作者：高瀨司

封面：Anitama

【嘉賓介紹】

村田和也（Murata Kazuya）

1964年生。動畫監(jiān)督。曾任職于建筑業(yè)，之后以演出助手研修制度第一期學生的身份加入吉卜力工作室。在《歲月的童話》（1991年）《聽到濤聲》（1993年）中擔任演出助手。之后經(jīng)歷Pastel和OLM等動畫公司后轉(zhuǎn)為自由之身。在多部作品中擔任分鏡演出，在《Code Geass反逆的魯路修》系列（2006-2007、2008年）中擔任副監(jiān)督。主要監(jiān)督作品有《鋼之煉金術師嘆息之丘的圣星》（2011年）《翠星的伽爾岡緹亞》系列（2013、2014、2015年）《正解的卡多》（2017年，總監(jiān)督）等?，F(xiàn)在正在準備原創(chuàng)新作動畫《A.I.C.O.-Incarnation-》，預計于2018年通過Netflix全球同步播放。

采訪日期：2017年7月9日
采訪地點：Royal Host石神井臺店

■如何當上演出家

——實際上，《聽見濤聲》的演出助手也是您在吉卜力的最后一份工作。能否介紹一下您離開吉卜力的原因？

村田　首先是《聽到濤聲》立項時，因為我曾經(jīng)有過一次演出經(jīng)驗，于是演出助手就只安排了我一個人。當時主要負責的工作是協(xié)助望月智充監(jiān)督的相關業(yè)務。這其實是因為望月監(jiān)督也是從吉卜力外面來的，他不是特別熟悉吉卜力做動畫的獨有套路。所以說，我的工作內(nèi)容除了討論作畫和演技之外，還要把望月監(jiān)督所作出的指示以及檢查由我復查一遍，然后在口徑上修改成吉卜力社內(nèi)比較通行的交流方式再發(fā)給各部門。所以當時這份工作其實更為接近于一個社外人員和吉卜力的緩沖地帶。在這種狀態(tài)下，《聽到濤聲》即將完成之時，有其他公司找到我。過去曾在《歲月的童話》中擔任監(jiān)督助手，當時則在Pastel制作公司的須藤典彥先生和我說他們?nèi)比耸帧Ｈ比说捻椖渴乔嗌絼偛蠋熢凇睹麄商娇履稀分斑B載的漫畫《城市風云兒》（1993-1994年）的動畫化企劃。當時計劃由湯山邦彥擔任監(jiān)督，須藤先生擔任系列監(jiān)制。然后團隊內(nèi)有一位原定擔任系列監(jiān)制助理的成員因故去了別的項目，所以就通過公司來問我要不要去。我就回答“您讓我當演出我就去”（笑），對方答應了，于是我就和吉卜力的制作進行，還有當時Pastel的制片人神田修吉（已故）開了個會。最終決定以從吉卜力派遣到Pastel的形式，讓我擔任《城市風云兒》的監(jiān)制主任助理和演出。這是一部年番，派遣長度于是為一年。

——制作時期上和《聽見濤聲》應該重疊了？

村田　有略微的重疊，不過作畫已經(jīng)完成，接下來就只差攝出（對素材攝影之前進行的最終演出檢查）的狀態(tài)。那我想剩下的拜托給望月監(jiān)督一個人也沒問題啦（笑）。于是我就把吉卜力獨特的攝出方式講解給望月監(jiān)督后，基本就扎到《城市風云兒》那邊的現(xiàn)場去了。那段時期我一邊弄分鏡演出，一邊檢查其他集數(shù)，參與剪輯、配音、音畫合成，對我學習演出的幫助非常之大。這是因為既然我參與每一集的剪輯配音合成，那每集來的自然都是不同的單集演出。于是我就逐漸琢磨出來，“這位的風格是這樣的”“那位比較重視這一項”，這些演出之間的區(qū)別都被我看在眼里。比如說大地丙太郎監(jiān)督，他不會放過任何一丁點弄笑觀眾的機會。那段時期的我能夠近距離接觸不同演出的不同風格，對我之后的生涯產(chǎn)生了很大的影響。

