馬勒導(dǎo)賞

E小調(diào)第七交響曲

作者：貝蒂·喬·貝辛格（Bettie Jo Basinger）

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? ? ? ?1904年夏天，馬勒與妻子阿爾瑪和兩個(gè)年幼的女兒一起在沃爾特湖畔的邁爾尼格度過了他通常的“作曲假期”?！兜诹豁懬泛吐晿诽浊锻鰞褐琛返耐瓿桑C明這幾個(gè)月確實(shí)特別富有成果。這位作曲家還創(chuàng)作了兩首他稱之為”Nachtmusik”（“夜曲”）的樂章，第二年，馬勒決定將它們放入另一部交響曲中。

? ? ? ?不幸的是，1905年暑假的開頭是馬勒所經(jīng)歷過的最嚴(yán)重的作曲瓶頸期。在幾周沒有進(jìn)展之后，他到意大利的多洛米蒂山尋求靈感，然而還是沒有什么起色，但回程確實(shí)使作曲家的想象力恢復(fù)了。他在1910年給阿爾瑪?shù)囊环庑胖忻枋隽诉@種復(fù)蘇，內(nèi)容如下：

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???????……我下定決心要完成第七交響曲，我桌上已經(jīng)有其中的兩個(gè)行板。我困擾了兩個(gè)星期，之后又陷入愁緒，如你所知，之后我跑到多洛米蒂山。在那里，我重蹈覆轍，最后放棄了，我回到了家，深信整個(gè)夏天都被浪費(fèi)了。你沒有來接我，因?yàn)槲覜]有讓你知道我到達(dá)的時(shí)間。我上了船剛要?jiǎng)澊瑯慌龅剿?，我就想到了第一樂章的序奏主題（或者說節(jié)奏和輪廓），而第一，第三和第五樂章在四個(gè)星期之內(nèi)就完成了。

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? ? ? ?因此，馬勒可能在1905年8月中旬寫完了《第七交響曲》的其余部分。在隨后的冬季和春季，他添加了一些最后的修飾，并制作了總譜的整潔副本。然后他擱置了這件作品，兩年之中沒人聽到這個(gè)作品：該作品直到1908年9月19日才首演。

? ? ? ?從《第一交響曲》以來沒有任何交響曲經(jīng)歷了創(chuàng)作和首次演出之間的如此大的延遲。雖然馬勒的《第六交響曲》直到1906年5月27日才首演，但這一日期大致與作曲家擱置《第七交響曲》的時(shí)間相對(duì)應(yīng)。因此，前者的首演無法解釋后者首演的推遲。相反，馬勒可能已經(jīng)決定推遲《第七交響曲》，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到它非常規(guī)的音樂風(fēng)格和內(nèi)容。

? ? ? ?阿爾瑪在1940年的回憶錄中清楚地表明，在交響樂團(tuán)首次開演前，她的丈夫非常緊張，甚至感到身體不適。盡管這位作曲家曾經(jīng)對(duì)《第六交響曲》的首演表現(xiàn)出類似的焦慮，但阿爾瑪?shù)幕貞泤s將馬勒的不安與《第六交響曲》的自傳性質(zhì)聯(lián)系在一起。相比之下，她的回憶錄沒有表明《第七交響曲》具有任何自傳意義。這意味著，馬勒對(duì)《第七交響曲》的首次演出感到不安，可能源于音樂本身，或者是他對(duì)其他人會(huì)如何反應(yīng)的期待：

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? ? ? ?《第七交響曲》的首次演出于（1908年）9月在布拉格舉行。馬勒比我先出發(fā)了……馬勒在布拉格有許多朋友，涅瑟（Neisser），柏林（Berliner），加里洛維奇（Garilovitch）和另外幾位年輕的音樂家，奧爾本·伯格（Alban Berg），博丹斯基（Bodanzky），庫斯勒（Keusler），克萊姆佩勒（Klemperer）。他們?nèi)紟椭薷牧伺淦鞑?fù)制了分譜。即使在最后的排練中，他仍感到缺乏平衡，只要還有改進(jìn)的可能，他就不停地修改樣稿。在他的交響曲首次演出的各種場(chǎng)合中，年輕的音樂家們都像現(xiàn)在一樣聚集在他的身邊提供幫助。

