一. 文學(xué)的雅俗問題（高雅文學(xué)與通俗文學(xué)）

首先，如果放在一個(gè)較大的不加限制的領(lǐng)域上來看，雅和俗是不存在界限的。一部作品在歷史的長河之中上下沉浮著。而單我們一路沿著時(shí)間的長河向下走的時(shí)候，所呈現(xiàn)出的樣子自然會(huì)有時(shí)雅有時(shí)俗。但這并不符合我們?nèi)粘Ｉ畹闹庇X，似乎我們確實(shí)有一套標(biāo)準(zhǔn)來判斷雅俗之分。所以我們先來研究一下這個(gè)“似乎”存在的標(biāo)準(zhǔn)。

（1）雅與俗的分野

A.從內(nèi)容上看，高雅文學(xué)有一個(gè)特點(diǎn)，即忠實(shí)于世界，忠實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活。即真實(shí)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。至于是否符合人們的主觀期待和現(xiàn)有價(jià)值觀，它不在意。而通俗作品往往是對世界進(jìn)行簡化處理的，通過對現(xiàn)實(shí)的改造和虛構(gòu)，往往能夠滿足讀者的某些愿望。越是通俗的文學(xué)作品，越能切合讀者的現(xiàn)有的認(rèn)知觀念的價(jià)值框架。

B.從形式上看，許多高雅作品在形式上并不講究，反而是一些通俗作品非常在意形式，追求技巧。后者本質(zhì)上是因?yàn)?，一方面追求技巧有利于點(diǎn)綴自身，另一方面追求技巧可以使得作品更加的通俗易懂。 因?yàn)樾问經(jīng)Q定了讀者的理解方式，構(gòu)建特定的形式有利于讀者按照特定的模式化的方法吸收（即套路化作品可以套路化的吸引觀眾）。而高雅作品反倒是不追求形式的，因?yàn)樗偸窃趯で笾环N突破，比如意識(shí)流小說對傳統(tǒng)情節(jié)的剝離。這種不追求形式事實(shí)上會(huì)給讀者的閱讀帶來阻礙的。

C.從價(jià)值上看，通俗作品和高雅作品都有著傳遞價(jià)值的功能。但通俗作品往往說教意味更濃，是娛樂性，思想性和教育性的統(tǒng)一，也就是所謂的“寓教于樂”。而高雅作品根本不考慮大眾感受，也不從談所謂“說教”，而是追求一種更為高尚的自由獨(dú)立品格。

D.從創(chuàng)作意圖來看（個(gè)人覺得這是一個(gè)挺好的切入點(diǎn)），通俗文學(xué)的創(chuàng)作意圖是為了“流行”，是為了更多人看。流行之后有沒有錢就是另一回事兒了。高雅文學(xué)是為了藝術(shù)而寫作的，它們不追求有人讀（但這并不意味著沒有讀者。因?yàn)樗腥藙?chuàng)作的時(shí)候都有一個(gè)隱含的讀者，即預(yù)設(shè)的自己）。

請注意，所有這些都不是絕對的界限，都存在（大量）反例。只不過這些更符合我們對于雅俗的一個(gè)拙劣的區(qū)分罷了。甚至還有這明顯的時(shí)代性，而且有時(shí)是非常曖昧的。

（2）雅與俗的變異

A.從文本構(gòu)成上：內(nèi)質(zhì)與形態(tài)的錯(cuò)位。

有些作品的外在是俗的，但是內(nèi)在是雅的。以及外在是雅的，內(nèi)在是俗的。這些作品會(huì)因?yàn)闅v史的變化帶來的外殼的變化而呈現(xiàn)出雅俗的區(qū)別。比如《紅樓夢》和宮體詩。因而許多作品會(huì)呈現(xiàn)出“從俗的門進(jìn)去，從雅的門出來”。

B.歷史發(fā)展：時(shí)間的積淀作用。

經(jīng)常會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，就是“當(dāng)代人不敢評價(jià)當(dāng)代作品”。因?yàn)閷υS多文學(xué)作品的評價(jià)是會(huì)隨著時(shí)代歷史的發(fā)展而改變的。比如說我們考究莎士比亞的身世問題。莎士比亞直到這幾百年才成為經(jīng)典作家，因而他的身世才成為了一個(gè)問題。而又因?yàn)樯勘葋喸?jīng)沒有名氣，才讓這個(gè)問題現(xiàn)在才被提出?！都t樓夢》也是一樣的命運(yùn)。這也就反應(yīng)了作品價(jià)值連帶著作家價(jià)值的變化。你看莫言的盒是不是早就被開的不能再開了。

經(jīng)典不是從來都是經(jīng)典的。經(jīng)典是被認(rèn)定為經(jīng)典的。

使得作品經(jīng)典化的有很多要素，例如意識(shí)形態(tài)問題，教育問題......比如《鋼鐵是怎樣煉成的》，它在中國的知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)比在俄羅斯高。是意識(shí)形態(tài)問題使得這本書在中國成為了經(jīng)典。

