悲劇心理學(xué)

——各種悲劇快感理論的批判研究

朱光潛 著

張隆溪 譯

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第七章.黑格爾的悲劇理論和布拉德雷的復(fù)述

? ? ? ?一

? ? ? ?悲劇正義的理論有各種形式，亞理士多德的理論在黑格爾的理論中得到了遙遙的呼應(yīng)。雖然后者更具思辨性，以更廣大的哲學(xué)體系為基礎(chǔ)，卻與亞理士多德的“過失”說很相近，因?yàn)閮烧叨寂槭澜绲牡赖轮刃蜣q解，在總的傾向上都取樂觀的態(tài)度。由于黑格爾對于近代美學(xué)思想影響極大，我們要在這里較為詳細(xì)地討論他的悲劇理論。

? ? ? ?大致說來，黑格爾的悲劇理論是他關(guān)于對立面的統(tǒng)一或否定之否定的更為廣泛的哲學(xué)原理一個特殊的應(yīng)用。在他看來，宇宙服從理性的法則，世間的一切都可以用理性去加以解釋或證明。這些理性法則依其價值由低到高地順序排列，最后終結(jié)于絕對或理念。在較低層看來是不和諧的東西，可以融入一種更高的和諧，甚至惡也可以服務(wù)于終極的善。絕對或理念就是終極的統(tǒng)一，一切對立、差異與矛盾都在理念中消失：它是所有的個別都在其中失去特殊性的一般。但是，這種理念不是抽象的，而是具體的，一般潛在于個別之中。藝術(shù)尤其是如此，因?yàn)樗囆g(shù)是理念在感性對象中顯現(xiàn)自己，是“絕對透過感性世界的面紗閃射出的光輝”。藝術(shù)中這兩個因素在一般語言當(dāng)中就叫做“內(nèi)容”和“形式”。純粹的理念是無限、自由而且唯一的，但當(dāng)它顯現(xiàn)在有限、有定性而多樣的感性對象中時，就產(chǎn)生了一個矛盾。但是，在藝術(shù)中必須克服這個矛盾；內(nèi)容和形式、統(tǒng)一和雜多、無限和有限這些互相對立的兩個方面必須結(jié)合起來形成一個有機(jī)的整體。用黑格爾的術(shù)語說來，正題和反題統(tǒng)一于一個更高的合題。合題就是對立面的統(tǒng)一。

? ? ? ?悲劇是藝術(shù)的一個特殊例子，它也服從對立面統(tǒng)一的一般規(guī)律。不過，在悲劇中的對立面構(gòu)成“沖突”，而統(tǒng)一則取“和解”的形式。我們已經(jīng)說過，藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，在悲劇中，它就是人類基本的、普遍的和合理的情趣，就是統(tǒng)治人類意志與行動的世界精神的力量。但是藝術(shù)不能在抽象概念中繞圈子，卻必須活動在個別而具體的感性世界里，所以這些精神力量不能不呈現(xiàn)為合理的人類感情的形式，如親人的愛、做兒女的孝敬、做父母的慈愛、榮譽(yù)、責(zé)任、忠誠、愛國、對宗教的虔誠之類情緒。悲劇人物就是這類倫理力量的化身。每一個悲劇人物都把自己與這些倫理力量中的某一種等同起來，并且堅(jiān)持不渝，始終如一。

? ? ? ?因此，推動悲劇的終極的力量就是理念，或者如黑格爾有時所說的那樣，是神。由于理念分成許多個別的意志和目的，同一也分裂為對立面。精神力量被孤立出來并且有排他性，于是互相敵對起來。例如，男主人公忠于國家，卻往往忽略對家庭的責(zé)任，女主人公又往往難于調(diào)和愛與榮譽(yù)等等。當(dāng)這樣的兩種孤立的力量相遇而又各自堅(jiān)持片面絕對的要求時，結(jié)果就造成悲劇的沖突。因此，悲劇的產(chǎn)生是由于兩種互不相容的倫理力量的沖突。

? ? ? ?這兩種互相沖突的倫理力量就其本身而言，每一種都是有道理的。榮譽(yù)和愛情一樣好，孝順也和對國家忠誠一樣值得贊揚(yáng)。但由于它們每一種都是片面而排他的，每一種都想否定對方同樣合理的要求，所以在整個宇宙當(dāng)中是沒有地位的，因?yàn)橛钪娴拇嬖诒旧肀仨氁鞣N精神力量一致合作。因此，它們中的每一種就都包含著自己毀滅的種子。最后的結(jié)果它們或者同歸于盡，或者放棄自己排他的片面要求。一般所謂“悲劇結(jié)局”就取這二者中之一種，或者是以災(zāi)難告終，或者是歸于和解。

? ? ? ?沖突雙方同歸于盡的悲慘結(jié)局，我們可以舉黑格爾認(rèn)為最完美的悲劇典范作品、索福克勒斯的名著《安提戈涅》為例?？巳鹞掏跸铝畎巡ɡ峥怂沟氖灼赜诨慕?，因?yàn)樗柰獗M(jìn)攻自己的祖國。波利尼克斯的妹妹安提戈涅是克瑞翁之子希門的未婚妻，她不顧王命，收葬了哥哥。克瑞翁不理會兒子的懇求，堅(jiān)持要執(zhí)行處罰。安提戈涅被囚禁在一間石牢里，就在克瑞翁下令赦免她的時候自縊而死。但她死之后，希門絕望而自殺，克瑞翁的王后見兒子死去，也自盡身死，剩下克瑞翁孤零零一人痛苦地空守王位。在黑格爾看來，國王和這位少女都各有道理，克瑞翁維護(hù)國家權(quán)威和安全是正確的，安提戈涅維護(hù)家人應(yīng)負(fù)的神圣責(zé)任也是正確的。但他們又都有錯誤，克瑞翁不該損害對死者應(yīng)有的尊敬，安提戈涅也不該違犯國王和未來的公公定下的法規(guī)。他們各人的道理都是片面的、排他的，所以都轉(zhuǎn)化為錯誤，也都受到了懲罰。

? ? ? ?但是，悲劇沖突有時也可以歸于和解。黑格爾舉了埃斯庫羅斯的《復(fù)仇女神》為例。克萊騰涅斯特拉為死去的女兒伊菲革妮報仇，殺死了丈夫亞加米農(nóng)。他們的兒子奧瑞斯特受阿波羅神諭之命，要為父復(fù)仇。他于是從命而殺死了自己的母親。站在他母親一邊的復(fù)仇女神們要求以血還血。奧瑞斯特到雅典娜神廟里去避難。雅典娜女神組織起一個神的法庭來審判此案，投票的結(jié)果是兩種意見各得半數(shù)，但雅典娜女神投了決定性的一栗，終于宣判奧瑞斯特?zé)o罪。復(fù)仇女神們得到保證永遠(yuǎn)受雅典人的崇拜，也滿意而歸。在黑格爾看來，這里又是兩種同樣有道理、但又同樣片面的倫理力量的沖突，一方是奧瑞斯特所代表的父子之間的神圣關(guān)系，另一方則是復(fù)仇女神們所代表的母子之間的神圣關(guān)系。但最后結(jié)果既不是以奧瑞斯特之死了結(jié)，也不是以復(fù)仇女神的丟臉告終。和解避免了災(zāi)難性結(jié)局。在這個劇里，和解是由外在力量促成的。它也可能由人物心靈中的內(nèi)在變化來促成。例如《俄狄浦斯在科羅諾斯》的結(jié)尾處，悲劇主角放棄了自己的要求，以自責(zé)來洗清自己的過錯，達(dá)到黑格爾所謂“主觀的內(nèi)在和解"。

? ? ? ?無論結(jié)局是災(zāi)難還是調(diào)和，其道德含義都是一樣，沖突力量的雙方都被揚(yáng)棄，重新達(dá)到和諧。理念在激起悲劇人物的個人意志和目的時，就超越其普遍性的平靜狀態(tài)而進(jìn)入特殊性的領(lǐng)域，從面引起內(nèi)在的沖突；也就是說，同一性轉(zhuǎn)化為對立。但是，它不能永遠(yuǎn)停留在沖突狀態(tài)中。它通過揚(yáng)棄個別力量的片面要求而避免矛盾，重新恢復(fù)本來的平衡和平靜狀態(tài)，也就是說，對立又回到統(tǒng)一。在悲劇結(jié)局中遭到毀滅的并不是倫理原則本身——如在《安提戈涅》一劇中，家人的職責(zé)和國家的權(quán)威仍然是永存的——遭到毀滅的只是其虛妄和片面的特殊性。黑格爾認(rèn)為悲劇并非命運(yùn)造成的，而是“永恒正義”的表現(xiàn)。不過黑格爾所謂“永恒正義”，并不是一般意義上那種懲惡揚(yáng)善的超人力量即神的評判。黑格爾明白表示反對悲劇結(jié)尾中的“詩的正義”的觀念?！坝篮阏x”是在個別力量的沖突中重新確認(rèn)普遍和諧，或是為整體的利益而犧牲局部。它是通過否定來肯定。在這個意義上說來，善如果是片面的并且否定別的同樣的善，就可能變?yōu)閻?；而惡如果是達(dá)到更高目的的手段，也可能變?yōu)樯?；例如，悲劇結(jié)尾引向和諧的恢復(fù)就是如此。

? ? ? ?現(xiàn)在，悲劇快感就容易解釋了，悲劇快感是來源于我們看到了“永恒正義”的勝利。在上面的概述中，我們區(qū)別了結(jié)局的災(zāi)難和和解。但在黑格爾看來，這種區(qū)分其實(shí)并不重要。從他的觀點(diǎn)看來，即使是災(zāi)難性結(jié)尾，只要證明“永恒正義”的正確，也可以視為一種和解。正是這種廣義的和解感構(gòu)成了悲劇快感的根源。黑格爾由此給亞理士多德所說的“憐憫和恐懼”增加了一層新意。這兩種感情不再是一般人所說的憐憫和恐懼，因?yàn)榭謶植皇菍唵蔚牟恍液屯纯喽裕敲鎸砟钸@一永恒而不可違抗的力量時的感情，人如果反抗理念，破壞它的和諧和平靜，就會遭到毀滅。憐憫也不是單單為別人的不幸表示同情。黑格爾說：“這種普通的感情是對于旁人的災(zāi)禍和苦痛的同情，這是一種有限的消極的平凡感情。這種憐憫是小鄉(xiāng)鎮(zhèn)婦女們特別容易感覺到的。高尚偉大的人的同情和憐憫卻不應(yīng)采取這種方式?！罢嬲膽z憫是對受難者道德品格的同情，它的對象不是作為普通個人的悲劇人物，而是作為倫理力量的化身的悲劇人物。但是，黑格爾似乎并不把憐憫和恐懼看成悲劇效果的全部成分。他說：“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調(diào)解的感覺”，這種感覺是悲劇通過揭示“永恒正義”引起的，永恒正義憑著它的絕對威力，否定了那些排他性的目的和情欲的片面理由，成功地保持著它的平靜狀態(tài)。[1]

? ? ? ?二

? ? ? ?以上便是黑格爾悲劇理論的大致輪廓。讓我們現(xiàn)在來作一番探討，看看它在多大程度上符合我們實(shí)際的具體經(jīng)驗(yàn)，又在多大程度上從理論的角度看來正確無誤。依我們看來，黑格爾對悲劇的唯理主義解釋在幾個方面都不能令人滿意。

? ? ? ?首先，如我們在本文首章已經(jīng)指出過的，黑格爾象討論過悲劇的大多數(shù)哲學(xué)家一樣，采用一種很不好的方法，即從一個預(yù)想的玄學(xué)體系中先驗(yàn)地推演出一套悲劇理論來，而不是把悲劇理論建立在仔細(xì)分析古代和近代悲劇杰作的基礎(chǔ)之上。黑格爾的悲劇理論只是他那關(guān)于絕對理念的范圍廣闊的學(xué)說中一個小小項(xiàng)目而已。狄克遜教授(Prof. M. Dixon)說，“黑格爾學(xué)說那幾乎不可測的深刻性成了他的悲劇理論威嚴(yán)的屏障”。[2]但是，他用辯證法把宇宙間的一切，包括悲劇，都解釋得那么干凈利落，卻又有點(diǎn)人為和機(jī)械，使得普通人即使不完全排斥，也至少不能不懷疑。宇宙之間的萬物難道真是按黑格爾式的“三段論”那樣不斷向前發(fā)展，構(gòu)成正題、反題、合題；合題又是一個新的正題，然后有更高的反題，更高的合題，如此循環(huán)直到絕對嗎？即使讓常識讓位于高深的哲學(xué)吧，但那卻不是我們所關(guān)心的。不過當(dāng)黑格爾來談?wù)摬粌H哲學(xué)家，而且普通人也極為欣賞的悲劇時，我們就至少有權(quán)利把他的意見拿來和我們自己情感的經(jīng)驗(yàn)作一番比較。黑格爾理論的弱點(diǎn)在于他事先假定有高度發(fā)展的人性。他頭腦中設(shè)想出一批具有他自己那種高尚的理想主義的觀眾，而那是無論在古代希臘還是在近代歐洲都不可能找到的觀眾。我們絕大部分普通人可能從來沒有聽說過、更沒有懂得黑格爾的“永恒正義”觀念，但照樣能欣賞索福克勒斯或莎士比亞的作品。對于一般人說來，悲劇快感往往是即刻產(chǎn)生的，它不期而至，并非是理智認(rèn)識到道德意義的結(jié)果。而當(dāng)他真正考慮一部悲劇的道德意義時，他常常是在冷靜地思考，不再體驗(yàn)到真正的悲劇快感。黑格爾實(shí)際上混淆了我們在第二章里已經(jīng)區(qū)別過的審美態(tài)度和批評態(tài)度。

? ? ? ?黑格爾的理論幾乎完全以希臘悲劇為根據(jù)。他描述了古代悲劇和近代悲劇各自一些有趣的特點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)近代悲劇的基本特征是越來越主觀。古代的悲劇人物把自己視為某種既是普遍的、又是合理的倫理力量，而近代的悲劇人物則更多偏重于自己個人的目標(biāo)、野心和情欲。所以黑格爾承認(rèn)，永恒的倫理力量的沖突在近代悲劇中不那么明顯了，悲劇結(jié)局也常常不象是普遍和諧的恢復(fù)，而更是賞罰相應(yīng)的公平分配。盡管作了這樣的讓步，黑格爾還是極力想證明，即使在近代悲劇中，人物性格仍然體現(xiàn)著某種倫理原則，而悲劇結(jié)局仍然在一定程度上是“永恒正義”的勝利。但讓我們記住黑格爾的意見，然后來研究一下莎士比亞的《李爾王》、拉辛的《布里塔尼居斯》和歌德的《浮士德》這些公認(rèn)的近代最偉大的天才作品。里根和高納里爾、尼祿或靡非斯特匪勒司等等，有可能代表什么倫理力量呢？我們又怎么能把考狄利婭、布里塔尼居斯和廿淚卿的要求說成是片面、排他，因而是錯誤的呢？難道“永恒正義”就不能允許考狄利婭活下去，難道浮士德如果從來沒有被靡非斯特匪勒司誘惑，就會是對“永恒正義”的冒犯嗎？

