時(shí)代氣象——漓江探源陽(yáng)光水墨畫展

2022-06-04 11:34 作者:藝美視界 0人讀過(guò) | 我要投稿

　　主辦單位：中共桂林市委宣傳部、中國(guó)藝術(shù)報(bào)社、廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)、桂林市文化廣電和旅游局

　　承辦單位：桂林畫院、桂林市美術(shù)家協(xié)會(huì)

　　學(xué)術(shù)支持：廣西壯族自治區(qū)中國(guó)畫學(xué)會(huì)

　　協(xié)辦單位：桂林蘆笛三村

　　展覽時(shí)間：2022年6月11日上午9:30開(kāi)幕

　　展覽地點(diǎn)：桂林市桂林畫院美術(shù)館(桂林市象山區(qū)龍船坪路173號(hào))

　　10:30至12:00在桂林畫院二樓學(xué)術(shù)廳舉辦“漓江探源一一陽(yáng)光水墨畫展”學(xué)術(shù)研討會(huì)

　　陽(yáng)光男，廣西桂林人，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大師、著名畫家、藝術(shù)教育家陽(yáng)太陽(yáng)教授之子?，F(xiàn)授聘北京中國(guó)傳統(tǒng)書畫院院長(zhǎng)、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)客座教授。中國(guó)人民大學(xué)中國(guó)畫名家創(chuàng)作室特聘畫家。桂林畫院名譽(yù)院長(zhǎng)，桂林市政協(xié)書畫院名譽(yù)院長(zhǎng)、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣西美協(xié)常務(wù)理事，桂林美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。

　　其作品參加國(guó)內(nèi)外重要美術(shù)展覽，并在洛杉磯、溫哥華、東京、上海、廣州、臺(tái)北、臺(tái)南、高雄、合肥、南寧等地舉辦個(gè)人畫展。作品曾獲文化部《中國(guó)四季》美展銅獎(jiǎng)，中國(guó)美協(xié)紀(jì)念《延安講話》全國(guó)美展優(yōu)秀獎(jiǎng)，《西部大地情》全國(guó)美展優(yōu)秀獎(jiǎng)，廣西文藝創(chuàng)作最高獎(jiǎng)——銅鼓獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

　　出版有《中國(guó)當(dāng)代名家畫集——陽(yáng)光》、《名家經(jīng)典?學(xué)術(shù)與收藏界最關(guān)注的中國(guó)畫家——陽(yáng)光》、《時(shí)代風(fēng)格?當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)潛力的畫家——陽(yáng)光》、《陽(yáng)光寫意山水畫研究》、《陽(yáng)光桂林山水畫集》、《陽(yáng)光藝術(shù)》、《陽(yáng)光畫集》等專著18部。

　　上千幅作品在《美術(shù)》、《中國(guó)書畫》、《國(guó)畫家》、《美術(shù)觀察》、《美術(shù)報(bào)》、《中國(guó)書畫報(bào)》、《美術(shù)博覽》、《中國(guó)畫壇》、臺(tái)灣《藝術(shù)家》、《雄獅美術(shù)》、《藝術(shù)貴族》、《炎黃藝術(shù)》、香港《收藏天地》等專業(yè)刊物發(fā)表及專文評(píng)價(jià)。被授予中國(guó)畫壇百名“中華英才”稱號(hào)，中國(guó)當(dāng)代30位最具學(xué)術(shù)價(jià)值與收藏潛力的畫家。

