shí)候，吃東西用泥碗，現(xiàn)在我們所用的是甚么？所以，生在現(xiàn)今的時(shí)代，捧著古書是完全沒有用處的了。

　　但是，有些讀書人說，我們看這些古東西，倒并不覺得于中國(guó)怎樣有害，又何必這樣決絕地拋棄呢？是的。然而古老東西的可怕就正在這里。倘使我們覺得有害，我們便能警戒了，正因?yàn)椴⒉挥X得怎樣有害，我們這才總是覺不出這致死的毛病來。因?yàn)檫@是“軟刀子”。這“軟刀子”的名目，也不是我發(fā)明的，明朝有一個(gè)讀書人，叫做賈鳧西〔９〕的，鼓詞里曾經(jīng)說起紂王，道：“幾年家軟刀子割頭不覺死，只等得太白旗懸才知道命有差。”我們的老調(diào)子，也就是一把軟刀子。

　　中國(guó)人倘被別人用鋼刀來割，是覺得痛的，還有法子想；倘是軟刀子，那可真是“割頭不覺死”，一定要完。

　　我們中國(guó)被別人用兵器來打，早有過好多次了。例如，蒙古人滿洲人用弓箭，還有別國(guó)人用槍炮。用槍炮來打的后幾次，我已經(jīng)出了世了，但是年紀(jì)青。我仿佛記得那時(shí)大家倒還覺得一點(diǎn)苦痛的，也曾經(jīng)想有些抵抗，有些改革。用槍炮來打我們的時(shí)候，聽說是因?yàn)槲覀円靶U；現(xiàn)在，倒不大遇見有槍炮來打我們了，大約是因?yàn)槲覀兾拿髁肆T?，F(xiàn)在也的確常常有人說，中國(guó)的文化好得很，應(yīng)該保存。那證據(jù)，是外國(guó)人也常在贊美。這就是軟刀子。用鋼刀，我們也許還會(huì)覺得的，于是就改用軟刀子。我想：叫我們用自己的老調(diào)子唱完我們自己的時(shí)候，是已經(jīng)要到了。

　　中國(guó)的文化，我可是實(shí)在不知道在那里。所謂文化之類，和現(xiàn)在的民眾有甚么關(guān)系，甚么益處呢？近來外國(guó)人也時(shí)常說，中國(guó)人禮儀好，中國(guó)人肴饌好。中國(guó)人也附和著。但這些事和民眾有甚么關(guān)系？車夫先就沒有錢來做禮服，南北的大多數(shù)的農(nóng)民最好的食物是雜糧。有什么關(guān)系？

　　中國(guó)的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦換來的。無論中國(guó)人，外國(guó)人，凡是稱贊中國(guó)文化的，都只是以主子自居的一部份。

　　以前，外國(guó)人所作的書籍，多是嘲罵中國(guó)的腐?。坏搅爽F(xiàn)在，不大嘲罵了，或者反而稱贊中國(guó)的文化了。常聽到他們說：“我在中國(guó)住得很舒服呵！”這就是中國(guó)人已經(jīng)漸漸把自己的幸福送給外國(guó)人享受的證據(jù)。所以他們愈贊美，我們中國(guó)將來的苦痛要愈深的！

　　這就是說：保存舊文化，是要中國(guó)人永遠(yuǎn)做侍奉主子的材料，苦下去，苦下去。雖是現(xiàn)在的闊人富翁，他們的子孫也不能逃。我曾經(jīng)做過一篇雜感，大意是說：“凡稱贊中國(guó)舊文化的，多是住在租界或安穩(wěn)地方的富人，因?yàn)樗麄冇绣X，沒有受到國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦，所以發(fā)出這樣的贊賞來。殊不知將來他們的子孫，營(yíng)業(yè)要比現(xiàn)在的苦人更其賤，去開的礦洞，也要比現(xiàn)在的苦人更其深。”〔１０〕這就是說，將來還是要窮的，不過遲一點(diǎn)。但是先窮的苦人，開了較淺的礦，他們的后人，卻須開更深的礦了。我的話并沒有人注意。他們還是唱著老調(diào)子，唱到租界去，唱到外國(guó)去。但從此以后，不能像元朝清朝一樣，唱完別人了，他們是要唱完了自己。

　　這怎么辦呢？我想，第一，是先請(qǐng)他們從洋樓，臥室，書房里踱出來，看一看身邊怎么樣，再看一看社會(huì)怎么樣，世界怎么樣。然后自己想一想，想得了方法，就做一點(diǎn)?！翱绯龇块T，是危險(xiǎn)的?！弊匀?，唱老調(diào)子的先生們又要說。然而，做人是總有些危險(xiǎn)的，如果躲在房里，就一定長(zhǎng)壽，白胡子的老先生應(yīng)該非常多；但是我們所見的有多少呢？他們也還是常常早死，雖然不危險(xiǎn)，他們也胡涂死了。

　　要不危險(xiǎn)，我倒曾經(jīng)發(fā)見了一個(gè)很合式的地方。這地方，就是：牢獄。人坐在監(jiān)，牢里便不至于再搗亂，犯罪了；救火機(jī)關(guān)也完全，不怕失火；也不怕盜劫，到牢獄里去搶東西的強(qiáng)盜是從來沒有的。坐監(jiān)是實(shí)在最安穩(wěn)。

　　但是，坐監(jiān)卻獨(dú)獨(dú)缺少一件事，這就是：自由。所以，貪安穩(wěn)就沒有自由，要自由就總要?dú)v些危險(xiǎn)。只有這兩條路。那一條好，是明明白白的，不必待我來說了。

　　現(xiàn)在我還要謝諸位今天到來的盛意。

　　〔１〕　本篇最初發(fā)表于一九二七年三月（？）廣州《國(guó)民新聞》副刊《新時(shí)代》，同年五月十一日漢口《中央日?qǐng)?bào)》副刊第四十八號(hào)曾予轉(zhuǎn)載。

　　〔２〕　“特別國(guó)情”　一九一五年袁世凱陰謀復(fù)辟帝制時(shí)，他的憲法顧問美國(guó)人古德諾，曾于八月十日北京《亞細(xì)亞日?qǐng)?bào)》發(fā)表《共和與君主論》一文，說中國(guó)自有“特別國(guó)情”，不適宜實(shí)行民主政治，應(yīng)當(dāng)恢復(fù)君主政體。這種謬論，曾經(jīng)成為反動(dòng)派阻撓民主改革和反對(duì)進(jìn)步學(xué)說的借口。

　　〔３〕　“仍舊貫”　語見《論語·先進(jìn)》：“魯人為長(zhǎng)府，閔子騫曰：‘仍舊貫，如之何？何必改作！’”

　　〔４〕　理學(xué)　又稱道學(xué)，是宋代周敦頤、程顥、程頤、朱熹等人闡釋儒家學(xué)說而形成的唯心主義思想體系。它認(rèn)為“理”是宇宙的本體，把“三綱五?！钡确饨▊惱淼赖抡f成是“天理”，提出“存天理，滅人欲”的主張。

　　〔５〕　王安石（１０２１—１０８６）　字介甫，撫州臨川（今屬江西）人。

　　北宋政治家、文學(xué)家。他在宋神宗熙寧二年（１０６９）出任宰相，實(shí)行改革，推行均輸、青苗、免役、市貿(mào)、方田均稅、保甲保馬等新法，后因受大官僚、大地主的反對(duì)而失敗。

　　〔６〕　元朝將全國(guó)人分為四等：蒙古人最貴，色目人次之，漢人又次之，南人最賤。按漢人指契丹、女貞、高麗和原金朝治下的北中國(guó)漢人；南人指南宋遺民。

　　〔７〕　關(guān)于西洋人用神話哄騙非洲土人的事，參看《熱風(fēng)·隨感錄四十二》。

　　〔８〕　“道不行，乘桴浮于?！薄≌Z見《論語·公冶長(zhǎng)》。

　　〔９〕　賈鳧西（約１５９２—１６７４）　字應(yīng)寵，號(hào)木皮散人，山東曲阜人，明代遺民、鼓詞作家。這里所引的話見于明亡后他作的《木皮散人鼓詞》中關(guān)于周武王滅商紂王的一段：“多虧了散宜生定下胭粉計(jì)，獻(xiàn)上個(gè)興周滅商的女嬌娃；……他爺們（按指周文王、武王父子等）晝夜商議行仁政，那紂王胡里胡涂在黑影爬；幾年家軟刀子割頭不覺死，只等得太白"鐮?wèi)也胖烂胁??！?/p>

　　〔１０〕　參看《華蓋集續(xù)編·無花的薔薇之二》。

25、《游仙窟》序言

《游仙窟》今惟日本有之，是舊鈔本，藏于昌平學(xué)〔２〕；題寧州襄樂縣尉張文成作。文成者，張族鳥〔３〕之字；題署著字，古人亦常有，如晉常璩撰《華陽國(guó)志》〔４〕，其一卷亦云常道將集矣。張族鳥，深州陸渾人；兩《唐書》〔５〕皆附見《張薦傳》，云以調(diào)露初登進(jìn)士第，為岐王府參軍，屢試皆甲科，大有文譽(yù)，調(diào)長(zhǎng)安尉遷鴻臚丞。證圣中，天官劉奇〔６〕以為御史；性躁卞，儻蕩無檢，姚崇〔７〕尤惡之；開元初，御史李全交劾族鳥訕短時(shí)政，貶嶺南，旋得內(nèi)徙，終司門員外郎。《順宗實(shí)錄》〔８〕亦謂族鳥博學(xué)工文詞，七登文學(xué)科〔９〕?！洞筇菩抡Z》〔１０〕則云，后轉(zhuǎn)洛陽尉，故有《詠燕詩》〔１１〕，其末章云，“變石身猶重，銜泥力尚微，從來赴甲第，兩起一雙飛?！睍r(shí)人無不諷詠?！短茣冯m稱其文下筆立成，大行一時(shí)，后進(jìn)莫不傳記，日本新羅〔１２〕使至，必出金寶購(gòu)之，而又訾為浮艷少理致，論著亦率詆誚蕪穢。族鳥書之傳于今者，尚有《朝野僉載》及《龍筋鳳髓判》〔１３〕，誠(chéng)亦多詆誚浮艷之辭?！队蜗煽摺窞閭髌?，又多俳調(diào)，故史志皆不載；清楊守敬作《日本訪書志》〔１４〕，始著于錄，而貶之一如《唐書》之言。日本則初頗珍秘，以為異書；嘗有注，似亦唐時(shí)人作。河世寧曾取其中之詩十余首入《全唐詩逸》〔１５〕，鮑氏刊之《知不足齋叢書》〔１６〕中；今矛塵〔１７〕將具印之，而全文始復(fù)歸華土。不特當(dāng)時(shí)之習(xí)俗如酬對(duì)舞詠，時(shí)語如目兼目舌虎虎〔１８〕，可資博識(shí)；即其始以駢儷之語作傳奇，前于陳球之《燕山外史》〔１９〕者千載，亦為治文學(xué)史者所不能廢矣。、

　　中華民國(guó)十六年七月七日，魯迅識(shí)。

　　〔１〕　本篇最初以手跡制版印入一九二九年二月北新書局出版的《游仙窟》。

　　《游仙窟》，傳奇小說，唐代張族鳥作。唐憲宗元和年間流入日本，國(guó)內(nèi)久已失傳。章廷謙據(jù)日本保存的通行本《游仙窟》、醍醐寺本《游仙窟》以及流傳于朝鮮的另一日本刻本重新校訂，標(biāo)點(diǎn)出版。

　　〔２〕　昌平學(xué)　江戶幕府一六三○年開辦的以儒學(xué)為主的學(xué)校；一八六八年明治政府接收，改組為“昌平學(xué)?！?，一八七○年關(guān)閉。地址在江戶湯島。

　　〔３〕　張族鳥（約６６０—７４０）　深州陸澤（今河北深縣）人。按文中作“陸渾”，誤。

　　〔４〕　常璩　字道將，蜀郡江原（今四川崇慶）人，晉代史學(xué)家。

　　《華陽國(guó)志》，十二卷，附錄一卷，是一部記述我國(guó)西南地區(qū)歷史事跡的書。

　　〔５〕　兩《唐書》　即《舊唐書》和《新唐書》。《舊唐書》，后晉劉頒等撰，共二百卷?！缎绿茣罚未纹?、歐陽修等撰，共二二五卷?！稄埶]傳》，見《舊唐書》卷一四九、《新唐書》卷一六一。張薦是張族鳥的孫子。

　　〔６〕　劉奇　滑州胙（今河南延津）人。《新唐書·劉政會(huì)傳》：“次子奇，長(zhǎng)壽中為天官侍郎，薦族鳥、司馬槁為監(jiān)察御史”。天官，武則天時(shí)改吏部為天官。

