一、節(jié)奏對于表演藝術(shù)的意義

斯坦尼斯拉夫斯基說過：“哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏……總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏?！?/p>

在《舞臺速度節(jié)奏》一書中，古里耶夫進(jìn)一步闡釋道：“節(jié)奏這個(gè)詞……表示著程度、程序、勻稱的活動等意思。節(jié)奏這個(gè)概念反映著自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象所固有的一種條理的品質(zhì)。

比如，白晝和黑夜或是四季的交替、星球的運(yùn)動、人的呼吸……這一切都是在嚴(yán)整的秩序的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。這些人的生活和自然生活的過程都具有嚴(yán)格秩序的運(yùn)動的重復(fù)性。由此可見，節(jié)奏是反映著宇宙的秩序和協(xié)調(diào)的一個(gè)概念?！?/p>

人在任何一個(gè)過程當(dāng)中組織自己的動作，都是為了達(dá)到一定具體的目的，對于目的的了解，即這個(gè)過程的意義，就決定著動作的節(jié)奏。

在生活中，目的明確的過程，就會形成一種有機(jī)的節(jié)奏感，比如白天工作的緊張和夜晚睡眠的放松；與此相反，節(jié)奏紊亂—也就是無意義的活動的堆積。每個(gè)具體過程的節(jié)奏，都是由它的目的決定的，而節(jié)奏是作為掌握該頂過程的方法而存在的，簡單地說，節(jié)奏就產(chǎn)生在有意義的動作中。

節(jié)奏對于表演藝術(shù)的意義，可以從兩個(gè)角度來研究。

第一、演員的表演，首先是現(xiàn)實(shí)中人的生活過程的再現(xiàn)。既然節(jié)奏是生活中不可缺少的運(yùn)動，所以“電影角色……要以人類的有機(jī)性去建立起角色的有機(jī)性?！娪把輪T的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的規(guī)律?！?/p>

第二、節(jié)奏作為一種自然現(xiàn)象的物質(zhì)存在，也就具有了形式的意義，它能在時(shí)間和空間中，根據(jù)快慢的標(biāo)記(速度)和強(qiáng)度(力度)來組織各成份之間的關(guān)系，又在互相適應(yīng)的基礎(chǔ)上把各組的成份統(tǒng)一起來。

而以形式為特征的表演創(chuàng)造與此有著天然的聯(lián)系。在表演這一藝術(shù)領(lǐng)域里，節(jié)奏是通過形體的表現(xiàn)（外在的）和心理的反應(yīng)（內(nèi)心的）感覺和理解它，其專業(yè)術(shù)語被稱之為“表演的速度節(jié)奏”。

它來源于斯坦尼體系術(shù)語，是表演技術(shù)諸元素之一。

作為幫助演員激起正確體驗(yàn)和情感的技術(shù)，也是形成舞臺演出節(jié)奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內(nèi)、外部動作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一；節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部動作的強(qiáng)弱、長短、張弛等。

例如，常說的“演出不合節(jié)奏”，不僅只是針對速率而言，同時(shí)也指演員的行動和體驗(yàn)的強(qiáng)度，也就是實(shí)現(xiàn)舞臺事件時(shí)內(nèi)心情感激動的程度。除此之外，節(jié)奏這個(gè)概念還包含節(jié)奏性，即行動的某種均勻性，它在時(shí)間和空間上的安排。

我們說一個(gè)人的走動、說話、呼吸、工作有節(jié)奏，指的是緊張與松弛、有力與放松、動與靜的瞬間均勻而平穩(wěn)的交替。反之，可以說心臟節(jié)律失調(diào)、說話結(jié)巴、工作雜亂無章等等。

斯坦尼說：“劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，能自然地直接地，有時(shí)是機(jī)械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗(yàn)?！?/p>

由此可見，行動的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗(yàn)，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準(zhǔn)確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動。在一部影片中，銀幕節(jié)奏是電影多種手段綜合處理的結(jié)果。

導(dǎo)演的蒙太奇手段固然很重要，而演員作為影片形象直接體現(xiàn)的創(chuàng)造者，表演節(jié)奏的掌握對情節(jié)沖突的表現(xiàn)力和塑造人物角色的連貫性有極為重要的影響。在電影的拍攝過程中，由于制作工藝的間斷性，給電影演員帶來了表演過程的間斷性。

“電影演員不是登上方形或圓形的舞臺花上三個(gè)小時(shí)去創(chuàng)造一個(gè)角色的生活，他是進(jìn)入到一個(gè)較小的空間，在這個(gè)比較小的地方他得把他的劇場表演分成三、四個(gè)階段進(jìn)行。他希望他能使第一天拍攝時(shí)的創(chuàng)造力和第二天拍攝時(shí)的創(chuàng)造力相協(xié)調(diào)，以產(chǎn)生一個(gè)浸透著邏輯和想像的整體?！?/p>