?教育問題就不需要多言了。我有時(shí)都會(huì)思考一件事情。如果魯迅的作品沒有被選入教材以及被反復(fù)的成為教育的一部分的情況下，這些作品是否會(huì)知名度如此之高。畢竟我始終不相信，初中生可以理解魯迅的作品。所以我覺得很多的一些名著是被教材“捧”起來的。對于初中甚至高中生而言，《紅樓夢》，魯迅的作品，基本都是無法理解其中的美學(xué)價(jià)值的。與其讓學(xué)生們現(xiàn)在看了然后半懂不懂覺得“不過如此”，倒不如晚些時(shí)候再看。

C.接受心態(tài)

（人們尋求的不是歷史的真相，而是歷史背后的所透露的道理）

不同的時(shí)期，人們對于文學(xué)作品實(shí)際上是存在不同的需求的。有些時(shí)候我們渴望的是教育意義，有的時(shí)候渴望的是展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)采。正如《三國演義》，三分事實(shí)七分虛構(gòu)。當(dāng)人們尋求事實(shí)的時(shí)候，它便是俗的。而當(dāng)人們希望從那段歷史中得到什么的時(shí)候，這七份虛構(gòu)就使得它成為了雅。

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二.文學(xué)接受的構(gòu)成

（1）讀者的地位和作用

西方二十世紀(jì)以來，有一個(gè)非常重要的文論的轉(zhuǎn)向，即讀者轉(zhuǎn)向（又名接受轉(zhuǎn)向）。傳統(tǒng)文論認(rèn)為讀者不過是被動(dòng)的接受者，但漸漸地意識(shí)到，讀者也是文學(xué)創(chuàng)作中非常重要的一部分。文本只有被閱讀了，才能被讀者賦予意義，進(jìn)而產(chǎn)生審美價(jià)值。

讀者轉(zhuǎn)向的原因，一方面是因?yàn)槲谋痉治霰厝粫?huì)涉及到個(gè)體的閱讀經(jīng)驗(yàn)。例如我們在討論陌生化問題的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，陌生化表面是在針對文本的，但是根本上是落腳在讀者上的。不是所有人都能體驗(yàn)到陌生化的。另一方面也是哲學(xué)界對于主體與對象的哲學(xué)問題的討論。代表是解釋學(xué)，現(xiàn)象學(xué)以及后來的存在主義和接受美學(xué)。這些學(xué)科的產(chǎn)生，就揭示了一件事情。理解的產(chǎn)生并不是普遍的，而且甚至在某種意義上是偶然的。解釋學(xué)中有一個(gè)概念，叫做“前理解”。它揭示了人在理解之前，人并非被動(dòng)，空白的，而且腦子里面是有些已經(jīng)預(yù)設(shè)和準(zhǔn)備了的東西的。即理解不是一種被動(dòng)接受，而是一種主觀選取，涉及到文化背景，知識(shí)結(jié)構(gòu)等一系列問題。也就是說，前理解限制了理解的可能性（錢限制了我的想象力）。

所以前理解的理論就引申出了一個(gè)問題，即“作家本意是否存在”。按照解釋學(xué)的觀點(diǎn)，可以認(rèn)為本意是不存在的。因?yàn)橐坏╅_始理解本意，就會(huì)因?yàn)榍袄斫猱a(chǎn)生偏差，甚至于“理解即誤讀”。即讀者永遠(yuǎn)無法抵達(dá)確切的“本意”。

但這并不意味著理解是沒有約束的。畢竟這還涉及到理解的價(jià)值問題。我們可能無法達(dá)到本意，但可以找到一個(gè)最美妙的“誤讀”。我們需要自覺去接受文本的束縛和內(nèi)在感召。（而不是為自己的能力不足找借口） （我確實(shí)提到過不要成為作者的理想讀者，但這并不矛盾。畢竟如果你連作者的理想讀者是什么，那也就無從談?wù)撎隽耍?/p>

順便一提，解釋學(xué)的代表人物有英伽登（“空白”和“未定點(diǎn)”{文本未寫出，但是暗示讀者去填補(bǔ)的東西}{乏味的藝術(shù)就是把話說盡}）和伽達(dá)默爾（“視域融合”{“視域”指的是人的目力所能及的范圍，而文學(xué)作品中的視域相當(dāng)于是前理解}{視域融合指的是，文本所提供的視域與理解著自身的視域的融合，而閱讀本身就是一個(gè)不斷擴(kuò)大視域的過程}）

讀者轉(zhuǎn)向突破了原有的文本分析模式，可以說是文學(xué)研究的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。同時(shí)使得文本意義從一元論走向多元論（多元來自于：一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特）（這也就是為什么中學(xué)階段的研究只字不提讀者）