　　〔７〕　姚崇（６５０—７２１）　本名元崇，唐代陜州硤石（今河南陜縣）人。睿宗、玄宗時(shí)任宰相。

　　〔８〕　《順宗實(shí)錄》　唐代韓愈等撰，共五卷。

　　〔９〕　文學(xué)科　唐代臨時(shí)設(shè)置的制科的一種，由皇帝主試。名目很多，應(yīng)試者可以重復(fù)參加考試。張族鳥曾參加“下筆成章”、“才高位下”、“詞標(biāo)文苑”等考試。

　　〔１０〕　《大唐新語》　筆記，唐代劉肅撰，共十三卷。張族鳥事見該書第八卷。

　　〔１１〕　《詠燕詩》　張族鳥作，全詩已佚，現(xiàn)僅存《大唐新語》所引四句。

　　〔１２〕　新羅　古國(guó)名，位于朝鮮半島的東南部。

　　〔１３〕　《朝野僉載》　筆記，共六卷，記載隋唐兩代朝野遺聞傳說?！洱埥铠P髓判》，判牘書，共四卷。收錄判決司法案件的駢儷體文牘。

　　〔１４〕　楊守敬（１８３９—１９１５）　字惺吾，湖北宜都人，地理學(xué)家、版本學(xué)家?！度毡驹L書志》，共十六卷，是他任清朝駐日本公使館館員時(shí)，調(diào)查國(guó)內(nèi)已失傳而日本尚有留存的古書的著作。其中錄有《游仙窟》，并加按語說：“男女姓氏，并同《會(huì)真記》，而情事稍疏，以駢儷之辭，寫猥褻之狀，真所謂儻蕩無檢，文成浮艷者”。

　　〔１５〕　河世寧　字子靜，日本人。曾任昌平學(xué)學(xué)員長(zhǎng)?！度圃娨荨罚踩?，輯錄流傳于日本而《全唐詩》中遺漏的詩作百余首。內(nèi)收《游仙窟》中的詩十九首。每首下分別署名張文成和《游仙窟》中的人物崔十娘、崔五娘、香兒等。

　　〔１６〕　鮑氏　鮑廷博（１７２８—１８１４），字以文，清代安徽歙縣人。

　　《知不足齋叢書》，是他于乾隆四十一年（１７７６）輯印的一部叢書，共三十集，一百九十七種。其中根據(jù)《全唐詩逸》錄有《游仙窟》中的詩十九首。

　　〔１７〕　矛塵　即章廷謙，筆名川島，浙江紹興人?！墩Z絲》撰稿人之一。

　　〔１８〕　目兼目舌　眼皮低垂；虎虎，羞澀的樣子。都是唐代俗語。

　　〔１９〕　陳球　字蘊(yùn)齋，清代浙江秀水（今嘉興）人?！堆嗌酵馐贰?，共八卷，是他用駢體文寫成的一部言情小說，約成書于嘉慶十五年（１８１０）。

26、《近代木刻選集》（１）小引

　　中國(guó)古人所發(fā)明，而現(xiàn)在用以做爆竹和看風(fēng)水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應(yīng)用在槍炮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因?yàn)闆]有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。

　　雖然還沒有十分的確證，但歐洲的木刻，已經(jīng)很有幾個(gè)人都說是從中國(guó)學(xué)去的，其時(shí)是十四世紀(jì)初，即一三二○年頃。那先驅(qū)者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉(xiāng)下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進(jìn)歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術(shù)的祖師了。

　　木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀(jì)初德國(guó)已有木版的圣母像，原畫尚存比利時(shí)的勃呂舍勒〔２〕博物館中，但至今還未發(fā)見過更早的印本。十六世紀(jì)初，是木刻的大家調(diào)壘爾（Ａ．Ｄüｒｅｒ）〔３〕和荷勒巴因（Ｈ．Ｈｏｌｂｅｉｎ）〔４〕出現(xiàn)了，而調(diào)壘爾尤有名，后世幾乎將他當(dāng)作木版畫的始祖。到十七八世紀(jì)，都沿著他們的波流。

　　木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧致的銅版圖術(shù)一興，這就突然中衰，也正是必然之勢(shì)。惟英國(guó)輸入銅版術(shù)較晚，還在保存舊法，且視此為義務(wù)和光榮。一七七一年，以初用木口雕刻〔５〕，即所謂“白線雕版法”而出現(xiàn)的，是畢維克（Ｔｈ．Ｂｅｗｉｃｋ）〔５〕。這新法進(jìn)入歐洲大陸，又成了木刻復(fù)興的動(dòng)機(jī)。

　　但精巧的雕鐫，后又漸偏于別種版式的模仿，如擬水彩畫，蝕銅版，網(wǎng)銅版等，或則將照相移在木面上，再加繡雕，技術(shù)固然極精熟了，但已成為復(fù)制底木版。至十九世紀(jì)中葉，遂大轉(zhuǎn)變，而創(chuàng)作底木刻興。

　　所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去。——記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請(qǐng)人畫梅詩，有句云：“我有一匹好東絹，請(qǐng)君放筆為直干！”〔７〕這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國(guó)的刻圖，雖是所謂“繡梓”，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。

　　因?yàn)槭莿?chuàng)作底，所以風(fēng)韻技巧，因人不同，已和復(fù)制木刻離開，成了純正的藝術(shù)，現(xiàn)今的畫家，幾乎是大半要試作的了。

　　在這里所紹介的，便都是現(xiàn)今作家的作品；但只這幾枚，還不足以見種種的作風(fēng)，倘為事情所許，我們逐漸來輸運(yùn)罷。

　　木刻的回國(guó)，想來決不至于象別兩樣的給本師吃苦的。

　　一九二九年一月二十日，魯迅記于上海。

　　〔１〕　本篇最初發(fā)表于一九二九年一月二十四日上?！冻ā分芸诎似冢⑼瑫r(shí)印入《近代木刻選集》（１）。

　　《近代木刻選集》（１），朝花社編印的美術(shù)叢刊《藝苑朝華》的第一期第一輯。內(nèi)收英、法等國(guó)版畫十二幅，一九二九年一月出版。

　　〔２〕　勃呂舍勒　通譯布魯塞爾，比利時(shí)首都。

　　〔３〕　調(diào)壘爾（１４７１—１５２８）　通譯丟勒。德國(guó)油畫家、版畫家、雕塑家和建筑師。作品有木刻組畫《啟示錄》、油畫《四圣圖》等。

　　〔４〕　荷勒巴因（１４９７—１５４３）　通譯賀爾拜因。德國(guó)肖像畫家、版畫家。作品有版畫《死神舞》、肖像畫《英王亨利八世像》等。

　　〔５〕　木口雕刻　木刻版畫的一種。用堅(jiān)硬的木材的橫斷面雕刻，特點(diǎn)是精確、細(xì)致。

　　〔６〕　畢維克（１７５３—１８２８）　英國(guó)版畫家。作品有《不列顛鳥類史》并插圖、《伊索寓言》插圖等。

　　〔７〕　“我有一匹好東絹，請(qǐng)君放筆為直干”　這是唐代杜甫的詩句。參看本書《〈近代木刻選集〉（２）小引》及其注〔８〕。

27、《近代木刻選集》（１）附記

　　本集中的十二幅木刻，都是從英國(guó)的《ＴｈｅＢｏｏｋｍａｎ》，《ＴｈｅＳｔｕｄｉｏ》，《ＴｈｅＷｏｏｄ－ｃｕｔｏｆＴｏ－ｄａｙ》（ＥｄｉｔｅｄｂｙＧ．Ｈｏｌｍｅ）〔２〕中選取的，這里也一并摘錄幾句解說。

　　惠勃（Ｃ．Ｃ．Ｗｅｂｂ）是英國(guó)現(xiàn)代著名的藝術(shù)家，從一九二二年以來，都在畢明翰〔３〕（Ｂｉｒｍｉｎｇｈａｍ）中央學(xué)校教授美術(shù)。第一幅《高架橋》是圓滿的大圖畫，用一種獨(dú)創(chuàng)的方法所刻，幾乎可以數(shù)出他雕刻的筆數(shù)來。統(tǒng)觀全體，則是精美的發(fā)光的白色標(biāo)記，在一方純凈的黑色地子上?！掇r(nóng)家的后園》，刀法也多相同。《金魚》更可以見惠勃的作風(fēng)，新近在Ｓｔｕｄｉｏ上，曾大為Ｇｅｏｒｇｅ?。樱瑁澹颍椋睿纾瑁幔怼玻础乘Q許。

　　司提芬·蓬（ＳｔｅｐｈｅｎＢｏｎｅ）的一幅，是ＧｅｏｒｇｅＢｏｕｒｎ５*《ＡＦａｒｍｅｒ’ｓＬｉｆｅ》〔５〕的插圖之一。論者謂英國(guó)南部諸州的木刻家無出作者之右，散文得此，而妙想愈明云。達(dá)格力秀（Ｅ．ＦｉｔｃｈＤａｇｌｉｓｈ）是倫敦動(dòng)物學(xué)會(huì)會(huì)員，木刻也有名，尤宜于作動(dòng)植物書中的插畫，能顯示最嚴(yán)正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情?！短秫D》是Ｅ．Ｍ．Ｎｉｃｈｏｌｓｏｎ的《ＢｉｒｄｓｉｎＥｎｇｌａｎｄ》〔６〕中插畫之一；《淡水鱸魚》是ＩｚａａｋＷａｌｔｏｎａｎｄＣｈａｒｌｅｓＣｏｔｔｏｎ的《ＴｈｅＣｏｍｐｌｅａｔｅＡｎｇｌｅｒ》〔７〕中的。觀這兩幅，便可知木刻術(shù)怎樣有裨于科學(xué)了。

　　哈曼g普耳（ＨｅｒｍａｎＰａｕｌ），法國(guó)人，原是作石版畫的：蟾哪究?，后?轉(zhuǎn)通俗（Ｐｏｐｕｌａｒ）畫。曾說“藝術(shù)是一種不斷的解放”，于是便簡(jiǎn)單化了。本集中的兩幅，已很可窺見他后來的作風(fēng)。前一幅是Ｒａｂｅｌａｉｓ〔８〕著書中的插畫，正當(dāng)大雨時(shí)；后一幅是裝飾Ａｎｄｒｅ′Ｍａｒｔｙ〔９〕的詩集《ＬａＤｏｃｔｒｉｎｅｄｅｓＰｒｅｎｘ》（《勇士的教義》）的，那詩的大意是——看殘廢的身體和面部的機(jī)輪，染毒的瘡疤紅了面容，少有勇氣與丑陋的人們，傳聞以千辛萬苦獲得了好的名聲?！玻保啊车辖棤柖嗬瑁ǎ拢澹睿觯澹睿酰簦铮模椋螅澹颍簦铮颍椋獯罄?，是多才的藝術(shù)家，善于刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色?！叮蹋幔停酰螅幔洌澹欤蹋铮颍澹簦铩贰玻保薄呈且环哂新蓜?dòng)的圖象，那印象之自然，就如本來在木上所創(chuàng)生的一般。

　　麥格努斯·拉該蘭支（Ｓ．Ｍａｇｎｕｓ－Ｌａｇｅｒｃｒａｎｚ）夫人是瑞典的雕刻家，尤其擅長(zhǎng)花卉。她的最重要的工作，是一冊(cè)瑞典詩人Ａｔｔｅｒｂｏｍ〔１２〕的詩集《群芳》的插圖。富耳斯（Ｃ．Ｂ．Ｆａｌｌｓ）在美國(guó)，有最為多才的藝術(shù)家之稱。他于諸藝術(shù)無不嘗試，而又無不成功。集中的《島上的廟》，是他自己選出的得意的作品。

　　富耳斯（Ｃ．Ｂ．Ｆａｌｌｓ）在美國(guó)，有最為多才的藝術(shù)家之稱。他于諸藝術(shù)無不嘗試，而又無不成功。集中的《島上的廟》，是他自己選出的得意的作品。

　　華惠克（Ｅｄｗａｒｄ?。祝铮颍鳎椋悖耄┮彩敲绹?guó)的木刻家?！稌?huì)見》是裝飾與想像的版畫，含有強(qiáng)烈的中古風(fēng)味的。

　　書面和首葉的兩種小品，是法國(guó)畫家拉圖（Ａｌｆｒｅｄ　Ｌａ－ｔｏｕｒ）之作，自《Ｔｈｅ?。祝铮铮洌悖酰簟。铮妗。裕铮洌幔分腥?，目錄上未列，附記于此。

　　〔１〕　本篇最初印入一九二九年一月出版的《近代木刻選集》（１）。

　　〔２〕　《Ｔｈｅ　Ｂｏｏｋｍａｎ》　《文人》。英國(guó)文藝新聞雜志，一八九一年創(chuàng)刊于倫敦，一九三四年停刊?！叮裕瑁濉。樱簦酰洌椋铩?，《畫室》。英國(guó)美術(shù)雜志，喬弗萊·霍姆主編，一八九三年創(chuàng)刊于倫敦，一八九七年?？?。