? ? ? ?就連希臘悲劇也不能證實(shí)黑格爾的觀點(diǎn)。讓我們還是僅僅限于他最喜歡的典范作品《安提戈涅》吧。黑格爾說：“在永恒正義的觀點(diǎn)看來，克瑞翁和安提戈涅因?yàn)槎加衅嫘?，所以都是錯誤的，但同時又各有道理?！睆母璧屡c愛克曼的談話中可以看出，歌德嘲笑過這種觀點(diǎn)。歌德指出，克瑞翁不準(zhǔn)掩埋波利尼克斯不僅違背了親屬關(guān)系的神圣原則，而且讓尸體腐爛毒化空氣，玷污敬神的祭壇，也是對國家犯罪。在有關(guān)文學(xué)方面的事情上，歌德至少和黑格爾一樣值得我們重視。克瑞翁的情形的確很難與安提戈涅相比。波利尼克斯戰(zhàn)敗身死，已經(jīng)受到了懲罰，克瑞翁不必下禁令不準(zhǔn)收尸，也完全可以很好地維護(hù)國家的權(quán)威。安提戈涅則完全不同，她若要盡到自己對親人的責(zé)任，除了違背克瑞翁的禁令之外，別無其他的選擇。別的許多婦女要是處在這種地位上，大概都會象安提戈涅的姐姐伊斯梅涅那樣尊從國法，從而也就避免了沖突。那就會是黑格爾所謂的“主觀的內(nèi)在和解”，然而他還能把它稱為“永恒正義”的勝利嗎？黑格爾也許忘了，在這個戲里確實(shí)有主觀的內(nèi)在和解，因?yàn)榭巳鹞搪犃艘晃活A(yù)言者的警告，終于收回成命，赦免安提戈涅，但是，這卻并沒有挽回結(jié)局的災(zāi)難。難道在黑格爾看來，毀滅比和解更能顯示“永恒正義”嗎？此外，黑格爾對此劇中別的一些人物似乎根本沒有考慮。可憐的王后和克瑞翁的兒子就因?yàn)槭峭鹾蠛涂巳鹞讨?，便被永恒正義判定了死路一條。[3]

? ? ? ?對于一般人說來，悲劇表現(xiàn)的主要是主人公的受難。例如，在《俄狄浦斯王》一劇中，可以稱之為黑格爾所說那種沖突的情節(jié)，就只有俄狄浦斯和提列西亞斯的爭執(zhí)以及俄狄浦斯和克瑞翁的爭執(zhí)，但一般人讀完或看完這部悲劇之后，印象最深的卻不是這兩處，而是俄狄浦斯突然明白自己犯過罪，是約卡斯塔之死以及俄狄浦斯自己弄瞎雙眼去四處流浪。結(jié)尾處這些事件一般就叫做“悲劇性結(jié)局”，它們表現(xiàn)的是悲劇人物的受難。通常給一般人以強(qiáng)烈快感的，主要就是悲劇中這“受難”的方面。黑格爾片面強(qiáng)調(diào)沖突與和解，就完全忽略了悲劇的這一重要因素。這位哲學(xué)家試圖用否定中之肯定的理論來把惡的存在加以合理的解釋，他會令人遺憾地忽略這種因素也是意料之中的事。但是，這樣一來，他就既沒有充分考慮到苦難的原因，也沒有充分考慮到悲劇人物忍受苦難的情形，而這兩個缺陷對于任何一種悲劇理論說來都是致命的弱點(diǎn)。

? ? ? ?先來看看苦難的原因。黑格爾的“永恒正義”觀念即使能解釋悲劇沖突的解決，也絕不可能解釋其最初的根源。就算是克瑞翁和安提戈涅都由于各執(zhí)一端的片面要求而走向毀滅，那么他們?yōu)槭裁磿萑肽菢拥睦Ь常藞?jiān)持其片面要求而成為不幸的犧牲品之外，別無其他辦法嗎？為什么在黑格爾設(shè)想的那樣完美和諧的宇宙里，會有那么多的浪費(fèi)徒勞，為正義要付出那么高的代價呢？原始民族和悲劇詩人們都常常把無法解釋又無可避免的災(zāi)難與邪惡說成是命運(yùn)的安排。黑格爾拒絕承認(rèn)命運(yùn)在悲劇中的作用，但問題并沒有得到解決。在這一點(diǎn)上，他有些自相矛盾。他承認(rèn)在近代悲劇如《羅密歐與朱麗葉》中，災(zāi)難的原因不完全是正義的懲罰，而是偶然機(jī)緣，是悲劇人物無法控制的意外事件和外部環(huán)境條件。他似乎沒有注意到，即使在希臘悲劇里，這類不幸的偶然事件也常常起著重大作用。我們將在后面更詳細(xì)地說明，黑格爾尤其喜愛的悲劇《安提戈涅》也并不是例外。在一個一切都是必然，一切都由“永恒正義”決定的世界里，竟然會出現(xiàn)這種不幸的偶然事件，對此黑格爾沒有作出任何解釋。

? ? ? ?黑格爾既然完全忽略悲劇中的苦難，自然也就完全不談忍受苦難的情形。布拉德雷教授說得好，“肉體的痛苦……是一回事。菲羅克太特斯忍受痛苦又是另一回事。悲劇中最有價值的東西，很多正是來源于令人極為感動的忍受痛苦的崇高態(tài)度。“正象我們在前面已經(jīng)說到過的，悲劇正是通過描寫悲劇英雄甚至在被可怕的災(zāi)難毀滅的情況下，仍然能保持自己的活力與尊嚴(yán)，向我們揭示出人的價值。這種人類尊嚴(yán)與活力的感覺無疑對于悲劇快感說來很重要。黑格爾忽略這一因素，也就漏掉了悲劇的一個基本特點(diǎn)。

? ? ? ?我們說黑格爾的理論是“樂觀的”，因?yàn)檫@顯然是他本人的意思。但細(xì)細(xì)推敲起來，他那沖突與和解的理論卻很有點(diǎn)令人感到沮喪和絕望。黑格爾常常不厭其煩地說明，絕對理念是“具體的普遍性”，決不能象柏拉圖的“理式”那樣脫離感性世界。然而他的悲劇理論實(shí)際上卻意味著，具體的個人的幸福必須為了一種抽象的“永恒正義”而作出犧牲。倫理力量如果是孤立的，如果不是包羅萬象的統(tǒng)一的理念，那當(dāng)然就是片面和排他的，也就往往會互相沖突。如果一有沖突，體現(xiàn)這類倫理力量的人物就要遭到毀滅，象亞加米農(nóng)、俄狄浦斯、李爾和其他許多悲劇人物那樣，那么走向美德和善良的道路也就必然是通向毀滅和死亡之路了。如果這象黑格爾告訴我們的那樣，都是以“永恒正義”的名義進(jìn)行的，我們不禁要問，這樣的“永恒正義”對誰有好處呢？黑格爾的理論事實(shí)上意味著，在我們這個有限的世界里，不斷的沖突總是不斷引向毀滅。歸根結(jié)蒂，他那么急于為之辯解的“永恒正義”，借用他自己的術(shù)語來說，只是有賴于“有”的毀滅而存在的一個空洞的“無”。這樣一種悲劇觀還不算是極度”悲觀“的嗎？

? ? ? ?三

? ? ? ?黑格爾的理論在一位杰出的牛津大學(xué)教授布拉德雷那里，找到了一個極有才干而且富于熱情的擁護(hù)者。主要由于布拉德雷明白的闡釋，英國的公眾才熟悉了黑格爾的悲劇理論。布拉德雷專攻莎士比亞悲劇，由于黑格爾的公式不完全適用于近代作品，所以布拉德雷教授重述了沖突與和解的理論，使之適用于近代悲劇。[4]我們可以說，正是這經(jīng)過他復(fù)述的黑格爾理論，成了他那部名著《論莎士比亞悲劇》的哲學(xué)基礎(chǔ)。[5]他那部作品至今仍享有最高聲譽(yù)。由于莎士比亞被公認(rèn)為近代悲劇的最大代表，布拉德雷教授的書又作了最認(rèn)真的努力，要把黑格爾的理論運(yùn)用于莎士比亞研究，這就為我們提供了一個難得的機(jī)會來檢驗(yàn)沖突與和解的理論是否適用于近代的悲劇杰作。

? ? ? ?先看看沖突的概念，布拉德雷教授的復(fù)述大致如下：

? ? ? ?如果我們略去一切與倫理或物質(zhì)力量和利益的關(guān)系，……我們就可以得到更帶普遍性的概念……即悲劇描繪精神的自我分裂和自我消耗，或者說包含沖突與消耗的精神的分裂。這就意味著沖突的雙方都有一種精神價值。這同一個概念也可以這樣表述……即悲劇沖突不僅是善與惡的沖突，而且更根本的是善與善的沖突。[6]

? ? ? ?他所說的“善”并不僅指“道德的善“，而是“精神價值“的同義語。布拉德雷是否真象他說的那樣略去了一切與倫理力量的關(guān)系，黑格爾理論的本質(zhì)他保留了多少，這些問題且讓研究哲學(xué)的人去解決；看來，上述兩點(diǎn)都是值得懷疑的。讓我們只來看看他的陳述，看看它應(yīng)用于具體作品的情形如何，首先可以指出布拉德雷重述的理論有兩個主要優(yōu)點(diǎn)。一個是引入了白白消耗的概念，這就可能包括苦難的概念，而這是被黑格爾不正確地忽略了的。另一點(diǎn)是“精神的分裂”這個術(shù)語既可以包括黑格爾強(qiáng)調(diào)過的普遍倫理力量的外在沖突，又可以包括近代悲劇中表現(xiàn)得更多的個人情感與目的的內(nèi)在沖突，而這是黑格爾的公式?jīng)]有包括的。

? ? ? ?但盡管有這兩個優(yōu)點(diǎn)。布拉德雷教授在理論上復(fù)述和實(shí)際應(yīng)用當(dāng)中，卻常?；靵y甚至自相矛盾。他的主要例子是《麥克白》。他承認(rèn)此劇沖突不在于兩種倫理力量之間，因?yàn)榇藙≈饕既な菍懭宋镄愿?，劇中的沖突是在麥克白和他的反對者們之間。但他接著又指出，在沖突中麥克白這一方也有某些“善“或“精神價值”，他舉出的例子包括麥克白生動的想象力、極大的勇氣、堅(jiān)強(qiáng)的意志和戰(zhàn)爭中的英勇機(jī)智。他問道：“這些品質(zhì)本身難道不是善，而且是極為光榮的善嗎？它們難道不是會使你盡管深感恐怖，卻禁不住要贊美麥克白，同情他的痛苦，憐憫他，在他身上看出你認(rèn)為具有精神價值的力量在白白耗費(fèi)嗎？"[7]我們當(dāng)然可以亳不猶豫地作出肯定回答。但真正的問題并不在這里，問題在于在《麥克白》這部悲劇里，這種“善”或“精神價值”是不是真正構(gòu)成沖突的力量之一。如果說沖突是以麥克白的勇敢機(jī)智和想象力為一方，而以鄧肯王的擁護(hù)者們的忠誠和愛國心為另一方，那就只是對這個劇的嚴(yán)重誤解。正象大多數(shù)人都同意的那樣，激勵麥克白的力量乃是他篡位奪權(quán)的野心。麥克白的勇敢機(jī)智和想象力可能對他野心的成敗起作用，但它們本身并不是沖突的主要力量。無論怎么說，“善”或“精神價值”這樣的字眼絕不能用在他那叛逆的意圖上。布拉德雷教授在《論莎士比亞悲劇》中有些自相矛盾。他明明白白地說：“麥克白叛逆的野心與麥克德夫和馬爾康的忠誠和愛國心相沖突，這是外在的沖突。但這些力量或原則同樣在麥克白本人的靈魂當(dāng)中沖突，這是內(nèi)在的沖突。"[8]在同一本書的另一個地方他又說：“在莎士比亞悲劇中，導(dǎo)致苦難和死亡的災(zāi)變主要的來源絕不是善?！边@種來源“在各個情形里總是惡”。[9]我們?nèi)绻堰@些話兩相對照，其前后矛盾就顯而易見了。在他的《牛津詩歌演講集》里，他否認(rèn)麥克白的沖突在于兩種倫理力量之間；而在《論莎士比亞悲劇》里，他又肯定其沖突是在兩種倫理力量之間。在《牛津詩歌演講集》里，他說悲劇沖突“本質(zhì)上是善與善的沖突”；而在《論莎士比亞悲劇》里，他又強(qiáng)調(diào)悲劇沖突的“主要的來源”“在各個情形里總是惡”。雖然布拉德雷教授常常十分善辯，使人入迷而不大注意到他的矛盾，但他似乎始終沒有把握，猶豫不決，前言不搭后語。

? ? ? ?事實(shí)上，在布拉德雷教授身上，往往存在著一種在精巧的詩的敏感和黑格爾哲學(xué)的桎梏之間的“悲劇性沖突”。在他論及命運(yùn)時，這種沖突尤其劇烈。關(guān)于悲劇沖突的主要根源，有兩種互相對立的理論。一般看法認(rèn)為，決定悲劇情節(jié)的根本力量是無法理解也無可抗拒的，而正是這種無法理解又無可抗拒的力量造成悲劇中命運(yùn)的印象。黑格爾理論否定了這一看法，而且恰恰相反地肯定認(rèn)為，悲劇沖突產(chǎn)生在兩種同樣合理而又片面的倫理力量的沖突，而且終結(jié)下“永恒正義”的勝利。正義的觀念無論從一般意義還是從黑格爾哲學(xué)的意義上理解起來，都是和命運(yùn)的觀念正相反對的，因?yàn)檎x觀念把悲劇結(jié)局的責(zé)任歸結(jié)到人身上，而命運(yùn)觀念則認(rèn)為不應(yīng)由人來承擔(dān)責(zé)任；正義觀念堅(jiān)持認(rèn)為悲劇災(zāi)難是可以解釋的，而命運(yùn)觀念則承認(rèn)神秘和不可解的東西的存在。問題在于，布拉德雷教授相信正義還是相信命運(yùn)？他認(rèn)為悲劇最終的動力是正義還是命運(yùn)？

? ? ? ?對于這個問題，布拉德雷教授回答說：既是正義，又是命運(yùn)。這樣簡單說來，這話似乎很奇怪。不過象布拉德雷教授那樣講出來，就好象并不奇怪了。他首先討論命運(yùn)觀念，然后討論正義觀念，說明這兩種觀念都不能完美地解釋悲劇沖突。他認(rèn)為悲劇必須具有兩個基本特點(diǎn)：一方面，它不應(yīng)當(dāng)使我們最終感到“壓抑、不服或絕望”；另一方面，它又應(yīng)當(dāng)“始終對我們是某種可以引起憐憫和恐懼而且神秘不可測的東西”。如果悲劇完全依靠命運(yùn)，就會使我們覺得沮喪和絕望；另一方面，如果完全依靠正義，“受難和白白耗費(fèi)的場面又似乎顯得不是那么可怕和神秘”。于是布拉德雷教授最后把正義和命運(yùn)這對立的兩方面調(diào)和起來，合而為一。他作出結(jié)論說：“我們于是終于得到兩方面既不可分、又不可合的觀念。個別部分無力反抗的整個秩序，似乎是由追求完美的欲望推動的，否則我們就難以解釋它那趨于惡的行為。然而它好象是在自身產(chǎn)生出這種惡，而且在克服和驅(qū)除這種惡的過程中，它遭受痛苦，折磨和傷害自身，不僅驅(qū)除了惡，而且也失去了無價之寶的善。”不僅如此，“我們始終面臨著這樣無法解釋的事實(shí)或同樣無法解釋的現(xiàn)象：世界在辛辛苦苦地追求完美，但在帶來極為光榮的善的同時，又產(chǎn)生出只有通過自我折磨和自我耗費(fèi)才能克服的惡。這種事實(shí)或現(xiàn)象就是悲劇”。你可能會提出異議，說這種看法沒有解決生活之謎。但是布拉德雷教授回答說：“悲劇如果不是一種使人感到痛心的玄秘，那就不是悲劇?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[10]