? ? ? ?我按時(shí)出席了最后一次彩排。因?yàn)槲乙粋€(gè)人來他就派柏林接了我，而不是親自來，這使我非常震驚。我發(fā)現(xiàn)他躺在床上，感到緊張和不適。他的房間里到處都是樂團(tuán)的雜物，因?yàn)槟嵌稳兆永锼恼{(diào)換是不停的，當(dāng)然不是在作曲上，而是在樂器上。從《第五》開始，他發(fā)現(xiàn)自己無法滿足自己?！兜谖濉返呐淦鲙缀趺繄?chǎng)演出都要變；《第六》和《第七》一直在進(jìn)行修訂。這是一個(gè)階段。他的自信隨著《第八》而到來……

? ? ? ?但是現(xiàn)在他被自我懷疑所困擾。他避開了音樂家同伴的社交活動(dòng)，這是他追求的準(zhǔn)則，并且，他在晚飯后立即上床睡覺，以節(jié)省排練的精力……隨著彩排的進(jìn)行，馬勒的健康和精神得到了改善，他的自信心也增強(qiáng)了。公眾幾乎不了解《第七交響曲》。它（只）有一段成功的時(shí)間。

? ? ? ?上面引文中提到的成功來自20世紀(jì)早期的“現(xiàn)代”作曲家，例如阿諾德·勛伯格和安東·韋伯恩。這些人在《第七交響曲》包括馬勒整體的作品中感受到了美妙和精湛的技藝。另一方面，當(dāng)代觀眾發(fā)現(xiàn)把交響曲中具有鮮明對(duì)比的情緒和姿態(tài)（原文：gesture）并列在一起是難以理解的。甚至在二十一世紀(jì)，學(xué)者們都認(rèn)為該作品具有“爭議性”（這是幾位馬勒專家所用的表達(dá)），分析家們?nèi)栽跔幷撘魳返膬?yōu)點(diǎn)，尤其是歡快卻不連貫的終曲。同樣，對(duì)于今天的某些聽眾來說，《第七交響曲》看似沒有聯(lián)系的特性仍然是難以接受的，尤其是因?yàn)闆]有任何標(biāo)題（僅有的一個(gè)被作曲家撤回了）來幫助建立解釋。阿爾瑪在回憶錄中簡潔地概括了這一事實(shí)：“當(dāng)（馬勒）寫小夜曲（原文：serenade）時(shí)，他沉浸在艾興多爾夫式的幻想里——滿嘴嘟囔著春天和德國浪漫主義。除此之外，交響曲沒有背景?！?/p>

? ? ? ?然而，德國詩人和小說家約瑟夫·馮·艾興多爾夫（Joseph von Eichendorff，1788-1857年，德國詩人和小說家，其詩句被舒曼，門德爾松，勃拉姆斯和雨果·沃爾夫選做歌詞）沒有為阿爾瑪所說的樂章提供具體的腳本。由于艾興多爾夫在多首詩上都冠以”St?ndchen”（“小夜曲”）的標(biāo)題，并且在他的小說和中篇小說中存在其他可能的例子，因此沒有確鑿的模本可作為《第七交響曲》的基礎(chǔ)。此外，馬勒為他的樂章命名為” Nachtmusik”，而不是”St?ndchen”。這三個(gè)標(biāo)題具有不同的含義，即使它們都可以翻譯為“小夜曲”。

? ? ? ?在18世紀(jì)講德語的地方，小夜曲的概念并不完全等同于一個(gè)男人在他心愛的人的窗戶下面唱歌?！眃ie Serenade”（小夜曲）可能表示晚上9點(diǎn)左右在戶外演奏的一小組管樂、弦樂或管弦樂的器樂作品?！盢achtmusik”（也被標(biāo)注為意大利語中的”Notturno”）與Serenade類型非常相似，但有所不同，因?yàn)楸硌萃ǔ０l(fā)生在晚上11點(diǎn)左右。（莫扎特仍然是這兩種作品最著名的作曲家，他作于1787年的Eine kleine Nachtmusik，k. 525是非常著名的例子。）只有在19世紀(jì)，作曲家才經(jīng)常采用”St?ndchen”一詞，用于帶有傳統(tǒng)小夜曲形象歌詞的歌曲，以及男聲合唱。順便一提，在浪漫主義時(shí)期，Serenade和Nachtmusik兩種類型都不受歡迎。