因此，為了劇情內(nèi)容的集中性和敘事性的連貫，也就是完成每一個(gè)場景中各自互為獨(dú)立而又相對聯(lián)系的行動，非連續(xù)性的拍攝要求演員在完全熟悉劇本和分鏡頭的基礎(chǔ)上，對節(jié)奏有著正確的把握。

如果對每一次表演中節(jié)奏的把握偏向完全獨(dú)立的行動，角色的性格將無法連成一個(gè)整體；反之，如果偏向完全一致的聯(lián)系，人物性格的亮點(diǎn)有可能無法突出。

同時(shí)，隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對人物節(jié)奏的處理也應(yīng)有所不同，最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。在這個(gè)意義上，正如瑞典著名的兩棲導(dǎo)演英格瑪？伯格曼說：“節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的?！?不同的性格決定了不同人物的個(gè)性，同時(shí)決定了不同的動作節(jié)奏，而節(jié)奏反映出的準(zhǔn)確性將反作用于人物的性格。

作為一名演員，盡管我們可以依靠化裝來改變部分角色的造型，但出現(xiàn)在大多數(shù)影片中的人物面目，基本是演員自身固有的基本輪廓，而不可能達(dá)到真正意義上的“千面人”。

如果一名演員要想將自己和不同角色聯(lián)系起來，而不愿意逐漸地被定成某種“類型”，就需要通過對不同角色不同性格細(xì)膩的刻畫，才能使觀眾通過銀幕能夠感受到你可以是角色“甲”、你也可以是角色“乙”。而塑造不同的人物時(shí)，對于每一個(gè)特定人物所特有的速度節(jié)奏的正確掌握，就成為至關(guān)重要的一步。我們常?？梢杂檬欠裆钪O此道來判斷一個(gè)演員是不是成熟。

比如達(dá)斯汀·霍夫曼既可以等同于對生活一無所知、卻對數(shù)學(xué)有極高天賦的“雨人”，又可以等同于影片《稻草狗》中看到一個(gè)對生活無知的奸人，也不會在《雨人》中感受到一位狡詐的心理殘疾人士。

正因?yàn)槿绱耍_(dá)斯汀·霍夫曼獲得了奧斯卡最佳男主角金像獎以及“千面人”的美稱，觀眾也同時(shí)孕育了他們的愿望——要在一個(gè)又一個(gè)角色中更多地看到他，他們會暫時(shí)忘記演員本人，而期盼他在不同影片中塑造的新的人物形象。

二、節(jié)奏與性格—表演節(jié)奏與人物性格的基調(diào)

一部影片對演員表演最基本的要求是中銀幕上塑造具有鮮明個(gè)性的、自然而真實(shí)的人物形象。

要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨(dú)特的氣質(zhì)和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。人物的性格又通?？梢岳斫鉃槿宋锾幚硎虑榈姆绞胶头椒?，而人物的思想和情緒則是性格的一個(gè)組成部分。

恩格斯曾說：“一個(gè)人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做?！?/p>

這就是說，角色的性格特征決定了其行為方式、態(tài)度邏輯和感情的表達(dá)方式。人的性格是在生活實(shí)踐過程中形成的，劇本中人物性格的表現(xiàn)主要不依靠客觀描述而直接表現(xiàn)在行動過程中，也就是人物已經(jīng)習(xí)慣了的行為方式中。

我們認(rèn)識《秋菊打官司》中的“秋菊”，首先就是從她大踏步走路的姿勢以及經(jīng)常地將雙手?jǐn)n在棉襖的袖籠中的習(xí)慣動作開始的。

然而人物的行為方式除了由他的生活條件和教育條件養(yǎng)成之外，主要是由這個(gè)人物對客觀事物的態(tài)度決定的。

演員在分析角色性格時(shí)，不能單純定位于某些基本特征，停留于某種靜態(tài)的概念，如熱情、活潑、孤僻等，而要從人物對待劇中其他人物關(guān)系和情節(jié)事件的具體態(tài)度中歸納出總的邏輯性，以便動態(tài)地確定他的性格特征。

《雷雨》中的“魯貴”，他那卑賤的奴性，貪婪無恥而又極其精于謀算的惡劣品性，正是在與周圍每一個(gè)人物的不同對應(yīng)關(guān)系中展示的。同時(shí)，人物對待客觀事物的態(tài)度是和人物的思想感情緊密聯(lián)系的，不同人物的不同氣質(zhì)又造成人物感情表達(dá)方式各不相同，《阿Q正傳》中的“阿Q”不但不以備受他人的欺辱為恥，而且獨(dú)創(chuàng)了所謂的“精神勝利法”進(jìn)行自我安慰、自我解嘲。