? ? ? ?這些話講得都很漂亮，也無法對之提出什么反對意見。但是布拉德雷教授承認(rèn)悲劇是一種“使人感到痛心的玄秘”，承認(rèn)表面上遵從道德律而又產(chǎn)生出導(dǎo)致自我折磨與耗費(fèi)的惡這個世界是無法解釋的，實(shí)際上就等于放棄了認(rèn)為世界可以從理性或道德上加以合理解釋的黑格爾派的立場。他所謂無法解釋的“使人感到痛心的玄秘”，就是一個未知數(shù)，黑格爾會用“永恒正義”去代替它，而在普通語言里，它其實(shí)就是命運(yùn)。布拉德雷教授在一個地方把黑格爾“關(guān)于悲劇終極力量的全部論述”說成是“命運(yùn)觀念的合理化”。具有諷刺意味的是，這后面幾個字用在他自己的理論上，比用在黑格爾的理論上更合適。

? ? ? ?布拉德雷教授把命運(yùn)區(qū)分為兩種，一種是“整個體系或秩序的神話的表現(xiàn)，在這體系或秩序中，個人只是一個微不足道的小部分，這體系或秩序似乎決定著……人們的行動，它是那么巨大，那么復(fù)雜，使人簡直難以理解，也難以控制它的作用“；另一種則是“一種純粹的必然性，它完全不顧人的福利，也完全不顧善惡和是非的區(qū)別”。[11]在他看來，“把人表現(xiàn)為純?nèi)皇菣C(jī)緣或者純?nèi)皇菍θ藷o所謂或與人為敵的命運(yùn)手中的玩物，這種悲劇絕不是真正深刻的悲劇”，[12]而在莎士比亞作品中，“沒有絲亳較原始、粗糙和淺顯形式的宿命論的痕跡”。[13]他這樣作出區(qū)分，初看起來似乎有道理，但仔細(xì)想一想，這種區(qū)別其實(shí)并不存在。因?yàn)槊\(yùn)的基本特點(diǎn)是其不可以理性說明和無法抗拒。人們既不可理解又無法控制的體系或秩序歸根結(jié)蒂正是一種“純粹的必然性”。為了用具體例子來說明，讓我們再考察一下《安提戈涅》這部悲劇。當(dāng)先知提列西亞斯警告克瑞翁說，他的殘暴行為會給他自己的家人招來災(zāi)禍時，克瑞翁王后悔了，下令赦免了安提戈涅。但是命令傳到時，安提戈涅已經(jīng)死了。為什么安提戈涅恰恰死得早了一刻，或者說為什么赦令恰恰遲了一刻傳下去呢？就是布拉德雷教授也承認(rèn)，這不能歸結(jié)到克瑞翁和安提戈涅的性格特征，這一不幸的偶然事件給我們以宿命的印象。[14]問題是，這一不幸的偶然事件對于劇情的悲劇結(jié)局起多大程度的重要作用呢？具有黑格爾派偏見的批評家大概會低估它的重要性。但是，假設(shè)劇情是另一種樣子，克瑞翁的赦令及時下達(dá)，挽救了安提戈涅的性命，那么還成其為悲劇嗎？當(dāng)然不成，因?yàn)檫@劇就會是皆大歡喜的結(jié)局，安提戈涅就會盡夠責(zé)任，并且與希門成婚，克瑞翁也會仍然是一個興旺的家庭的一家之主。我們可以說，《安提戈涅》這部悲劇全靠一個偶然事件，一個表面上看來不大重要、但卻帶來致命結(jié)果的偶然事件。那么，布拉德雷教授要把這種不幸的偶然事件歸為哪一類呢？是“純粹的必然性”，還是“無法理解又無力抗拒的秩序或體系”？這一問題幾乎是毫無意義的，因?yàn)檫@兩者根本就不是兩種選擇?！栋蔡岣昴分胁恍业呐既皇录Σ祭吕捉淌诿枋龅膬煞N不同的命運(yùn)說來，都同樣符合。不要以為莎士比亞作品里沒有類似的宿命論的痕跡。安提戈涅的命運(yùn)與考狄利婭的命運(yùn)就極為相似：在考狄利婭的情形，也是挽救她性命的決定傳達(dá)得稍晚了一刻。有趣的是，布拉德雷教授為什么要區(qū)分兩種命運(yùn)。他是想引入正義觀念，他認(rèn)為這是一種更高形式的命運(yùn)，所以他稱之為“秩序”或“體系”，卻忽略了這兩種觀念事實(shí)上是格格不入的。

? ? ? ?四

? ? ? ?和沖突的情形一樣，布拉德雷教授想鞏固黑格爾派的立場而重新改造和解觀念，結(jié)果反而完全脫離了這一觀念。我們記得，對黑格爾說來，和解就是沖突力量雙方同歸失敗，他認(rèn)為這就是“永恒正義”的勝利。布拉德雷教授在復(fù)述當(dāng)中也表現(xiàn)出極為猶豫和矛盾。在《牛津詩歌演講集》第九十頁上，他說，“正如悲劇行動描繪出精神的自我分裂或內(nèi)在沖突，悲劇結(jié)尾則展現(xiàn)出強(qiáng)烈否定這種分裂或沖突”。這似乎完全符合黑格爾的看法，實(shí)際上卻與黑格爾的看法不同。他完全不提“永恒正義”這條黑格爾理論的基本原則。對黑格爾說來，和解意味著通過否定來肯定；對布拉德雷說來，它卻是沒有肯定的否定。把“強(qiáng)烈否定這種分裂”稱為“和解”，完全是用詞不當(dāng)。

? ? ? ?但是，在同一篇演講里，在該書第八四頁上，他又給了“和解“一詞另一個竟思。他在那里說："在不少悲劇的結(jié)尾，痛感不僅與默然接受的情感相混，而且還混雜著一點(diǎn)欣喜的感情。難道在《哈姆萊特》、《奧瑟羅》和《李爾王》的結(jié)尾處沒有這樣一種感情嗎，盡管后面兩部劇結(jié)尾達(dá)到了可以達(dá)到的悲哀的極限？這種欣喜好象和我們這樣一種感覺有關(guān)系，我們覺得悲劇主人公正是在他最終遭受失敗而死去的時候，最能顯出他的偉大和崇高。于是在我們的悲痛之中，突然涌起一陣熱烈的贊美之情，突然為心靈的偉大而感到榮耀?！耙虼耍斐珊徒獾母星榈?，既不是僅僅否定了沖突，也不是公正地進(jìn)行了報償和懲罰，而是悲劇主人公以偉大崇高的氣魄迎接了最后的結(jié)局。在《論莎士比亞悲劇》中，對心靈的偉大感到欣喜這種觀念也一再出現(xiàn)。[15]

? ? ? ?不僅如此，在另一些地方，布拉德雷教授似乎認(rèn)為，道德意義上的正義與和解觀念也有一點(diǎn)關(guān)系。例如，在《哈姆萊特》結(jié)尾處，霍拉旭在王子死后說：

? ? ? ?? ? ? ?一顆崇高的心碎裂了。晚安，親愛的王子，愿成群的

? ? ? ?? ? ? ?天使用歌唱撫慰你安息！

? ? ? ?莎士比亞在這里一反常態(tài)，提到了另一個世界里的生活。在布拉德雷看來，這是給哈姆萊特的一種補(bǔ)償，因?yàn)椤霸谒谋瘎∪宋镏?，只有哈姆萊特是唯一沒有讓我們看到他生命當(dāng)中愉快時刻的人物”。[16]因此，我們的和解的感覺來自于這樣的想法，哈姆萊特雖然今生不幸，但在來世卻可能享受更幸福的生活。我們由于天性一般是同情善良，所以對悲劇中的壞人，有時會感到一種道德的義憤，而劇中如果有人用語言表達(dá)出這樣的感情，就能使我們覺得痛快。布拉德雷教授把這個也視為另一種和解的例子，并舉《奧瑟羅》中的愛米利婭為例?！八俏ㄒ惶嫖覀儽磉_(dá)出我們都感到的強(qiáng)烈感情的人”，她有一次痛罵伊阿古，

? ? ? ?? ? ? ?讓絞索寬恕他！讓地獄的惡鬼咬碎他的骨頭。

? ? ? ?還有她對奧瑟羅的野蠻殘忍暴發(fā)出的憤怒：

? ? ? ?? ? ? ?她對她最可鄙的男人真是大癡心了！

? ? ? ?布拉德雷說，這一類的話“去掉壓抑著我們的沉重的災(zāi)難的負(fù)擔(dān)”，并且“給我們帶來愉快和贊美的慰藉。"[17]

? ? ? ?有些評論莎劇的人大概受了布拉德雷教授的影響，指出了另一種和解。據(jù)他們說，在大多數(shù)莎士比亞悲劇的結(jié)尾，從混亂中賦現(xiàn)出秩序，在一陣?yán)坐Q之后重新出現(xiàn)一片平靜。例如，在哈姆萊特死后，福丁布拉斯重建秩序；凱西奧代替奧瑟羅成為塞浦路斯的總督；麥克白的權(quán)杖轉(zhuǎn)到年輕的馬爾康的牢牢掌握之中；李爾王死后，肯特和愛德伽掌握了大權(quán)。這些悲劇都“以責(zé)任和樂觀的音調(diào)告終：事業(yè)還必須繼續(xù)下去，也還有人繼承未竟的事業(yè)?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[18]我們不知道布拉德雷教授對這種看法會怎么說，但它似乎是符合他的理論的大致精神的。他自己就曾說過：“《亞加米農(nóng)》和《普羅米修斯》如果被誤認(rèn)為已是完整的作品，那就只是……拙劣的悲劇”。[19]他的意思當(dāng)然是說，這兩部悲劇都各是一個三部曲的第一部分，而這三部曲是要以秩序和正義的依復(fù)告終。

? ? ? ?所有這些不同的和解方式在大部分悲劇中都可能存在，而且或多或少地有助于造成最終的印象，在高等的悲劇里，這最終印象很少是令人覺得沮喪和壓抑的。布拉德雷在論莎士比亞的著作中始終強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，無疑為悲劇的研究作出了一大貢獻(xiàn)，某些論和解的章節(jié)是他著述中最精彩的地方?？偟恼f來，他似乎認(rèn)為在面臨災(zāi)難和痛苦時心靈的偉大和崇高是造成和解的主要動因，而和解就是“這樣一種印象：英雄人物雖然在一種意義上和從外在方面看來失敗了，卻在另一種意義上高于他周圍的世界，從某種方式看來，……并沒有受到擊敗他的命運(yùn)的損害，與其說被奪去了生命，毋寧說從生命中得到了解脫”。[20]我們完全同意這一描述，在后面第十一章，我們聯(lián)系到悲劇中的活力感，還要討論到此點(diǎn)。不過應(yīng)當(dāng)指出，布拉德雷教授給“和解“一詞加進(jìn)了完全不是黑格爾派的意思，它不是永恒正義的證明，卻是個人意志的勝利，也就是說，是黑格爾很不喜歡的“主觀性”和“片面性”的表現(xiàn)。

? ? ? ?現(xiàn)在讓我們來總結(jié)一下。依黑格爾，悲劇產(chǎn)生于兩種同樣合理而又片面的倫理力量的沖突，它的結(jié)束則是否定這兩種互相沖突的力量，以恢復(fù)和諧告終。黑格爾認(rèn)為這是通過永恒正義的干預(yù)達(dá)到的“和解”。我們已經(jīng)證明，這種唯理主義的悲劇觀有幾方面的弱點(diǎn)：

? ? ? ?(1)它是先驗(yàn)地推演出來的，并不符合我們的情感經(jīng)驗(yàn)。

? ? ? ?(2)它是以對希臘悲劇的錯誤解釋為基礎(chǔ)。

? ? ? ?(3)它不適用于近代悲劇。

? ? ? ?(4)它忽略了悲劇中的受難，在有關(guān)命運(yùn)的問題上前后矛盾。

? ? ? ?(5)它在根本上是悲觀的，因?yàn)樗馕吨粩嗟臎_突導(dǎo)致不斷的毀滅。

? ? ? ?布拉德雷教授意識到了這些弱點(diǎn)當(dāng)中的某一些，所以重新闡述了黑格爾的理論。我們已說明，他不僅沒有鞏固黑格爾派的立場，反而完全脫離了這一立場。由于他企圖調(diào)和實(shí)際上不可調(diào)和的正義觀念和命運(yùn)觀念，所以他對悲劇沖突的看法尤其不能令人滿意。他的論述實(shí)際上與他的意愿相反，最后導(dǎo)致的結(jié)論是，最終決定悲劇沖突和悲劇結(jié)局的是命運(yùn)，而非正義。他對和解情感的看法，認(rèn)為在面對死亡和痛苦肘，心靈的崇高可以使我們免于完全的沮喪和恐怖這種看法，基本上是正確的。但是，這一點(diǎn)又和黑格爾所謂和解的本意是不一致的。

注釋：

[1]黑格爾：《美學(xué)》，見奧斯瑪斯通英譯本，一九一六年，第四卷，論悲劇部分。

[2]狄克遜：《論悲劇》，第一六〇頁。

[3]愛克曼輯：《歌德談話錄》，一八二七年三月二八日。

[4]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》。

[5]布拉德雷：《牛津詩歌演講集》，第八六頁。

[6]布拉德雷：《牛津詩歌演講集》，第八六頁。

[7]布拉德雷：《牛津詩歌演講集》，第八七至八八頁。

[8]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第一九頁。

[9]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第三四頁。

[10]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第二五至三九頁。

[11]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第三一至三二頁。

[12]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第三二頁。

[13]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第二九頁。

[14]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第八二頁。

[15]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第八四、一九八、三二二至三二六等頁。

[16]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第一四七至一四八頁。

[17]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第二四一至二四二頁。

[18]韋利提(Verity)版《哈姆萊特》，注釋，第二一三頁。

[19]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第二七八頁注。

[20]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，第三二四頁。

第八章.對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采

? ? ? ?一

? ? ? ?哲學(xué)家談悲劇總是不那么在行。在悲劇問題上去求教哲學(xué)家往往是越說越糊涂。你剛剛聽完一位哲學(xué)家的議論，馬上又有另一位哲學(xué)家給你講一通完全不同的道理。我們聽黑格爾講過了，現(xiàn)在我們來聽聽他的對手叔本華和尼采又怎么說。

? ? ? ?與黑格爾的情形一樣，要完全弄懂叔本華的悲劇理論，就必須對推演出這套理論的大前提有所了解。黑格爾和叔本華都試圖打破康德遺留下來的現(xiàn)象世界與本體世界之間的僵局?？档碌奈ㄐ闹髁x歸根結(jié)蒂是自相矛盾的。一方面，“我們這個世界盡管是這么真實(shí)，有那么多的恒星和銀河系，但卻只是些觀念“；另一方面，康德又承認(rèn)某些終極的實(shí)體，即“自在之物”，認(rèn)為它們是我們感覺的原因，因而也是我們觀念的來源。他認(rèn)為“自在之物”是不可知的，然而他又知道它們存在。黑格爾為了避免這種明顯的矛盾，干脆否認(rèn)“自在之物”的存在。理念的就是現(xiàn)實(shí)的，世界上的一切都可以用理性去加以解釋和證明，悲劇也是如此。但是，叔本華卻找到了另一種解決辦法。他把意志與康德的“自在之物”等同起來，于是把世界歸結(jié)為兩個終極因素，意志和表象。意志包括本能、沖動、欲念和感情。在這一類經(jīng)驗(yàn)中，認(rèn)識的主體和被認(rèn)識的客體合而為一。我們正是通過直接認(rèn)識到我們自己的意志，才得以認(rèn)識客觀現(xiàn)實(shí)。笛卡兒的公式：“我思，故我在“，變成了“我要，故我在?！币庵驹谧兂烧J(rèn)識客體的同時，也就變成了表象。所以表象不過是“意志的客觀化”，即努力、欲望及其他生命力量反映在意識的鏡面上的影象。因此意志是終極的現(xiàn)實(shí)，表象只是其外表。