　　《Ｔｈｅ?。祝铮铮洌悖酰簟。铮妗。裕铮洌幔罚ǎ牛洌椋簦澹洹。猓。牵龋铮欤恚澹?，《當(dāng)代木刻》（霍姆編）。此書全名為《Ｔｈｅ?。祝铮铮洌悖酰簟。铮妗。裕铮洌幔。幔簟。龋铮恚濉。幔睿洹。粒猓颍铮幔洹罚ā懂?dāng)代國(guó)內(nèi)外木刻》），一九二七年英國(guó)倫敦?cái)z影有限公司出版。

　　〔３〕　畢明翰　通譯伯明翰，英國(guó)中部城市。

　　〔４〕　Ｇｅｏｒｇｅ?。樱瑁澹颍椋睿纾瑁幔怼讨巍はＹ囈驖h，英國(guó)插圖畫家、舞臺(tái)美術(shù)家。

　　〔５〕?。牵澹铮颍纾濉。拢铮酰颍睿宓摹叮痢。疲幔颍恚澹颍蟆。蹋椋妫濉贰讨巍げ鞯摹兑粋€(gè)農(nóng)夫的生活》。喬治·勃恩（１７８０—１８４５），美國(guó)作家。

　　〔６〕?。牛停危椋悖瑁铮欤螅铮畹摹叮拢椋颍洌蟆。椋睢。牛睿纾欤幔睿洹贰∧峥茽柹摹队⒏裉m的鳥》。尼科爾森，英國(guó)生物學(xué)家、作家。

　　〔７〕?。桑幔幔搿。祝幔欤簦铮睢。幔睿洹。茫瑁幔颍欤澹蟆。茫铮簦簦铮畹摹叮裕瑁濉。茫铮鞦ｐｌｅａｔ　Ａｎｇｌｅｒ》　艾薩克·沃爾頓和查理·柯頓的《釣魚大全》沃爾頓（１５９３—１６８３）和柯頓（１６３０—１６８７），都是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)作家。

　　〔８〕?。遥幔猓澹欤幔椋蟆±祝s１４９４—１５５３），文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)作家。著有《巨人傳》等。

　　〔９〕?。粒睿洌颍濉洹。停幔颍簦“驳铝摇ゑR爾蒂，法國(guó)詩人。

　　〔１０〕　這里所引的四行詩應(yīng)譯為：“怯懦的卑劣的人們?。‘?dāng)你們看見那癱瘓的身體和半截的面具；還有那因傷口感染而發(fā)紅了的臉頰，你們就會(huì)知道歷盡千辛萬苦才獲得好名譽(yù)。”

　　〔１１〕　《Ｌａ?。停酰螅幔洌澹臁。蹋铮颍澹簦铩贰　堵謇胀械奈乃嚺瘛?。

　　〔１２〕　Ａｔｔｅｒｂｏｍ　阿特包姆（１７９０—１８５５），瑞典作家、哲學(xué)家。著有《瑞典文學(xué)史》、《花》（即《群芳》）等。

28、《拾谷虹兒畫選》小引

　　中國(guó)的新的文藝的一時(shí)的轉(zhuǎn)變和流行，有時(shí)那主權(quán)是簡(jiǎn)直大半操于外國(guó)書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點(diǎn)影響?！叮停铮洌澹颍睿蹋椋猓颍幔颍分械模粒郑拢澹幔颍洌螅欤澹嫾玻病骋蝗胫袊?guó)，那鋒利的刺戟力，就激動(dòng)了多年沉靜的神經(jīng)，于是有了許多表面的摹仿。但對(duì)于沉靜，而又疲弱的神經(jīng)，Ｂｅａｒｄｓｌｅｙ的線究竟又太強(qiáng)烈了，這時(shí)適有拾谷虹兒的版畫運(yùn)來中國(guó)，是用幽婉之筆，來調(diào)和了Ｂｅａｒｄｓｌｅｙ的鋒芒，這尤合中國(guó)現(xiàn)代青年的心，所以他的模仿就至今不絕。

　　但可惜的是將他的形和線任意的破壞，——不過不經(jīng)比較，是看不出底細(xì)來的?，F(xiàn)在就從他的畫譜《睡蓮之夢(mèng)》中選取六圖，《悲涼的微笑》中五圖，《我的畫集》中一圖，大約都是可顯現(xiàn)他的特色之作，雖然中國(guó)的復(fù)制，不能高明，然而究竟較可以窺見他的真面目了。

　　至于作者的特色之所在，就讓他自己來說罷——

　　“我的藝術(shù)，以纖細(xì)為生命，同時(shí)以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。

　　“我所引的描線，必需小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏。

　　“我所畫的東西，單是‘如生’之類的現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，是不夠的。

　　“于悲涼，則畫彷徨湖畔的孤星的水妖（Ｎｙｍｐｈ）〔３〕，于歡樂，則畫在春林深處，和地碉（Ｐａｎ）相謔的月光的水妖罷。

　　“描女性，則選多夢(mèng)的處女，且備以女王之格，注以星姬之愛罷。

　　“描男性，則愿探求神話，拉出亞波羅（Ａｐｏｌｌｏ）來，給穿上漂泊的旅鞋去。

　　“描幼兒，則加以天使的羽翼，還于此被上五色的文綾。

　　“而為了孕育這些愛的幻想的模特兒們，我的思想，則不可不如深夜之暗黑，清水之澄明?！保ā侗瘺龅奈⑿Α纷孕颍?/p>

　　這可以說，大概都說盡了。然而從這些美點(diǎn)的別一面看，也就令人所以評(píng)他為傾向少年男女讀者的作家的原因。

　　作者現(xiàn)在是往歐洲留學(xué)去了，前途正長(zhǎng)，這不過是一時(shí)期的陳跡，現(xiàn)在又作為中國(guó)幾個(gè)作家〔４〕的秘密寶庫的一部份，陳在讀者的眼前，就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這才或者能使我們逐漸認(rèn)真起來，先會(huì)有小小的真的創(chuàng)作。

　　從第一到十一圖，都有短短的詩文的，也就逐圖譯出，附在各圖前面了，但有幾篇是古文，為譯者所未曾研究，所以有些錯(cuò)誤，也說不定的。首頁的小圖也出《我的畫集》中，原題曰《瞳》，是作者所愛描的大到超于現(xiàn)實(shí)的眸子。

　　一九二九年一月二十四日，魯迅在上海記。

　　〔１〕　本篇最初印入一九二九年一月出版的《拾谷虹兒畫選》。

　　《拾谷虹兒畫選》，朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第二輯。內(nèi)收拾谷虹兒作品十二幅，并附有畫家自己的詩和散文詩十一首。拾谷虹兒（１８９８—１９７９），日本畫家。作品有為畫集《睡蓮之夢(mèng)》、《悲涼的微笑》、《木偶新娘》等。

　　〔２〕　《Ｍｏｄｅｒｎ?。蹋椋猓颍幔颍贰　冬F(xiàn)代叢書》。美國(guó)出版的歷史、科學(xué)、文學(xué)及藝術(shù)等論著和作品的叢書。Ａ．Ｖ．Ｂｅａｒｄｓｌｅｙ畫集，比亞茲萊畫集，原名《比亞茲萊的藝術(shù)》。比亞茲萊，參看本書《〈比亞茲萊畫選〉小引》。

　　〔３〕　水妖（Ｎｙｍｐｈ）　希臘神話里住在山林水澤中半神半人的少女。下文的地碉（Ｐａｎ），應(yīng)作潘神，希臘神話中的畜牧神。愛好音樂，常帶領(lǐng)山林女妖舞蹈嬉戲。

　　〔４〕　指葉靈鳳等人。參看本卷第１９７頁注〔３６〕。

29、哈謨生的幾句話

　　《朝花》〔２〕六期上登過一篇短篇的瑙威作家哈謨生，去年日本出版的《國(guó)際文化》〔３〕上，將他算作左翼的作家，但看他幾種作品，如《維多利亞》和《饑餓》里面，貴族的處所卻不少。

　　不過他在先前，很流行于俄國(guó)。二十年前罷，有名的雜志《Ｎｉｅｖａ》〔４〕上，早就附印他那時(shí)為止的全集了。大約他那尼采和陀思妥夫斯基氣息，正能得到讀者的共鳴。十月革命后的論文中，也有時(shí)還在提起他，可見他的作品在俄國(guó)影響之深，至今還沒有忘卻。

　　他的許多作品，除上述兩種和《在童話國(guó)里》——俄國(guó)的游記——之外，我都沒有讀過。去年，在日本片山正雄作的《哈謨生傳》里，看見他關(guān)于托爾斯泰和伊孛生的意見，又值這兩個(gè)文豪的誕生百年紀(jì)念，原是想紹介的，但因?yàn)樘闼?，終于放下了。今年搬屋理書，又看見了這本傳記，便于三閑〔５〕時(shí)譯在下面。

　　那是在他三十歲時(shí)之作《神秘》里面的，作中的人物那該爾的人生觀和文藝論，自然也就可以看作作者哈謨生的意見和批評(píng)。他跺著腳罵托爾斯泰——

　　“總之，叫作托爾斯泰的漢子，是現(xiàn)代的最為活動(dòng)底的蠢才，……那教義，比起救世軍的唱Ｈａｌｌｅｌｕｉａｈ（上帝贊美歌——譯者）來，毫沒有兩樣。我并不覺得托爾斯泰的精神比蒲斯大將（那時(shí)救世軍的主將——譯者）深。

　　兩個(gè)都是宣教者，卻不是思想家。是買賣現(xiàn)成的貨色的，是弘布原有的思想的，是給人民廉價(jià)采辦思想的，于是掌著這世間的舵。但是，諸君，倘做買賣，就得算算利息，而托爾斯泰卻每做一回買賣，就大折其本……不知沉默的那多嘴的品行，要將愉快的人世弄得鐵盤一般平坦的那努力，老嬉客似的那道德的嘮叨，像煞雄偉一般不識(shí)高低地胡說的那堅(jiān)決的道德，一想到他，雖是別人的事，臉也要紅起來……?！?/p>

　　說也奇怪，這簡(jiǎn)直好像是在中國(guó)的一切革命底和遵命底的批評(píng)家〔６〕的暗瘡上開刀。至于對(duì)同鄉(xiāng)的文壇上的先輩伊孛生——尤其是后半期的作品——是這樣說——

　　“伊孛生是思想家。通俗的講談和真的思索之間，放一點(diǎn)小小的區(qū)別，豈不好么？誠(chéng)然，伊孛生是有名人物呀。

　　也不妨盡講伊孛生的勇氣，講到人耳朵里起繭罷。然而，論理底勇氣和實(shí)行底勇氣之間，舍了私欲的不羈獨(dú)立的革命底勇猛心和家庭底的煽動(dòng)底勇氣之間，莫非不見得有放點(diǎn)小小的區(qū)別的必要么？其一，是在人生上發(fā)著光芒，其一，不過是在戲園里使看客咋舌……要謀叛的漢子，不帶軟皮手套來捏鋼筆桿這一點(diǎn)事，是總應(yīng)該做的，不應(yīng)該是能做文章的一個(gè)小畸人，不應(yīng)該僅是為德國(guó)人的文章上的一個(gè)概念，應(yīng)該是名曰人生這一個(gè)熱鬧場(chǎng)里的活動(dòng)底人物。伊孛生的革命底勇氣，大約是確不至于陷其人于危地的。箱船〔７〕之下，敷設(shè)水雷之類的事，比起活的，燃燒似的實(shí)行來，是貧弱的桌子上的空論罷了。諸君聽見過撕開苧麻的聲音么？嘻嘻嘻，是多么盛大的聲音呵?！?/p>

　　這于革命文學(xué)和革命，革命文學(xué)家和革命家之別，說得很露骨，至于遵命文學(xué)，那就不在話下了。也許因?yàn)檫@一點(diǎn)，所以他倒是左翼底罷，并不全在他曾經(jīng)做過各種的苦工。

　　最頌揚(yáng)的，是伊孛生早先文壇上的敵對(duì)，而后來成了兒女親家的畢倫存（Ｂ．ＢｊｏCｎｓｏｎ）〔８〕。他說他活動(dòng)著，飛躍著，有生命。無論勝敗之際，都貫注著個(gè)性和精神。是有著靈感和神底閃光的瑙威惟一的詩人。但我回憶起看過的短篇小說來，卻并沒有看哈謨生作品那樣的深的感印。在中國(guó)大約并沒有什么譯本，只記得有一篇名叫《父親》的，至少翻過了五回。