? ? ? ?通過將第七交響曲的第二和第四樂章歸類為夜曲（Nachtmusik），馬勒描繪了比更常見的標(biāo)題（至少按19世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)）小夜曲（St?ndchen）更廣闊的圖景。他在第四樂章中吉他和曼陀鈴的使用，使他能夠表達(dá)出情歌中的月光。同時(shí)，這一樂章也涉及到各種各樣的情緒和姿態(tài)，正如浪漫主義的夜晚意象與睡眠，安寧，憂郁和死亡糾纏在一起。兩個(gè)夜曲樂章的材料和效果各不相同，更不用說整個(gè)《第七交響曲》了，因此最好是給予“夜音樂”更廣泛的理解。

? ? ? ?以中庸的行板開始的第二樂章為例。由于音樂以行軍為主要材料，因此作曲家曾將樂章比作倫勃朗1642年的畫作《夜巡》。盡管如此，音樂還表現(xiàn)了鳥叫聲，馬勒早期的幾首交響曲，甚至是柏遼茲1830年的《幻想交響曲》。因此，僅將樂章解釋為夜間游行將會(huì)忽略其大部分內(nèi)容。

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? ? ? ?此外，與小夜曲相比，交響曲的終曲與夜音樂的概念產(chǎn)生了更大的共鳴。馬勒本人將第五樂章描述為獻(xiàn)給威廉·里特（1867-1955）的“明朗陽光”。威廉·里特是瑞士音樂評(píng)論家，他自1901年與作曲家保持著通信。表達(dá)這種情感的終曲跟在夜曲的兩個(gè)樂章之后，使這部作品的發(fā)展以夜晚到白天為線索，換句話說，就是從黑暗到光明。在這方面，《第七交響曲》走了馬勒在其音樂上的老路?！兜谄呓豁懬芬粧摺兜诹豁懬氨瘎　薄返年幱?，與第一交響曲至第五交響曲中的樂觀之旅并駕齊驅(qū)。

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? ? ? ?大概的表演時(shí)間：

? ? ? ?75-80分鐘

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? ? ? ?配器：

? ? ? ?短笛

? ? ? ?4個(gè)長笛，其中1個(gè)兼任短笛

? ? ? ?3個(gè)雙簧管

? ? ? ?英國管

? ? ? ?降e調(diào)單簧管

? ? ? ?3個(gè)單簧管

? ? ? ?低音單簧管

? ? ? ?3個(gè)巴松

? ? ? ?低音巴松

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? ? ? ?次中音號(hào)

? ? ? ?4個(gè)圓號(hào)

? ? ? ?3個(gè)小號(hào)

? ? ? ?短號(hào)

? ? ? ?3個(gè)長號(hào)

? ? ? ?大號(hào)

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? ? ? ?定音鼓

? ? ? ?小軍鼓

? ? ? ?大鼓

? ? ? ?鈸

? ? ? ?三角鐵

? ? ? ?手鼓

? ? ? ?大鑼

? ? ? ?牛鈴

? ? ? ?樂鞭

? ? ? ?鐘

? ? ? ?鐘琴

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? ? ? ?吉他

? ? ? ?曼陀林

? ? ? ?2個(gè)豎琴

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? ? ? ?小提琴

? ? ? ?中提琴

? ? ? ?大提琴

? ? ? ?低音提琴

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? ? ? ?第一樂章導(dǎo)賞：

? ? ? ?就像馬勒許多交響樂作品的開頭一樣，《第七交響曲》的開頭也很慢。通過使用葬禮進(jìn)行曲的節(jié)奏和次中音號(hào)的意想不到的音色來建立一種莊重的氣氛，這種次中音號(hào)是一種與美國上低音號(hào)密切相關(guān)的德國樂器。次中音號(hào)所演奏的旋律具有延展性：當(dāng)馬勒將材料傳遞到其他樂器時(shí)，馬勒不斷改變其音高并改變其節(jié)奏。作曲家就以這種方式為樂章的主題做著準(zhǔn)備，該樂章主題是在序奏的進(jìn)行曲式特征加劇并且速度加快之后才進(jìn)入的。