? ? ? ?從意志第一性的這種敘述中，人們大概會以為叔本華在犧牲表象，抬高意志。但事實(shí)恰恰相反。叔本華的全部學(xué)說都圍繞著一個中心，那就是為了實(shí)現(xiàn)純粹的表象而消滅意志。他反對意志有兩大理由。

? ? ? ?他的第一個理由是本體論的。意志是盲目的，并且以自我為中心。雖然它是充斥整個宇宙的生命力量，但由于它的內(nèi)在本性的必然性，它總附著于個人，而且遵循著個性化原則即充足理由原則。它是空幻的面紗，遮掩著純粹表象的影象不讓人看見，因?yàn)楸硐笫浅綍r間和空間，而且獨(dú)立于充足理由原則之外的。叔本華說：“這樣進(jìn)行認(rèn)識的自我以及被自我所認(rèn)識的特殊事物，總是在一定時間、空間以內(nèi)，都是因果鏈條上的環(huán)節(jié)?！爸挥型ㄟ^這些時間、空間和因果關(guān)系的聯(lián)系，“客體才對個人說來可以引起興趣，也就是說：與意志有關(guān)?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[1]換言之，一般的認(rèn)識只是意志的奴隸，僅僅局限于個別事物。為了穿透這種空幻的面紗，得以清楚地窺見純粹表象的領(lǐng)域，就必須超脫個性化原則，即擺脫意志的控制。

? ? ? ?他的第二個理由是心理和倫理的。“一切意愿都產(chǎn)生自需要，因而是產(chǎn)生自缺乏，因而是產(chǎn)生自痛苦。……欲念的目標(biāo)一旦達(dá)到，就絕不可能永遠(yuǎn)給人滿足，而只是給人片刻的滿足，就象扔給乞丐的面包，只維持他今天不死，使他的痛苦可以延續(xù)到明天。因此，只要我們的意識里充滿了我們自己的意志，……我們就絕不可能有持久的幸福和安寧。"[2]

? ? ? ?叔本華的悲觀哲學(xué)的根子就在這里。這樣理解起來，世界就成了地獄，快樂不再是一種實(shí)在的善，而只是永恒的痛苦當(dāng)中短暫的間歇，而且相形之下，使痛苦更令人難以忍受，有沒有什么出路呢？對于叔本華這個佛教信徒說來，答案是不言而喻的。既然痛苦來源于意志，所以解決的出路就在于否定意志。

? ? ? ?在實(shí)際上活著的時候否定求生的意志，這不是矛盾甚至不可能的嗎？叔本華卻并不這樣想。他把對藝術(shù)和自然的審美觀照作為一個典型例子，說明主體暫時超越一切意愿和煩惱、不受充足理由原則束縛的幸福狀態(tài)。主體在審美對象中忘卻自已，感知者和被感知者之間的差別消失了，主體和客體合為一體，成為一個自足的世界，與它本身以外的一切都擺脫了聯(lián)系。在這種審美的迷醉狀態(tài)中，主體不再是某個人，而是“一個純粹的、無意志、無痛苦、無時間局限的認(rèn)識主體”，客體也不再是某一個個別事物，而是表象(觀念)即外在形式。[3]意志的暫時消滅不僅帶來對表象的直覺，而且?guī)砻赖男蕾p?！八F(xiàn)在安然自在地微笑著回顧人世的虛妄，它們也曾經(jīng)能夠打動他，使他感到精神的痛苦，但現(xiàn)在他面對著它們卻象弈棋的高手面對下完的一局棋一樣，完全無動于衷了?！薄叭松退姆N種形象在他面前不過象一陣過眼云煙，象在半醒的人眼前的一場淡淡的夢境，真實(shí)世界已透過這夢境閃現(xiàn)出來，所以它不能再騙人了，并且象這夢境一樣，人生和它那些形象也終于會在不知不覺間完全消逝。"[4]

? ? ? ?因此，一般說來藝術(shù)可以使我們擺脫求生的意志，并且給予我們在這個世界上用別的辦法無法得到的片刻幸福。悲劇尤其是達(dá)到這種目的的最佳手段，因?yàn)樗钅苁刮覀兩鷦拥馗惺艿饺松铌幇档囊幻?，邪惡者的得意、無辜者的失敗、機(jī)緣和命運(yùn)的無情以及到處可以見到的罪惡和痛苦。悲劇的動力和生命的動力一樣，都是意志。某一個人的意志與其他人的意志發(fā)生沖突，最后是同歸于盡。悲劇災(zāi)難的原因不能在正義中去尋找，“因?yàn)閵W菲利婭、苔絲狄蒙娜或考狄利婭有什么過錯？”悲劇人物之所以受到懲罰，并不是由于犯了什么個人的罪過，而是由于犯了“原罪”，即生存本身這一罪過。叔本華多次贊許地引用卡爾德隆的這樣兩句詩：

? ? ? ?? ? ? ?人所犯最大的罪

? ? ? ?? ? ? ?就是他出生在世。

? ? ? ?悲劇正因?yàn)橄蛉祟惤沂具@條真理，所以理所當(dāng)然是“詩藝的頂峰”。

? ? ? ?我們記得，黑格爾很少談?wù)摫瘎≈械氖茈y。然而叔本華卻把這一點(diǎn)變成唯一重要的因素。他說：“對于悲劇說來，只有表現(xiàn)大不幸才是重要的?！彼巡恍业膩碓捶譃槿N。首先，它可能來自“一個特別壞的人”，象理查三世、伊阿古、弗朗茨·莫爾、歐里庇得斯筆下的菲德拉、《安提戈涅》中的克瑞翁等。其次，它也可能是盲目的命運(yùn)造成的，叔本華把盲目的命運(yùn)等同于“機(jī)緣和錯誤”，例如《俄狄浦斯王》以及一般希臘悲劇、《羅密歐與朱麗葉》、《唐克雷德》、《麥西納的新娘》等。最后，它還可能僅僅是由于“劇中人互相所處的地位”，于是在一般的生活環(huán)境中，既沒有哪個人物特別壞，也沒有什么錯誤或意外的事件，卻可能出現(xiàn)一種情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不“清清醒醒地睜著眼睛互相殘害，卻沒有哪一個人完全不對。”叔本華認(rèn)為最后這一類悲劇最好而且最可怕，因?yàn)閴娜撕筒恍业呐既皇录皇桥紶柌懦霈F(xiàn)，而“在最后一類悲劇中，我們看出毀滅幸福和生命的那些力量隨時都可能擺布我們”。但是，這類悲劇的例子很少。主要可以舉出的情節(jié)，象《哈姆萊特》中哈姆萊特與雷歐提斯和奧菲利婭之間的關(guān)系，《浮士德》中甘淚卿和她哥哥之間發(fā)生的事件等，即屬此類。

? ? ? ?如果悲劇主要表現(xiàn)苦難，為什么又能給我們快感呢？答案來自叔本華總的哲學(xué)理論：

? ? ? ?所有的悲劇能夠那樣奇特地引人振奮，是因?yàn)橹饾u認(rèn)識到人世、生命都不能徹底滿足我們，因而值不得我們苦苦依戀。正是這一點(diǎn)構(gòu)成悲劇的精神，也因此引向淡泊寧靜?！谑窃诒瘎≈形覀兛吹?，在漫長的沖突和苦難之后，最高尚的人都最終放棄自己一向急切追求的目標(biāo)，永遠(yuǎn)棄絕人生的一切享受，或者自在而欣然地放棄生命本身。[5]

? ? ? ?我們這些觀眾目睹這場沖突和苦難，也就從他們身上受到高尚的教育，同樣能夠暫時擺脫求生的意志。悲劇快感和一般快感一樣，都來自痛苦的暫時休止。用解釋叔本華哲學(xué)的伽利特先生(Carriitt)的話來說：“那種使我們覺得象安睡在神的懷抱中一樣的幸福，并非激情的幸福，只是去掉枷鎖、打開鐐銬的幸福。"[6]

? ? ? ?叔本華接受了亞理士多德的悲劇喚起憐憫和恐懼的說法，但他對這兩個概念的解釋和萊辛差不多，恐懼是為自己的。我們先是感到受到主人公的那種不幸的威脅，于是和他結(jié)成同盟來對抗人生。然后我們逐漸分享到他的痛苦，忘了為己的動機(jī)，于是恐懼便產(chǎn)生出憐憫。叔本華指責(zé)亞理士多德把憐憫當(dāng)成目的。對悲劇詩人說來，憐憫只是達(dá)到否定求生意志的一個手段。不過叔本華雖然這樣說，卻并沒有低估憐憫的重要性。相反，他把憐憫視為一切道德的基礎(chǔ)，而從他的全部著作看來，我們可以說他把憐憫視為一切審美活動的基礎(chǔ)，因?yàn)閼z憫是觀照的起點(diǎn)，也是愛的起點(diǎn)。它是把不可見的東西揭示給人類的“第六感官”。人只有通過憐憫，才能超越個人意志，通過悲劇人物的苦難直覺地認(rèn)識到普遍性的苦難。在觀看悲劇時，我們不斷在應(yīng)用“你也如此”這樣一個公式。悲劇人物通過實(shí)際的個人痛苦擺脫求生意志，我們看見他的悲劇，也通過在憐憫中分擔(dān)他的痛苦而擺脫求生意志。我們象《麥西納的新娘》那樣感到：“生命并不是至高無上的神”，于是我們也象她一祥，歡歡喜喜地放棄永遠(yuǎn)不知足的欲望和徒勞無益的斗爭。[7]

? ? ? ?二

? ? ? ?叔本華也許比黑格爾更接近真理。有一點(diǎn)他比大多數(shù)哲學(xué)家都強(qiáng)：他的誠懇、他對文學(xué)藝術(shù)敏銳的鑒賞力和判斷力，首先還有他那明快生動的筆調(diào)，不用那些抽象晦澀的哲學(xué)術(shù)語，又有大量豐富的例證，這一切都使一般讀者容易相信他的話。他對于我們認(rèn)識悲劇至少作出了兩大貢獻(xiàn)。一是他比別人更能使我們生動地感受到悲劇悲觀的一面。悲觀是否是悲劇中唯一的東西這個問題，我們在本章的結(jié)尾將要討論，但它在大多數(shù)悲劇杰作中無疑是存在的。叔本華強(qiáng)調(diào)悲劇中的受難，就填補(bǔ)了黑格爾留下來的一個空白。叔本華還比以前的任何論者都更清楚地說明，悲劇的欣賞主要是一種獨(dú)立于個人利害之外的審美經(jīng)驗(yàn)。也正確地駁斥了“詩的正義”的觀念，并且把憐憫等同于審美同情或直覺認(rèn)識。

? ? ? ?但是，在審美經(jīng)驗(yàn)中暫時消除實(shí)際利害，并不一定意味著有意否定求生的意志。叔本華關(guān)于淡泊寧靜的看法既不符合他自己總的美學(xué)觀點(diǎn)，也不能得到事實(shí)的證明。

? ? ? ?先看他總的美學(xué)觀點(diǎn)。大致說來，他把審美活動看成是“與利害無關(guān)的觀照”，就與康德的表達(dá)法一致。他認(rèn)為審美活動的特點(diǎn)是沒有欲念和邏輯概念思維。審美的主體“不再考慮事物的時間、地點(diǎn)、原因和去向，而僅僅只看著事物本身”。他“迷失”在對象之中，覺得世界完全只是表象。就作為審美經(jīng)驗(yàn)的抽象分析而言，我們認(rèn)為這種說法基本上是正確的。但在談到悲劇時，叔本華說它教我們認(rèn)識到生命的亳無價值，使我們得到棄絕意志的智慧。我們不禁要問，如果我們不考慮事物的“原因”和“去向”，不進(jìn)行邏輯概念思維，又怎么可能認(rèn)識到生命的毫無價值呢？況且，意志可以表現(xiàn)為肯定，也可以表現(xiàn)為否定。棄絕求生的意志本身畢竟也是一種意愿支配的行動。就是在擺脫意志的這一行動當(dāng)中，意志也并沒有被擺脫掉。然而最大的問題還在于：叔本華認(rèn)為表象是意志的客觀化這一理論，意味著意志和表象是不可分割的。表象不能離意志而存在，正如現(xiàn)象不能離實(shí)體而存在一樣。叔本華要人們?yōu)榱擞^照表象而否定意志。這豈不等于說鏡中的影象在鏡子打破之后，或在形成影象的原物消失之后，還能夠繼續(xù)存在嗎？

? ? ? ?從理論觀點(diǎn)看來，否定意志這個概念在邏輯上是矛盾的，在心理學(xué)上也是錯誤的：邏輯上矛盾是因?yàn)樗劝岩庵疽暈榻K極的實(shí)體，又認(rèn)為表象能脫離實(shí)體而存在，它既否定了生命，又想使生命能給人快樂；心理學(xué)上錯誤是因?yàn)樗馕吨庵究梢圆挥梢庵镜母深A(yù)而被否定，它認(rèn)為主要由意志和情感活動構(gòu)成的生命，可以離開意志而繼續(xù)存在。從叔本華哲學(xué)總的傾向中，我們以為他會得出對人生和藝術(shù)的一種唯生論(Vitalism)觀點(diǎn)。的確，現(xiàn)代唯生論者象柏格森和德里什(Driesch)，多多少少都受到叔本華的影響。人們會問，叔本華這個在近代最先強(qiáng)調(diào)意志的重要性的哲學(xué)家，怎么竟成為否定意志的主要說教者呢？其原因在于他企圖在一個包羅萬象的體系里，把柏拉圖唯心主義、原始佛教和他自己的唯生論觀點(diǎn)揉成一體，卻不問這三種思潮是否能相互調(diào)和并存。柏拉圖如果聽說表象(即觀念)只是意志的客觀化，或意志應(yīng)當(dāng)完全否定，必定會大吃一驚。我們也很懷疑，佛教竟會贊成通過悲劇的演出來教人淡泊寧靜這種想法。

? ? ? ?但讓我們來看一看事實(shí)吧。

? ? ? ?依柏拉圖說：荷馬是悲劇詩人之父，他曾講述過俄底修斯和阿喀琉斯在冥界相會，以及那位最偉大的希臘英雄對于生死的看法。俄底修斯因?yàn)榘⒖α鹚乖谒勒弋?dāng)中享有的崇高聲譽(yù)而向他表示祝賀，阿喀琉斯卻這樣回答：

? ? ? ?不，偉大的俄底修斯啊，不要這么輕松愉快地向我談死亡吧。我寧愿在人世上做一個幫工，跟隨沒有土地、也沒有什么財產(chǎn)的窮人干活，也不愿在所有的死者當(dāng)中享有大權(quán)。[8]

