日本著名的導(dǎo)演、編劇小津安二郎曾提出一個觀點，他說電影是以“余味”定輸贏的。如果順著這個假設(shè)出發(fā)，不難推導(dǎo)出有沒有余味便是評價一部電影作品質(zhì)量是否上乘的關(guān)鍵。那么什么樣的電影才會有余味呢？這個問題的答案也許就和哲學(xué)所追求的終極問題息息相關(guān)。雖然我們不能絕對的說不涉及哲學(xué)終極問題的電影就一定沒有余味，但以討論哲學(xué)中的終極問題為指向的電影作品也很難不帶有一絲余味。

對于哲學(xué)的定義，不同時期的不同哲學(xué)家曾從不同的維度給出過不同的解釋。至今沒有一個具有絕對權(quán)威的終極答案。亞里士多德在《形而上學(xué)》中說：“哲學(xué)應(yīng)當(dāng)被稱為真理的知識?！焙诟駹栐凇墩軐W(xué)史講演錄》中指出：“哲學(xué)是認識具體事物發(fā)展的科學(xué)?！本S特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中表明：“哲學(xué)不是一門學(xué)說，而是一項活動。偉大的領(lǐng)袖毛主席也曾在《毛澤東選集·整頓黨的作風(fēng)》中表示：“哲學(xué)是關(guān)于自然知識和社會知識的概括和總結(jié)?！蹦敲催@些不同年代、不同文化、不同流派的哲學(xué)定義是否涉及到了所謂的終極問題呢？

眾所周知，全球范圍內(nèi)的哲學(xué)界曾掀起過一場“中國古代到底有沒有哲學(xué)”的爭辯，其關(guān)鍵就在于對“哲學(xué)”做狹義還是廣義的理解。哲學(xué)的本意是“愛智慧”，從狹義上看是通過概念，也即觀念邏輯探討終極問題，有形而上學(xué)、認識論和價值哲學(xué)等分類。而從廣義上看，其實就是對終極問題的思想探索。例如什么是幸福？什么是死亡？什么是信仰？什么是希望？這些問題都涉及到了人類思想的邊緣，它們處于有與無、現(xiàn)在與未來之間，是意義的來源。因此，也可以說哲學(xué)要處理的就是人生的邊緣問題。中國當(dāng)代哲學(xué)家張祥龍教授就曾明確指出，哲學(xué)就是對邊緣問題做合理探討的學(xué)問，哲學(xué)就是要把問中的學(xué)闡發(fā)出來，把學(xué)中的問呼喚出來。當(dāng)我們在現(xiàn)有的形式里窮盡了所有手段，但卻依然無法充分解決問題，可又深知這個問題本身并不是完全不可解決的時候，我們就處于所謂的邊緣問題形式之中。人生的邊緣問題往往具有三個方面的特點：第一，它們不能充分的被對象化 ；第二，往往具有重大的意義 ；第三，具有時間性。

例如，當(dāng)我們談?wù)撍劳鰰r，很難有一種對象化的具象表現(xiàn)，并且從徹底的唯物主義來講，處于死亡當(dāng)即的個體已經(jīng)無法感知死亡，這也就是說，你死的那一刻，你已經(jīng)不是你了。正如古希臘哲學(xué)家伊壁鳩魯所言：“我們活著時，死亡尚未來臨；死亡來臨時，我們已經(jīng)不在了?！叭绱诉@般，人類為何還會如此的懼怕死亡呢？從通常意義的時間性上來講，死亡由遠及近，它天然的對人類帶有一種威脅感和緊迫感。所以當(dāng)叔本華提出：“如果生命的結(jié)局永遠是死亡,那生命豈不是一場錯誤?”這一問題時，我們會天然的感到焦慮、彷徨、恐懼……因為，這無疑證明個體存在的本身，就是潛在的死亡。但這種痛苦同樣可能伴隨著巨大的幸福，因為與此伴生的人生的意義往往就是在邊緣形式中獲得的。也正是因為這個原因，高境界的藝術(shù)往往會與邊緣感受聯(lián)系在一起，并以探索和解決邊緣問題為目標(biāo)，電影便是主要的代表之一。盡管電影在百余年的發(fā)展中逐步被資本和市場掌控，并以類型化和意識形態(tài)統(tǒng)治為導(dǎo)向，成為了打發(fā)無聊時間和潤滑人際交往的工具，但電影意識本身，尤其是優(yōu)秀，也即有余味的電影作品絕對不是敘事上幼稚的編造與幻想，亦或影像上鏡頭無意義的堆砌。當(dāng)電影包含了對生與死、愛與恨、真與假、善與惡、束縛與自由、異化與返源等終極問題的雙面性思考，并作出嘗試性回答時，電影就具有了強大的精神力量，能夠讓大多數(shù)電影觀眾在產(chǎn)生情感共鳴的同時受到啟發(fā)和鼓舞，從而電影也就在獲得了一種“意義機制”的同時照見了哲學(xué)中的邊緣問題。