? ? ? ?樂章的主體采用擴(kuò)大的奏鳴曲式設(shè)計(jì)，從帶著火的快板（Allegro con fuoco）演奏速度開始。呈示部呈現(xiàn)了三個(gè)主要構(gòu)思。首先，在小調(diào)伴奏的驅(qū)使下，銅管奏出了一個(gè)新的調(diào)子，由序奏的輪廓演變而成。接下來，切換到大調(diào)開始由” espressivo”（“富有表現(xiàn)力的”）小提琴演奏”mit gro?en Schwung”（“帶有很大的推動(dòng)力的”）舞蹈性的姿態(tài)。最后，在小調(diào)再次入侵之前，銅管樂器和木管樂器很精彩地確立了”fuoco”主題的大調(diào)變體。

? ? ? ?小調(diào)的返回與主調(diào)和樂章的主要旋律（即”fuoco”材料）的反復(fù)同時(shí)進(jìn)行。但是，音樂很快進(jìn)入了其他調(diào)性，并開始以奏鳴曲式發(fā)展部的方式自由組合主題。馬勒根據(jù)序奏，”fuoco”旋律和”gro?en Schwung”主題衍生出一些構(gòu)思，同時(shí)不斷修改調(diào)性，速度，音量和樂團(tuán)的音色。突然間樂團(tuán)停止了，小號(hào)悄悄地開始了圣詠。

? ? ? ?這段簡短的圣詠?zhàn)屓讼肫瘃R勒的《第二交響曲》第四樂章中的《少年的魔法號(hào)角》的《原始之光》?！兜谄呓豁懬返牡谝粯氛虏]有使聽眾為圣詠的寧靜感做好準(zhǔn)備，可能也是這個(gè)原因，使得它的平靜確實(shí)是短暫的。很快，它轉(zhuǎn)到了雙簧管和獨(dú)奏小提琴的牧歌部分。而在這段插曲之后，小號(hào)的齊奏宣示了圣詠的重現(xiàn)，這一次，其《原始之光》的回響引起了充滿活力的高潮。在此，小提琴在豎琴琶音上方加入”?gro?en Schwung”旋律，而銅管則在背景中靜靜地響起”fuoco”主題。隨著音量的增加，不和諧的程度逐漸增加。最終，音樂達(dá)到了巔峰，然后馬勒重復(fù)了樂章的序奏。

? ? ? ?奏鳴曲式的再現(xiàn)部通常不包括序奏的反復(fù)（盡管這條規(guī)則的例外至少可以追溯到貝多芬，作于1798年的《C小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》（“悲愴”，op.13） 的第一個(gè)樂章就是一個(gè)明顯的例子）。 盡管如此，馬勒各種各樣的反復(fù)為他的主題的發(fā)展與再現(xiàn)之間提供了必要的橋梁。序奏的內(nèi)容重新建立了樂章開始時(shí)的憂郁情緒，這為” fuoco”反復(fù)的開始提供了比樂章頂點(diǎn)所聽到的田園氛圍更好的出發(fā)點(diǎn)。

? ? ? ?與呈示部一樣，”gro?en Schwung”材料散發(fā)出主旋律的熾烈氣質(zhì)。而這很快就讓位于主題的進(jìn)行曲式版本，隨著樂曲向其尾聲猛進(jìn)，該主題很快就變成了軍隊(duì)進(jìn)行曲。這最后的部分開始于另一個(gè)材料的演進(jìn)，但戲劇性的琶音（簡短的E大調(diào)主和弦）使樂章結(jié)束了。

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? ? ? ?第二樂章導(dǎo)賞：

? ? ? ?中庸的快板構(gòu)成了《第七交響曲》的第一個(gè)夜曲樂章。它以圓號(hào)二重奏開始，交替進(jìn)行呼叫和應(yīng)答，然后馬勒讓響應(yīng)的圓號(hào)使用弱音器。這種安排讓人聯(lián)想到柏遼茲《幻想交響曲》的第三樂章”Scèneaux champs”（“田園風(fēng)光”或“鄉(xiāng)村風(fēng)光”）里英國管和雙簧管的配合，特別是雙簧管和英國管的音色明顯地涌現(xiàn)在各種木管樂器之間的相互作用中。

? ? ? ?馬勒對(duì)《幻想交響曲》的參考不僅僅是一種致敬。在“田園風(fēng)光”樂章中，主角在聆聽鄉(xiāng)村牧羊人的牧笛時(shí)牽掛著自己的摯愛。因此，在其標(biāo)題的那樣一個(gè)世界里，柏遼茲的樂章是在自然中展開的。馬勒也希望為《第七交響曲》的第二樂章設(shè)計(jì)一個(gè)戶外的場(chǎng)景，因?yàn)檫@會(huì)將樂章與18世紀(jì)夜曲的傳統(tǒng)聯(lián)系起來。通過暗示“田園風(fēng)光”的音樂以及標(biāo)題，馬勒得以將他的第二樂章置于相同的環(huán)境中。