? ? ? ?這些話無疑不是什么棄絕塵世的意思，更不能證實(shí)叔本華說的話：“要是有人敲墳?zāi)沟拈T，問死者愿不愿意再生，他們一定都會搖頭謝絕?！跋ＥD悲劇中兩位偉大的女主人公，安提戈涅和伊菲革妮，都是抱恨而終的。安提戈涅悲嘆自己“沒有人為我哭泣，沒有朋友，也沒有聽過婚禮的贊歌，現(xiàn)在我卻被引上了不會再延長的最后的旅程，心里充滿了哀傷。啊，不幸的我再也不能看見那神圣的太陽的光輝了！"[9]伊菲革妮向她父親的苦苦哀告更是令人心碎。她明白地告訴父親說：想死是愚蠢的，“悲慘的生也比高貴的死更好”。[10]不要以為她們因?yàn)槭桥耍匀狈σ曀廊鐨w的勇氣。你可以讀一讀歐里庇得斯的《阿爾塞斯蒂》，然后再問一問自己，那部悲劇的主題是否就是談不上什么英雄氣概的對生命的執(zhí)著。叔本華自己也承認(rèn)，在古代悲劇中很少有棄絕塵世的精神。他分析了一部又一部的悲劇，終于承認(rèn)俄狄浦斯、希波呂托斯以及許多其他希臘悲劇人物都不是抱著棄絕塵世的淡泊精神以死告終。但是他又說，“這都是因?yàn)楣湃诉€沒有達(dá)到悲劇的頂峰和極致，甚至還沒有達(dá)到對生命的完全認(rèn)識”。然而一種悲劇理論要是自認(rèn)不能適用于埃斯庫羅斯和索?？死账沟淖髌罚簿椭挡坏萌フJ(rèn)真對待它了。叔本華自己好象也意識到了這個難點(diǎn)，所以他說悲劇的結(jié)論是，人生是亳無價值的，是應(yīng)當(dāng)拋棄的——這在劇中可能僅僅暗示出來，讓觀眾自己去得出這個結(jié)論。但是，對于并沒有滿腦子浸透了叔本華自己那種悲觀主義思想的觀眾說來，這種結(jié)論是根本得不到的。此外，要求觀眾在厭棄生命這一點(diǎn)上比悲劇人物自己還要走得更遠(yuǎn)，這與叔本華關(guān)于憐憫的理論也很難協(xié)調(diào)一致。

? ? ? ?叔本華是厚今薄古的。但是在莎士比亞的那些悲劇人物當(dāng)中，又有誰象叔本華描繪的那樣，“自在而欣然地放棄生命本身”呢？哈姆萊持、奧瑟羅、麥克白、李爾，都肯定不是這樣。叔本華和黑格爾一樣，也有他自己特別喜愛的一個例子，那就是《浮士德》中的甘淚卿。

? ? ? ?偉大的歌德在他不朽的杰作《浮士德》中，通過甘淚卿悲慘遭遇的故事，十分清楚地表現(xiàn)了由于遭逄巨大的痛苦而且毫無解脫的希望，最后達(dá)到對意志的否定。我不知道有哪一部詩作可以與之媲美。這是通向否定意志的第二條道路的一個完美的范例。[11]

? ? ? ?但是，叔本華在寫下這些話的時候，似乎完全沒有查看歌德的原著。浮士德進(jìn)入獄中打算救出甘淚卿時，她在精神恍惚之中把他當(dāng)成了劊子手，于是痛苦地喊道：

? ? ? ?? ? ? ?啊，??！他們來了。痛苦的死！

? ? ? ?她苦苦哀求不要讓她立刻就死：

? ? ? ?? ? ? ?還是半夜你就要帶我走。

? ? ? ?? ? ? ?憐憫我，讓我活下去吧！

? ? ? ?? ? ? ?難道不能等到明天早晨嗎？

? ? ? ?? ? ? ?我還這么年輕，這么年輕！

? ? ? ?? ? ? ?可是就已經(jīng)不得不死！

? ? ? ?難道叔本華可以把這稱為“否定求生的意志的一個完美范例”嗎？這是在各時代、各國家不斷回響的呼聲，從安提戈涅、伊菲革妮、耶弗他直到安德烈·雪尼埃(Andre Chenier)的《年輕的女囚》：

? ? ? ?? ? ? ?啊，死神！再等等，你走開吧，走開！

? ? ? ?? ? ? ?去撫慰那些被屈辱、恐懼、

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?暗淡的絕望折磨的心靈。

? ? ? ?? ? ? ?對于我，巴勒斯仍然是綠色的避難所，

? ? ? ?? ? ? ?仍然有親吻的愛神、音樂會上的繆斯，

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?我還一點(diǎn)也不想就去死。

? ? ? ?“屈辱、恐懼、暗淡的絕望”不正好是甘淚卿的命運(yùn)嗎？盡管如此，她卻很不情愿棄絕求生的意志。亳無疑問，再也找不出比廿淚卿更好的例子來駁斥叔本華關(guān)于棄絕人生的理論了。

? ? ? ?三

? ? ? ?叔本華給了另一位德國悲觀主義者尼采以靈感。尼采在他的《悲劇的誕生》里，借用希臘神話中的酒神和日神來象征兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)。在這兩種之中，灑神精神更為原始。這種精神是由麻醉劑或由春天的到來而喚醒的，這是一種類似酩酊大醉的精神狀態(tài)。在酒神影響之下，人們盡情放縱自己原始的本能，與同伴們一起縱情歡樂，痛飲狂歌狂舞，尋求性欲的滿足。人與人之間的一切界限完全打破，人重新與自然合為一體，融入到那神秘的原始時代的統(tǒng)一之中去。他如醉如狂，“幾乎就要飛舞到空中”。象停不住的孩子一樣，他不斷地建筑，又不斷地破壞，永遠(yuǎn)不滿足于任何固定而一成不變的東西。他必須充分發(fā)泄自己過于旺盛的精力。對他說來，人生就是一場狂舞歡歌的筵席，幸福就在于不停的活動和野性的放縱。用尼采自己的話來說：具有酒神精神的人“要求緊張有力的變化”。

? ? ? ?另一方面，日神阿波羅則是光明之神和形體的設(shè)計者。具有日神精神的人是一位好靜的哲學(xué)家，在靜觀夢幻世界的美麗外表之中尋求一種強(qiáng)烈而又平靜的樂趣。人類的虛妄、命運(yùn)的機(jī)詐，甚至全部的人間喜劇，都象五光十色的迷人的圖畫，一幅又一幅在他眼前展開。這些圖景給他快樂，使他擺脫存在變幻的痛苦。他對自己喊道："這是一場夢！我要繼續(xù)做夢！"他深思熟慮，保守而講究理性，最看重節(jié)制有度、和諧、用哲學(xué)的冷靜來擺脫情感的劇烈。他的格言是：“認(rèn)識你自己”但"不要過度”。所以尼采把他描述為“個性化原則的光輝形象"，“他主張面對夢幻世界而獲得心靈恬靜的精神狀態(tài)，這夢幻世界乃是專為擺脫變化不定的生存而設(shè)計出來的美麗形象的世界”。[12]

? ? ? ?從這互相對立的兩種精神中產(chǎn)生出兩種不同的藝術(shù)。灑神精神在音樂中得到表現(xiàn)。正如叔本華所說，音樂是在沒有表象干預(yù)的情況下，意志的直接客觀化。用尼采的話來說：音樂是“原始的痛苦的無影無形的反映”?！盀⑸窬竦囊魳芳覠o須借助畫面，本身就是那原始痛苦和那痛苦的原始回響”。[13]音樂起源于灑神的舞蹈，抒情詩也隨之而產(chǎn)生。抒情詩是“音樂在圖畫和表象中射出的光輝”。抒情詩的原始形式即民歌，真正是“世界的音樂鏡子”。歷史證明，凡是民歌興盛的時代，都是崇奉灑神的奔放不羈的時代。[14]另一方面，日神精神則體現(xiàn)在造形藝術(shù)和史詩之中。在這幾類藝術(shù)當(dāng)中，日神的形象在我們面前建造出一個英雄的世界，輪廓清晰，色彩和形體都和諧完美，崇高而輝煌，“浮動在甜蜜的快感之中”。雅典的“眾神之廟”的三角墻浮雕上那些莊嚴(yán)的奧林匹克天神的雕像，荷馬筆下特洛伊戰(zhàn)爭中那些壯麗的場面和偉大的英雄形象，都是極好的例子。

? ? ? ?灑神精神的藝術(shù)和日神精神的藝術(shù)之間的區(qū)別，可以說是主觀藝術(shù)與客觀藝術(shù)的區(qū)別。它們雖然互相對立，卻又互為補(bǔ)充。例如，抒情詩主要是一種主觀的藝術(shù)，但在表現(xiàn)內(nèi)心深處的情感時，它就將這些情感“客觀化”，把它們象圖畫一樣放在心眼之前?！霸诿恳环N藝術(shù)的上升之中，我們首先特別要求克服主觀性”?！爸灰嬲撬囆g(shù)的作品，不管是多么小的作品，沒有一點(diǎn)客觀化，沒有純粹與利害無關(guān)的靜觀，都是不可想象的。[15]”醉酒者在變成作夢者的時候，也就成了藝術(shù)家。如我們已經(jīng)看到的，音樂是意志或酒神精神的客觀化，抒情詩則可以看作音樂的客觀化，把音樂轉(zhuǎn)化為明朗的觀念和形象。因此，灑神精神和日神精神在抒情詩中達(dá)到了基本的調(diào)和。這可以說明抒情詩人與音樂家之間一直存在那種緊密的聯(lián)系，也可以說明為什么席勒詩中的形象往往是從音樂情調(diào)中發(fā)展出來的。抒情詩人首先是一位酒神精神的藝術(shù)家，在音樂中揭示他那原始的自我。“在日神精神的夢幻的感召之下，這音樂又化為象征型的夢境圖景在他眼前展開。”

? ? ? ?尼采把悲劇的誕生和抒情詩的誕生相比。悲劇其實(shí)正是“抒情詩的最高發(fā)展”。[16]它們是“日神精神的象征所表現(xiàn)的音樂”。據(jù)傳說：悲劇最早起源于祭神典禮中的合唱。尼采把這看成是原始時代祭祀灑神的狂歡者們所進(jìn)行的藝術(shù)模仿，這些狂歡者在極度興奮入迷的狀態(tài)中，完全是在幻想的世界里活動，把自己變成林神薩提兒(satyrs)，膜拜自己所尊奉的酒神。因此，他們既是演員，又是觀眾。祭祀典禮的中心是灑神，人們最初只是假想他在場，后來就用人來扮演灑神，使他的形象能真正展現(xiàn)在所有狂歡者們眼前。他就是后來悲劇主角的雛型。普羅米修斯、俄狄浦斯和其他偉大的悲劇人物，都只是最早的酒神戴著不同臉譜。灑神的受難與日神的光輝融合在一起，音樂產(chǎn)生出神話，于是悲劇就誕生了。

? ? ? ?可是悲劇為什么僅僅在希臘而不在別處誕生呢？要回答這個問題，我們得先講一講尼采的悲觀主義的人生觀。

? ? ? ?尼采是叔本華的忠實(shí)信徒，相信人生植根于痛苦。在他看來，人世是“極痛苦、充滿著矛盾對立的生物永遠(yuǎn)在變化和更新的幻夢”。人世是難以從道德上去說明的?！霸诘赖碌姆ㄍッ媲埃松夭豢擅獾赜肋h(yuǎn)是敗訴者，因?yàn)樗诒举|(zhì)上就是不道德的。“道德其實(shí)是想否定人生的一種隱秘的本能。因此，只承認(rèn)道德價值標(biāo)準(zhǔn)的基督教，實(shí)際上乃是“人生對人生感到厭足和憎惡，只不過裝腔作勢，打扮成是對’另一個’或’更好的’世界的信仰”。尼采用審美的解釋來代替對人世的道德的解釋?，F(xiàn)實(shí)是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到現(xiàn)實(shí)世界里去尋找正義和幸福，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)也找不到，但是，如果你象藝術(shù)家看待風(fēng)景那樣看待它，你就會發(fā)現(xiàn)它是美麗而崇高的。尼采的格言：“從形象中得解救”，就是這個意思。酒神藝術(shù)和日神藝術(shù)都是逃避的手段，酒神藝術(shù)沉浸在不斷變動的旋渦之中以逃避存在的痛苦，日神藝術(shù)則凝視存在的形象以逃避變動的痛苦。

? ? ? ?在尼采看來，希臘人是一個敏感的民族，“極能感受最細(xì)微而又嚴(yán)重的痛苦”‘。有名的所謂“希臘式的快活”其實(shí)只是“已近黃昏的燦爛夕陽”。希臘人事實(shí)上是悲觀主義者。當(dāng)然，說希臘人在那光輝燦爛的時代里競是悲觀主義者，的確有點(diǎn)出人意外。但尼采辯解說，“過度本身就是一種痛苦。“希臘人以敏銳的目光看透了自然的殘酷和宇宙歷史可怕的毀滅性進(jìn)程。要不是藝術(shù)拯救了他們，他們就會渴望象佛教的那種對求生意志的否定?！盀榱四芑钕氯ィＥD人出于迫不得己的必然而造出奧林普斯山上的諸神。“奧林普斯神的世界成了希臘人和生存的恐怖之間一個“藝術(shù)的中間地帶”。這個世界保護(hù)他們不受自然界巨大毀滅性力量的摧殘，不象普羅米修斯那樣被兀鷲啄食肝臟，不遭聰明的俄狄浦斯那種可怕的命運(yùn)，不受阿特柔斯家族所受到的那種詛咒，不被摧毀了無數(shù)英雄豪杰的那種命運(yùn)力量所打擊。一句話，他們接受了對人世的審美的解釋。作為悲劇人物雛型的灑神既是原始苦難的象征，也是原始統(tǒng)一的象征。被日神的神力點(diǎn)化之后，他又?jǐn)[脫痛苦，成為藝術(shù)之神?！笆芡纯嗾呖是竺?，也產(chǎn)生了美，”[17]其結(jié)果就是希臘悲劇。

? ? ? ?于是，悲劇快感主要是一種審美快感，或者說是對痛苦現(xiàn)實(shí)的美麗外形所感到的日神精神的歡樂。但是，尼采對這種觀點(diǎn)似乎并不滿意，因?yàn)樗诌M(jìn)一步斷言說：悲劇快感是一種“玄思的安慰”。它產(chǎn)生于這樣的想法，“盡管現(xiàn)象界在不斷變動，但生命歸根結(jié)蒂是美的，具有不可摧毀的力量。“宇宙意志或永恒生命不容許任何事物靜止不動，它要求不斷的毀滅，同時也要求不斷的更生。于是，“意志的最高表現(xiàn)即悲劇英雄被否定了，卻引起我們的快感，因?yàn)樗麄冎皇切┗孟螅驗(yàn)橐庵镜挠篮闵⒉灰驗(yàn)樗麄兊臍缍苡绊?。悲劇高喊道：‘我們相信永恒的生?#39;?！贝笞匀辉诒瘎≈袑ξ覀冋f：“象我這樣吧！我，在外表的永遠(yuǎn)變幻之下，我，永遠(yuǎn)在創(chuàng)造，在促進(jìn)生存；我，萬物之母，隨時用這形象的變化來滿足自己！"[18]換言之，悲劇人物之死不過象一滴水重歸大海，或者說是個性重新融入原始的統(tǒng)一性。這是個性化原則的破滅，而個性化原則正是痛苦之源。因此，我們在悲劇中體驗(yàn)到的快感是一種得到超脫和自由的快感，這種快樂好比孺子重歸慈母的懷抱所感到的快樂。