總之，每個(gè)人性格的不同，就會存在著不同的速度節(jié)奏特征，他所參與的每一件事也一定是按照與之相應(yīng)的速度節(jié)奏進(jìn)行。

演員如果把握住這種速度節(jié)奏，就能讓觀眾看到角色形象內(nèi)部的東西。從人物的性格入手掌握正確的人物節(jié)奏，首先就要把握“角色的基調(diào)”。

依照《電影藝術(shù)詞典》一書中的解釋，“角色的基調(diào)”是“劇中人物性格與氣質(zhì)的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、感情、生活情調(diào)與生活節(jié)奏的集中表現(xiàn)。是演員創(chuàng)造形象，刻畫人物性格的準(zhǔn)繩?！?/p>

如前文所述，表演中人物的任何外部表現(xiàn)都是人物內(nèi)心活動的產(chǎn)物，外部行為將以內(nèi)心為基礎(chǔ)，為了達(dá)到一定的目的來組織自己的動作。

因此我們可以得出這樣的理論：人物的性格基調(diào)是角色內(nèi)心變化的基礎(chǔ)和依據(jù)，而節(jié)奏的體現(xiàn)就是角色內(nèi)心變化的過程。既然節(jié)奏是一切運(yùn)動的組織原則，當(dāng)掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后，也就掌握了“角色的性格基調(diào)”。

演員可以十分有目的地把任何一個(gè)過程，根據(jù)花費(fèi)最少的力量而達(dá)到最大效果的原則，把對角色每個(gè)片段的分析、人物基調(diào)的把握、行為動作的設(shè)計(jì)有規(guī)律地組成統(tǒng)一整體。

以《沉默的羔羊》一片為例，朱迪·福斯特飾演的女警察學(xué)員斯塔琳這個(gè)人物，其性格基調(diào)是“堅(jiān)強(qiáng)面對困難，不服輸?shù)木衽c略帶男性化的性格色彩”。

在影片開始時(shí)對案情照片的獨(dú)立分析，電梯中與其他男性警察學(xué)員魁梧身軀的對比，以及在人物造型時(shí)身上沒有女性最常見的首飾，全片中從未有過裙裝的設(shè)計(jì)等，這些外在的設(shè)計(jì)已經(jīng)使其性格特征初見端倪。而真正確定性格基調(diào)，還要落實(shí)到具體情節(jié)中對于表演節(jié)奏的表現(xiàn)。

三、 表演節(jié)奏與人物性格的多面性

1、表演節(jié)奏與人物性格的多面性 “ 表演藝術(shù)創(chuàng)造角色的歷程，經(jīng)歷了由表演程式—人表現(xiàn)人—人演人的過程。”“人演人”的階段就是需要演員創(chuàng)造生活化的角色，這是由電影的紀(jì)實(shí)性決定的。既然生活中自然人的性格基調(diào)不時(shí)單一的，總是復(fù)雜的，多側(cè)面多色彩的性格就必然有著一定的節(jié)奏規(guī)律。

既然“電影表演要求演員創(chuàng)造角色是深層次的具體化”，人物性格的多面性也需要在所塑造的角色身上深層次地得到體現(xiàn)。性格的多面性是人物性格基調(diào)和各性格側(cè)面的總和。

“生活化本身并非固定的形態(tài)”，它給予了人以正常狀態(tài)，即個(gè)人在性格中存在著的多種側(cè)面是由狀態(tài)的不定性而來。

讓一位久經(jīng)沙場考驗(yàn)的士兵面對攝像機(jī)進(jìn)行表演，他很可能怯場，難道我們能說他不勇敢嗎?其實(shí)他只是對另一種生活形態(tài)不適應(yīng)，這恰好反映了這個(gè)士兵性格中的一個(gè)側(cè)面。

2、表演節(jié)奏與人物性格的畸變現(xiàn)實(shí)生活本身充滿了真假、善惡、美丑、光明與黑暗的對立統(tǒng)一，戲劇如同其他的表現(xiàn)形式一樣，都是反映現(xiàn)實(shí)生活并做出自己評價(jià)的，“沒有沖突就沒有戲劇”這句話正是強(qiáng)調(diào)了對立統(tǒng)一在戲劇中的重要性，人物性格的畸變也是“沖突”的表現(xiàn)手段之一。