　　筆墨意象與現(xiàn)代圖式

　　——《陽(yáng)光水墨畫集》序

　　文/汪為勝

　　結(jié)識(shí)陽(yáng)光整整20年了。曾記得2002年，我在《美術(shù)報(bào)》上主持“當(dāng)代水墨畫十名家作品展”，擬定邀請(qǐng)陽(yáng)太陽(yáng)、楊善深等畫家們而認(rèn)識(shí)了陽(yáng)光(陽(yáng)太陽(yáng)之子)，同時(shí)也走近了他的山水畫。盡管他與父親陽(yáng)太陽(yáng)都用水墨表現(xiàn)桂林山水，但彼此有所不同的是，陽(yáng)太陽(yáng)與同時(shí)代的李可染、關(guān)山月等畫家們一樣踐行現(xiàn)實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫生，不脫離真實(shí)自然的生動(dòng)感和新鮮感。不過(guò)，陽(yáng)太陽(yáng)以他西畫、水彩的藝術(shù)高度及其豐富的人生閱歷和學(xué)識(shí)修養(yǎng)，跳出了寫生實(shí)境，從而賦予了桂林山水清新明朗、渾灝宏大的藝術(shù)之美。陽(yáng)光早年隨父學(xué)畫，然師其心、不師其跡，通過(guò)美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)后，他筆下的桂林山水，在師承上屬元代黃公望、王蒙和清代龔賢一系，但在圖像上又帶有“八五”新潮后浙江山水畫風(fēng)的圖式。結(jié)構(gòu)上，并不摹仿與拚湊，選擇很自由，觀念上也是不拘一格地吸收。畫法上，描繪漓江及兩岸危峰疊嶂、云霧飄緲及其江面上的竹筏小舟等，大都采用宋元山水畫家們表現(xiàn)的符號(hào)，在審美態(tài)勢(shì)上也保持中國(guó)山水畫的一貫性。

　　幾年之后，陽(yáng)光的山水畫進(jìn)行了一次變化。在構(gòu)圖和造型上，不特別追求“三遠(yuǎn)”透視法取得的全景山水，而有意削弱畫面空間縱深感，多用近景與中景，剔除遠(yuǎn)景，力圖引入平面結(jié)構(gòu)。造型上，強(qiáng)調(diào)概括物象大體形狀，不重細(xì)節(jié)描繪，重視筆線的排列和書寫的節(jié)奏。畫法上，淡墨勾勒山石物象，提按頓挫，外方內(nèi)圓，少許皴擦，濃墨橫點(diǎn)，上下排奡，從而與當(dāng)時(shí)流行寫實(shí)山水和裝飾化都拉開(kāi)了距離，給人以耳目一新的感受。

　　正當(dāng)他這種變革的山水畫被人們逐漸熟知的時(shí)候，在2013年，他又認(rèn)為此時(shí)的山水畫還不能表達(dá)那種“有意味”的感受，于是改弦更張，從傳統(tǒng)文人山水畫倪瓚、董其昌一系尋求出路，重點(diǎn)在情境、詩(shī)境上提煉畫境。

　　韓愈有詩(shī)句“江作青羅帶，山如碧玉簪”，寫下了桂林翠綠的山色和浮云迷離的境界，陽(yáng)光所作山水，力尋此境。他畫晨霧、晚風(fēng)、曉月中的桂林山水，在情境中涵泳畫境;他表現(xiàn)幽寂、微茫、泣露中的桂林，是在詩(shī)意中炳喚畫境。借助于“峰倒碧波盈、漓江暮靄青”，“象山浮水月、蘆笛逸清音”，“一江煙雨一江風(fēng)”這類詩(shī)句，以詩(shī)寫景，由景入畫，是景狀入詩(shī)兼入畫。這類山水是以水墨為主，灰色調(diào)，描繪群峰側(cè)嶺采用極淡灰墨、近似虛空，且占據(jù)畫面極大部分，重墨多描繪烏柏、蘆葦、叢篁、楓香及其房舍占小面積，實(shí)景聚，虛景散，以實(shí)托虛，以虛襯實(shí)。其景色偏于清淡、幽寂、空靈飄緲，這也與“江作青羅帶，山如碧玉簪”相吻合。

　　2021年仲秋，我應(yīng)邀主持一位繪畫名家研討會(huì)來(lái)到了桂林，相約去了陽(yáng)光住在漓江岸邊的別墅，看了他近些年所畫的新作品，著實(shí)讓我驚詫不已。由于題材多樣，內(nèi)容豐富，為便于詮釋，分類闡述之。