? ? ? ?到目前為止提到的材料屬于第二樂章的引子，接下來上述木管樂器融合為鳥鳴。（馬勒在尾聲中把這些材料標(biāo)記上”Vogelstimmen”（“就像鳥叫”）。）盡管隨著更多樂器的加入，質(zhì)地會(huì)變厚，但輕盈的奏法和顫音仍貫穿其主線。隨后，《第六交響曲》中“座右銘”一般的大調(diào)轉(zhuǎn)小調(diào)和弦很快打斷了樂曲，表示著樂章的正式開始。

? ? ? ?總體而言，第二樂章是一個(gè)進(jìn)行曲伴有兩個(gè)對(duì)照性的三重奏。主旋律源于樂章開頭的圓號(hào)對(duì)答，最初，其輪廓直到在有節(jié)奏的伴奏（小提琴“弓桿擊弦”）間斷出現(xiàn)時(shí)才表現(xiàn)出來。雖然鳥鳴聲定期浮出水面，而游行的氣勢(shì)仍然在增強(qiáng)。因此，在第一個(gè)三重奏到來之時(shí)，該樂章進(jìn)行曲的特征已經(jīng)是顯而易見。

? ? ? ?盡管此三重奏保留了進(jìn)行曲的速度和節(jié)奏，但它具有鮮明的對(duì)比；第二個(gè)三重奏也是如此。在前者中，大提琴舒展的旋律與馬勒時(shí)代的流行音樂相似，而伴奏的三連音則賦有舞蹈感。后者則通過普遍的木管音色，頻繁的顫音和持續(xù)音和聲來表達(dá)田園式抒情。作曲家還通過不時(shí)加入《第一交響曲》和《第三交響曲》來進(jìn)一步區(qū)分三重奏與進(jìn)行曲。相比之下，進(jìn)行曲中沒有加入任何來自馬勒本人或者其他作曲家的其他作品。

? ? ? ?進(jìn)行曲的再現(xiàn)（在引子的圓號(hào)二重奏之前，這次是與舞臺(tái)外的牛鈴一起進(jìn)行）將第一個(gè)三重奏與第二個(gè)三重奏分開，而鳥鳴的變化形式（隨著《第六交響曲》中“座右銘”一般的大調(diào)轉(zhuǎn)小調(diào)和弦達(dá)到高潮）將第二個(gè)三重奏二等分。然后，此前聽到的部分以相反的順序再現(xiàn)：第二個(gè)三重奏接著進(jìn)行曲，而進(jìn)行曲放入第一個(gè)三重奏之中。接著是進(jìn)行曲的最后一次出現(xiàn)。 最終，引子的材料重新出現(xiàn)在尾聲中，尾聲在“座右銘”一般的大調(diào)轉(zhuǎn)小調(diào)和弦中達(dá)到高潮，隨后淡出。

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? ? ? ?第三樂章導(dǎo)賞：

? ? ? ?盡管馬勒沒有將第三樂章指定為夜曲，但他加在樂譜上的”schattenhaft”（“帶陰影的”）表明該諧謔曲具有夜曲的風(fēng)格。作曲家通過柔弱的弦樂和滑音，以及充滿哀嘆音形的”klagend”（“哀嘆”或“哀號(hào)”）旋律來塑造這種風(fēng)格。然而，這種氣氛并沒有持續(xù)到整個(gè)樂章。像《第七交響曲》的其余部分一樣，諧謔曲里有著相當(dāng)大的對(duì)比。

? ? ? ?該樂章細(xì)分為諧謔曲典型的復(fù)三部曲式，并通過三重奏夾在兩種主要材料之間來實(shí)現(xiàn)變化。然而馬勒的兩個(gè)諧謔曲部分中都出現(xiàn)了俏皮的華爾茲，創(chuàng)造了更大的多樣性。由小提琴飛躍起舞，優(yōu)美的旋律線條和“嗯-啪-啪”的節(jié)奏提供了暫時(shí)的喘息，盡管諧謔曲帶陰影的惡作劇總是會(huì)回歸。