　　哈謨生的作品我們也沒有什么譯本。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)候，在北京的青年出了一種期刊叫《新潮》，后來有一本《新著紹介號(hào)》，豫告上似乎是說羅家倫〔９〕先生要紹介《新地》（Ｎｅｗ?。牛颍洌澹＿@便是哈謨生做的，雖然不過是一種傾向小說，寫些文士的生活，但也大可以借來照照中國(guó)人。所可惜的是這一篇紹介至今沒有印出罷了。

　　三月三日，于上海。

　　〔１〕　本篇最初發(fā)表于一九二九年三月十四日《朝花》周刊第十一期。

　　哈謨生（Ｋ．Ｈａｍｓｕｎ，１８５９—１９５２）　又譯哈姆生，挪威小說家。曾當(dāng)過水手和木工。著有長(zhǎng)篇小說《饑餓》、《老爺》等。

　　〔２〕　《朝花》　文藝刊物，魯迅、柔石合編。一九二八年十二月六日創(chuàng)刊于上海，初為周刊，共出二十期。一九二九年六月一日改出旬刊。同年九月二十一日出至第十二期?？?。周刊第六期登有梅川譯的哈姆生短篇小說《生命之呼聲》。

　　〔３〕　《國(guó)際文化》　日本雜志，大河內(nèi)信威編輯，一九二八年創(chuàng)刊，東京國(guó)際文化研究所出版。該刊一九二九年一月號(hào)《世界左翼文化戰(zhàn)線的人們》一文，將哈姆生列為左翼作家。

　　〔４〕　《Ｎｉｅｖａ》　《尼瓦》。俄語^JNH（田地）的音譯，周刊，一八七○年創(chuàng)刊于彼得堡，一九一八年?？?。它是十月革命前俄國(guó)發(fā)行量最大的雜志，并附出《文叢》，印行俄國(guó)及其他國(guó)家作家的文集，其中包括《哈姆生全集》。

　　〔５〕　三閑　成仿吾在《洪水》第三卷第二十五期（一九二七年一月）發(fā)表的《完成我們的文學(xué)革命》一文中，說魯迅“所矜持著的是閑暇，閑暇，第三個(gè)閑暇”。

　　〔６〕　革命底和遵命底的批評(píng)家　魯迅在一九二八年十一月寫的《〈農(nóng)夫〉譯后附記》中，談到文壇上對(duì)托爾斯泰的批評(píng)時(shí)說：“今年上半年‘革命文學(xué)’的創(chuàng)造社和‘遵命文學(xué)’的新月社，都向‘淺薄的人道主義’進(jìn)攻”。

　　〔７〕　箱船　應(yīng)譯作方舟，即《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中諾亞的方舟。

　　〔８〕　畢倫存（１８３２—１９１０）　一譯般生，挪威作家。著有劇本《新婚》，小說《索爾巴肯》等。

　　〔９〕　羅家倫（１８９７—１９６９）　浙江紹興人，《新潮》的編者之一，后成為國(guó)民黨政客。按《新潮》雜志沒有出過《新著紹介號(hào)》，在第三卷第二號(hào)“一九二○年世界名著特號(hào)”中也未見羅家倫介紹《新地》的預(yù)告。又，文中的Ｎｅｗ　Ｆｒｄｅ應(yīng)作德語Ｎｅｕｅ?。牛颍洌?，或英語Ｎｅｗ?。牛幔颍簦琛?/p>

30、《近代木刻選集》（２）小引

　　我們進(jìn)小學(xué)校時(shí)，看見教本上的幾個(gè)小圖畫，倒也覺得很可觀，但到后來初見外國(guó)文讀本上的插畫，卻驚異于它的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典里的小畫，也細(xì)巧得出奇。凡那些，就是先回說過的“木口雕刻”。

　　西洋木版的材料，固然有種種，而用于刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌面板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜于細(xì)密，倘細(xì)，是很容易碎裂的。后一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅(jiān)，宜于刻細(xì)，這便是“木口雕刻”。這種雕刻，有時(shí)便不稱Ｗｏｏｄ－ｃｕｔ，而別稱為Ｗｏｏｄ－ｅｎｇｒａｖｉｎｇ了〔２〕。中國(guó)先前刻木一細(xì)，便曰“繡梓”，是可以作這譯語的。

　　和這相對(duì)，在箱板式的板片上所刻的，則謂之“木面雕刻”。

　　但我們這里所紹介的，并非教科書上那樣的木刻，因?yàn)槟鞘且庠诒普?，在精?xì)，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨(dú)創(chuàng)，所以僅僅是“復(fù)刻板畫”。至于“創(chuàng)作板畫”，是并無別的粉本〔３〕的，乃是畫家執(zhí)了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達(dá)格力秀〔４〕的兩幅，永瀨義郎〔５〕的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細(xì)，然而這些之外有美，有力；仔細(xì)看去，雖在復(fù)制的畫幅上，總還可以看出一點(diǎn)“有力之美”來。

　　但這“力之美”大約一時(shí)未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現(xiàn)在已經(jīng)多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構(gòu)成派繪畫了〔６〕。

　　有精力彌滿的作家和觀者，才會(huì)生出“力”的藝術(shù)來。

　　“放筆直干”的圖畫，恐怕難以生存于頹唐，小巧的社會(huì)里的。

　　附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯(cuò)了。季黻〔７〕來信道：“我有一匹好東絹……”系出于杜甫《戲韋偃為雙松圖》〔８〕，末了的數(shù)句，是“重之不減錦繡段，已令拂拭光凌亂，請(qǐng)君放筆為直干”。并非蘇東坡詩。

　　一九二九年三月十日，魯迅記。

　　〔１〕　本篇最初發(fā)表于一九二九年三月二十一日《朝花》周刊第十二期，并同時(shí)印入《近代木刻選集》（２）。

　　《近代木刻選集》（２），朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第三輯。內(nèi)收歐美和日本版畫十二幅，一九二九年三月出版。

　　〔２〕?。祝铮铮洌悖酰裟究獭＃祝铮铮洌澹睿纾颍幔觯椋睿?，木口雕刻。

　　〔３〕　粉本　原指施粉上樣的中國(guó)畫稿本，后用以泛稱繪畫底稿。

　　〔４〕　達(dá)格力秀（１８９２—１９６６），參看本書《〈近代木刻選集〉（１）附記》。

　　〔５〕　永瀨義即（１８９１—１９７８）　日本版畫家。作品有《母與子》等。參看本書《〈近代木刻選集〉（２）附記》。

　　〔６〕　指葉靈鳳等人對(duì)蘇聯(lián)構(gòu)成派繪畫生吞活剝的模仿。構(gòu)成派，參看本書第３４７頁注〔８〕。

　　〔７〕　季黻　許壽裳（１８８２—１９４８），字季黻，浙江紹興人，教育家。魯迅的同學(xué)和好友。先后在教育部、北京女子師范大學(xué)、廣東中山大學(xué)、北平大學(xué)女子文理學(xué)院任職?？箲?zhàn)勝利后任臺(tái)灣大學(xué)中文系主任，臺(tái)灣編譯館館長(zhǎng)。一九四八年二月在臺(tái)北被刺。著有《亡友魯迅印象記》、《我所認(rèn)識(shí)的魯迅》等。

　　〔８〕　杜甫（７１２—７７０）　字子美，原籍襄陽（今屬湖北），先代遷居鞏縣（今屬河南）。唐代詩人。著作有《杜工部集》。文中《戲韋偃為雙松圖》應(yīng)作《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》。詩中“請(qǐng)君”應(yīng)作“請(qǐng)公”。

31、《近代木刻選集》（２）附記

　　本集中的十二幅木刻大都是從英國(guó)的《ＴｈｅＷｏｏｄｃｕｔｏｆＴｏ－ｄａｙ》《ＴｈｅＳｔｕｄｉｏ》，《ＴｈｅＳｍａｌｌｅｒＢｅａｓｔｓ》〔２〕中選取的，這里也一并摘錄幾句解說。

　　格斯金（Ａｒｔｈｕｒ?。剩牵幔螅耄椋睿?，英國(guó)人。他不是一個(gè)始簡(jiǎn)單后精細(xì)的藝術(shù)家。他早懂得立體的黑色之濃淡關(guān)系。這幅《大雪》的凄涼和小屋底景致是很動(dòng)人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現(xiàn)，這是木刻藝術(shù)的新發(fā)見?！锻挕芬簿哂泻汀洞笱吠瑯拥娘L(fēng)格。

　　杰平（Ｒｏｂｅｒｔ?。牵椋猓猓椋睿纾螅┰缡怯?guó)木刻家中一個(gè)最豐富而多方面的作家。他對(duì)于黑白的觀念常是意味深長(zhǎng)而且獨(dú)創(chuàng)的。Ｅ．Ｐｏｗｙｓ?。停幔簦瑁澹颍蟆玻场车摹都t的智慧》插畫在光耀的黑白相對(duì)中有東方的艷麗和精巧的白線底律動(dòng)。他的令人快樂的《閑坐》，顯示他在有意味的形式里黑白對(duì)照的氣質(zhì)。

　　達(dá)格力秀（Ｅｒｉｃ?。疲椋簦悖琛。模幔纾欤椋螅瑁┰谖覀兊摹督究踢x集》（１）里已曾敘述了。《伯勞》見Ｊ．Ｈ．Ｆａｂｒｅ的《Ａｎｉｍａｌ?。蹋椋妫濉。椋睢。疲椋澹欤洹。幔睿洹。牵幔颍洌澹睢贰玻础持?。《海貍》見達(dá)格力秀自撰的Ａｎｉｍａｌ?。椋睢。拢欤幔悖搿。幔睿洹。祝瑁椋簦濉玻怠硡矔诙怼叮裕瑁濉。樱恚幔欤欤澹颉。拢澹幔螅簦蟆分?。

　　凱亥勒（Ｅ′ｍｉｌｅ　Ｃｈａｒｌｅｓ?。茫幔颍欤濉洌纾欤澹┰鹗?，現(xiàn)入法國(guó)籍。木刻于他是種直接的表現(xiàn)的媒介物，如繪畫，蝕銅之于他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動(dòng)著生命。

　　他沒有什么美學(xué)理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。

　　奧力克（Ｅｍｉｌ?。希颍欤椋耄┦亲钤鐚⑷毡镜哪究谭椒▊鞯降聡?guó)去的人。但他卻將他自己本國(guó)的種種方法融合起來刻木的。

　　陀蒲晉司基（Ｍ．Ｄｏｂｕｚｉｎｓｋｉ）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那里，如那個(gè)人站著的，張望外面的雨天，想念將要遇見些什么。俄國(guó)人是很想到站在這個(gè)窗下的人的。

　　左拉舒（Ｗｉｌｌｉａｍ　Ｚｏｒａｃｈ）是俄國(guó)種的美國(guó)人。他注意于有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤于用意的深?yuàn)W。《游泳的女人》由游泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻〔６〕，不大像木刻。游泳是美國(guó)木刻家所好的題材，各人用各人的手法創(chuàng)造不同的風(fēng)格。

　　永瀨義郎，曾在日本東京美術(shù)學(xué)校學(xué)過雕塑，后來頗盡力于版畫，著《給學(xué)版畫的人》一卷?！冻羚姟繁闶瞧渲械牟瀹嬛?，算作“木口雕刻”的作例，更經(jīng)有名的刻手菊地武嗣復(fù)刻的。現(xiàn)在又經(jīng)復(fù)制，但還可推見黑白配列的妙處。

　　〔１〕　本篇最初印入一九二九年三月出版的《近代木刻選集》（２）。

　　〔２〕　《Ｔｈｅ　Ｓｍａｌｌｅｒ?。拢澹幔螅簦蟆罚础缎?dòng)物》。

　　〔３〕?。牛校铮鳎蟆。停幔簦瑁澹颍蟆“了埂ゑR瑟斯（１８９２—１９３９）英國(guó)作家、翻譯家。

　　〔４〕　Ｊ．Ｈ．Ｆａｂｒｅ　法布耳（１８２３—１９１５），法國(guó)昆蟲學(xué)家，著有《昆蟲記》等?！叮粒睿椋恚幔臁。蹋椋妫濉。椋睢。疲椋澹欤洹。幔睿洹。牵幔颍洌澹睢?，《田野和公園里的動(dòng)物生活》。一九二一年美國(guó)紐約出版。