　　一

　　如果說(shuō)陽(yáng)光前幾個(gè)階段的山水畫還帶有桂林特性、漓江形象的畫面色彩，那么這次以桂林古樹為主題的系列作品——《古樹系列》，就開(kāi)始遠(yuǎn)離畫面的表面化欣賞模式，更偏重于筆墨的意象造型及其視覺(jué)圖式的關(guān)注。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，樹在傳統(tǒng)山水畫中有特定的屬性和具體的表現(xiàn)符號(hào)，五代至北宋時(shí)，樹的特性和表現(xiàn)符號(hào)趨于成熟。北宋范寬畫樹，采用中鋒方筆勾勒，雙鉤夾葉，枝頭為鹿角;北宋郭熙畫樹，中鋒行筆圓轉(zhuǎn)，外柔內(nèi)剛，枝頭為蟹瓜。上述兩種畫樹樣式成為后人的經(jīng)典，此外，傳統(tǒng)中還有松樹、槐樹、椿樹、梧桐、白楊之類。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，盡管在傳統(tǒng)山水畫中，樹不僅僅是巧設(shè)和點(diǎn)綴，它也有姿態(tài)之美、盎然之氣，甚至能體現(xiàn)畫者的人格和個(gè)性，然始終它作為山石的襯托地位不可改變。因此，歷史上很少有畫家將一株樹或幾株樹作為一個(gè)獨(dú)立的題材來(lái)用心描繪它。陽(yáng)光的新作《古樹系列》，尺幅巨大，或長(zhǎng)10米、寬2米，或長(zhǎng)8米、寬3米等，純水墨、不著色，滿紙老干嫩枝、藤蔓纏繞，原有的山水那種“蘆笛逸清音”般的印象，在這里變?yōu)橹厝绯晾装銣喢Ｅc浩思，把傳統(tǒng)常見(jiàn)畫樹干及其枝頭的“鹿角”與“蟹爪”，從原有系統(tǒng)中變形、抽離或放大，目的是讓古樹成為獨(dú)立的主體支撐整個(gè)畫面，如墨碑或雕塑般地聳立，產(chǎn)生一種恢宏的效果，給人以強(qiáng)烈的震撼!

　　應(yīng)當(dāng)指出的是，《古樹系列》不依某家某派，既不從古也不跟當(dāng)代流行畫風(fēng)，是一種筆墨意象與現(xiàn)代視覺(jué)圖式的新探索。盡管如此，畫家并沒(méi)有求新而放松對(duì)傳統(tǒng)筆墨特性及技巧的要求。方法上，繼承傳統(tǒng)沒(méi)骨畫法，如椽大筆，干濕濃淡自由揮寫，線條遒勁而強(qiáng)悍，且長(zhǎng)與短、曲與直、粗與細(xì)、疏與密的對(duì)比，在隨意自然中一氣呵成，如同書法中寫行草書一般，痛快淋漓，細(xì)毫無(wú)雕琢巧設(shè)之跡，爾后用墨點(diǎn)苔痕，用水沖撞，勾寫與潑染結(jié)合，透出“筆暈?zāi)隆钡娜A滋。造型上，不以具像，采取意象，在似與不似之間。在構(gòu)圖上，摒棄傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，采取平面構(gòu)成，目的是追求整體構(gòu)成中的視覺(jué)張力與現(xiàn)代觀念的表達(dá)，盡管畫面充溢密密匝匝的縱橫點(diǎn)線，然毫無(wú)雜亂零碎，畫面單純、完整、統(tǒng)一，氣勢(shì)彌滿，寫意暢神，真情地表達(dá)出樹的性格與精神。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《古樹系列》其實(shí)是一個(gè)浩大的藝術(shù)工程，標(biāo)記著對(duì)傳統(tǒng)的承接與轉(zhuǎn)化，對(duì)自己的藝術(shù)一個(gè)改造和再造，如此題材的選擇，如此巨大的尺幅，如此置陳布勢(shì)，如此的水墨語(yǔ)言，這在中外美術(shù)史上鮮有其比。

