原作者： 秘則為花

首發(fā)于作者bangumi，得到授權(quán)發(fā)布于屋頂專(zhuān)欄，并進(jìn)行了極少的修改。期待作者能有更多的產(chǎn)出，喜歡請(qǐng)關(guān)注原作者。

照例先簡(jiǎn)評(píng)幾句。大架構(gòu)的部分暫且不提，真有有趣的地方二刷結(jié)束后會(huì)另說(shuō)?！冻嘶孟搿返氖】梢哉f(shuō)是會(huì)川升所選擇的敘事策略的失敗：?jiǎn)卧獎(jiǎng)〉臄⑹陆裹c(diǎn)分別在以神化42年（1967）和47年（1972）為核心的兩個(gè)時(shí)間層之間來(lái)回跳躍，期間被擱置的五年造成了角色性格上的巨大空白。原本社會(huì)空間中可能出現(xiàn)的“迂回”與豐富的行為動(dòng)機(jī)，經(jīng)過(guò)時(shí)間壓縮后被投影到短短20分鐘的動(dòng)畫(huà)中，其結(jié)果便是一種庸俗解讀下的滑稽可笑。通篇補(bǔ)完后，這并非是一個(gè)沒(méi)有內(nèi)涵的故事，但在時(shí)間軸兩端的任意抽取，仍然只能在局部造就一些看似非牛非馬的怪物。看到這個(gè)怪物是觀(guān)眾的錯(cuò)嗎？這顯然是會(huì)川升的錯(cuò)。動(dòng)畫(huà)第二季的ed畫(huà)面很好地呈現(xiàn)了這種困境——過(guò)于隨意地跳時(shí)間線(xiàn)是會(huì)出事的。

對(duì)時(shí)間控制力的不足暴露了會(huì)川升社會(huì)敘事上的薄弱。事實(shí)上，雖然會(huì)川升一向被視為“社會(huì)派”的腳本家，但這卻并不意味著他有多擅長(zhǎng)社會(huì)描寫(xiě)，僅僅是指他是仍然堅(jiān)持著社會(huì)描寫(xiě)的腳本家罷了。這種對(duì)時(shí)間控制力的不足更直觀(guān)地體現(xiàn)在空間表現(xiàn)力上，畢竟時(shí)間只是用來(lái)描述空間狀態(tài)的一種符號(hào)。然而，當(dāng)我們將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向空間之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)神化42年和47年之間，除了角色的衣著有區(qū)別外，場(chǎng)景卻仍然是同一個(gè)場(chǎng)景。這種空間上的相似——或者說(shuō)雷同——加劇了觀(guān)眾在時(shí)間上的模糊感，彈幕中“又跳線(xiàn)了嗎”的詰問(wèn)背后無(wú)疑是一團(tuán)巨大的混沌。

初檢討是為了指出這種不足，再檢討便要揭露這種不足背后的物質(zhì)條件。讓我們首先回到會(huì)川升賴(lài)以成名的特?cái)z電影——這無(wú)疑是對(duì)動(dòng)畫(huà)有巨大影響的一種媒介。特?cái)z電影的兩大核心元素：皮套演員和可破壞的微縮模型。當(dāng)鏡頭追隨皮套演員移動(dòng)時(shí)，作為背景進(jìn)入的微縮模型則是被破壞的對(duì)象，皮套演員的真實(shí)與微縮模型（背景）的虛假作為一種矛盾出現(xiàn)，這種矛盾在第二天的表演中得到了進(jìn)一步的激化：皮套演員攜帶著前一天學(xué)到的新技能或者受到的傷害出現(xiàn)，顯示了一種時(shí)間在他身上的成長(zhǎng)，而微縮模型則被復(fù)原、并以這種方式被放逐到了時(shí)空之外。

進(jìn)一步審視我們所挖掘出的微妙“倒錯(cuò)”?？脊艑W(xué)（archaeology）——一門(mén)通過(guò)考察物質(zhì)文化來(lái)還原當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)，著眼于器物以及器物在地層中所凝固的時(shí)空關(guān)系的科學(xué)——這種被廣泛認(rèn)同的科學(xué)范式意味著，日常生活中我們信賴(lài)一種物質(zhì)性的時(shí)空記錄，而在特?cái)z電影中，一切卻被顛倒過(guò)來(lái)：道具的虛假屬性不足以用來(lái)錨定時(shí)間，我們對(duì)故事的了解便只能借助于一種“身體考古”。于是，我們看到特?cái)z電影中，皮套演員擁有了越來(lái)越多的技能、傷痕以及變身姿態(tài)，對(duì)身體狀態(tài)的描述成為了新的時(shí)間序列感的來(lái)源。而在新的特?cái)z大電影中，觀(guān)眾們也經(jīng)常以角色的身體屬性（技能、傷痕、姿態(tài)）來(lái)判斷故事所處的時(shí)間位置。外部的物質(zhì)性標(biāo)識(shí)呢？外部的物質(zhì)性標(biāo)識(shí)被遺棄了。