? ? ? ?即使是三重奏組也無法逃脫樂章的魔咒。它以”dolce espressivo”（“甜蜜的富有表現(xiàn)力的”）雙簧管二重奏為開始，以對(duì)抗持續(xù)音和聲，但長笛和獨(dú)奏小提琴漩渦狀的音形很快破壞了這種田園的平靜。然后，獨(dú)奏中提琴開始另一支舞蹈，它因小規(guī)模的配器和下降的旋律線而顯得沉悶。隨著越來越多的樂器加入鄉(xiāng)村舞，速度加快，音樂變得失真，直到小號(hào)和大提琴的抒情主題以某種方式從喧囂中浮現(xiàn)。

? ? ? ?諧謔曲再次浮現(xiàn)，打斷了這種抒情。首先，其材料的呈現(xiàn)方式與以前相同：馬勒建立了黑暗的氛圍，“哀嘆”的構(gòu)思再次出現(xiàn)（現(xiàn)在出現(xiàn)在小提琴中），然后華爾茲隨著三重奏的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)了。換句話說，作曲家綜合了他所有的旋律，而不是簡單地重復(fù)了華爾茲。這產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果。因?yàn)樗７铝嗽S多自己主題，所以馬勒也同時(shí)諷刺了自己的音樂。樂章于是以其調(diào)皮的性質(zhì)整體結(jié)束。

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? ? ? ?第四樂章導(dǎo)賞：

? ? ? ?在1904年的往來書信中，馬勒將《第七交響曲》的第四樂章稱為小夜曲（與樂譜上出現(xiàn)的夜曲名稱不同）。這個(gè)稱呼是對(duì)豎琴，弦樂，吉他和曼陀林交替的撥弦伴奏的認(rèn)可。 同樣，它包含Andante amoroso（“深情的行板”）速度指示，與上述樂器結(jié)合在一起，以表現(xiàn)情人陪伴著自己在星空下歌唱。馬勒也可能是以瓦格納1870年的《齊格弗里德牧歌》為原型，這是作曲家的妻子33歲生日那天在瓦格納家中為她演唱的小夜曲。

? ? ? ?小夜曲的曲式類似于前面的諧謔曲：兩個(gè)主題的展開圍繞著中間的一個(gè)三重奏。 但是，在這一樂章中，馬勒在主題第一次出現(xiàn)和三重奏之間插入了對(duì)主題的發(fā)展性反復(fù)。此外，三重奏材料不會(huì)像在最后的諧謔曲段中那樣插入小夜曲當(dāng)中。于是，最終的形式簡化為AA’BA（或小夜曲–小夜曲的發(fā)展–三重奏–小夜曲）。

? ? ? ?在樂章的開始部分中，小提琴演奏”espressivo”（“富有表現(xiàn)力的”）動(dòng)機(jī)，“ mit Auf schwung”（“向上擺動(dòng)”），這在小夜曲部分將以結(jié)句形式重復(fù)幾次。緊接著圓號(hào)旋律“zart hervortretend”（“緩慢突顯”）于豎琴的撥弦伴奏之上。它也以一種類似副歌的方式重復(fù)出現(xiàn)，這總是與讓人聯(lián)想起先前夜曲樂章中相對(duì)應(yīng)的木管樂器的鳥鳴姿態(tài)。在這些構(gòu)思之間，小提琴表現(xiàn)出簡短的抒情和“graziosissimo”（“最優(yōu)美的”）間奏。

? ? ? ?重復(fù)的低音標(biāo)志著第四樂章的展開部的開始。在本段中，馬勒將“zart”和“graziosissimo”材料拆解和移位。曼陀林音色定期浮出水面，樂曲開始調(diào)性變化，轉(zhuǎn)入小調(diào)。這創(chuàng)造了張力，低音域和偶爾的速度變化也都創(chuàng)造了張力。

? ? ? ?三重奏開始于獨(dú)奏圓號(hào)和大提琴演奏的寬廣的下行主題。這首如歌的旋律出現(xiàn)了兩次，其第二次呈現(xiàn)上升到了高潮。豎琴琶音隨著姿態(tài)的消退而響起，在隨之而來的寧靜中，雙簧管和小號(hào)的片段預(yù)示著三重奏的下行主題將再次重復(fù)。而小提琴進(jìn)入“ mit Aufschwung”，重申了樂章的開頭。

