?昆曲身段

????A 古典舞蹈

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?????講究身段舞蹈，不是昆曲專有的特征，今天的傳統(tǒng)戲劇都是如此。但是昆曲作為百戲之祖，集傳統(tǒng)舞蹈表演大成，其身段程式是最豐富和嚴(yán)格的。王克芬的《中國(guó)舞蹈通史講座》第十五講《戲曲舞蹈的發(fā)展》，把這個(gè)問題講得特別全面，值得一讀。這里摘錄一些重點(diǎn)。他指出，融入舞蹈的表演方式來自長(zhǎng)期的發(fā)展：

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?????宋元以后蓬勃興起的戲曲藝術(shù)，是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝角抵百戲的精湛技藝、隋唐音樂舞蹈的高度成就，歷代俳優(yōu)、侏儒的創(chuàng)造，參軍戲的流傳，小說、詩詞、說唱、武術(shù)等各種文化因素的積淀，為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材，準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)大夏的各種構(gòu)件，舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一。明人姚旅在《露書》中指出：古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞，道絕直云戲劇耳。”

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可見古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分，戲曲繼承、融合了前代傳統(tǒng)舞蹈。他認(rèn)為：

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????戲曲舞蹈是生活動(dòng)作的提煉。一切藝術(shù)來自生活，戲曲也不例外，戲曲舞蹈的運(yùn)用與設(shè)計(jì)，也都是從生活出發(fā)的。例如“起霸”，據(jù)戲曲史家考證，最初本是明代沈泉著的《千金記》中霸王初起的動(dòng)作，后來逐漸成為扮演古代將領(lǐng)常用的程式動(dòng)作，現(xiàn)在看起來，這是一段相當(dāng)完整的舞蹈，無論是動(dòng)作組合、舞臺(tái)地位的調(diào)度，都設(shè)計(jì)得很好，它把古代將領(lǐng)威武、莊重、矯健的風(fēng)貌刻畫得惟妙惟肖，好些舞姿就是從古代將領(lǐng)整頓盔鎧、束裝備戰(zhàn)的生活動(dòng)作中提煉、發(fā)展而來的。再如，“趟馬”是表示試馬、跑馬，“抖袖”是表示整飾儀容……舞蹈動(dòng)作都有其生活的依據(jù)，是生活動(dòng)作的夸張、節(jié)奏化、美化和舞蹈化。

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除了模擬生活中的行為動(dòng)作之外，還吸收了民間舞蹈資源：

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????戲曲中的舞蹈，除吸收前代傳統(tǒng)古典歌舞外，還大量地吸收民間歌舞，不斷從民間歌舞吸收營(yíng)養(yǎng)，豐富戲曲的表現(xiàn)手段。如明代《目連救母勸善戲文》中，就有許多民間舞場(chǎng)景。??

《貴妃醉酒》的扇舞動(dòng)作就相當(dāng)美，與唱結(jié)合也很嚴(yán)密。在清代乾隆年間（1736-1795年）北京昆曲班保和部演員雙喜官常演《玉環(huán)醉酒》，他“歌音清美，姿首嬌妍”，常用“折腰步”掩蓋他身材過高的缺點(diǎn)（見《燕蘭小譜》）。梅蘭芳先生又在原有基礎(chǔ)上經(jīng)過一番整理加工，尤其是在刻畫宮廷婦女苦悶心情方面表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，在主題思想上有很大提高，表現(xiàn)形式上完全保持了原有載歌載舞、唱做并重的特色。為了適合貴妃這個(gè)貴族婦女的身份，她所選用的扇舞動(dòng)作與民間扇舞的動(dòng)作當(dāng)是有所不同的，可是那些舞扇的基本規(guī)律又與民間扇舞有不少共同之處，酒醉之后誆駕、接駕的群舞場(chǎng)面也是很美麗的。

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戲曲在民間武術(shù)與雜技中吸收了豐富的滋養(yǎng)：

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????戲曲表演的四種表現(xiàn)手段（即所謂“四功”）是唱、念、做、打，其中的“打”就是武打，武打在戲曲表演中占有重要的地位，是表演戰(zhàn)斗場(chǎng)面的主要表現(xiàn)手段，是戲曲表演的重要組成部分。戲曲中的武打，本是由民間武術(shù)與雜技發(fā)展變化而來的，只是更富于舞蹈的美感和表現(xiàn)感情的能力，其動(dòng)作具有艱深復(fù)雜的技巧和高度的準(zhǔn)確性，有時(shí)是急如旋風(fēng)、使人眼花繚亂的對(duì)擊對(duì)舞，有時(shí)是有如雕塑一樣沉毅、健美的亮相，有時(shí)是勢(shì)均力敵的對(duì)殺對(duì)打，有時(shí)又是跟斗翻飛群起而舞（武）的驚險(xiǎn)場(chǎng)面。武打融合在歌舞戲的表演中有著非常古遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，漢代的《東海黃公》、唐代的《踏謠娘》都可能把武打組合在歌舞戲的表演中。明代“目連戲”中有三四十人相撲跌打的大型武打場(chǎng)面。當(dāng)時(shí)貴族之家的家庭戲班中還有用真刀真槍的武打場(chǎng)景。形成于明代中葉、盛行于清代乾隆年間的《柳子戲》，武打多用真刀真槍，名目有“大刀破矛”、“獅子滾繡球”（兩人執(zhí)單刀，一人空手）、“二龍戲珠”（兩槍，一單刀）等等（見《柳子戲介紹》）。