例如，2017年上映后就迅速火遍全球的的動畫電影《尋夢環(huán)游記》中對生與死、存在與不存在的探討就是如此。它是皮克斯動畫工作室的第19部動畫長片，創(chuàng)作靈感來源于墨西哥亡靈節(jié)。亡靈節(jié)與中國的鬼節(jié)和西方的萬圣節(jié)一樣，死亡是其核心元素。但墨西哥人繼承了古印第安哲學(xué)對生命的獨特態(tài)度，認為死亡并非敵人，也不是終結(jié)。在他們看來，生與死之間的聯(lián)結(jié)不是物質(zhì)性實體的消亡，而是記憶的留存。所以，只要有記憶的存在，死亡就不是絕對的終點。法國當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒認為，哪怕再強烈的記憶，也會伴隨著時間的流逝而逐漸衰弱，所以死亡不是別的，正是記憶的完全消逝。而電影正是在記錄技術(shù)的保障下以影像的方式外化和固化了意識，從而使現(xiàn)在與過去的連接成為了可能。《尋夢環(huán)游記》在票房和口碑上取得的成功，自然離不開場景上對亡靈世界的大膽設(shè)想和精美呈現(xiàn)，但能在全球范圍內(nèi)獲得不同文化背景的電影觀眾的情感共鳴，最內(nèi)在的驅(qū)動力便是全人類對死亡的思考。

當(dāng)人們談?wù)撾娪懊缹W(xué)、電影哲學(xué)、亦或是對某一電影類型甚至是某一部電影作品的具體分析批評時，總有人問從哲學(xué)的角度對電影進行分析是否存在過度解讀和生搬硬套的現(xiàn)象？并且，這些所謂的哲學(xué)到底和電影有什么關(guān)系？首先，從哲學(xué)和美學(xué)的角度來討論電影當(dāng)然有其不可替代的意義，不僅能夠應(yīng)用人文社會科學(xué)原理和方法論來分析電影作品和電影現(xiàn)象，促進電影理論的發(fā)展，同時還能指導(dǎo)電影創(chuàng)作的學(xué)術(shù)性實踐活動。其次，電影與哲學(xué)之間也必然存在著關(guān)系，但不是一種具體的關(guān)系，而是轉(zhuǎn)化關(guān)系。法國當(dāng)代哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐曾發(fā)表過一篇著名的演講：《電影作為哲學(xué)實驗》，開篇就對電影與哲學(xué)的關(guān)系作出了解答。他認為電影與哲學(xué)保持著一種格外特殊的關(guān)系，并將電影視作一種哲學(xué)體驗。當(dāng)我們思考電影與哲學(xué)的關(guān)系時會涉及到兩個問題，首先是哲學(xué)如何看待電影？其次是電影如何轉(zhuǎn)化為哲學(xué)？巴迪歐指出，電影與哲學(xué)的關(guān)系不是認知關(guān)系，哲學(xué)不能讓人去認識電影，但電影可以轉(zhuǎn)化哲學(xué)。從本質(zhì)上看，電影是對一個理念加以創(chuàng)造的新理念。這也就是說，電影是一種哲學(xué)情境，抽象的看，一個哲學(xué)情境就是術(shù)語之間的關(guān)系，而這些術(shù)語從表面上看沒有關(guān)系。那么，應(yīng)該如何來理解電影營造的哲學(xué)情境呢？我們可以用日本導(dǎo)演溝口健二的《近松物語》來舉例。

這部電影的故事情節(jié)很簡單，一個美麗的年輕女人嫁進了富足的家庭，但她卻不愛自己的丈夫，并且在機緣巧合下被污蔑和丈夫的助手有染。在那時的日本，通奸要被處以死刑，無奈之下女人和這位助手?jǐn)y手逃跑，并在逃亡的途中相互表露愛意。與此同時，她的丈夫出于名譽和情分的原因試圖保護妻子，對外解釋她去了鄉(xiāng)下，但是從法律的角度來講，如果不告發(fā)妻子的逃離，那丈夫也是有罪的。最終，女人和助手還是被抓獲并要接受酷刑，然而當(dāng)兩人被帶往刑場時，臉上卻露出了幸福的笑容。這個笑容之所以能夠成為經(jīng)典的電影片段，就因為它涉及到了哲學(xué)情境：即愛是對死亡的反抗。具體來講，在這對情人的微笑所展現(xiàn)的哲學(xué)情境中，包含著愛的事件、生活的基本規(guī)則、城邦法律、婚姻的法律等不同的術(shù)語，而重點是它們彼此之間沒有共同的衡量標(biāo)準(zhǔn)。因此，這種哲學(xué)情境在這里啟示我們的就是：要思考事件，思考例外。巴迪歐曾如此評析這部電影：“這對情侶與社會規(guī)則是矛盾的，但在他們一致的微笑中，也宣示了另外一個社會的可能性。這不是簡單地與社會法則分離，而是一種社會法則需要改變的理念。存在另一種社會法則的可能性，它可以包容愛，而不是驅(qū)逐愛。“如果仔細體味巴迪歐對電影與哲學(xué)關(guān)系的探討，便不難發(fā)現(xiàn)，即便哲學(xué)不是電影的拉片課，但電影依然能借助某種情境來照見哲學(xué)問題的思考這一結(jié)論。所以，當(dāng)我們用哲學(xué)與美學(xué)的方式去看電影，不僅要看屏幕上呈現(xiàn)的影像，更要看它正在對我們談?wù)摰氖澜?。通過電影去練習(xí)“如何思考”和“如何生活”的能力，關(guān)懷電影為我們照見的哲學(xué)中的邊緣問題，便是對現(xiàn)實中消逝的電影時間的最大回報。