　　〔５〕?。粒睿椋恚幔臁。椋睢。拢欤幔悖搿。幔睿洹。祝瑁椋簦濉『诎桩嬛械膭?dòng)物。

　　〔６〕　油漆布雕刻　即麻膠版畫。

32、《比亞茲萊畫選》小引

　　比亞茲萊（ＡｕｂｒｅｙＢｅａｒｄｓｌｅｙ１８７２—１８９８）生存只有二十六年，他是死于肺病的。生命雖然如此短促，卻沒有一個(gè)藝術(shù)家，作黑白畫的藝術(shù)家，獲得比他更為普遍的名譽(yù)；也沒有一個(gè)藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他這樣的廣闊。比亞茲萊少時(shí)的生活底第一個(gè)影響是音樂，他真正的嗜好是文學(xué)。除了在美術(shù)學(xué)校兩月之外，他沒有藝術(shù)的訓(xùn)練。他的成功完全是由自習(xí)獲得的。

　　以《阿賽王之死》〔２〕的插畫他才涉足文壇。隨后他為《Ｔｈｅ　Ｓｔｕｄｉｏ》作插畫，又為《黃書》（《Ｔｈｅ?。伲澹欤欤铮鳌。拢铮铮搿罚玻场车乃囆g(shù)編輯。他是由《黃書》而來，由《Ｔｈｅ?。樱幔觯铮贰玻础扯サ?。無可避免地，時(shí)代要他活在世上。這九十年代就是世人所稱的世紀(jì)末（ｆｉｎ?。洌濉。螅椋濉洌悖欤澹?。他是這年代底獨(dú)特的情調(diào)底唯一的表現(xiàn)者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調(diào)呼他出來的。

　　比亞茲萊是個(gè)諷刺家，他只能如Ｂａｕｄｅｌａｉｒｅ〔５〕描寫地獄，沒有指出一點(diǎn)現(xiàn)代的天堂底反映。這是因?yàn)樗麗勖蓝赖膲櫬洳爬е扑?；這是因?yàn)樗绱藰O端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時(shí)他的作品達(dá)到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復(fù)被美所暴露。

　　視為一個(gè)純?nèi)坏难b飾藝術(shù)家，比亞茲萊是無匹的。他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型來使他們織成一致。但比亞茲萊不是一個(gè)插畫家。沒有一本書的插畫至于最好的地步——不是因?yàn)檩^偉大而是不相稱，甚且不相干。他失敗于插畫者，因?yàn)樗乃囆g(shù)是抽象的裝飾；它缺乏關(guān)系性底律動(dòng)——恰如他自身缺乏在他前后十年間底關(guān)系性。他埋葬在他的時(shí)期里有如他的畫吸收在它自己的堅(jiān)定的線里。

　　比亞茲萊不是印象主義〔６〕者，如Ｍａｎｅｔ或Ｒｅｎｏｉｒ〔７〕，畫他所“看見”的事物；他不是幻想家，如ＷｉｌｌｉａｍＢｌａｋｅ〔８〕，畫他所“夢(mèng)想”的事物；他是個(gè)有理智的人，如ＧｅｏｒｇｅＦｒｅｄｅｒｉｃｋＷａｔｔｓ〔９〕，畫他所“思想”的事物。雖然無日不和藥爐為伴，他還能駕御神經(jīng)和情感。他的理智是如此的強(qiáng)健。

　　比亞茲萊受他人影響卻也不少，不過這影響于他是吸收而不是被吸收。他時(shí)時(shí)能受影響，這也是他獨(dú)特的地方之一。Ｂｕｒｎｅ－Ｊｏｎｅｓ〔１０〕有助于他在他作《阿賽王之死》的插畫的時(shí)候；日本的藝術(shù)，尤其是英泉〔１１〕的作品，助成他脫離在《ＴｈｅＲａｐｅｏｆｔｈｅＬｏｃｋ》底Ｅｉｓｅｎ和Ｓａｉｎｔ－Ａｕｂｉｎ〔１２〕所顯示給他的影響。但Ｂｕｒｎｅ－Ｊｏｎｅｓ底狂喜的疲弱的靈性變?yōu)楣终Q的睥睨的肉欲——若有疲弱的，罪惡的疲弱的話。日本底凝凍的實(shí)在性變?yōu)槲鞣降臒崆榈捉棺频挠跋癖憩F(xiàn)在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢(mèng)想到的色調(diào)。

　　他的作品，因?yàn)榉×恕叮樱幔欤铮恚濉洹贰玻保场车牟瀹嫞€因?yàn)槲覀儽緡?guó)時(shí)行藝術(shù)家的摘取，似乎連風(fēng)韻也頗為一般所熟識(shí)了。

　　但他的裝飾畫，卻未經(jīng)誠(chéng)實(shí)地介紹過?，F(xiàn)在就選印這十二幅，略供愛好比亞茲萊者看看他未經(jīng)撕剝的遺容，并摘?。粒颍簦瑁酰颉。樱恚铮睿蠛停龋铮欤猓颍铮铮搿。剩幔悖耄螅铮睢玻保础车脑挘阕髡f明他的特色的小引。

　　一九二九年四月二十日，朝花社〔１５〕識(shí)。

　　〔１〕　本篇最初印入一九二九年四月出版的《比亞茲萊畫選》。

　　《比亞茲萊畫選》，朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第四輯。內(nèi)收比亞茲萊的作品十二幅。

　　〔２〕　《阿賽王之死》　現(xiàn)譯《亞瑟王之死》，英國(guó)托麥斯·瑪洛里（？—１４７１）作，根據(jù)英國(guó)中世紀(jì)不列顛亞瑟王和他的十二個(gè)圓桌騎士的傳奇故事寫成。

　　〔３〕　《黃書》（《Ｔｈｅ　Ｙｅｌｌｏｗ?。拢铮铮搿罚∮肿g《黃皮書》，英國(guó)文學(xué)季刊，一八九四年創(chuàng)刊于倫敦。比亞茲萊于同年擔(dān)任該刊美術(shù)編輯。

　　〔４〕　《Ｔｈｅ?。樱幔觯铮贰　渡澄忠痢罚?guó)文學(xué)季刊。比亞茲萊自一八七五年起專為該刊作插畫，直至去世。

　　〔５〕?。拢幔酰洌澹欤幔椋颍濉〔ㄌ厝R爾（１８２１—１８６７），法國(guó)詩人。他的作品充滿厭世的頹廢情調(diào)，著有詩集《惡之華》等。

　　〔６〕　印象主義　即印象派。它在繪畫技法上探求光與色的表現(xiàn)效果，強(qiáng)調(diào)瞬間印象，漠視作品的主題思想。印象派對(duì)歐洲繪畫技法的改進(jìn)起了一定的作用，但它的藝術(shù)傾向?qū)е铝撕髞砀鞣N形式主義流派的泛濫。

　　〔７〕?。停幔睿澹簟●R奈（１８３２—１８８３），法國(guó)畫家。他的畫風(fēng)一度受到印象派的影響。作品有《左拉肖像》等。Ｒｅｎｏｉｒ，雷諾阿（１８４１—１９１９），法國(guó)畫家，印象派代表人物之一。作品有《包廂》、《舞會(huì)》等。

　　〔８〕　Ｗｉｌｌｉａｍ?。拢欤幔耄濉⊥げ既R克（１７５７—１８２７），英國(guó)詩人、版畫家。作品有詩歌《天真之歌》、版畫《法國(guó)革命》等

　　〔９〕　Ｇｅｏｒｇｅ?。疲颍澹洌澹颍椋悖搿。祝幔簦簦蟆讨巍じダ锏吕锟恕ね咂潱ǎ保福保贰保梗埃矗?，英國(guó)畫家、雕刻家。作品有《希望》等。

　　〔１０〕?。拢酰颍睿澹剩铮睿澹蟆〔鳌き偹梗ǎ保福常场保福梗福?，英國(guó)油畫裝飾畫家。作品有《創(chuàng)造之日》、《維納斯的鏡子》等。

　　〔１１〕　英泉　即菊川英泉（１７９０—１８４８），日本“浮世繪”畫家。

　　〔１２〕　《Ｔｈｅ?。遥幔穑濉。铮妗。簦瑁濉。蹋铮悖搿贰　毒戆l(fā)的掠奪》。英國(guó)詩人亞歷山大·蒲柏（１６８８—１７７８），法國(guó)插圖畫家。Ｓａｉｎｔ－Ａｕｂｉｎ，圣·歐邦（１７３６—１８０９），法國(guó)版畫家。

　　〔１３〕　《Ｓａｌｏｍｅ′》　《沙樂美》，英國(guó)作家王爾德（１８５４—１９００）所作的獨(dú)幕劇。

　　〔１４〕　Ａｒｔｈｕｒ?。樱恚铮睿蟆喩の髅善潱ǎ保福叮怠保梗矗担⒃娙?、文藝評(píng)論家。經(jīng)常為《黃書》雜志撰稿。一八九六年任《沙沃伊》雜志的主編，是比亞茲萊的朋友和同事。著有《文學(xué)中的象征主義運(yùn)動(dòng)》和詩集《倫敦之夜》等。Ｈｏｌｂｒｏｏｋ?。剩幔悖耄螅铮?，賀爾布魯克·杰克遜（１８７４—？），英國(guó)作家和雜志編輯，著有《書的印刷》等。

　　〔１５〕　朝花社　魯迅、柔石、王方仁等組織的文藝團(tuán)體。一九二八年十一月成立于上海，至一九三○年春解體，曾出版《朝花》周刊、《朝花》旬刊、《近代世界短篇小說選》和《藝苑朝華》畫集等。

33、《新俄畫選》小引

　　大約三十年前，丹麥批評(píng)家喬治g勃蘭兌斯（Ｇｅｏｒｇ。攏潁幔睿洌澹螅玻病秤*帝制俄國(guó)，作《印象記》，驚為“黑土”。果然，他的觀察證實(shí)了。從這“黑土”中，陸續(xù)長(zhǎng)育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學(xué)和音樂，稍后是舞蹈，還有繪畫。

　　但在十九世紀(jì)末，俄國(guó)的繪畫是還在西歐美術(shù)的影響之下的，一味追隨，很少獨(dú)創(chuàng)，然而握美術(shù)界的霸權(quán)，是為學(xué)院派（Ａｃａｄｅｍｉｓｍｕｓ）〔３〕。至九十年代，“移動(dòng)展覽會(huì)派”〔４〕出現(xiàn)了，對(duì)于學(xué)院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨(dú)立，終至收美術(shù)于自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以后來，藝術(shù)遂見衰落，而祖述法國(guó)色彩畫家綏珊的一派（Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ）〔５〕興。同時(shí)，西南歐的立體派和未來派〔６〕，也傳入而且盛行于俄國(guó)。

　　十月革命時(shí)，是左派（立體派及未來派）全盛的時(shí)代，因?yàn)樵谄茐呐f制——革命這一點(diǎn)上，和社會(huì)革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當(dāng)破壞之后，漸入建設(shè)，要求有益于勞農(nóng)大眾的平民易解的美術(shù)時(shí)，這兩派就不得不被排斥了。其時(shí)所需要的是寫實(shí)一流，于是右派遂起而占了暫時(shí)的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。

　　這時(shí)候，是對(duì)于美術(shù)和社會(huì)底建設(shè)相結(jié)合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實(shí)已先就起了分崩，離合之后，別生一派曰“產(chǎn)業(yè)派”〔７〕，以產(chǎn)業(yè)主義和機(jī)械文明之名，否定純粹美術(shù)，制作目的，專在工藝上的功利。更經(jīng)和別派的斗爭(zhēng)，反對(duì)者的離去，終成了以泰忒林（Ｔａｔｌｉｎ）和羅直兼珂（Ｒｏｄｓｃｈｅｎｋｏ）為中心的“構(gòu)成派”（Ｋｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍｕｓ）〔８〕。他們的主張不在Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ而在Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ〔９〕，不在描寫而在組織，不在創(chuàng)造而在建設(shè)。羅直兼珂說，“美術(shù)家的任務(wù)，非色和形的抽象底認(rèn)識(shí)，而在解決具體底事物的構(gòu)成上的任何的課題。”這就是說，構(gòu)成主義上并無永久不變的法則，依著其時(shí)的環(huán)境而將各個(gè)新課題，從新加以解決，便是它的本領(lǐng)。既是現(xiàn)代人，便當(dāng)以現(xiàn)代的產(chǎn)業(yè)底事業(yè)為光榮，所以產(chǎn)業(yè)上的創(chuàng)造，便是近代天才者的表現(xiàn)。汽船，鐵橋，工廠，飛機(jī)，各有其美，既嚴(yán)肅，亦堂皇。于是構(gòu)成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學(xué)底圖案，比立體派更進(jìn)一層了。如本集所收Ｋｒｉｎｓｋｙ〔１０〕的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標(biāo)準(zhǔn)。Ｇａｓｔｅｖ〔１１〕是主張善用時(shí)間，別樹一幟的，本集只收了一幅。