? ? ? ?反過來，這也預(yù)示著小夜曲的再現(xiàn)?，F(xiàn)在，它的所有材料都以不同的形式出現(xiàn)。但這一次，“graziosissimo”旋律的力度上升為戲劇性的極強(qiáng)，短暫地喚起了馬勒《第五交響曲》第四樂章的Adagietto（小柔板）。同樣，隨后的段落逐漸加速（標(biāo)記為“ etwas dr?nged”（“有些緊急的”），”aufgeregt”（“激動(dòng)的”）和”sehr flie?end”（“非?；钴S的”）），樂章也奔向高潮。然后，原速突然恢復(fù)，開頭的情緒也隨之回歸。這些一直持續(xù)到小夜曲消散，只留下單簧管的鳥叫聲和吉他撥動(dòng)的分解和弦靜靜地結(jié)束樂章。

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? ? ? ?第五樂章導(dǎo)賞：

? ? ? ?馬勒將《第七交響曲》的最后樂章稱為“回旋曲-終曲”。這意味著其主題將頻繁返回主調(diào)。 但是，這一名稱既沒有表達(dá)出樂章形式的復(fù)雜性，也沒有表現(xiàn)出作曲家操弄回旋曲主要材料的意想不到的方式。例如，樂章的主部主題確實(shí)以回旋曲的方式與插部交替出現(xiàn)，但是馬勒在發(fā)展性的呈現(xiàn)中編織了他的主要?jiǎng)訖C(jī)，他的發(fā)展使這些構(gòu)思的節(jié)奏和速度發(fā)生了顛覆性變化，這種做法在回旋曲式中似乎是異乎尋常的。

? ? ? ?在終曲的開頭，作曲家建立了一種模式，呈示所謂的“副歌”（即回旋曲式的主部），進(jìn)入對(duì)比的“插部”，然后呈現(xiàn)副歌的變化形式。從理論上講，這種序列出現(xiàn)了三次，然后進(jìn)一步呈現(xiàn)兩次副歌，最終在尾聲中結(jié)束樂章。這種格式簡單表示為ABA’ ABA’ ABA’ AA 尾聲（A =副歌；B =插部；A’=副歌的發(fā)展部）。

? ? ? ?不幸的是，這種整齊的格式事實(shí)上并不成立。到該樂章副歌第三次出現(xiàn)時(shí)，馬勒便不再停留在主調(diào)上展示其所有材料。然而，在傳統(tǒng)回旋曲式中，副歌必須保持在主調(diào)上。若非如此，則該段落并不構(gòu)成真正的副歌。因此，分析者也可以將此終曲結(jié)構(gòu)解釋為ABA’ ABA’ A’BA’ A’A’ 尾聲。

? ? ? ?在簡短但轟轟烈烈的引子之后，最初的副歌包括三個(gè)動(dòng)機(jī)以及沖到頂峰的號(hào)角齊鳴，號(hào)角將支配樂章的其余部分。首先，小號(hào)在寬廣的韻律中奏出美妙的圣詠。接下來，圓號(hào)奏出改編自瓦格納《紐倫堡的名歌手》序曲的旋律，繼續(xù)著圣詠，隨著樂章的發(fā)展，馬勒將這段材料采用為獨(dú)立的構(gòu)思。最后，小提琴在低音演奏熱烈而莊重版本的圣詠。之后，前面介紹過的號(hào)角齊鳴再次響起，旋律來自引子中的定音鼓。

? ? ? ?雙簧管二重奏引入了新的旋律，從而勾畫出了回旋曲的第一插部。馬勒在這里營造出一種田園氛圍，他用先前樂章中田園時(shí)光的相同配置喚起田園風(fēng)情：雙簧管二重奏，木管樂器顫音和持續(xù)的和聲。雙簧管的動(dòng)機(jī)不斷重復(fù)并發(fā)展為更完整的主題。它編織在整個(gè)交響樂結(jié)構(gòu)中，迅速增強(qiáng)緊張度。然而，這種增強(qiáng)是短暫的，它迅速讓位給《名歌手》改編段。

