用不同手法構(gòu)成的省略，能造成不同的敘事風(fēng)格和想象空間。

一種是好萊塢式，其省略是在敘事上做抽離，以構(gòu)建多線索立體結(jié)構(gòu)，傳達(dá)更大的信息量，讓敘事更簡(jiǎn)潔漂亮；在視覺上用快速剪輯做大幅的動(dòng)作抽離，用多角度多景別做效果；在情緒上則做渲染、做高潮。

還有一種省略可能完全與好萊塢背道而馳。剪輯師可能在操作臺(tái)上進(jìn)行完全相反的嘗試，把冗長(zhǎng)拖沓的鏡頭進(jìn)行裁取、刪減，使之趨于簡(jiǎn)練，變得言簡(jiǎn)意賅。這種敘事風(fēng)格盡可能不對(duì)動(dòng)作過程進(jìn)行渲染和放大，剪輯師對(duì)拍攝素材進(jìn)行大刀闊斧的篩選，刀口直接落在敘事線索的要點(diǎn)上，這通常是藝術(shù)片中省略的著眼點(diǎn)。

敘事省略就因果關(guān)系而言，只取其“果”，而摒棄“因”，全都是“果”與“果”的銜接，比如北野武的風(fēng)格。

影片《花火》中四個(gè)黑幫人物在酒吧里接頭，老大對(duì)其中一個(gè)下手，觀眾看不見如何下手，而是通過其他二人目睹大哥下手的反應(yīng)來填補(bǔ)那個(gè)動(dòng)作，緊接著才是被殺者不堪入目的模樣。連接起來的片段都是結(jié)果，略去了中間過程。

又比如西和妻子自殺，不把自殺的動(dòng)作過程作為表現(xiàn)對(duì)象，而是把鏡頭轉(zhuǎn)向大海和風(fēng)箏。槍響以后，觀眾是從放風(fēng)等女孩被驚呆的臉部獲得那個(gè)悲劇性結(jié)果的。這種敘事方法，往往不注重動(dòng)作的過程.而著眼于對(duì)動(dòng)作的反應(yīng)和因它掀起的波瀾。把動(dòng)作的各種可能性當(dāng)作自由想象空間留給了觀眾，讓他們自己去填補(bǔ)。

這種風(fēng)格更多見于歐洲電影和年輕的后現(xiàn)代電影比說婁燁的《蘇州河》。馬達(dá)把美美錯(cuò)當(dāng)成了牡丹，于是跟蹤美美。這事引起一個(gè)老板和保安的注意，其結(jié)果是馬達(dá)被撐出了酒吧。中間過程都被拿掉了，沒有馬達(dá)對(duì)此事的交涉和說明.第一個(gè)結(jié)果是他認(rèn)錯(cuò)人，第二個(gè)結(jié)果是他被捧出來，完全是“果”與“果”的連接。又比如馬達(dá)在開心館門前撞上美美，為了表示道歉，到吧臺(tái)給她買酒.結(jié)果美美不領(lǐng)情，走了。也沒有表現(xiàn)馬達(dá)到吧臺(tái)買酒的過程。先是兩人不巧相撞，爆米花撒了一地，馬達(dá)發(fā)現(xiàn)美美像他的牡丹，驚訝地說：“你等等，我給你買酒?！本o接著就已經(jīng)是馬達(dá)站在酒吧門前原來的地方東張西望地找不著美美了。

把傳統(tǒng)的敘事一截三斷，舍去中間買酒過程，保留了頭尾兩個(gè)結(jié)果。正如戈達(dá)爾說的“只留下觀眾需要的東西”。其目的是有效地壓縮時(shí)空，使敘事的進(jìn)程加快。

另外，剪輯師對(duì)拍攝的素材里必不可少的動(dòng)作進(jìn)行處理時(shí).也進(jìn)行了刪減，以求獲得簡(jiǎn)練、明確的視覺效果。比如《羅拉快跑》，羅拉接到男友告急的電話后，坐立不安，左思右想，尋求找誰緊急救助這個(gè)動(dòng)作的原始素材應(yīng)該是一個(gè)連續(xù)拍攝下來的推移鏡頭但被剪輯師截成若干碎片，從這些碎片中找尋最具表現(xiàn)力的點(diǎn)，最終再將這些點(diǎn)進(jìn)行連接：

中景：羅拉正面呆站著，被突如其來的消息震驚中景：羅拉兩只手抱著頭，開始緊張地思考（鏡與鏡之間又被挖掉幾格）。
中近景：羅拉痛苦而緊張地思考（鏡之間又被挖掉兒格）近景：原來的思考過程被挖去一截，直接快切成近景中近景：把被挖去的那一截思考過程用上，從近景又突然變回中近景。
特寫：將原來展現(xiàn)思考的那個(gè)側(cè)面用上，景別從中近變?yōu)樘貙憽?br/>近景：延續(xù)緊張思考后面的畫格。羅拉開始自言自語：“誰？誰？誰？誰……”她在拼命搜索能夠幫助她的人選。
中景：鏡頭的景別又突然變回去。
近景：羅拉繼續(xù)自言自語著。中景：羅拉神經(jīng)質(zhì)地自言自語。特寫：羅拉神經(jīng)質(zhì)地自言自語。