　　又因?yàn)楦锩枰?，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時(shí)代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發(fā)達(dá)了。左翼作家之不甘離開純粹美術(shù)者，頗遁入版畫中，如瑪修丁〔１２〕（有《十二個(gè)》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫〔１３〕（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構(gòu)成派作家更因和產(chǎn)業(yè)結(jié)合的目的，大行活動(dòng)，如羅直兼珂和力錫茲基〔１４〕所裝飾的現(xiàn)代詩人的詩集，也有典型的藝術(shù)底版畫之稱，但我沒有見過一種。

　　木版作家，以法孚爾斯基〔１５〕（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保里諾夫〔１６〕（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克里格里珂跋〔１７〕女士本是蝕銅版畫（Ｅｔｃｈｉｎｇ）名家，這里所收的兩幅是影畫〔１８〕，《奔流》曾經(jīng)紹介的一幅（《梭羅古勃像》）〔１９〕，是雕鏤畫〔２０〕，都是她的擅長(zhǎng)之作。

　　新俄的美術(shù)，雖然現(xiàn)在已給世界上以甚大的影響，但在中國(guó)，記述卻還很聊聊。這區(qū)區(qū)十二頁，又真是實(shí)不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅杰構(gòu)，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。

　　但是，多取版畫，也另有一些原因：中國(guó)制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》〔２１〕在初創(chuàng)時(shí)，即已注意此點(diǎn)，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續(xù)，今復(fù)送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍愿若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。

　　本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢(mèng)的《新俄美術(shù)大觀》〔２２〕的，其余八幅，則從Ｒ．Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ的《ＴｈｅＭｉｎｄａｎｄＦａｃｅｏｆＢｏｌｓｈｅｖｉｓｍ》〔２３〕所載者復(fù)制，合并聲明于此。

　　一九三○年二月二十五夜，魯迅。

　　〔１〕　本篇最初印入一九三○年五月上海光華書局出版的《新俄畫選》。

　　《新俄畫選》，朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第五輯。內(nèi)收蘇聯(lián)繪畫和木刻十三幅。

　　〔２〕　喬治·勃蘭兌斯　參看本卷第１９８頁注〔４８〕。

　　〔３〕　學(xué)院派　十七世紀(jì)起在歐洲各國(guó)官辦美術(shù)學(xué)院中形成的藝術(shù)流派。他們的創(chuàng)作多取材于基督教故事和權(quán)貴生活，恪守死板的格式、追求繁瑣、浮華的細(xì)節(jié)。俄國(guó)的學(xué)院派形成于十八世紀(jì)，以彼得堡美術(shù)學(xué)院為中心，代表人物有勃魯尼等。

　　〔４〕　“移動(dòng)展覽會(huì)派”　習(xí)稱“巡回展覽畫派”。一八七○年俄國(guó)一批現(xiàn)實(shí)主義畫家成立“巡回藝術(shù)展覽同志會(huì)”，經(jīng)常在各大城市展出作品。他們與學(xué)院派對(duì)立，反對(duì)盲目摹仿西歐，強(qiáng)調(diào)描寫俄國(guó)本國(guó)的題材。他們的作品反映社會(huì)的黑暗和人民的苦難，表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)的愛。這個(gè)畫派對(duì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)的發(fā)展有很大的影響。代表人物有克拉姆斯柯依、彼羅夫、列賓、蘇里柯夫等。

　　〔５〕　綏珊（Ｐ．Ｃｅ′ｚａｎｎｅ，１８３９—１９０６）　通譯塞尚，法國(guó)后期印象派代表人物。他認(rèn)為繪畫的目的是對(duì)形、色、節(jié)奏、空間的探索，主張借助色彩配合而不依賴明暗效果來表現(xiàn)體積。作品有《自畫像》、《玩紙牌者》等。Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ，即塞尚派。一九一○年俄國(guó)出現(xiàn)一批青年畫家，稱為“紅方塊王子派”，他們崇拜和摹仿塞尚等的作品，追求“色彩印象”的描寫。代表人物有康恰洛夫、瑪希科夫等。

　　〔６〕　立體派　二十世紀(jì)初形成于法國(guó)的一個(gè)畫派。參看本書第１９７頁注〔４１〕。俄國(guó)立體派代表人物有康定斯基、力錫茲基等。未來派，參看本卷第２６８頁注〔４〕。十月革命前后，立體派與未來派以破壞傳統(tǒng)，敢于創(chuàng)新的姿態(tài)出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)一些評(píng)論者曾稱他們以及與他們有直接聯(lián)系的構(gòu)成派等是“左派”，而把其他流派稱為“右派”。

　　〔７〕　“產(chǎn)業(yè)派”　從立體派演變而來的蘇聯(lián)藝術(shù)派別，構(gòu)成派的前身。他們強(qiáng)調(diào)美術(shù)應(yīng)該與社會(huì)建設(shè)直接結(jié)合，提倡工藝的、以日常實(shí)用為目的的“產(chǎn)業(yè)美術(shù)”。

　　〔８〕　“構(gòu)成派”　二十世紀(jì)初期在蘇聯(lián)形成的藝術(shù)流派。代表人物有泰忒林、羅德欽科、貝夫斯納等。他們主張藝術(shù)要直接與工業(yè)生產(chǎn)、社會(huì)建設(shè)結(jié)合，反對(duì)“純粹藝術(shù)”（指一般的繪畫、雕塑等），強(qiáng)調(diào)機(jī)械的美，主張依靠長(zhǎng)方形、圓形及直線等構(gòu)成作品。泰忒林（Ｂ．Ｅ．，１８８５—１９５６），通譯塔特林，構(gòu)成派創(chuàng)始人。羅直兼柯（Ａ．Ｍ．]MUYT，１８９１—１９５６），通譯羅德欽科，構(gòu)成派代表畫家。

　　〔９〕?。耍铮恚穑铮螅椋簦椋铮?，構(gòu)圖。Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ構(gòu)成。

　　〔１０〕　Ｋｒｉｎｓｋｙ　克林斯基（^．nRJUIYJZ），蘇聯(lián)構(gòu)成派畫家。

　　〔１１〕?。牵幔螅簦澹觥〖铀骨蟹颍╗HIVMN），蘇聯(lián)畫家。

　　〔１２〕　瑪修丁　參看本卷第３０３頁注〔１８〕。

　　〔１３〕　央南珂夫　又譯安寧科夫，參看本書第１９７頁注〔３７〕。

　　〔１４〕　力錫茲基（Q．X．QJIJ]YJZ，１８９０—１９４１）　蘇聯(lián)版畫家、建筑家。

　　〔１５〕　法浮爾斯基（Ｂ．Ａ．WHNTRIYJZ，１８８６—１９６４）　又譯法復(fù)爾斯基，蘇聯(lián)版畫家。在書籍裝幀和插畫藝術(shù)方面有很大成就。作品有《陀思妥耶夫斯基像》、《伊戈?duì)柾踝舆h(yuǎn)征記》插圖等。參看本書《〈引玉集〉后記》

　　〔１６〕　古潑略諾夫（Ｈ．Ｈ．njFRM\UTN，１８９４—１９３３）　蘇聯(lián)版畫家。品有《阿芙樂爾巡洋艦》和《母親》、《毀滅》等書的插圖。保里諾夫（l．m．lTNKJUTN１８８１—？），通譯保夫里諾夫。蘇聯(lián)版畫家、插圖畫家。作品有《斯維爾德洛夫像》、《普希金像》等

　　〔１７〕　克里格里珂跋（c．`．nRjVKJYTNH，１８６９—１９４１）　通譯克魯格里科娃，蘇聯(lián)版畫家。作品有組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)前夜的巴黎》、《詩人影畫集》等。

　　〔１８〕　影畫　類似剪影的一種畫，主要表現(xiàn)人和物的側(cè)面黑影。

　　〔１９〕　《梭羅古勃像》　載《奔流》月刊第一卷第八期（一九二九年一月）。

　　〔２０〕　雕鏤畫　又稱干畫，銅版畫的一種，直接在銅版上刻劃制版。

　　〔２１〕　《藝苑朝華》　參看本書《〈藝苑朝華〉廣告》及其注〔１〕。

　　〔２２〕　拔曙夢(mèng)　參看本卷１０８頁注〔１７〕?！缎露砻佬g(shù)大觀》，論述十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初蘇俄藝術(shù)的著作，一九二五年二月日本東京新潮社出版。

　　〔２３〕?。遥疲酰澹欤铮澹穑停椋欤欤澹颉±铡し评掌铡っ桌?。參看本卷第１９７頁注〔３５〕。

34、文藝的大眾化

　　文藝本應(yīng)該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能夠鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能者所不能鑒賞的東西。

　　倘若說，作品愈高，知音愈少。那么，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。

　　但讀者也應(yīng)該有相當(dāng)?shù)某潭?。首先是識(shí)字，其次是有普通的大體的知識(shí)，而思想和情感，也須大抵達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€。

　　否則，和文藝即不能發(fā)生關(guān)系。若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會(huì)于大眾有益的?！裁粗^之“有益”，非在本問題范圍之內(nèi)，這里且不論。

　　所以在現(xiàn)下的教育不平等的社會(huì)里，仍當(dāng)有種種難易不同的文藝，以應(yīng)各種程度的讀者之需。不過應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子〔２〕。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。

　　因?yàn)楝F(xiàn)在是使大眾能鑒賞文藝的時(shí)代的準(zhǔn)備，所以我想，只能如此。

　　倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。大多數(shù)人不識(shí)字，目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；言語又不統(tǒng)一，若用方言，許多字是寫不出的，即使用別字代出，也只為一處地方人所懂，閱讀的范圍反而收小了。

　　總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現(xiàn)今的急務(wù)。若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動(dòng)聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。

　　〔１〕　本篇最初發(fā)表于一九三○年三月上海《大眾文藝》第二卷第三期。

　　〔２〕　勞什子　北方方言，指物件。含有輕蔑厭惡的意思。

35、《浮士德與城》后記

　　這一篇?jiǎng)”?，是從英?guó)Ｌ．Ａ．Ｍａｇｎｕｓ和Ｋ．Ｗａｌｔｅｒ所譯的《ＴｈｒｅｅＰｌａｙｓｏｆＡ．Ｖ．Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ》〔２〕中譯出的。

　　原書前面，有譯者們合撰的導(dǎo)言，與本書所載尾瀨敬止〔３〕的小傳，互有詳略之處，著眼之點(diǎn)，也頗不同?，F(xiàn)在摘錄一部分在這里，以供讀者的參考——“Ａｎａｔｏｌｉ?。郑幔螅椋欤椋澹觯椋悖琛。蹋酰睿幔悖瑁幔颍螅耄椤薄玻础骋砸话似吡晟冢校铮欤簦幔觯崾　玻怠常母赣H是一個(gè)地主，Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ族本是半貴族的大地主系統(tǒng)，曾經(jīng)出過很多的智識(shí)者。他在Ｋｉｅｗ〔６〕受中學(xué)教育，然后到Ｚｕｒｉｃｈ大學(xué)〔７〕去。在那里和許多俄國(guó)僑民以及Ａｖｅｎａｒｉｕｓ和Ａｘｅｌｒｏｄ〔８〕相遇，決定了未來的狀態(tài)。從這時(shí)候起，他的光陰多費(fèi)于瑞士，法蘭西，意大利，有時(shí)則在俄羅斯。

　　他原先便是一個(gè)布爾塞維克，那就是說，他是屬于俄羅斯社會(huì)民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會(huì)議占了多數(shù)，布爾塞維克這字遂變?yōu)檎紊系拿~，與原來的簡(jiǎn)單字義不同了。他是第一種馬克斯派報(bào)章Ｋｒｙｌｉａ（翼）〔９〕的撰述人；是一個(gè)屬于特別一團(tuán)的布爾塞維克，這團(tuán)在本世紀(jì)初，建設(shè)了馬克斯派的雜志ＶｐｅｒｅCｄ（前進(jìn)），并為此奔走，他同事中有Ｐｏｋｒｏｖｓｋｉ，Ｂｏｇｄáｎｏｖ及Ｇｏｒｋｉ〔１０〕等，設(shè)講演及學(xué)校課程，一般地說，是從事于革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會(huì)民主黨結(jié)社的社員，被流放到Ｖｏｌｏｇｄａ〔１１〕，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Ｉｓｋｒａ（火花）〔１２〕的一向的編輯，直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命后，他終于回了俄羅斯。

　　這一點(diǎn)事實(shí)即以表明Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的靈感的創(chuàng)生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學(xué)的中世紀(jì)底本鄉(xiāng)；許多他的夢(mèng)想便安放在中世紀(jì)上。同時(shí)他的觀點(diǎn)是絕對(duì)屬于革命底俄國(guó)的。在思想中的極端現(xiàn)代主義也一樣顯著地不同，連系著半中世紀(jì)的城市，構(gòu)成了“現(xiàn)代”莫斯科的影子。中世紀(jì)主義與烏托邦在十九世紀(jì)后的媒介物上相遇〔１３〕——極像在《無何有鄉(xiāng)的消息》里——中世紀(jì)的郡自治戰(zhàn)爭(zhēng)便在蘇維埃俄羅斯名詞里出現(xiàn)了。