另一方面，讀者視角的提出完善了文學(xué)研究的四要素。讀者是文學(xué)活動(dòng)的積極參與者，作為文學(xué)意義的生產(chǎn)者參與文學(xué)創(chuàng)造甚至直接介入到文學(xué)生產(chǎn)中，這在當(dāng)今這個(gè)數(shù)碼時(shí)代可以說是非常常見的。

（2）從潛在作品到現(xiàn)實(shí)作品

未經(jīng)讀者閱讀的作品是潛在作品，其具有的是潛在價(jià)值和潛在美學(xué)意義。而只有被讀者閱讀之后，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)作品，才算得上有價(jià)值和美學(xué)意義。

姚斯提出“期待視野（視野≈視域）”概念。指出閱讀之前，讀者便已經(jīng)產(chǎn)生了對作品的定向的思維指向和觀念結(jié)構(gòu)。讀者的經(jīng)歷，趣味，知識(shí)，文化塑造了讀者的期待視野，進(jìn)而決定了讀者閱讀的可能的理解范圍。（也因此，不要否認(rèn)他人的審美。否認(rèn)審美的時(shí)候否認(rèn)的不是簡簡單單的審美，而是被否認(rèn)者的整個(gè)思想框架）

作品和讀者的交互又分為期待滿足和期待受挫。一般而言，期待滿足的作品為比較通俗的大眾作品。而期待受挫往往來自于比較有藝術(shù)追求的作品。

期待視野也會(huì)在不同層面產(chǎn)生。包括文體層面，形象層面和意蘊(yùn)層面。這些東西簡單類比一下就可以理解了（應(yīng)該吧），不做展開。

伊瑟爾提出了“空白”，即文本當(dāng)中未被寫出的部分。因?yàn)檎Z言的局限性，是的它永遠(yuǎn)是“言不盡意”的，所以采用語言的文本一定會(huì)有空白。空白同樣也產(chǎn)生于語言所勾勒出的畫面與畫面之間，也就是所謂的蒙太奇理論的間隙。同樣也產(chǎn)生于思想價(jià)值上的空白，閱讀的過程就是修補(bǔ)思想上的空白的過程。

此外，伊瑟爾還提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念，即文本具有召喚讀者進(jìn)來，進(jìn)行能動(dòng)的再造活動(dòng)的能力。（就像你做完形填空，看到有空就會(huì)本能的想填一樣）

伊瑟爾還重申了一下“隱藏讀者”的概念。他認(rèn)為隱藏讀者是一個(gè)理想化的讀者，是完全按照文本的召喚結(jié)構(gòu)閱讀的（某種意義上，隱藏讀者≈隱藏作者）。因?yàn)樗皇钦嬲淖x者，所以體現(xiàn)了文本的潛在可能性，但是這只是一種可能性，畢竟真實(shí)讀者并不一定會(huì)按照隱含讀者的思想去閱讀。

（3）讀者生產(chǎn)批判

我們畢竟是文學(xué)理論筆記不是文學(xué)批評筆記所以這里簡單描述。

第一步：描述印象。這一步不在于印象的正確與否和細(xì)致或粗糙，而在于忠實(shí)反映自己的印象。事實(shí)上，這個(gè)比較考研讀者自己的水準(zhǔn)。

第二步：發(fā)現(xiàn)空白

第三步：尋找矛盾

第四步：建構(gòu)文學(xué)接受史

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三.文學(xué)消費(fèi)的文學(xué)市場

（1）文學(xué)消費(fèi)的二重性

廣義上而言，所有和文學(xué)相關(guān)的消費(fèi)都是文學(xué)消費(fèi)，閱讀也是一種文學(xué)消費(fèi)。但狹義而言，我們一般把它放在經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來看。因而我們有必要考究，文學(xué)作品與其他消費(fèi)品有什么區(qū)別。這就是文學(xué)作品的二重性。

首先，文學(xué)作品本身是一種商品，非常的顯然。

另一方面，文學(xué)也是一種特殊的商品。一方面體現(xiàn)在文學(xué)消費(fèi)的不是商品的物質(zhì)屬性，而是一種精神。文學(xué)的物質(zhì)實(shí)體一般而言是沒什么價(jià)值的。商品在交流的過程中一般遵循的是等價(jià)交換的原則，但文學(xué)并不遵循。

此外，一般的物質(zhì)性商品在消費(fèi)的時(shí)候是有損耗的，但是文學(xué)作品不會(huì)。一本書的物質(zhì)實(shí)體可能會(huì)損耗，但是它的價(jià)值不會(huì)。

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（2）文化資本

布爾迪爾提出了文化資本這個(gè)概念，相對于的是經(jīng)濟(jì)資本這個(gè)概念。他指出，隨著人類發(fā)展，用于標(biāo)識(shí)階級趣味和社會(huì)地位的越發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕Y本而非經(jīng)濟(jì)資本。文化資本相較經(jīng)濟(jì)資本而言，有著及其獨(dú)特的“不可立刻獲得”的特點(diǎn)。許多外語，技藝之類也屬于一種文化資本。

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