　　二

　　北宋米芾曰：“至奇之地，作宦佳處，無(wú)過(guò)于此?！蹦纤瓮跽υ唬骸肮鹆稚剿滋煜拢癖塘_青意可參。”喀斯特地貌造化了“山水桂林間”的自然之美，這里峰巒疊翠，江水如碧，白云如紗。每逢雨季，桂林漓江煙雨迷茫，兩岸諸峰云霧繚繞，競(jìng)爭(zhēng)秀色，令人心曠，給人遐想。古往今來(lái)，無(wú)數(shù)的文人墨客為此寫下膾炙人口的詩(shī)篇，在中國(guó)繪畫史上，描繪桂林山水的畫家就有石濤、徐悲鴻、齊白石、黃賓虹、李可染、陽(yáng)太陽(yáng)、關(guān)山月、黃獨(dú)峰、宗其香、白雪石等，分別留下了經(jīng)典名作。陽(yáng)光長(zhǎng)期生活在桂林，盡管他登太行、賞黃山，北上黃土高原，南涉西雙版納，然始終眷念不舍的還是家鄉(xiāng)桂林的象鼻山、伏波山、南溪山、疊彩山、漓江、陽(yáng)朔、遇龍河、龍脊梯田等。這些年，他還不斷深入漓江源頭貓兒山、桂北山區(qū)等，在收集了大量素材之后，他這批表現(xiàn)桂林山水新作品，多以貓兒山和桂北山區(qū)等地素材為基礎(chǔ)，做了一個(gè)新的圖式嘗試，他將筆墨意象造型(似與不似)與平面構(gòu)成結(jié)合為一。需要指出的是，當(dāng)下畫桂林山水多數(shù)傾向于全景式的“大”而“秀”，重在景的縱深和樹的茂密及其山石亭閣空間的顯現(xiàn)，在畫法上也多半是勾、皴、點(diǎn)、染交遞式進(jìn)行，使之成為一種集體繪制的公共樣式，中國(guó)畫中的意象觀、人文觀、造型觀受到嚴(yán)重制約，盡管圖式各具特色，優(yōu)劣不同，然毫無(wú)例外成為流行樣式。早已產(chǎn)生審美疲勞。陽(yáng)光的《桂林山水系列》，就是摒棄所謂不脫離自然的縱深感與具像感，在平面結(jié)構(gòu)里，山、石、樹、橋、亭及其花木皆歸納于符號(hào)或半符號(hào)化，不依照原來(lái)的自然空間秩序，將裁剪局部或聚焦特寫式進(jìn)行變形與夸張，并充分運(yùn)用中國(guó)畫的筆法與墨法將之?dāng)U充，徹底打破各種皴法的界限和程式，替代的是線條書寫產(chǎn)生的長(zhǎng)短、剛?cè)?、輕重、強(qiáng)弱及其筆法的提、按、頓、挫、中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、出鋒等諸多不同，產(chǎn)生造型上的意態(tài)美和韻律美。墨法上也有濃、淡、干、濕、潑、灑、點(diǎn)、染等，使之產(chǎn)生一種節(jié)奏美與律動(dòng)美。此外，運(yùn)用平面的構(gòu)成，可將整個(gè)山體拉近，撲入你的視野，呈現(xiàn)一種大氣、雄強(qiáng)的態(tài)勢(shì)，不僅擴(kuò)充了視覺(jué)張力，精神上也得到了升華。

　　三

　　應(yīng)當(dāng)指出的是，喀斯特地貌不僅造化旖旎的桂林山水，也形成桂林洞奇、石美。桂林有多處溶洞，奇異的美石遍布各個(gè)角落，有藏在洞里，有長(zhǎng)在地上，有潛在水里。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，石有萬(wàn)年沉積蒼古之質(zhì)，始自然之性;人們擷取可欣賞于心神之間，開(kāi)文人之趣。清代蒲松齡有詩(shī)言：“愛(ài)此一拳石，玲瓏出自然。”拳拳一掌，盈盈一石，靜置案頭，靜心養(yǎng)正，正是歷代文人的審美情趣。當(dāng)然，畫家也不例外，宋代米芾曾言：“石奇丑，足當(dāng)吾拜?！彼鹗癁樾?，自號(hào)“石癡”。蘇軾也愛(ài)石，留下《丑石風(fēng)竹圖》，鄭板橋愛(ài)畫石，諳合他坦蕩堅(jiān)挺的性格。古往今來(lái)畫石的名家林立，從這個(gè)意義上說(shuō)，陽(yáng)光畫石也面臨抉擇：是依照傳統(tǒng)勾皴點(diǎn)染之法，畫石頭之態(tài);還是繼承傳統(tǒng)某些表現(xiàn)方法，運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)，開(kāi)拓畫石的新語(yǔ)言。陽(yáng)光選擇了后者，他充分運(yùn)用傳統(tǒng)沒(méi)骨法和相互發(fā)生關(guān)系的媒介材料和水的作用，具體地說(shuō)，他是用大筆醮墨寫出石頭姿態(tài)和大體的形狀，爾后用濃墨破淡墨地在石頭的邊緣積染，形成塊面組合和陰陽(yáng)變化，再用淡墨點(diǎn)灑大小不樣墨點(diǎn)后潑水沖撞，要求所畫的石頭形象而生動(dòng)，并凸現(xiàn)出質(zhì)感、骨感與肌理感。在同一色階里有黑、白、灰的變化，也有水墨相互融合帶來(lái)視覺(jué)張力，它既有筆法，又充溢著墨韻、墨氣和墨味。為了豐富畫面，增添畫面的氣氛，在石隙處，或石偏旁處畫上魚兒、蜻蜓、鳥兒之類小動(dòng)物，形成大與小、動(dòng)與靜的對(duì)比，又增強(qiáng)了作品的趣味性和欣賞性。