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模擬動(dòng)物形象等豐富舞蹈語匯：

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???許多戲曲舞蹈的動(dòng)作名稱都是從神、形兩方面去模擬飛禽走獸的動(dòng)態(tài)的，如戲曲舞蹈中常用的“雙飛燕”、“大鵬展翅”、“燕子抄水”、“鷂子翻身”、“撲虎”、“虎跳”、“倒插虎”、“金雞獨(dú)立”、“蝎子步”、“鯉魚打挺”、“烏龍攪柱”……等。又如歷史悠久的莆仙戲（相傳原為傀儡戲，明代已用人扮演），有些特有的舞蹈動(dòng)作名稱為“雀鳥跳”、“步蛇”、“鳳尾手”、“雞母舞”等。又如相傳形成于清代的泗州戲，最早有一種在正戲開演以前要表演一段生活片段的“小篇子”，由男女兩人對(duì)唱對(duì)舞，舞蹈動(dòng)作也有“蛇蛻殼”、“百馬大戰(zhàn)”、“燕子拔泥”、“鳳凰雙展翅”等名稱。這樣的例子非常多，在很多民間舞中也有類似的名稱。

? ? ? ??具體到昆曲身段，它的直接源頭應(yīng)該是宋朝時(shí)期的南戲。在魏良輔的昆曲改革中，只涉及南戲音樂、語言和唱法，沒有涉及身段舞蹈和舞臺(tái)表演。因此，今天昆曲的身段規(guī)矩必定是之前就存在于南戲當(dāng)中。

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B、身段譜

??昆曲的舞臺(tái)表演來源于南戲，但身段寫成文字規(guī)定——“身段譜”，是在清朝時(shí)期。在湯顯祖的時(shí)代，傳奇劇本上并沒有注明復(fù)雜的身段動(dòng)作。從《牡丹亭》劇本上的科泛動(dòng)作看，最多就是行、坐、哭、笑等等基本動(dòng)作，并沒有看到有詮釋戲詞的身段。即便是清朝才創(chuàng)作的《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》，也是如此?？墒?，昆曲表演卻有身段譜保存下來，如《影印昆曲身段譜》甲編10編，乙編5編，主要匯集乾隆、嘉慶年間昆曲藝人張季芳、李乾山、黃志香、曹文瀾、陳金雀、方五官等抄藏的昆、弋舞臺(tái)演出本，多有身段記錄。而且身段譜上也有圖畫直觀展示身段動(dòng)作，比劇本上的科泛復(fù)雜得多。可見當(dāng)時(shí)昆曲舞臺(tái)演出的時(shí)候，演員會(huì)根據(jù)戲詞來編排動(dòng)作身段，這是劇作家無法控制的另一階段的創(chuàng)作，也就是今日導(dǎo)演來完成的舞臺(tái)呈現(xiàn)。根據(jù)這些身段譜的跋語、題記、抄錄者批注等，有些注明身段動(dòng)作的傳承譜系。例如《打車》卷末題“余維琛太老先生張繼芳老先生授；《書館》卷末記有藝人傳承譜系“張維讓（太師祖）—朱景福（師祖）—曹文瀾（師傅之岳父）—孫茂林（師傅）—陳金雀”，脈絡(luò)清晰；《描真》卷末題“此出乾隆四十九年十月廿八日趕上清江浦仲芳伯丈親授。（為因此出在于清江閘內(nèi)險(xiǎn)傷愚命，當(dāng)記之）”這說明在一個(gè)戲班子里，身段動(dòng)作是要嚴(yán)格傳承的。而《書館》一出的身段傳了五代，說明第一代太師祖張維讓就是最初的創(chuàng)作者，而后到第五代陳金雀都沒有改變過。這樣譜系清楚，也說明這個(gè)戲班子之外的人是不可能學(xué)到這些身段的。即使看了他們的演出，也學(xué)不到一些創(chuàng)造性技巧的精髓，因?yàn)樾枰葸^的人講解示范，訓(xùn)練基本功。那別的戲班子要演同一個(gè)戲，似乎就得自己捏戲，創(chuàng)作自己的身段動(dòng)作，也要代代相傳。當(dāng)然，不排除后世的機(jī)緣際會(huì)，有些戲班的身段被其他戲班拿來用，形成了昆曲表演的一些基本技術(shù)技巧，所謂四功五法大概就是這樣形成的。但是，具體運(yùn)用四功五法來捏戲，還是會(huì)不斷出新。這就是像是用一些基本元素可以排列組合成無窮的圖案設(shè)計(jì)一樣。

??????宋元雜劇劇本跟明代傳奇劇本相似，都只有基本科泛動(dòng)作，沒有舞臺(tái)表演的具體身段，也沒有任何身段譜保存下來，但推測(cè)過去，應(yīng)該是相似的?，F(xiàn)存其他劇種都是從昆曲分離出來的，他們的身段必定是后來創(chuàng)作的，無法據(jù)為研究古代戲劇身段的證據(jù)，昆曲就成了唯一活的考古資料庫(kù)。