——您說那段時期您是派遣的身份，那您正式離開吉卜力又要到哪個時期？

村田　要到《城市風云兒》制作周期結束。派遣合同就簽到那時為止，但我回到吉卜力也只有演出助手的工作可做。這時候《城市風云兒》的神田修吉制片人就說“你要來我這兒的話我收你當社員?！庇谑俏揖痛饝?，然后去和鈴木社長宮崎監(jiān)督商量后，正式離開吉卜力轉(zhuǎn)到Pastel。在那里我參與了《鬼切丸》（1994-1995年）等OVA之后，神田P打算和Pastel母公司OB企劃的制片人奧野敏聰一同獨立出去。于是他帶著Pastel的全部制作人員集體出走成立新制作公司（笑）。那就是OLM，然后神田P又找了我于是我也去了。OLM現(xiàn)在已經(jīng)是長年制作《精靈寶可夢》系列的大型公司，但當時的起步則是在一座兩層小樓里。在樓里我們參與了TV動畫《宇宙小毛球》（1995-1997年）和《愛天使傳說》（1995-1996年）等作品。而我制作《不要輸！魔劍道》（1995年）也是在那幢小樓的工作室內(nèi)。

——《不要輸！魔劍道》雖然是一部30分鐘的OVA，但也算是您的監(jiān)督出道之作。能否介紹一下參與這部的經(jīng)過？

村田　那時候的OLM還接不到什么大活兒。于是就有游戲公司來問我們，能不能做一部由游戲原作改編，劇情原創(chuàng)的單集作品。神田P就表示雖然有原作，但是自由度很高，問我要不要用這部短篇來嘗試一下監(jiān)督工作。

——您首次監(jiān)督下來手感如何？

村田　講真我不覺得有做出一部好作品（笑）。畢竟這部作品的基調(diào)是搞笑，所以本來可以再多玩脫一點的，這個我有所反省。但是當時從腳本到完成，我已經(jīng)發(fā)揮了我能發(fā)揮的所有力量。感覺還是非常愉快的。

——說來能否請教一下當時OLM的社員人數(shù)?

村田　剛起步時一共八人。松原德弘和一石小百合這兩位有能力做作監(jiān)的動畫師、一位動畫檢查、一位制作主任、一位制作進行、然后神田P和奧野P兩位制片人、加上我這個演出。再加上立場自由的湯山監(jiān)督和須藤先生。

——您這個也是少數(shù)精英路線啊。

村田　但是，當時那個時代和現(xiàn)在不一樣。就算人數(shù)這么少的工作室，同樣能當總包（元請），能統(tǒng)轄一部作品。這是因為當時的TV動畫作品大幅減少，80年代后半到90年代是OVA流行的時代，粉絲掏錢買錄像帶已經(jīng)成為了理所當然的消費行為。其原因是被《再見吧宇宙戰(zhàn)艦大和號》點燃起熱情的我這一代人和年齡更大的動畫愛好者，已經(jīng)到了社會人的年齡。也就是說當時進入了一個動畫愛好者口袋里開始有錢的時代，他們愿意掏錢去買在電視上看不到的高品質(zhì)動畫。這直接導致動畫制作公司一口氣流向OVA制作，TV動畫的中心則轉(zhuǎn)為兒童向和家庭向。也就是說面向15到20歲，乃至更高年齡層的動畫已經(jīng)從電視上消失了。與此同時，TV動畫的減少還導致動畫制作公司不去做OVA的話就沒活兒可干。所以我們OLM雖小，但是只要拿到總包的工作，就可以給那些沒事兒干的制作公司發(fā)外包。這一切造就了即便總包公司主力員工人數(shù)有限卻依然能夠維持TV動畫制作的局面。

——按您這說法，只要制片人拉活能力出眾，主創(chuàng)核心成員實力高強就能當總包。

村田　沒錯。那個時期在日本動畫史之中也是非常特殊的一個時期。當然這段時期不久后就被《新世紀福音戰(zhàn)士》（1995年）給打了個粉碎。

——能否請您談一談您對于《EVA》和OVA為核心的那個時期的動畫史觀？

村田　《EVA》對于動畫業(yè)態(tài)的最大影響，我覺得就是摧毀了OVA的高墻?！禘VA》之前的OVA制作有這樣一種現(xiàn)象：為了做出更高的品質(zhì)，為了讓創(chuàng)作者自己稱心滿意，這個日程可以無限制地拖拖拖。所以這發(fā)售日可以一延就是幾個月，沒人知道下一卷幾時出的局面反復上演。這一來錄像發(fā)行商那邊的生意根本沒得做，粉絲則只能一路苦等，這個惡性循環(huán)帶來了非常壞的影響。而相對的，《EVA》在一部每周必須得播的TV動畫框架內(nèi)，做出了所能做出的最高品質(zhì)的東西。而且這片是在當時缺乏青年向動畫作品的電視上播出的，所帶來的沖擊難以估量，于是一口氣感染了整整一代人。然后動畫投資方也被打醒了，“原來不止OVA，TV動畫照樣能賣碟賣周邊賣到爽?！庇谑撬麄冮_始進入這塊商業(yè)領域，自此開始面向青年的TV動畫企劃便扎堆出現(xiàn)。而我在OLM參與的《劍風傳奇》（1997-1998年）正是《EVA》之后，深夜動畫檔期開始增加時所出現(xiàn)的先驅(qū)作品之一。