　　社會(huì)改進(jìn)的濃厚的信仰，使Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時(shí)代人不同。

　?。拢欤铮搿玻保础?，是無匹的，可愛的抒情詩人，對(duì)于一個(gè)佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Ｓｉｄｎｅｙ〔１５〕式的熱誠(chéng)，有一切美，然而纖弱，恰如Ｓｈｅｌｌｅｙ〔１６〕和他的偉大；Ｅｓèｎｉｎ〔１７〕，對(duì)于不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國(guó)的人們，是能夠看見，并且覺得其存在和有生活的力量的；Ｄｅｍｉａｎ?。拢澹洌睿玻保浮呈峭ㄋ椎闹S刺家；或者別一派，大家知道的ＬＥＦ（藝術(shù)的左翼戰(zhàn)線），這法蘭西的Ｅｓｐｒｉｔ?。危铮觯澹幔酰ㄐ戮瘢?，在作新穎的大膽的詩，這詩學(xué)的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切于實(shí)際的。Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ常常夢(mèng)想建設(shè)，將人類建設(shè)得更好，雖然往往還是“復(fù)故”

　?。ǎ颍澹欤幔穑螅椋睿纾?。所以從或一意義說，他的藝術(shù)是平凡的，不及同時(shí)代人的高翔之超邁，因?yàn)樗ㄔO(shè)，并不浮進(jìn)經(jīng)驗(yàn)主義者〔１９〕里面去；至于Ｂｌｏｋ和Ｂｅｌｙ〔２０〕，是經(jīng)驗(yàn)主義者一流，高超，而無所信仰的。

　?。蹋酰睿幔悖瑁幔颍螅耄榈奈膶W(xué)底發(fā)展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學(xué)底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊(cè)。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點(diǎn)出發(fā)的關(guān)于哲學(xué)的隨筆集。講到藝術(shù)和詩，包括Ｍａｅｔｅｒｌｉｎｃｋ和Ｋｏｒｏｌｅｎｋｏ〔２１〕的評(píng)贊，在這些著作里，已經(jīng)預(yù)示出他那極成熟的詩學(xué)來?！秾?shí)證美學(xué)的基礎(chǔ)》《革命底側(cè)影》和《文學(xué)底側(cè)影》都可歸于這一類。在這一群的短文中，包含對(duì)于智識(shí)階級(jí)的攻擊；爭(zhēng)論，偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》《假面中的理想》《科學(xué)、藝術(shù)及宗教》《宗教》〔２２〕《宗教史導(dǎo)言》等。他往往對(duì)于宗教感到興趣，置身于俄國(guó)現(xiàn)在的反宗教運(yùn)動(dòng)中?！蹋酰睿幔悖瑁幔颍螅耄橛质且魳泛蛻騽〉拇笸?quán)，在他的戲劇里，尤其是在詩劇，人感到里面鳴著未曾寫出的傷痕?！?/p>

　　十二歲〔２３〕時(shí)候，他就寫了《誘惑》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情欲（Ｌｕｓｔ），但那修道士和情欲去結(jié)婚時(shí)，則講說社會(huì)主義。第二種劇本為《王的理發(fā)師》，是一篇淫猥的專制主義的挫敗的故事，在監(jiān)獄里寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國(guó)革命程序的預(yù)想，終在一九一六年改定，初稿則成于一九○八年。后作喜劇，總名《三個(gè)旅行者和它》?！尔溒妗肥且痪乓话四曜鳎ㄋ木A存在一九○五年所寫的論文《實(shí)證主義與藝術(shù)》中），一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。于是他試寫歷史劇《Ｏｌｉｖｅｒ?。茫颍铮恚鳎澹欤臁泛汀叮裕瑁铮恚幔蟆。茫幔恚穑幔睿澹欤欤帷贰玻玻础?；然后又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂·吉訶德》。后一種是一九一六年開手的?！缎艿幕閮x》則出現(xiàn)于一九二二年。（開時(shí)摘譯。）就在這同一的英譯本上，有作者的小序，更詳細(xì)地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時(shí)期——

　　“無論那一個(gè)讀者倘他知道Ｇｏｅｔｈｅ的偉大的‘Ｆａｕ－ｓｔ’〔２５〕，就不會(huì)不知道我的《浮士德與城》，是被‘Ｆａｕｓｔ’的第二部的場(chǎng)面所啟發(fā)出來的。在那里Ｇｏｅｔｈｅ的英雄尋到了一座‘自由的城’。這天才的產(chǎn)兒和它的創(chuàng)造者之間的相互關(guān)系，那問題的解決，在戲劇的形式上，一方面，是一個(gè)天才和他那種開明專制的傾向，別一方面，則是德莫克拉西〔２６〕的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九○六年，我結(jié)構(gòu)了這題材。一九○八年，在Ａｂｒｕｚｚｉ　Ｉｎｔｒｏｄａｃｑｕｅ〔２７〕地方的宜人的鄉(xiāng)村中，費(fèi)一個(gè)月光陰，我將劇本寫完了。我擱置了很長(zhǎng)久。至一九一六年，在特別幽美的環(huán)境中，Ｇｅｎｅｖａ湖的Ｓｔ．Ｌｅｇｅｒ〔２８〕這鄉(xiāng)村里，我又作一次最后的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Ｃｕｔ）?！保ㄈ崾g）

　　這劇本，英譯者以為是“俄國(guó)革命程序的預(yù)想”，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預(yù)想。浮士德死后，戲劇也收?qǐng)隽?。然而在《?shí)證美學(xué)的基礎(chǔ)》里，我們可以發(fā)見作者所預(yù)期于此后的一部分的情形——

　　“……新的階級(jí)或種族，大抵是發(fā)達(dá)于對(duì)于以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化，是成了習(xí)慣。所以文化發(fā)達(dá)的事實(shí)底的步調(diào)，大概斷斷續(xù)續(xù)。在種種處所，在種種時(shí)代，人類開手建設(shè)起來。而一達(dá)到可能的程度，便傾于衰頹。這并非因?yàn)橛龅搅丝陀^的不可能，乃是主觀底的可能性受了害。

　　“然而，最為后來的世代，卻和精神的發(fā)達(dá)，即豐富的聯(lián)想，評(píng)價(jià)原理的設(shè)定，歷史底意義及感情的生長(zhǎng)一同，愈加學(xué)著客觀底地來享樂一切的藝術(shù)的。于是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍(lán)，壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇，希臘人的雅致，戈諦克的法悅，文藝復(fù)興期的暴風(fēng)雨似的享樂性，在他，都成為能理解，有價(jià)值的東西。為什么呢，因?yàn)槭切碌娜祟惖倪@完人，于人類底的東西，什么都是無所關(guān)心的。將或種聯(lián)想壓倒，將別的聯(lián)想加強(qiáng)，完人在自己的心理的深處，喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠并無信仰，而感動(dòng)于孩子們的禱告，并不渴血，而欣然移情于亞契萊斯的破壞底的憤怒，能夠沉潛于浮士德的無底的深的思想中，而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇?！?/p>

　?。斞缸g《藝術(shù)論》，一六五至一六六頁）

　　因?yàn)樾碌碾A級(jí)及其文化，并非突然從天而降，大抵是發(fā)達(dá)于對(duì)于舊支配者及其文化的反抗中，亦即發(fā)達(dá)于和舊者的對(duì)立中，所以新文化仍然有所承傳，于舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當(dāng)革命之初，仍要保存農(nóng)民固有的美術(shù)；怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯；在這里也使開辟新城而傾于專制的——但后來是悔悟了的——天才浮士德死于新人們的歌頌中〔２９〕的原因。這在英譯者們的眼里，我想就被看成叫作“復(fù)故”的東西了。

　　所以他之主張擇存文化底遺產(chǎn)，是因?yàn)椤拔覀兝^承著人的過去，也愛人類的未來”的緣故；他之以為創(chuàng)業(yè)的雄主，勝于世紀(jì)末的頹唐人，是因?yàn)楣湃怂鶆?chuàng)的事業(yè)中，即含有后來的新興階級(jí)皆可以擇取的遺產(chǎn)，而頹唐人則自置于人間之上，自放于人間之外，于當(dāng)時(shí)及后世都無益處的緣故。但自然也有破壞，這是為了未來的新的建設(shè)。新的建設(shè)的理想，是一切言動(dòng)的南針，倘沒有這而言破壞，便如未來派，不過是破壞的同路人，而言保存，則全然是舊社會(huì)的維持者。

　?。蹋酰睿幔悖瑁幔颍螅耄榈奈淖郑谥袊?guó)，翻譯要算比較地多的了。

　　《藝術(shù)論》（并包括《實(shí)證美學(xué)的基礎(chǔ)》，大江書店版）之外，有《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》（雪峰譯，水沫書店版），有《文藝與批評(píng)》（魯迅譯，同店版），有《霍善斯坦因論》（譯者同上，光華書局版）等，其中所說，可作含在這《浮士德與城》里的思想的印證之處，是隨時(shí)可以得到的。

　　編者，一九三○年六月，上海。

　　〔１〕　本篇最初印入一九三○年九月上海神州國(guó)光社出版的中譯本《浮士德與城》。

　　《浮士德與城》，劇本，盧那察爾斯基作，柔石譯，為《現(xiàn)代文藝叢書》之一。

　　〔２〕?。蹋粒停幔纾睿酰蠛停耍祝幔欤簦澹蛩g的《Ｔｈｒｅｅ　Ｐｌａｙｓ?。铮妫粒郑蹋酰睿幔悖瑁幔颍螅耄椤贰∧Ω衲撬己臀譅柼厮g的《盧那察爾斯基劇

　　本三種》。該書內(nèi)收《浮士德與城》、《東方三博士》和《賢人華西里》三個(gè)劇本。一九二三年英國(guó)倫敦出版。

　　〔３〕　尾瀨敬止（１８８９—１９５２）　日本的蘇聯(lián)文學(xué)研究者。

　　〔４〕　“Ａｎａｔｏｌｉ　Ｖａｓｉｌｉｅｖｉｃｈ?。蹋酰睿幔悖瑁幔颍螅耄椤薄“材峭欣铩ね呶骼镆S奇·盧那察爾斯基。參看本卷第１９６頁注〔２４〕。

　　〔５〕?。校铮欤簦幔觯崾　〖床査咧荨?/p>

　　〔６〕?。耍椋澹鳌』o。

　　〔７〕?。冢酰颍椋悖璐髮W(xué)　蘇黎世大學(xué)。在瑞士的蘇黎世。

　　〔〔８〕Ａｖｅｎａｒｉｕｓ阿芬那留斯（１８４３—１８９６），德國(guó)哲學(xué)家，經(jīng)驗(yàn)批判主義的創(chuàng)始人之一。Ａｘｅｌｒｏｄ，阿克雪里羅德（l．G．_YIMLRTe，１８５０—１９２８），俄國(guó)孟什維克首領(lǐng)之一。早年參加“勞動(dòng)解放社”，曾任列寧組織的《火星報(bào)》編輯。

　　〔９〕?。耍颍欤椋幔ㄒ恚∪麨椤侗狈街怼罚╜MNMRUJMnRrKL\）。

　　〔１０〕?。校铮耄颍铮觯螅耄椤〔肆_夫斯基（lTYRTNIYJZ，１８６８一１９３２），蘇聯(lián)歷史學(xué)家；Ｂｏｇｄａｎｏｖ，波格丹諾夫（Ａ．Ａ．·TkeHUTN，１８７３—１９２６），蘇聯(lián)哲學(xué)家，馬赫主義者；Ｇｏｒｋｉ，高爾基。