性格的畸變是人物性格多面性構(gòu)成的表現(xiàn)之一，但畸變是通過某種突發(fā)事件，打亂了人物本來有規(guī)律的生活狀態(tài)，從而造成了人物性格前后的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側(cè)面又有所不同。

“ 現(xiàn)代電影人物是矛盾、二重性、種種細(xì)微差別和難以琢磨性的結(jié)構(gòu)體?，F(xiàn)代電影演員本身必須地這些矛盾敏于感應(yīng)，而且必須善于傳達(dá)這些矛盾。

同時(shí)，他們在這一瞬間必須是，或者毋寧說顯得投身其中。在表層下面可能隱伏著一種內(nèi)省的冷漠。

有求必應(yīng)可能與難以捉摸共存，暴戾可能與脆弱共存。性格的某一方面消失的同時(shí)會顯露出隱伏在它的下面的東西。這就是性格化的重現(xiàn)之路?！?/p>

現(xiàn)代電影企圖通過打破傳統(tǒng)電影中人物所固有的、正常的節(jié)奏模式，而取得情節(jié)發(fā)展中的突然性，這種突然性將給觀眾一個(gè)意想不到的結(jié)果。

人物性格的畸變正是這種突然性的表現(xiàn)手段之一。

在探索電影表現(xiàn)潛力方面有許多建樹的意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼認(rèn)為：

“生活的節(jié)奏并不是由單一的節(jié)拍組成的，相反，它的節(jié)奏時(shí)快時(shí)慢，有時(shí)停頓片刻，接著又開始轉(zhuǎn)動。有時(shí)幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)，有時(shí)速度快得驚人……我并不是說要盲目服從日常生活的進(jìn)程，但我認(rèn)為通過這些停頓，通過這種力求符合真實(shí)(包括精神的、內(nèi)心的以至道德的絕對真實(shí))的嘗試，將會促成某種今天正在逐步形成的現(xiàn)代電影?！?/p>

在影片中，隨著人物前后性格極大反差的轉(zhuǎn)變，同時(shí)造成了人物節(jié)奏變化的差異。原本是各種成分有機(jī)的聯(lián)系，服從于一個(gè)具體的有意義的組織，一旦突發(fā)事件引起的矛盾沖突破壞了這個(gè)組織，也就出現(xiàn)了原有性格的表演節(jié)奏差異現(xiàn)象。

這種現(xiàn)象并不是指簡單的無序的差異，而是要建立在人物性格基調(diào)之上，前后有聯(lián)系的差異。我們可以從音樂這一與電影表演藝術(shù)相通的領(lǐng)域，來了解人物的性格基調(diào)和性格畸變在表演節(jié)奏差異上的正確認(rèn)識。

四、節(jié)奏把握中理性和感性的結(jié)合把握節(jié)奏，既是表演藝術(shù)不可逾越的起點(diǎn)(不論一個(gè)演員在理性上有沒有節(jié)奏的意識，他的舉手投足都已具有了節(jié)奏的屬性)，又是表演藝術(shù)在高層次上的造詣(能被譽(yù)為“很有節(jié)奏”的表演，將是很高的表演創(chuàng)作境界)。

表現(xiàn)人物形象的真實(shí)、需要在表演的節(jié)奏上做到“有度”。我們可以通過分析劇本、根據(jù)人物性格的基調(diào)與多面性的聯(lián)系以及矛盾沖突的程度劃分等級，按人物情緒的強(qiáng)弱各分為一級、二級……等若干級。

這種理性的劃分，將方便演員在表演節(jié)奏的控制上，針對情感投入的多少具體化，利于把握有層次的表演，以便在拍攝現(xiàn)場注意力集中，富于想像地、迅速地創(chuàng)造出自己所屬角色在當(dāng)時(shí)場面與情節(jié)中應(yīng)采取的情緒及行為。

理性地分析出各層次的表演，才能使情緒的強(qiáng)烈程度、性格前后的差別以及節(jié)奏張弛的變化做到“有度”。

過于“理性”可能會使人物看起來模式化，甚至呆板而無張力；過于“感性”又可能會出現(xiàn)舞臺劇式的夸張，甚至跳出角色身份的范疇而脫離整個(gè)劇本。

只有在表演節(jié)奏上依照“理性”與“感性”有機(jī)的結(jié)合，一部電影角色的真實(shí)性才能不溫不火地得到體現(xiàn)，最終使人物的性格基調(diào)和多面性同時(shí)匯集起來凝聚成完整的人物形象。

將近一百年前，電影理論家慕西納克寫道：“是節(jié)奏，不然就是死亡?！睂τ谖覀兯I(xiàn)身的這門藝術(shù)來說，這句至理名言是須臾不可忘記的。