近特：羅拉神經(jīng)質(zhì)地自言自語。特寫：羅拉神經(jīng)質(zhì)地自言自語被切斷然后又重新組接起來的這個(gè)動(dòng)作，加快了節(jié)奏，也加強(qiáng)了視覺沖擊力，它的效果比起原素材那個(gè)推移鏡頭肯定要精彩得多。

當(dāng)我們把這段鏡頭放到操作臺(tái)上重新分析考查時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)把一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)作切碎、剪短，再打亂原來的秩序，還原到銀幕上的視覺效果令人震驚。景別的紊亂本身帶來一種不安定因素，而鏡頭的短促和閃動(dòng)正好表達(dá)了羅拉此時(shí)此刻心亂如麻、描手不及的心理狀態(tài)。

影片《蘇州河》，也有異曲同工之處。李先生應(yīng)約來見開心館老板，老板對(duì)著鏡頭海闊天空地侃了半天。敘事上面臨的問題與前面談到的例子很相近。

必須對(duì)原素材進(jìn)行刪減和壓縮，改變正常表演的單調(diào)和冗長(zhǎng)，剪輯出來的結(jié)果變?yōu)椋?br/>

中近景：老板從吧臺(tái)前轉(zhuǎn)過臉來：“李先生吧？來杯啤酒呀……”
近景：仍是老板對(duì)著鏡頭：“實(shí)際上我就是追求這種……”
近景：老板說：“噢，我這種感覺完全就是……”
近景：仍是老板胡言亂語：“你知道吧，我這兒也沒什么別的.…”
近景：老板詞不達(dá)意地繼續(xù)著：“來來，喝酒。邊喝邊聊……”
近景：老板說：“你看…….那邊那個(gè)大缸……”
近景：老板：……演出一場(chǎng)……”
近景：老板：“美人魚……”
近景：老板比劃著，做了一個(gè)美人魚戲水的手勢(shì)。近景：老板說：“這個(gè)東西要什么有什么……”

近中景：老板離開座位朝背景里走去，回頭說：“我還有事，先走一步?；匾姟！?/p>

將11個(gè)老板本人接本人的鏡頭連接，這種反傳統(tǒng)的跳切剪輯手法非常精彩，把那個(gè)老板的性格特征和身份背景都表現(xiàn)得淋漓盡致。原始素材肯定不會(huì)是這種敘事方式，一定更具邏輯性、更完整。

剪輯師利落地將一段繁瑣冗長(zhǎng)的說白砍為ll截，對(duì)每一截又進(jìn)行了別減壓縮，再連接起來，重新組成的鏡頭語言充滿了生氣和魅力。它像書法藝術(shù)里的飛白，墨色雖然沒有相連，氣韻卻是貫通的。這段說白經(jīng)過語法的重新修飾，變得言未盡而意無窮，使“老板”這個(gè)人物鮮活在觀眾的記憶里。

前面列舉的兩個(gè)實(shí)例都是將一個(gè)原來連貫的鏡頭切開來，化整為零，再由零歸整的剪輯手法。它們有效地縮短了長(zhǎng)度，加快了敘事節(jié)奏，使一個(gè)冗長(zhǎng)而又呆板的動(dòng)作變得生動(dòng)和富有魅力。這種剪輯手段形成的敘事風(fēng)格更接近人物的心理真實(shí)。

影片《蘇州河》里面有一個(gè)簡(jiǎn)練而明確的敘事段落：

馬達(dá)是個(gè)在蘇州河附近以送貨維持生活的青年人，他的工作就是把各種各樣的貨從城市的這頭送往另一頭，從貨主那里獲得一些錢。

這個(gè)段落用了七個(gè)短促的鏡頭：

中近景：鏡頭從蘇州河旁的建筑物上迅速搖下來，落在一個(gè)貨主身上。

中近景：鏡頭搖向騎在車上的馬達(dá)，在他那里停留片刻又搖回到貨主這邊，貨主掏出錢包，給馬達(dá)一張一百元的票子。
特寫：馬達(dá)的手從車后的郵包里取貨…
近景：馬達(dá)把貨交給接貨人。
近景：馬達(dá)收下接貨人遞來的一螺錢。
近景：另一個(gè)接貨人在馬達(dá)的車上搬取貨物（鏡頭迅速甩出去）。
特寫：（鏡頭甩回來）蘇州河邊的一塊路牌。

這組由七個(gè)短鏡頭連接成的段落，線索簡(jiǎn)捷明快，把馬達(dá)的身份和活動(dòng)區(qū)域以及生活背景都交代得清清楚楚。七個(gè)鏡頭一氣呵成，由上往下，左右作了一個(gè)搖擺，然后迅速劃出去，又劃回來。

沒有仔細(xì)分析看不出刀剪痕跡，還以為是一個(gè)鏡頭完成下來的。而這看似一個(gè)鏡頭的畫面，完成了整整一個(gè)段落，鏡頭與鏡頭之間省略的不僅僅是時(shí)間，也有空間，還有過程。如果說好萊塢以放大動(dòng)作而制造視覺快感，那么這種全方位的省略則以高信息高濃度的電影語言使觀眾獲得精神享受。

從上面的一些例子可見，現(xiàn)代的藝術(shù)片和商業(yè)片的剪輯都離不開省略，而做省略的方法也很多，抽離、碎剪、解構(gòu)重組、跳切都能做出省略，著眼點(diǎn)或在敘事、或在情緒、或在節(jié)奏、或在視覺.風(fēng)格、效果各有不同。