? ? ? ?盡管作曲家將《名歌手》的動(dòng)機(jī)放在了主調(diào)上，但他很快就進(jìn)入了其他調(diào)性。那之后，馬勒開始以極大的自由度處理他的旋律材料。例如，他開始對(duì)圣詠旋律進(jìn)行莊嚴(yán)的變奏，同時(shí)以顯然的18世紀(jì)方式譜寫弦樂、木管樂器和定音鼓。后來，這個(gè)變奏采用了三拍子和“ grazioso”（“優(yōu)美的”）表情，以及一種新穎（卻又相關(guān)）的對(duì)位旋律。

? ? ? ?簡短的“pesante”（“沉重的”）片段仍然消除了先前段落的輕巧，讓聽眾為副歌的重現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。作曲家僅稍作改動(dòng)，即遍歷所有動(dòng)機(jī)。相反，第二插部經(jīng)歷了更大的修改。 在小調(diào)下，雙簧管的旋律轉(zhuǎn)移到聽起來較暗的英國管，同時(shí)用Rute（束棒）敲擊低音鼓的側(cè)面來伴奏?？鋸埖闹匾艉蛣?dòng)力的突然變化使音樂短暫失真，最終馬勒恢復(fù)了第一插部的田園平靜。

? ? ? ?整個(gè)樂團(tuán)的突然減弱標(biāo)志著樂章的下一個(gè)部分開始了。在此，弦樂演奏了插部的片段，而銅管則在遙遠(yuǎn)的音域用《名歌手》材料進(jìn)行了應(yīng)答。馬勒立即糾正了這個(gè)“錯(cuò)誤”，并在短暫的停頓后重新引入了18世紀(jì)版本的圣詠。作曲家再次通過各種調(diào)性在該旋律上施加了三拍子和“grazioso”（“優(yōu)美的”）表情。但是這次，馬勒以快速的節(jié)奏插入了一個(gè)簡短的片段，以暫時(shí)中斷主題的進(jìn)行。

? ? ? ?另一個(gè)意想不到的快節(jié)奏變速在“grazioso”的變體進(jìn)行到最后之前打斷了它。這種中斷引出交替進(jìn)行的擴(kuò)張的和弦和跑動(dòng)音符，從而重興了主調(diào)。隨后出現(xiàn)了經(jīng)過大量修改和壓縮的副歌，而莊重的小提琴材料僅重新出現(xiàn)了其18世紀(jì)的外殼。當(dāng)此旋律的原始形式最終出現(xiàn)時(shí)，馬勒進(jìn)入了新的調(diào)性?，F(xiàn)在，他通過將主題與其他動(dòng)機(jī)（包括樂章開頭的圣詠和定音鼓旋律）相對(duì)立來發(fā)展主題。

? ? ? ?對(duì)副歌材料的這種發(fā)展性處理迅速產(chǎn)生了最后的插部。盡管有一些黑暗的暗示，以及長笛獨(dú)特的花舌（即利用舌頭在口腔中的快速震動(dòng)，演奏出連續(xù)而頻率快速的斷奏），但該樂章的這一部分具有之前部分的田園特質(zhì)。另一方面，馬勒隨后對(duì)副歌動(dòng)機(jī)的處理方式在樂章的其余部分有很大不同。不僅引用了莫扎特1782年的歌劇《后宮誘逃》（K.384）（這是一部在舞臺(tái)上演唱小夜曲并由弦樂撥弦伴奏的作品）當(dāng)中的土耳其進(jìn)行曲，作曲家還將終曲的所有旋律交織在一起，并回響起第一樂章的主題。速度變化不少于九次，并且節(jié)奏也有變動(dòng)。銅管音色占主導(dǎo)地位，隨著樂曲最后時(shí)刻的到來，鐘聲響起，帶來了《第七交響曲》明亮的結(jié)束。

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? ? ? ?關(guān)于作者

? ? ? ?貝蒂·喬·貝辛格（Bettie Jo Basinger）自2007年以來一直在猶他州大學(xué)任教。她擁有加州大學(xué)洛杉磯分校的音樂學(xué)碩士學(xué)位和博士學(xué)位，以及法國圓號(hào)演奏學(xué)士學(xué)位。盡管她的研究興趣包括整個(gè)交響樂作品，但貝辛格博士研究的專長是19世紀(jì)的標(biāo)題交響樂，尤其是弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）的交響詩。

? ? ? ?原文來自“猶他交響”網(wǎng)站：

? ? ? ?https://utahsymphony.org/explore/2016/01/mahler-7-listening-guide/

? ? ? ?封面來自：

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