　　四

　　陽(yáng)光近些年所畫的水墨畫，除了一些尺幅巨大的作品，還畫了一些筆簡(jiǎn)意賅、尺幅相對(duì)較小的作品，歸納起來(lái)題為《花非花系列》、《家鄉(xiāng)風(fēng)情系列》。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這兩個(gè)系列屬于花鳥畫范疇，前者是以花為圖，后者是以果為像。當(dāng)然，這兩系列中的題材不是畫家刻意為之，大都源自生活中的自然而然，當(dāng)進(jìn)行宏大的桂林山水為主題創(chuàng)作前，需要大量地寫生，他在畫層巒疊嶂或高山峻嶺的同時(shí)，也畫些柳岸、江村、柏屋、竹舍，還有荷田、水塘以及無(wú)名的花卉與野果，也正是這些花卉與野果觸動(dòng)了他心理的記憶，迸發(fā)出鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)戀與鄉(xiāng)情。需要指出的是，時(shí)代在變化，人們的審美也在變化，面對(duì)當(dāng)下的情境，畫家其根本問(wèn)題是形式語(yǔ)言的探索創(chuàng)造，而不是依舊用過(guò)去的畫法來(lái)表現(xiàn)，凡能載入史冊(cè)的畫家，并不是豐富的人生，而是他個(gè)性語(yǔ)言創(chuàng)造風(fēng)格化。故而，依照傳統(tǒng)花卉方法來(lái)創(chuàng)作，難以有所作為，必須構(gòu)建出一種新的創(chuàng)作方法和視覺(jué)圖式。作畫之始，面對(duì)無(wú)名的花卉與野果，舍其像，取不太像，或像與不像之間，看花不是花，不是花又是花的意象造型觀。果是大點(diǎn)、小點(diǎn)、白點(diǎn)、黑點(diǎn)，是墨點(diǎn)又是果，是果又是墨點(diǎn)，墨點(diǎn)似果，果果為墨。這些都盡量遠(yuǎn)離傳統(tǒng)模式，只強(qiáng)調(diào)用筆書寫的變化和水墨的潑灑，作為一種肌理和色彩的需要。畫面引入平面構(gòu)成，一種有意味的筆墨意象，一種有別于傳統(tǒng)的空間結(jié)構(gòu)，帶給我們一種現(xiàn)代視覺(jué)圖式。

　　認(rèn)識(shí)陽(yáng)光20年來(lái)，見(jiàn)證了他的繪畫己經(jīng)歷了四變，每次變化是既有想法也有辦法。他的探索并不是那種循規(guī)蹈矩地漸行，但也不是否定一切而另起爐灶，但如此大的四次變化、并取得良好的效果，也不多見(jiàn)，他把“變”不作為目的，只是自己藝術(shù)探索進(jìn)程中的一種方式。通常來(lái)說(shuō)，依托傳統(tǒng)的畫家在積累中求變，現(xiàn)代意識(shí)的畫家在變化中積累;傳統(tǒng)畫家追求筆墨與人格的完整，現(xiàn)代性畫家追求時(shí)代與觀念統(tǒng)一。陽(yáng)光是一個(gè)折中型畫家，他既有筆墨的厚度，也有現(xiàn)代水墨探索的能力，未來(lái)必將得到他未曾得到的成果。

　　壬寅仲春于北京羅馬公寓

　　(作者為中國(guó)人民大學(xué)工作室導(dǎo)師、教授)

　　1 古樹系列