? ? ? ?四

? ? ? ?尼采自稱是“第一個悲劇哲學(xué)家”，《悲劇的誕生》中熱情奔放的語言和奇異瑰麗的形象也的確使不少讀者感到眼花繚亂。尼采使用神諭般的語句來講話，使他顯得象一位預(yù)言者。但是，我們一旦脫去他那灑神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待，就會發(fā)現(xiàn)他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合，而首要成分是叔本華。在《悲劇的誕生》中，尼采不錯過任何一個機(jī)會來表示對自己這位老師的崇敬之情。但是后來他卻后悔“用叔本華的公式模糊和破壞了酒神的先知先覺”。他在別處又承認(rèn)說：他這本書的用意是想糾正叔本華片面的悲劇觀。他感嘆道：“啊，酒神對我說的話多么不同！"看看他和叔本華有多大程度的相似和不同，也許是評價他的理論的最好辦法。

? ? ? ?我們記得，叔本華把作為意志的世界與作為表象的世界相對立。意志的世界受個性化原則的支配，所以必然產(chǎn)生沖突和苦難。我們只有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界中去?，F(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷要靠外表的美來醫(yī)治。這就是叔本華的《意志和表象的世界》一書的基本思想。尼采幾乎全盤接受了這個思想，只不過給他穿上了一件奇異華麗的外衣。灑神精神不是意志是什么？日神精神不是表象又是什么？對叔本華說來，痛苦和萬惡之源都在意志；對尼采說來也是這樣。叔本華認(rèn)為不僅要經(jīng)驗(yàn)人生，而且要靜觀人生；尼采用審美解釋代替對人生的道德解釋，用意也正是如此。在叔本華看來，音樂是無需觀念和形象直接模寫意志，詩和造形藝術(shù)模寫意志卻是把意志加以客觀化的表象，即現(xiàn)實(shí)的外貌。尼采也接受了這一區(qū)別，只是補(bǔ)充說：音樂產(chǎn)生形象，而詩，包括悲劇，則是轉(zhuǎn)化為形象的音樂，或用他自己那種象征式的語言來說，是與日神精神相調(diào)和了的酒神精神。叔本華和尼采的全部理論可以歸結(jié)為這樣兩條，

? ? ? ?1.藝術(shù)反映人生，即具體形象表現(xiàn)內(nèi)心不可捉摸的感情和情緒。

? ? ? ?2.藝術(shù)是對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴隨著我們的感情和情緒的痛苦。

? ? ? ?這兩條都是正確的，但今天已成為人所共知的常談。不過這些思想能夠盛行，主要還是由于叔本華和尼采的宣講，這也是他們的一大功績。

? ? ? ?但在有一點(diǎn)上，學(xué)生和老師意見并不一致。尼采駁斥了叔本華棄絕人世的思想，把宇宙的原始意志視為實(shí)體，把個人客觀化的意志視為現(xiàn)象，認(rèn)為二者是有區(qū)別的。使個人意志具有活力的原始意志永遠(yuǎn)處在變動狀態(tài)之中，它的存在就在于變化，靜止不動就等于取消它作為原初意志的作用。在個人意志的不斷毀滅之中，我們可以見出原始意志的永恒力量，因?yàn)闅缈偸且蛟偕?。正因?yàn)楸瘎∪宋镏滥芙沂具@種灑神式的智慧，所以能給我們以“玄思的安慰”。這一思想看來好象是尼采獨(dú)有的，實(shí)際上卻是發(fā)展叔本華對個性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾的關(guān)于取消片面?zhèn)惱砹α慷謴?fù)宇宙和諧的思想。

? ? ? ?我們依照哲學(xué)史家們的傳統(tǒng)看法，把尼采學(xué)說描述為“悲觀主義的”。《悲劇的誕生》副標(biāo)題是“希臘主義與悲觀主義”，似乎也支持這樣的看法。但“悲觀主義”一詞用在尼采的悲劇理論上，卻容易使人產(chǎn)生誤解。尼采自己也意識到這一點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)他自稱是“第一個悲劇哲學(xué)家”時，又意味深長地補(bǔ)充道："也就是悲觀哲學(xué)家的恰恰相反的那個對立面。“只是在作為一個道德家觀察世界時，他才是一個悲觀主義者。但是，他卻拒絕采取道德的人生觀，而堅(jiān)持他所謂“對人生的審美解釋”?！按嬖诤褪澜缰挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象才是永遠(yuǎn)合理的?！睆倪@種觀點(diǎn)看來，他實(shí)在是一位樂觀主義者。人生雖然永遠(yuǎn)植根在痛苦之中，當(dāng)你用藝術(shù)家的眼光去看它時，卻也畢竟是有價值的?？苛巳丈竦钠孥E，酒神的苦難被轉(zhuǎn)變成一種幸福。尼采借邁達(dá)斯王和塞倫納斯的故事來說明這個道理。邁達(dá)斯抓住聰明的塞倫納斯，要他回答什么是對人最好的東西。塞倫納斯回答說：“最好的東西就是你永遠(yuǎn)得不到的：不要出生，不要存在，化為虛無。而對人說來，不得已而思其次，就是早死。"尼采把這當(dāng)成是灑神的智慧。但希臘人靠了日神式的眼光，把這種智慧反轉(zhuǎn)過來。他們創(chuàng)造出了奧林普斯的神祗，而在諸神的光輝照耀之下，存在本身變成一件使人愉快的東西。所以更正確的應(yīng)該是象荷馬筆下的英雄們那樣說：“對于他們，最糟的是早死，其次糟的是——畢竟某一天會死去?！边@正是尼采自己關(guān)于藝術(shù)的信條，而這決不是悲觀主義的。

? ? ? ?尼采的哲學(xué)沒有任何矛盾嗎？如果你愿意，你盡可以稱它為“矛盾”，但是人生本來就充滿了矛盾，悲劇也充滿了矛盾。對人生和悲劇采取片面的悲觀看法固然錯誤，對之采取片面的樂觀看法也同祥錯誤。人生既是善，也是惡，它給我們歡樂，也給我們痛苦，把我們引向希望，也引向絕望。悲劇給我們展現(xiàn)出來的，也是同樣具有兩面性的自然。不言而喻，悲劇不可能從完全快活的心緒中產(chǎn)生。要創(chuàng)作或者欣賞一部出色的悲劇，都必須對生活的陰暗面、對命運(yùn)的捉弄以及邪惡和不正義的存在深有所感。但與此同時，又不必回避悲劇中這些不幸的因素。悲劇總是有對苦難的反抗。悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從。悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點(diǎn)英雄的宏偉氣質(zhì)。要是看悲劇而沒有感覺到由人類的尊嚴(yán)而生的振奮之感，那就是沒有把握住悲劇的本質(zhì)。讀一讀埃斯庫羅斯、莎士比亞或席勒的偉大杰作，再想想黑格爾和叔本華的著名理論，就可以明白這些理論家們都只抓住了一半真理，“悲觀主義“和“樂觀主義“這類字眼單獨(dú)用在悲劇上，都同樣地不合適。例如，我們可以看看《暴風(fēng)雨》中普洛斯彼羅這段話：

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?快活起來吧。

? ? ? ?? ? ? ?我們的表演就到此結(jié)束：這些演員，

? ? ? ?? ? ? ?我已經(jīng)說過，都是一些精靈，

? ? ? ?? ? ? ?現(xiàn)在已化為一陣薄薄的空氣，

? ? ? ?? ? ? ?象這場憑空虛構(gòu)的夢幻一樣，

? ? ? ?? ? ? ?高聳入云的城堡、豪華的宮殿、

? ? ? ?? ? ? ?莊嚴(yán)的神廟，甚至整個地球和

? ? ? ?? ? ? ?地上的萬物，都會消亡，

? ? ? ?? ? ? ?象這場虛幻的演出一樣消失，

? ? ? ?? ? ? ?不留下一縷煙痕，我們都不過是

? ? ? ?? ? ? ?構(gòu)成夢幻的材料，我們短暫的一生

? ? ? ?? ? ? ?最終也是止于永眠一覺。

? ? ? ?這里的悲觀色彩是顯而易見的，但那并不是一切?？v然一切都會象一場虛幻的演出那樣消失得了無蹤影，但詩人卻勸我們“快活起來”。場面的壯觀和辭句的精彩使我們不再覺得一切都是空虛。象尼采用巧妙的比喻說的那樣，這是灑神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中。尼采的一大功績正在于他把握住了真理的兩面。《悲劇的誕生》盡管有許多前后矛盾的地方，但畢竟是成功的，也許是出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作。

注釋：

[1]叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第三三至三四節(jié)。

[2]叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第二八節(jié)。

[3]叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第三四節(jié)。

[4]叔本華：《意志和表象的世界》，第四卷，第六八節(jié)。

[5]叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第五一節(jié)。

[6]伽利特：《美的理論》，一九二八年，第一二二至一二三頁。

[7]叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第五一節(jié)。

[8]荷馬：《奧德賽》，第一一章，第四八四行。

[9]索?？死账梗骸栋蔡岣昴?，第八行。

[10]歐里庇得斯：《伊菲革妮在奧里斯》，第一二五一至一二五二行。

[11]叔本華：《意志和表象的世界》，第四卷，第六八節(jié)。

[12]尼采：《悲劇的誕生》，奧斯卡·列維英譯本，一九〇九年，序言第二五頁。

[13]尼采：《悲劇的誕生》，第四六頁。

[14]尼采：《悲劇的誕生》，第五一頁。

[15]尼采：《悲劇的誕生》，第四四頁。

[16]尼采：《悲劇的誕生》，第四六頁。

[17]尼采：《悲劇的誕生》，第二五頁。

[18]尼采：《悲劇的誕生》，第一二八頁。

第九章.“憂郁的解剖”：痛感中的快感

? ? ? ?一

? ? ? ?在討論了對悲劇的悲觀解釋之后，我們暫且來探測一下悲觀心理本身。這個論題看起來和悲劇快感問題似乎沒有什么關(guān)系，其實(shí)對說明這一問題卻最終很有價值。

? ? ? ?叔本華和尼采都代表著浪漫主義運(yùn)動哲學(xué)的方面。浪漫主義作家突出的特點(diǎn)之一是熱衷于憂郁的情調(diào)，叔本華和尼采的悲觀哲學(xué)可以說就是為這種傾向解說和辯護(hù)。對于浪漫主義不抱同情的人，總會覺得維特、恰爾德·哈羅德、勒內(nèi)以及諸如此類的人物有點(diǎn)病態(tài)和矯揉造作。人生中的幻滅和哀傷使他們時常悲嘆和哭泣，然而他們口里說自己感到悲觀憂郁，卻又繼續(xù)活下去，而且努力過得更快活些。事實(shí)上，他們沉思邪惡和痛苦，從中能得到一種樂趣?！笆兰o(jì)病”與其說是病，不如說是一種逃避。大多數(shù)浪漫主義者都是個人主義者，所以都各有按照自己意愿來改造世界的幻想。世界并不總是那么柔順，于是，他們就起來反抗。就象小孩子的意愿得不到滿足就發(fā)脾氣一樣，浪漫主義者們也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲在一角，以絕望和蔑視的眼光看這個世界。他們不勝驚訝而且滿意地發(fā)現(xiàn)，在優(yōu)郁情調(diào)當(dāng)中有一種令人愉快的意味。這種意味使他們自覺高貴而且優(yōu)越，并為他們顯出生活的陰暗面中一種神秘的光彩。于是他們得以化失敗為勝利，把憂郁當(dāng)成一種崇拜對象。他們象彌爾頓詩中那位憂郁者一樣高聲喊道：

? ? ? ?? ? ? ?賢明圣潔的女神啊，

? ? ? ?? ? ? ?歡迎你，歡迎你，最神圣的憂郁！

大自然也只是在蒙上一層晚云的紗幕或者變得一片荒涼的時候，才最使他們?nèi)朊浴?/p>

? ? ? ?? ? ? ?現(xiàn)在空中一片沉寂，只有蝙蝠

? ? ? ?? ? ? ?發(fā)出短促尖細(xì)的叫聲，拍翼翱翔！

? ? ? ?正是在這種時候，浪漫主義詩人披著黑色的斗篷，垂下眼睛，走到一座荒廢的山村、一個鄉(xiāng)村教堂的墓地，或是一片孤寂的樹林，沉思默想著“墳?zāi)购颓x”，回味那已經(jīng)失去的愛情，或者以哀傷的詩句吟詠那些不幸而遙遠(yuǎn)的事情。他懷著懊悔和悲傷回顧過去，又帶著絕望的心情瞻望將來，然而在他那閃著淚花的眼里，又時常射出一線歡樂而幸福的光芒。

? ? ? ?旅游到提羅爾的人們有時會走過一個小小的農(nóng)舍，那里的墻上刻著這樣的話："我還活著，可是還能活多久？我將不知在何時何地死去。我走向我自己也不知道的地方去，但是使我驚奇的是，縱然如此，我還是很快活。我主基督啊，保佑我的家吧！"[1]就浪漫主義者說來，可以說正因?yàn)槿绱?，他們才那么快活。憂郁對于他們是一種宗教、一種精神安慰。在談到拜倫時，海涅寫道：“他們因?yàn)樗軕n郁而憐憫他。難道上帝不也很憂郁嗎？憂郁正是上帝的快樂。"[2]代爾(Dyer)在《羅馬的廢墟》中寫道：

? ? ? ?? ? ? ?那是給痛苦以撫慰的同情，

? ? ? ?? ? ? ?把健康與寧靜輕輕喚醒，

? ? ? ?? ? ? ?多么悅耳！……

? ? ? ?? ? ? ?憂郁之神啊，你的音樂多么甜蜜！

? ? ? ?濟(jì)慈有時侯“幾乎愛上給人撫慰的死神”，而且肯定地告訴我們：

? ? ? ?? ? ? ?啊，就是在歡樂女神的圣殿里，

? ? ? ?? ? ? ?蒙著面紗的憂郁也有一尊之席。

? ? ? ?列奧巴迪(Leopardi)在羅馬找到的“最初而且是唯一的快樂”，就是在祭奠詩人塔索時，從他灑在塔索之墓的眼淚里產(chǎn)生出來的。在對憂郁的贊美中，法國浪漫主義詩人們尤其能說會道。拉馬丁常常喜歡大自然陰沉的樣子，因?yàn)檫@種樣子才與他心中的憂傷更為和諧一致：

? ? ? ?? ? ? ?再見吧，最后的美好日子，大自然的悲涼

? ? ? ?? ? ? ?才與憂傷的心情相稱，使我喜愛。

? ? ? ?阿弗雷德·德·維尼(Alfred de Vigny)把廊下派哲人的英雄主義作為一個信條：

? ? ? ?? ? ? ?我愛人類痛苦之中的崇高。

? ? ? ?繆塞(Musset) 的《十月之夜》中，詩神告訴詩人說：

? ? ? ?? ? ? ?為了生活和感受，人需要流淚，

? ? ? ?而且問他：

? ? ? ?? ? ? ?你難道會愛花，愛牧場和綠茵，

? ? ? ?? ? ? ?愛彼特拉克的十四行，小鳥的囀鳴，

? ? ? ?? ? ? ?愛米開朗基羅和藝術(shù)、莎士比亞和自然，

? ? ? ?? ? ? ?假如其中不是保留著往昔的淚痕？

? ? ? ?類似的例子不勝枚舉，但這些就已足夠說明，浪漫主義詩人們往往從刺叢之中摘取玫瑰。對他們說來，憂郁本身已成為快樂的一個源泉。

? ? ? ?我們不是只說“浪漫主義詩人”嗎？把崇拜憂郁僅僅歸到浪漫主義詩人那里，也許不大精確。浪漫主義其實(shí)只是加快了各時代文學(xué)一個總的趨勢而已。