■從《劍風傳奇》到與谷口悟朗監(jiān)督的邂逅

——您剛才講的話題非常有趣。接下來能否請您正式介紹一下您在OLM的工作內(nèi)容。

村田　OLM對我來說最重要的經(jīng)驗或許就是在高橋直人的團隊中做事?！冻鞘酗L云兒》的時候，高橋直人和作畫監(jiān)督千羽由利子還都是外包員工，和神田P有過合作。OLM成立后，他們都成了內(nèi)部工作人員。然后以高橋直人為監(jiān)督所建立的項目就是之前提到的《劍風傳奇》?！秳︼L傳奇》是奧野P神田P乃至日本電視臺的制片人都非常喜歡的原作，這個企劃的立項實際上是這群制片人所主導的。他們大概是這么個態(tài)度：“這個故事是我們的，你們誰也不要和我們搶。”但高橋監(jiān)督覺得自己一個人有點累，需要一位輔佐，于是就找到我。我當時就以輔助的位置，負責了很多集的構圖檢查和原畫檢查。而之后高橋監(jiān)督·千羽作監(jiān)的團隊再次出動，下一部作品就是《ToHeart》的第一部TV（1999-2000年），以女生們?yōu)橹行牡膶W園日常作品。之后便是《鋼鐵天使胡桃》(1999-2000年)，一部主人公為機器人美少女的喜劇。再之后是《宇宙人形17》（2001-2002年），一部以北海道為舞臺，小學四年級女生為主人公的科幻作品。但在下一部湯山邦彥監(jiān)督的《劇場版精靈寶可夢AG七夜許愿星》的演出之后，我選擇了離開OLM，成為自由之身。

——您離開的理由是？

村田　進入21世紀后，OLM的作品越來越偏向兒童向，這實際上和我的創(chuàng)作方向是有偏差的。然后還有一點，雖然當時社內(nèi)員工越來越多，但是如果只做OLM自家的片的話，其實我老是和同一批人共事。而我是想得到和更多不同風格的人共事的機會的，所以之前開始就在找離開的時機。恰好這時，比我早離開OLM的千羽女士在日升負責《星空清理者》（2003-2004年）的總作畫監(jiān)督，她找我?guī)兔ΑＳ谑俏揖鸵浴秾毧蓧魟霭妗返耐瓿蔀槠?，轉(zhuǎn)為自由，然后便遇上了谷口悟朗監(jiān)督。而《星空清理者》是由之前做了《OVERMAN》（2002-2003年）的公司負責，所以吉田健一那時還留著。于是我在一段不長的時期內(nèi)和吉田在同一辦公地點工作。吉田打算離開的時候?qū)ξ艺f，他下一步打算做一部原創(chuàng)作品，希望我去幫忙。而這就是之后的《交響詩篇》（2005-2006年）。

——《星空清理者》您做下來感想如何？

村田　非常有意思。然后一開始我就想，你一本正經(jīng)地拍這么缺乏爆點土里土氣的科幻真的好嗎（笑）？比如說里面不是要在失重環(huán)境下演戲么，但是在動畫里面要表現(xiàn)失重的演技其實是非常困難的。這是因為動畫在表現(xiàn)角色的實在感時，很依賴“重量”的繪制。所以在重力消失后，就導致所有的動作看起來都非常假。而在失重狀態(tài)下對質(zhì)量感進行作畫的技術門檻也非常之高。然而面對這些困難，《星空清理者》一點不慫，強行這么拍。而作品主題也很獨特，是一部職場片，刻畫的是上班族小社會中發(fā)生的各種摩擦沖突和欲求不滿，這是過去的動畫并未太多觸及的角度。所以這個企劃本身是充滿冒險精神的。

而制作現(xiàn)場的氣氛也很好，負責各集的演出和作監(jiān)基本都進了公司（而非在家做活）。大家都在一個大房間內(nèi)，每人負責不同的集數(shù)，大家既有競爭切磋，同時關系又非常融洽，當時的氣氛真的非常不錯。再加上《星空清理者》本就是當時還是日升董事的內(nèi)田健二社長非常喜歡的漫畫，他表示一定要把這部漫畫拍成動畫。所以在大佬護持之下，這個項目最開始其實什么碟片銷量啊收視率都是無所謂的（笑），只要做得好看點就好。于是谷口監(jiān)督和腳本的大河內(nèi)一樓也都意氣風發(fā)地打算跟上搞事，這部作品最終是在非常認真充分的狀態(tài)下制作完成。

（未完待續(xù)）

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