同樣的困境存在于動(dòng)畫(huà)之中，就是“會(huì)動(dòng)”的角色和“不會(huì)動(dòng)”的背景，并且它是具有傳遞性的。背景的偷工減料不（僅）是背景圖層的偷工減料（表現(xiàn)力的缺失），也是動(dòng)畫(huà)的社會(huì)背景的偷工減料（意識(shí)的缺失），“社會(huì)派”動(dòng)畫(huà)首先要克服的恰恰是動(dòng)畫(huà)自身的這種不足。一種空間背景的重構(gòu)意味著敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，繼而去面向一個(gè)“人類(lèi)之上”的廣域的社會(huì)空間，進(jìn)入到一種自我運(yùn)動(dòng)的客觀(guān)物質(zhì)律之中，而先前的焦點(diǎn)無(wú)疑是被有意識(shí)、也是無(wú)意識(shí)、由技術(shù)固著在角色身上的。

當(dāng)我們從這里出發(fā)，再回過(guò)頭來(lái)審視2000年以后的“世界系”以及精分手法對(duì)動(dòng)畫(huà)解讀的“入侵”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)由于社會(huì)空間的凝滯，很多故事都變得可以用夢(mèng)結(jié)局來(lái)解釋——一種僅發(fā)生在角色精神狀態(tài)上的變化確實(shí)只是一場(chǎng)“夢(mèng)”。當(dāng)然，我不是說(shuō)這種能將一天無(wú)限延展的意識(shí)流手法不好，但另一方面卻是庵野秀明、幾原邦彥、湯淺政明等知名監(jiān)督的作品都被認(rèn)為是意識(shí)流，甚至連新房昭之這樣用幕間進(jìn)行時(shí)間分割的作品，也由于時(shí)間上的模糊感被認(rèn)為是某種“喝斷片兒了的意識(shí)流”。這說(shuō)明了動(dòng)畫(huà)監(jiān)督們的某種共通的技術(shù)傾向。而當(dāng)我們?cè)俅文贸觥冻嘶孟搿窌r(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的英文名其實(shí)是《superhuman phantasmagoria》。phantasmagoria指臨死前的走馬燈現(xiàn)象，經(jīng)常被具象化為一幅以平面形式鋪開(kāi)的電影膠卷，它也是一種意識(shí)現(xiàn)象。在這里，我們看到的是技術(shù)在作祟，動(dòng)畫(huà)是一種媒介。

編者注：以下是作者在評(píng)論區(qū)補(bǔ)充的討論，編者摘選部分，補(bǔ)充原文。

（……討論）大架構(gòu)的問(wèn)題。會(huì)川升設(shè)計(jì)的以政治角色為核心的變革（日本社會(huì)）的主體性問(wèn)題、變革的精神分析。這種討論所強(qiáng)調(diào)的無(wú)疑是人的主觀(guān)性、能動(dòng)性的一面，所失去的則是客觀(guān)性、對(duì)象性的一面，所謂“社會(huì)派”面臨的仍然是社會(huì)的虛化。這種虛化不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為日本動(dòng)畫(huà)是有限動(dòng)畫(huà)，因?yàn)槿魏蚊浇槎际怯邢薜模瑢?xiě)作不是寫(xiě)作而是刪除，即“刪除號(hào)下的寫(xiě)作”，這涉及到話(huà)語(yǔ)資源的分配。當(dāng)日本動(dòng)畫(huà)習(xí)慣于將最寶貴的資源分配給角色后，一種精神分析的話(huà)語(yǔ)就（可以）建立了起來(lái)。共時(shí)性而不是歷時(shí)性占據(jù)了主導(dǎo)地位，其本身就限制了某些表達(dá)。為什么說(shuō)會(huì)川升的這種敘事策略是失敗的？因?yàn)樗c日本動(dòng)畫(huà)的媒介形態(tài)是沖突的，留白變成了空白，觀(guān)眾的身體慣習(xí)告訴他們，沒(méi)有角色的歷史就是沒(méi)有歷史。

超人幻想到最后也放棄了一開(kāi)始所試圖營(yíng)造的“神化”的年代感，退入到會(huì)川升更熟悉的、也是更一般化的個(gè)人成長(zhǎng)的問(wèn)題上。普世性本身就假設(shè)了不同類(lèi)型的人類(lèi)社會(huì)都處于同一個(gè)進(jìn)化平面上，存在一種歷史退場(chǎng)之后的共通的支配結(jié)構(gòu)，是在否認(rèn)（社會(huì)）背景特殊性的情況下討論人的狀態(tài)。

編者注：《超人幻想》值得更多討論。

近期文章