? ? ? ?正如雪萊所說，傾訴最哀傷的思緒的才是我們最甜美的歌。我們在荷馬那里，尤其在維吉爾那里，不是也能感覺到一絲憂郁的情調(diào)嗎？還有什么時代比伊麗莎白時代的英國更盛行講究表現(xiàn)憂郁？莎士比亞塑造了許多憂郁型的人物，哈姆萊特、安東尼奧、杰奎斯等等?！盀槭裁催@樣憂郁？”曾經(jīng)是一句和人見面時表示問候的話。在瓊生(Jonson)的《人各有癖》一劇里的斯蒂芬，還有莎士比亞的《愛的徒勞》中的堂·亞馬多，都故作憂郁，好使自己顯得具有“紳士派頭"。[3]弗萊契(Fletcher)則堅(jiān)信：

? ? ? ?? ? ? ?沒有什么比可愛的憂郁更優(yōu)雅甜蜜。

? ? ? ?每個時代都有自己的維特，這種情形現(xiàn)在也還見不出有哀退的趨勢。

? ? ? ?令人極感恐怖的，大概莫過于死亡。然而從希臘的哀歌作者到波德菜爾，死亡一直是文藝作品最愛表現(xiàn)的一個主題。死的各個可怖景象都時常被人描寫過了：“肢解得殘缺不全的軀體、腐爛的尸首、拿骷髏頭玩耍的掘墓人、露出可怕笑容的骷髏，甚至鮮血淋漓的五臟六腑等等。"[4]文藝復(fù)興時代的人們似乎特別喜歡用骷髏和墳?zāi)沟男蜗?，基督受難和圣·塞巴斯提安之死這類主題之所以風(fēng)靡全歐，除了宗教的意義之外，很可能還由于人們愛看死難場面的緣故。在詩人之中，弗朗索瓦·維雍(Francois Villon)可以代表十四世紀(jì)以死亡為主題寫詩的一派?！督g殺者之歌》就是一個典型的例子。詩人和藝術(shù)家們?yōu)槭裁床⒉换乇苓@樣一個引起痛感的主題，是一個值得深思的問題。也許正如其它種種形象可以讓具有憂郁性情的人喜歡一樣，死的形象也并不象一般認(rèn)為那樣給人以痛感。在柏拉圖寫的對話里，斐多(Phaedo)告訴我們說，蘇格拉底在臨死的時候，和他的弟子們一齊感到一種“奇妙的感情和悲與歡不尋常的混合”。莎士比亞悲劇中的羅密歐在殺死了帕里斯并知道自己的死也就在眼前時，大概也同樣有這樣一種悲歡混合的感覺：

? ? ? ?? ? ? ?死了的，躺在那兒吧，是一個死了的人

? ? ? ?? ? ? ?把你安葬。人們在臨死的時侯常常會

? ? ? ?? ? ? ?感覺愉快，給他們送終的人就說

? ? ? ?? ? ? ?這是回光返照。

? ? ? ?大衛(wèi)·休謨在《論悲劇》一文中，也講到哀悼死者的人會暗暗有一點(diǎn)快樂的感覺。弗洛伊德甚而至于認(rèn)定有一種死的本能，和性欲本能同樣的原始而無所不在。從這些以及別的許多著名例證中，我們是否可以認(rèn)為，甚至象死這樣一個引起痛感的主題也包含著一點(diǎn)快感的萌芽呢？而且這樣一種快感和常常伴隨著憂郁產(chǎn)生的快感是頗為相似的呢？

? ? ? ?二

? ? ? ?以上關(guān)于對憂郁的崇拜和藝術(shù)中死亡主題的敘述，對于討論痛感和快感的本質(zhì)，倒是一篇有用的引言。那么，人們究竟為什么會喜愛那些公認(rèn)為會給人痛感的形象和思想呢？憂郁怎么會成為風(fēng)靡一時的情調(diào)呢？在文學(xué)藝術(shù)中，死的主題何以會這么經(jīng)常出現(xiàn)呢？羅伯特·柏頓(Robet Burton)的巨著《憂郁的解剖》并沒有回答這些問題，而我們轉(zhuǎn)向近代心理學(xué)時，會頗為失望地發(fā)現(xiàn)，不僅風(fēng)靡于伊麗莎白時代的英國、而且在浪漫主義運(yùn)動中幾乎整整一個世紀(jì)席卷全歐的憂郁情調(diào)，競?cè)粵]有得到心理學(xué)家們的注意。討論情感心理學(xué)的學(xué)者們往往局限于在其純粹的基本狀態(tài)中去考察快感和痛感。在我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中，所謂“混雜情感”比純痛感或純快感要常見得多，也確實(shí)難于解釋得多，然而我們正是應(yīng)該在這類“混雜情感”中，去尋找解決一般情感問題的關(guān)鍵。關(guān)于“悲劇快感"，我們已經(jīng)讀了很多，但關(guān)于快感本身的性質(zhì)還沒有討論?，F(xiàn)在我們就來彌補(bǔ)這個缺陷。

? ? ? ?從前面一節(jié)列舉的事實(shí)中可以作出兩條結(jié)論，

? ? ? ?1.人們并不總是逃避痛感。

? ? ? ?2.痛感和快感并不是互相絕對不相容的。

? ? ? ?這兩條結(jié)論雖然表面上是以否定形式提出來的，但對于說明一般的情感心理，尤其是悲劇快感，卻極為重要?，F(xiàn)在我們就來分別加以說明。

? ? ? ?情感與動念之間的關(guān)系一直是個懸而未決的問題。究竟是動念決定情感，還是情感決定動念？究竟是因?yàn)槲覀兿胍玫交蛘呦氡荛_某些事物，它們才顯得能給人快感或者痛感，還是因?yàn)槭挛锬芙o人快感，我們才想要，能給人痛感，我們才想避開？后一種看法代表著常識的觀點(diǎn)，初看起來似乎是無可辯駁的。誰也不會懷疑，兒童喜歡吃糖是因?yàn)槌蕴墙o他們以快感，他們不愿用手去摸火，因?yàn)槟菚a(chǎn)生痛感。在心理學(xué)中，這種觀點(diǎn)稱為享樂主義(Hedonism)，其基本原理可以用杰利米·邊沁(Jeremy Bencham)下面這段話來說明：

? ? ? ?大自然把人類置于痛苦和快樂這兩大主人的管轄之下。只有它們才能指出我們應(yīng)當(dāng)做什么，并決定我們將做什么。與它們緊密相關(guān)的，一方面是是非的標(biāo)準(zhǔn)，另一方面是因果的關(guān)系。它們支配著我們所想、所說、所做的一切，我們想擺脫這種屈從局面的任何努力，到頭來都只會證明并更加鞏固我們這種屈從的局面。[5]

? ? ? ?享樂派理論構(gòu)成功利主義的心理基礎(chǔ)，并通過穆勒(Mill)、培因等人的闡釋而在英國極為盛行。它至今在學(xué)術(shù)界還頗有些影響。弗洛伊德派心理學(xué)似乎也是把人總是追求快樂而躲避痛苦這一假定，作為自己的理論基礎(chǔ)。

? ? ? ?但是，在近幾年中，與此相反的觀點(diǎn)即動力論(Hormic theory)似乎逐漸開始流行。這派理論可以用麥克杜戈教授(Prof. McDougall)下面這段話來說明：

? ? ? ?動力論認(rèn)為動念(動作、注意、企求、欲望、意志以及各種活動)都是直接由認(rèn)識來決定的，而動念產(chǎn)生出來的痛感或快感都由企求決定。當(dāng)人的努力達(dá)到了預(yù)期的目的或在接近這個目的，就產(chǎn)生快樂；當(dāng)人的企求努力受到挫折或阻礙，不能達(dá)到或接近預(yù)期的目的，就產(chǎn)生痛苦。[6]

? ? ? ?這派理論雖然看來新奇，但事實(shí)上早在亞理士多德那里已略具端倪，亞理士多德曾指出，最大的快樂是“不受阻礙的活動”產(chǎn)生的結(jié)果。在近代，叔本華、哈特曼(Hartmann)和大多數(shù)蘇格蘭哲學(xué)家都持這樣的觀點(diǎn)。

? ? ? ?我們并不想在這里詳細(xì)討論這派理論的各個方面，我們感興趣的只是其中涉及憂郁問題以及最終涉及悲劇快感問題的地方。在我們看來，動力論似乎較為接近事物的本來面目。享樂派心理學(xué)是“感情誤置“的一個例子，它假定事物在脫離開我們的興趣和心理態(tài)度的情況下，本身就能給人快感或痛感。實(shí)際上，快感和痛感都是人的主觀經(jīng)驗(yàn)，都是我們的心理活動的情調(diào)。在一般情況下，事物與我們沒有什么關(guān)系，只有當(dāng)它們以某種方式與我們的興趣相關(guān)，也即能喚起我們一定的心理態(tài)度時，它們才能給人以快樂或痛苦。這就取決于在那特定時刻，它們是與我們的心理態(tài)度相符還是相悖?？旄惺呛唵涡问降臐M足，這就意味著滿足某種欲望或意念趨向。痛感也是這樣，任何引起痛感的東西都是挫折或妨礙我們的某種自然趨向，大家都知道，痛感和快感都不是恒定的，它們都會隨我們的興趣和態(tài)度不斷改變。

? ? ? ?讓我們再回到憂郁的問題上。對憂郁的喜愛很難從享樂主義觀點(diǎn)去加以解釋。享樂主義者在決定自己的取舍之前，必須先知道什么東西能給人快樂或者痛苦。對于象失戀、離別、幻滅、不滿現(xiàn)實(shí)、苦難、邪惡、死亡等等，他會說些什么呢？他會說這些東西本來就只能引起痛感嗎？那么，按照享樂主義理論說來，這些東西就只會使我們反感，絕不會對我們有吸引力。然而正是這樣一些東西常常使生性憂郁的人沉醉入迷。它們使他不由自主地沉思默想，這個事實(shí)顯然與享樂主義原理是相悖的，也許享樂主義者會辯解說，有些人愛沉湎在憂郁的思想中，因?yàn)檫@些思想之中本來就有一種樂趣。但是，這和一般常識對失戀、苦難、死亡等等的描述是完全不符的，我們不禁要問，享樂主義者劃分給人快樂和給人痛苦的事物，究竟依據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)？我們并不否認(rèn)憂郁之中可能有快樂，但問題在于憂郁中的快樂究竟是喜愛憂郁的原因，還是其結(jié)果？享樂主義者如果堅(jiān)持自己的理論，就不得不說先有憂郁中的快樂，然后才有人喜愛憂郁，而這個結(jié)論既不符合嚴(yán)格的邏輯，也違背普通常理。

? ? ? ?從動力心理學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，就比較容易分析和解釋憂郁。依動力說，一切不受阻礙的活動都導(dǎo)致快樂，而一切受到阻礙的活動都導(dǎo)致痛苦。憂郁本身正是欲望受到阻礙或挫折的結(jié)果，所以一般都伴之以痛苦的情調(diào)。但沉湎于憂郁本身又是一種心理活動，它使郁積的能量得以暢然一泄，所以反過來又產(chǎn)生一種快樂。一切活動都可以看作生命力的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)的成功或失敗就決定伴隨這些活動產(chǎn)生的情調(diào)的性質(zhì)。當(dāng)生命力成功地找到正當(dāng)發(fā)泄的途徑時，便產(chǎn)生快感。所以，任何一種情緒，甚至痛苦的情緒，只要能得到自由的表現(xiàn)，就都能夠最終成為快樂。一個兒童大哭之后的破涕一笑，我們在感情激動之后體會到的平靜和愉快，就是典型的例子。同樣，任何一種情緒，甚至快樂的情緒，只要得不到自由的表現(xiàn)，就都可能最終成為痛苦。例如，強(qiáng)制地忍住不笑，或者極力保守一種秘密，都能引起痛感。我們所謂“表現(xiàn)“，主要是指本能沖動在筋肉活動和腺活動中得到自然宣泄，也就是說，象達(dá)爾文說“情感的表現(xiàn)“時那種意思；其次是指一種情緒在某種藝術(shù)形式中，通過文字、聲音、色彩、線條等等象征媒介得到體現(xiàn)，也就是說，是“藝術(shù)表現(xiàn)”的意思。一種情緒在被強(qiáng)烈地感覺到，也就是說，在它的能量被釋放在適當(dāng)?shù)娜怏w活動中時，就已經(jīng)表現(xiàn)了一半。當(dāng)它外在化為具體的象征并傳達(dá)給別人時，就得到了充分的表現(xiàn)。在本來的心理學(xué)意義上的表現(xiàn)和在藝術(shù)意義上的表現(xiàn)，都能夠減輕心理的負(fù)擔(dān)，給人以快樂。憂郁中的快樂正是表現(xiàn)的快樂，是讓引起痛感的情緒暢快宣泄而不人為地去壓抑它。讓我們用失戀的情形來做例子。愛情意味著朝向一個目標(biāo)的努力，即求得被愛者用愛情作回報。一旦得不到回報，愛的活動就受到阻礙，不能達(dá)到它的目標(biāo)。于是它產(chǎn)生出給人痛苦的失望。在這種失望當(dāng)中，生命力的發(fā)揮改變了方向，從朝向固定目標(biāo)的努力變成沉思這一努力的失敗。對痛苦的這類沉思是憂郁的一種，它使遭到阻滯的精力得以宣泄。主體雖然從外在方面看來似乎無能為力，但在精神上卻是活躍的。這就可以解釋為什么憂郁總是攙雜著一點(diǎn)快感在其中，通過變痛苦為快樂的這種微妙辦法，人的心理總在努力恢復(fù)由于外力阻礙而失去的平衡。

? ? ? ?憂郁情調(diào)的例子很清楚地說明，快感和痛感并不是互相絕不相容的，正如痛苦常常包含著快樂的萌芽那樣，快樂也可能包含著痛苦的萌芽。洛慈說過：“就在我們歡笑的時候，某種煩惱的種子已經(jīng)撒在世事變遷的廣闊耕地上——就在我們歡笑的時候，它在發(fā)芽、生長，忽然之間就會結(jié)出我們不得不采摘的有毒的苦果。“快樂和痛苦象善與惡一樣，是互相關(guān)聯(lián)的，都在互相的對立和比較中顯出各自的特性。它們不僅互相產(chǎn)生，而且常常共同存在，以各種比例混合在一起。由于一般人都認(rèn)為，一種意識活動的情調(diào)總是快樂的或者痛苦的，當(dāng)兩者達(dá)到平衡的時候，就會象酸和堿在溶液中一樣互相中和，于是我們有責(zé)任把問題講得更明白些。讓我們以憐憫這種情緒為例。憐憫是純快樂的，還是純痛苦的？我們在第五章里已經(jīng)分析過，憐憫由兩種因素構(gòu)成，即愛和惋惜感。由于它包含愛的成分，所以是快樂的，由于它包含惋惜的成分，所以又是痛苦的。設(shè)想一位母親看護(hù)有病的孩子，她的情緒顯然不能說是純快樂的，因?yàn)樗膼垡雅R近憐憫和焦慮，隨著這些情緒的強(qiáng)烈，痛苦也越來越占居主要地位。去掉痛感的成分，憐憫就不成其為憐憫。甚至在憐憫成為一種審美感情時，它的主要成分中也仍然包含痛苦的因素。我們在第五章里已經(jīng)說明，憐憫作為一種審美感情，和秀美感有關(guān)系。秀美的東西因?yàn)楸憩F(xiàn)出溫柔和愛，所以能引起我們的快感，但我們?nèi)绻屑?xì)分析我們的情緒，就可以看出其中有一點(diǎn)痛感的成分，那嬌弱而易受傷害的樣子使我們?yōu)橹械接行┩锵А？謶质怯忠环N帶著混合情調(diào)的感情。對大多數(shù)人說來，它好象是一種純粹痛苦的感情，但是，它也有它吸引人的地方。喜歡冒險的人并非真的“無所畏懼”，而只是喜歡冒險，喜歡品嘗恐懼的滋味?？謶殖蔀橐环N強(qiáng)烈的刺激，喚起應(yīng)付危急情境的非同尋常的大量生命力。它使心靈震驚而又充滿蓬勃的生氣，所以也包含著一點(diǎn)快樂。作為一種審美感情，它與崇高感是有關(guān)聯(lián)的。我們在第五章里已經(jīng)說明，崇高的事物在使我們屈服的同時帶給我們快樂?？謶种型锤械某煞址浅Ｍ怀觯顾咏诳植?。