　　〔１１〕?。郑铮欤铮纾洌帷》甯襁_(dá)，蘇聯(lián)的一個(gè)州。

　　〔１２〕?。桑螅耄颍帷　痘鹦菆?bào)》。按盧那察爾斯基沒有參加過《火星報(bào)》的編輯工作。

　　〔１３〕　這句話原意應(yīng)譯為：“中世紀(jì)主義與烏托邦相遇，而沒有十九世紀(jì)的媒介物”。

　　〔１４〕?。拢欤铮搿〔蹇恕⒖幢揪淼冢常埃岔撟ⅰ玻丁?。

　　〔１５〕?。樱椋洌睿澹″a德尼（１５５４—１５８６），英國(guó)詩人。

　　〔１６〕　Ｓｈｅｌｌｅｙ　雪萊（１７９２—１８２２），英國(guó)詩人。

　　〔１７〕?。牛蟥ǎ睿椋睢∪~賽寧。參看本卷第１２１頁注〔１３〕。

　　〔１８〕ＤｅｍｉａｎＢｅｄｎｙ杰米揚(yáng)g別德內(nèi)依（E．GMeUrZ，１８８３—１９４５），蘇聯(lián)詩人。

　　〔１９〕　文中的經(jīng)驗(yàn)主義者，原文是Ｅｍｐｉｒｅａｎ，應(yīng)譯為凈火天。歐洲古代傳說和基督教教義中指天神和上帝居住的地方。

　　〔２０〕?。拢澹欤e雷（·MKrZ，１８８０—１９３４），俄國(guó)作家。

　　〔２１〕?。停幔澹簦澹颍欤椋睿悖搿∶诽亓挚耍ǎ保福叮病保梗矗梗?，比利時(shí)作家。Ｋｏ－ｒｏｌｅｎｋｏ，柯羅連科，參看本卷第２０１頁注〔８５〕。

　　〔２２〕　《宗教》　原文中無此書名。

　　〔２３〕　十二歲　原文為二十歲。

　　〔２４〕　《Ｏｌｉｖｅｒ?。茫颍铮恚鳎澹欤臁贰　秺W里弗·克倫威爾》?！叮裕瑁铮幔蟆。茫幔恚穑幔睿澹欤欤帷?，《托馬斯·康派內(nèi)拉》。

　　〔２５〕?。牵铮澹簦瑁濉「璧拢ǎ保罚矗埂保福常玻聡?guó)詩人、學(xué)者。《Ｆａｕｓｔ》，《浮士德》，詩劇。

　　〔２６〕　德莫克拉西　英語ｄｅｍｏｃｒａｃｙ的音譯，民主。

　　〔２７〕?。粒猓颍酰椤。桑睿簦颍铮洌幔悖瘢铮酰濉“⒉剪旪R和因特羅達(dá)庫。意大利東部的兩個(gè)小鎮(zhèn)。

　　〔２８〕?。牵澹睿澹觯岷∪諆?nèi)瓦湖。在瑞士。Ｓｔ．Ｌｅｇｅｒ，圣·萊格。

　　〔２９〕　浮士德　《浮士德與城》的主要人物。他幻想建立“自由的城”，但對(duì)人民實(shí)行專制，遭到反對(duì)，退出王位。結(jié)尾寫他終于悔悟，投靠人民，并且作為“自由的城”的開創(chuàng)者在人民的歌頌中死去。

36、《靜靜的頓河》后記

　　本書的作者〔２〕是新近有名的作家，一九二七年珂剛（Ｐ．Ｓ．Ｋｏｇａｎ）〔３〕教授所作的《偉大的十年的文學(xué)》中，還未見他的姓名，我們也得不到他的自傳。卷首的事略，是從德國(guó)輯譯的《新俄新小說家三十人集》（ＤｒｅｉｓｉｎｇｎｅｕｅＥｒｘａｅｈｌｅｒｄｅｓｎｅｗｅｎＲｕｓｓｌａｎｄ）的附錄里翻譯出來的。

　　這《靜靜的頓河》的前三部〔４〕，德國(guó)就在去年由Ｏｌｇａ?。龋幔欤铮澹颍睢玻怠匙g成出版，當(dāng)時(shí)書報(bào)上曾有比小傳較為詳細(xì)的紹介的文辭：

　　“唆羅訶夫是那群直接出自民間，而保有他們的本源的俄國(guó)的詩人之一。約兩年前，這年青的哥薩克的名字，才始出現(xiàn)于俄國(guó)的文藝界，現(xiàn)在已被認(rèn)為新俄最有天才的作家們中的一個(gè)了。他未到十四歲，便已實(shí)際上參加了俄國(guó)革命的斗爭(zhēng)，受過好幾回傷，終被反革命的軍隊(duì)逐出了他的鄉(xiāng)里。

　　“他的小說《靜靜的頓河》開手于一九一三年，他用炎炎的南方的色彩，給我們描寫哥薩克人（那些英雄的，叛逆的奴隸們Ｐｕｇａｔｃｈｏｖ，Ｓｔｅｎｋａ?。遥幔螅椋?，Ｂｕｌａｖｉｎ〔６〕等的苗裔，這些人們的行為在歷史上日見其偉大）的生活。

　　但他所描寫，和那部分底地支配著西歐人對(duì)于頓河哥薩克人的想像的不真實(shí)的羅曼主義，是并無共通之處的。

　　“戰(zhàn)前的家長(zhǎng)制度的哥薩克人的生活，非常出色地描寫在這小說中。敘述的中樞是年青的哥薩克人格黎高里和一個(gè)鄰人的妻阿珂新亞，這兩人被有力的熱情所熔接，共嘗著幸福與滅亡。而環(huán)繞了他們倆，則俄國(guó)的鄉(xiāng)村在呼吸，在工作，在歌唱，在談天，在休息。

　　“有一天，在這和平的鄉(xiāng)村里驀地起了一聲驚呼：戰(zhàn)爭(zhēng)！最有力的男人們都出去了。這哥薩克人的村落也流了血。但在戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)間卻生長(zhǎng)了沉郁的憎恨，這就是逼近目前的革命豫兆……”

　　出書不久，華斯珂普（Ｆ．Ｋ．Ｗｅｉｓｋｏｐｆ）〔７〕也就給以正當(dāng)?shù)呐u(píng)：

　　“唆羅訶夫的《靜靜的頓河》，由我看來好像是一種

　　豫約——那青年的俄國(guó)文學(xué)以法兌耶夫的《潰滅》，班弗羅夫的《貧農(nóng)組合》，以及巴貝勒的和伊凡諾夫的小說與傳奇等對(duì)于那傾耳諦聽著的西方所定下的豫約的完成；這就是說，一種充滿著原始力的新文學(xué)生長(zhǎng)起來了，這種文學(xué)，它的浩大就如俄國(guó)的大原野，它的清新與不羈則如蘇聯(lián)的新青年。凡在青年的俄國(guó)作家們的作品中不過是一種豫示與胚胎的（新的觀點(diǎn)，從一個(gè)完全反常的，新的方面來觀察問題，那新的描寫），在唆羅訶夫這部小說里都得到十分的發(fā)展了。這部小說為了它那構(gòu)想的偉大，生活的多樣，描寫的動(dòng)人，使我們記起托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》來。我們緊張地盼望著續(xù)卷的出現(xiàn)?！?/p>

　　德譯的續(xù)卷，是今年秋天才出現(xiàn)的，但大約總還須再續(xù)，因?yàn)樵骶椭两駴]有寫完。這一譯本，即出于Ｏｌｇａ

　?。龋幔欤穑澹颍畹伦g本第一卷的上半，所以“在戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)間

　　卻生長(zhǎng)了沉郁的憎恨”的事，在這里還不能看見。然而風(fēng)物既殊，人情復(fù)異，寫法又明朗簡(jiǎn)潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)的惡習(xí)，華斯珂普所說的“充滿著原始力的新文學(xué)”的大概，已灼然可以窺見。將來倘有全部譯本，則其啟發(fā)這里的新作家之處，一定更為不少。但能否實(shí)現(xiàn)，卻要看這古國(guó)的讀書界的魄力而定了。

　　一九三○年九月十六日。

　　〔１〕　本篇最初印入一九三一年十月神州國(guó)光社出版的中譯本《靜靜的頓河》（１）。

　　《靜靜的頓河》，長(zhǎng)篇小說，蕭洛霍夫作，共四卷，作于一九二六年至一九三九年。賀非（又名侯樸，原名趙廣湘）的譯本是第一卷的上半部，為《現(xiàn)代文藝叢書》之一。

　　〔２〕即蕭洛霍夫（Ｍ．Ａ．HTTpTN），文中作唆羅訶夫，蘇聯(lián)作家。著有長(zhǎng)篇小說《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》等。

　　〔３〕　珂剛　又譯戈庚，參看本卷第２０９頁注〔１６０〕。

　　〔４〕　《靜靜的頓河》的前三部　指第一卷的一、二、三部。

　　〔５〕?。希欤纾帷。龋幔欤穑澹颍睢W爾加·哈爾培恩，德國(guó)作家。

　　〔６〕?。校酰纾幔簦悖瑁铮觥〔技訂谭颍╟．i．ljkH]ｅCN，約１７４２—１７７５），十八世紀(jì)俄國(guó)農(nóng)民起義的領(lǐng)袖。Ｓｔｅｎｋｏ?。遥幔螅椋睿菇菖恕だ粒╜VMFHU，？—１６７１），十七世紀(jì)俄國(guó)農(nóng)民起義的領(lǐng)袖。Ｂｕｌａｖｉｎ，布拉文（n．．·jKHNJU，約１６６０—１７０８），一七○七年至一七○八年哥薩克農(nóng)民起義的領(lǐng)導(dǎo)者。

　　〔７〕　華斯珂普（１９００—１９５５）　通譯魏斯柯普夫，德國(guó)作家，生于布拉格，一九二八年遷居德國(guó)，用德語寫作。

37、《梅斐爾德木刻士敏土之圖》序言

　　小說《士敏土》為革拉特珂夫所作的名篇〔２〕，也是新俄文學(xué)的永久的碑碣。關(guān)于那內(nèi)容，戈庚教授在《偉大的十年的文學(xué)》里曾有簡(jiǎn)要的說明。他以為在這書中，有兩種社會(huì)底要素在相克，就是建設(shè)的要素和退嬰，散漫，過去的頹唐的力。但戰(zhàn)斗卻并不在軍事的戰(zhàn)線上，而在經(jīng)濟(jì)底戰(zhàn)線上。這時(shí)的大題目，已蛻化為人類的意識(shí)對(duì)于與經(jīng)濟(jì)復(fù)興相沖突之力來斗爭(zhēng)的心理底的題目了。作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力〔３〕，這才能使被破壞了的工廠動(dòng)彈，沉默了的機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的顛末來。

　　然而和這歷史一同，還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史。機(jī)械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。于是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。

　　這十幅木刻，即表現(xiàn)著工業(yè)的從寂滅中而復(fù)興。由散漫而有組織，因組織而得恢復(fù)，自恢復(fù)而至盛大。也可以略見人類心理的順?biāo)斓淖冃?，但作者似乎不很顧及兩種社會(huì)底要素之在相克的斗爭(zhēng)——意識(shí)的糾葛的形象。我想，這恐怕是因?yàn)閷憣?shí)底地顯示心境，繪畫本難于文章，而刻者生長(zhǎng)德國(guó)，所歷的環(huán)境也和作者不同的緣故罷。

　　關(guān)于梅斐爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國(guó)是一個(gè)最革命底的畫家，今年才二十七歲，而消磨在牢獄里的光陰倒有八年。他最愛刻印含有革命底內(nèi)容的版畫的連作，我所見過的有《漢堡》《撫育的門徒》和《你的姊妹》，但都還隱約可以看見悲憫的心情，惟這《士敏土》之圖，則因?yàn)楸尘安煌?，卻很示人以粗豪和組織的力量。

　　小說《士敏土》已有董紹明蔡詠裳〔４〕兩君合譯本，所用的是廣東的譯音；上海通稱水門汀，在先前，也曾謂之三合土。

　　一九三○年九月二十七日。

　　〔１〕　本篇最初印入一九三○年九月出版的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，后經(jīng)作者修改，印入新生命書局再版的董紹明、蔡詠裳合譯的《士敏土》中，其中刪去最后一段和寫作年月，另外補(bǔ)寫了如下一段文字：“以上這一些，是去年九月三閑書屋影印這圖的時(shí)候，由我寫在前面作為小序的?，F(xiàn)在要復(fù)制了插入本書去，最好是加上一點(diǎn)說明，但因?yàn)槲覄e無新知，就只好將舊文照抄在這里。原圖題目，和本書頗有不同之處，因?yàn)檫@回是以小說為主，所以譯名就改從了本書，只將原題注在下面了。一九三一年十月二十日，魯迅記。”

　　《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，梅斐爾德為小說《士敏土》所作的插圖，共十幅，魯迅自費(fèi)影印，用三閑書屋名義出版。梅斐爾德（Ｃ．Ｍｅｆｆｅ－ｒｔ），德國(guó)現(xiàn)代木刻家。

　　〔２〕　《士敏土》　現(xiàn)譯《水泥》，反映蘇聯(lián)國(guó)民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)時(shí)期斗爭(zhēng)生活的長(zhǎng)篇小說。革拉特珂夫（W．·．[KHeYTN，１８８３—１９５８），蘇聯(lián)作家。

　　〔３〕　巨靈的努力　一九三一年魯迅改為“非常的努力”。

　　〔４〕　董紹明（１８９９—１９６９）　字秋士，一作秋斯，天津靜海人，翻譯家。蔡詠裳（１９０１—１９４０），廣東南海人。他們合譯的《士敏土》一九三○年由上海啟智書局初版。