? ? ? ?如果我們把這同樣的分析分別應(yīng)用于其他情緒，如憤怒、仇恨、忌妒、好奇、哀悼、離別之苦等等，我們就會得出相同的結(jié)論，即痛苦和快樂常常相混而形成一種混合情調(diào)，既非純粹的痛苦，也非純粹的快樂，混合情調(diào)是早在柏拉圖的《斐利布斯》篇中就有的概念。沃爾格姆特博士(Dr. A. Wohlgemuth)等人進(jìn)行的近代實(shí)驗(yàn)工作充分證明了它的存在。[7]它也是弗洛伊德的“矛盾心理”或“兩極性“理論的基礎(chǔ)。[8]例如，愛與恨并不象一般人認(rèn)為的那樣互相格格不入。弗洛伊德告訴我們，就象“恐怖“那種情形，我們無意中會喜愛我們仇恨或恐懼的事物；又象“俄狄浦斯情結(jié)”那種情形，我們也常常無意中恨我們所愛的事物。有些現(xiàn)代心理學(xué)家，例如愛瓦爾德·黑克爾(Ewald Hecker)，認(rèn)為在喜劇和笑里，快感和痛感也是互相攙雜，很象搔癢時的情形。所以，我們完全可以設(shè)想一種混合著痛感并因而更為強(qiáng)烈的快感的存在。憂郁就是這樣一種快感，我們還將證明，悲劇中的快感也是這種情形。

? ? ? ?三

? ? ? ?我們可以把以上所述的內(nèi)容總結(jié)為下列幾點(diǎn)：

? ? ? ?1.憂郁是一般詩中占主要成分的情調(diào)。

? ? ? ?2.憂郁情調(diào)來自對不愉快的事物的沉思，因?yàn)樗腔顒邮艿阶璧K的結(jié)果，所以是痛苦的，但這種痛苦在被強(qiáng)烈地感覺到并得到充分表現(xiàn)時，又可以產(chǎn)生快樂。

? ? ? ?3.對憂郁的這種分析進(jìn)一步證實(shí)了關(guān)于情感心理的動力論：快樂來自一切成功的活動，痛苦則是生命力在其離心活動進(jìn)程中遭受阻礙的結(jié)果。消除這種阻礙則可以變痛苦為快樂。

? ? ? ?4.快樂和痛苦并不互相中和，它們常常攙雜起來形成一種混合的情調(diào)，

? ? ? ?悲劇的欣賞完全符合這幾條總的原理。我們在第五章里已經(jīng)說明，悲劇情感區(qū)別于純粹的悲哀，因?yàn)樗哂屑兇獾谋狈Φ墓奈枞诵牡恼駣^力量。但是，這并不是說在偉大的悲劇里沒有一點(diǎn)哀傷或憂郁的情調(diào)?！侗豢`的普羅米修斯》中哀嘆人在神面前渺小無力那首著名的合唱、哈姆萊特沉思“生存還是毀滅“那段獨(dú)白、麥克白把人生視為癡人講的故事那個比喻，以及別的許多膾炙人口的悲劇片段，都證明事實(shí)恰恰相反。悲劇中總是有一點(diǎn)悲觀的音調(diào)，盡管這種音調(diào)可能被更突出的英雄主義和慷慨激昂的莊嚴(yán)音調(diào)壓制，成為不引人注意的低音。悲劇快感中有一部分正是由于有這樣一種悲觀音調(diào)的存在，也正因?yàn)槿绱?，我們在悲劇中體驗(yàn)到的就不是一種單純的快感，而總是混合著一定程度的痛感。這種混合的情感多多少少有些類似沉湎于憂郁思緒的人感到的苦中之樂。當(dāng)然，痛感不會一直存在，而是最終轉(zhuǎn)化為快感，并增強(qiáng)在憐憫和恐懼以及在觀賞形式的美當(dāng)中獲得的積極的快感。痛感向快感的這種轉(zhuǎn)化，首先是由于痛感通過身體的活動得到緩和，痛苦在被感覺到的同時，郁積的能量也就隨著產(chǎn)生器官和筋肉活動的沖動一起得到宣泄。這種轉(zhuǎn)化也有藝術(shù)表現(xiàn)的原因，痛苦在具體化為藝術(shù)象征的同時，也就被藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象所克服和轉(zhuǎn)變了。它通過藝術(shù)的“距離化”而得到升華。痛苦的征服象丑的征服一樣，都代表著藝術(shù)的最大勝利。它必然在我們心中引起一種昂揚(yáng)的生命力感。阿貝克朗比教授(Prof. Abercrombie)說：

? ? ? ?無論藝術(shù)中可能包含多少悲觀主義的成分，偉大的藝術(shù)本身絕不可能是悲觀的，例如，列奧巴迪有些詩作對生存的價值提出疑問，但甚至在它們懷疑的同時，生命在這樣崇高的藝術(shù)中把握住了事物本性而取得偉大成就，也就使我們深深感到人生的勝利。

? ? ? ?在偉大的悲劇杰作里，阿貝克朗比教授所謂“事物本性”的“把握“無疑比在列奧巴迪的詩或哈代的小說里更明顯。悲劇化悲痛為歡樂，把悲觀主義本身也變成一種昂揚(yáng)的生命力感。這樣的勝利本身就是快樂的一大源泉。

? ? ? ?如果我們可以用數(shù)學(xué)方程式來表現(xiàn)已經(jīng)得出的結(jié)果，那就可以說悲劇快感是憐憫和恐懼中積極的快感加上形式美的快感，再加上由于情緒的緩和或表現(xiàn)將痛苦變?yōu)閼z憫和恐懼而得到的快感，最后得出的總和。當(dāng)然，在這里還可以列入其他不重要的幾項(xiàng)，不過以上各項(xiàng)已經(jīng)列出了主要的因素。

? ? ? ?我們表述的觀點(diǎn)可以和前面一些有關(guān)而又不同的理論作一比較。豐丹納爾(Fontenelle)是最早見出悲劇中痛感與快感緊密相關(guān)的人之一。[9]他認(rèn)為快感與痛感在起因上差別不大。例如，搔癢通常產(chǎn)生一種愉快的感覺，但如果用力過分，就可能引起痛感。因此，快感只是減弱的或者減輕的痛感。我們在悲劇中體驗(yàn)到的情感也與此大同小異，它主要是痛感，但這種痛感被戲劇的幻覺減弱而變成快感。豐丹納爾寫道：

? ? ? ?在我們所看見的一切當(dāng)中，歸根結(jié)蒂總有一點(diǎn)虛構(gòu)的意識。這種意識盡管微弱而且隱蔽起來，卻已足夠減弱我們看見自己喜愛的人受苦時感到的悲痛，把這種痛苦減少到很弱的程度，以致把它變?yōu)榭鞓?。我們?yōu)樽约合矚g的人物的不幸而哭泣。與此同時，我們又想到這一切都是虛構(gòu)的，并用這想法來安慰自己，正是這種混合的感情形成一種悅?cè)说陌?，使眼淚帶給我們快樂。

? ? ? ?大衛(wèi)·休謨在他論悲劇的有趣論文中，[10]認(rèn)為豐丹納爾的觀點(diǎn)很有道理，但還不完善。他接受了痛苦可以轉(zhuǎn)變成快樂的觀念，但卻反對把這一轉(zhuǎn)變說成是幻覺感造成的。他舉出西塞羅講演中關(guān)于維爾斯(Verres)殘殺西西里俘虜?shù)膭尤嗣枋鰹槔?。這一事件并非虛構(gòu)，所以西塞羅在法官和聽眾當(dāng)中喚起的深切的同情和滿足不可能歸因于虛幻感。在休謨看來，這是雄辯的效力，而他所謂雄辯是指藝術(shù)表現(xiàn)的美。悲劇快感也主要由于雄辯的力量。憐憫和恐懼總是比歡樂或滿足更能打動人心。在心靈被憐憫和恐懼打動之后，它就更能敏銳地感受詩的音樂和優(yōu)美。在閱讀悲劇或聽到朗誦悲劇時，我們也必定體驗(yàn)到痛苦，但這痛感卻被藝術(shù)表現(xiàn)的美引起的快感所淹沒了。休謨說：

? ? ? ?用這種辦法，不僅憂郁情緒的不舒適感完全被更強(qiáng)烈的相反的情緒所征服和消除，而且所有這些情緒的全部沖動都轉(zhuǎn)變成快樂，更加增強(qiáng)了雄辮在我們心中引起的欣悅之情。

? ? ? ?休謨對待豐丹納爾一再強(qiáng)調(diào)的幻覺概念，似乎不夠公平。我們在第二章已經(jīng)說明，悲劇是“距離化”地再現(xiàn)生活，而舞臺表演的虛構(gòu)性無疑是“距離化”的因素之一。的確，在審美觀照達(dá)到迷狂的一刻，我們也許不會象豐丹納爾認(rèn)為的那樣，有意地注意到“這一切都是虛構(gòu)”；但我們并不把悲劇當(dāng)成可以對我們個人的希望和擔(dān)憂發(fā)生影響的生活現(xiàn)實(shí)，也是毫無疑問的。悲劇好象在半空中飄動，而正是這種理想的性質(zhì)減弱了現(xiàn)實(shí)生活中類似的不幸和災(zāi)難通常會有的痛苦。休謨所謂“雄辯”正是另一個“距離化”因素。說雄辯的效力加強(qiáng)了幻覺感，也許更符合實(shí)際情形，因?yàn)樵趯?shí)際生活中，悲慘的事件是絕不可能在和諧的人為的藝術(shù)語言中得到表現(xiàn)的。休謨自己也意識到了對悲慘事件采取“有距離的“觀點(diǎn)和“沒有距離的“觀點(diǎn)是不一樣的，因?yàn)樗诹硪粋€地方說過：“如果想象的活動不能高于情感的活動，就會產(chǎn)生相反的結(jié)果?！袄?，“維爾斯的恥辱、混亂和恐怖都毫無疑問隨著西塞羅崇高的雄辯而增強(qiáng)，他的痛苦和不安也是如此?！耙虼?，雄辮要產(chǎn)生效力，就不能允許實(shí)際的態(tài)度妨礙想象的發(fā)揮。在西塞羅演說的時候，維爾斯的感情和其余聽眾的感情之所以不同，就在于法官和聽眾們不象維爾斯那樣與這件事有切身的關(guān)系，因而可以采取一種較超然的態(tài)度對待這件事，也就是說，他們更能夠多多少少把西塞羅對這場屠殺的描述當(dāng)作虛構(gòu)的故事或一幅畫那樣來欣賞。

? ? ? ?休謨認(rèn)為心靈一旦被憐憫和恐懼打動，就對藝術(shù)的作用更加敏感，這一觀點(diǎn)表現(xiàn)出他心理學(xué)上的獨(dú)特眼光，對我們理解悲劇快感也是極有價值的貢獻(xiàn)。藝術(shù)欣賞基本上是一種情感經(jīng)驗(yàn)，我們必須為之進(jìn)行淮備。在悲劇的“形式美”方面能發(fā)揮其最大效力之前，必須先使心靈具備適當(dāng)?shù)那楦谢{(diào)。悲劇比其他藝術(shù)效果更強(qiáng)烈，就是由于它通過激起兩種最強(qiáng)烈的感情，使心靈達(dá)到極高的情感基調(diào)，從而使它最適于接受藝術(shù)的影響，欣賞聲音與形象、比例與和諧等等。

? ? ? ?在強(qiáng)調(diào)悲劇中快感和痛感的密切聯(lián)系這一點(diǎn)上，豐丹納爾和休謨都作出了貢獻(xiàn)。但是，他們并沒有解決這種聯(lián)系的本質(zhì)這個謎。首先，快感并不能象豐丹納爾所說那樣，僅僅描述為減弱了的痛感?？旄信c痛感之間的差別不僅是量的差別，而且基本上是一個質(zhì)的差別。痛感可以產(chǎn)生快感，但痛感只要還是痛感，就不是快感。此外，快感和痛感可以混合在一起，但混合的情感卻有它自己的特征，既不等于減弱的痛感，也不等于增強(qiáng)的快感。其次，休謨認(rèn)為痛感的沖動被轉(zhuǎn)變來增強(qiáng)由雄辯引起的快感，也同樣是大可爭論的。他自己承認(rèn)，痛苦的情緒“完全被更強(qiáng)烈的相反的情緒所征服和消除"。他是否認(rèn)定，在這一過程中，痛苦情緒的沖動就沒有被同樣地征服和消除呢？痛感一旦被征服和消除，也就不復(fù)存在，因而也就不是被轉(zhuǎn)變成了快感。痛感的沖動和快感的沖動是互相對立的，怎么可能轉(zhuǎn)變這個去加強(qiáng)另一個呢？

? ? ? ?我們提出的是比以上兩種都更簡單的觀點(diǎn)。痛苦在悲劇中被感覺到并得到表現(xiàn)，與此同時，它那郁積的能量就得到宣泄而緩和。這種郁積能量的緩和不僅意味著消除高強(qiáng)度的緊張，而且也是喚起一種生命力感，于是這就引起快感。這種由痛感轉(zhuǎn)化而成的快感更加強(qiáng)悲劇中積極的快感，這種積極快感的原因一方面是悲劇的憐憫和恐懼，另一方面則是作為藝術(shù)品的劇作的美，如整一和適當(dāng)?shù)谋壤?、聲音與形象的和諧、性格描述的深刻真實(shí)等等。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自克羅齊：《十九世紀(jì)的歐洲文學(xué)》，D. 安斯利(D. Aiuslie)英譯，第一二〇頁。

[2]海涅：《巴黎通信》，第四四封。

[3]舒京(Schucking)：《莎士比亞悲劇中的人物和問題》，一九二二年，第一五七至一六七頁。

[4]馬格納斯(Magnus)：《近代歐洲文學(xué)辭典》，一九二六年，見《死亡》條。

[5]動力論，有時稱為“唯生論"(Vitalism)，尼采的“灑神精神”就代表生命力。

[6]麥克杜戈：《心理學(xué)概論》，一九二八年，第二六七頁。

[7]沃爾格姆特：《快感與非快感》，載《英國心理學(xué)論文雜志》附刊第六期。

[8]弗洛伊德：《圖騰與恐怖》。

[9]豐丹納爾：《詩學(xué)的沉思》，一六七八年，第三六節(jié)。

[10]休謨：《論悲劇》，一七五七年，第一二七至一三三頁。

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