作為背景板的她們：《狂飆》中的扁平女性角色 原創(chuàng) 春澤與葉 Artemis與Artemisia之劍 2023-07-09 08:57 發(fā)表于四川 （全文3300余字，預計閱讀時間9min） 你好姊妹，本期我們來聊聊《狂飆》中的扁平女性。 《狂飆》是一部非常優(yōu)秀的群像劇，不論是濃墨重彩塑造的高啟強和安欣，還是寥寥幾筆帶過的小人物譚思言，都給觀眾留下了深刻的印象。人物之間的羈絆也數次令我熱淚盈眶。 但在我看來，這部劇最大的問題就在于對劇中女性角色的刻畫，整體而言都較扁平，存在大量的刻板印象與男性凝視。很遺憾在掃黑除惡的宏大敘事中，作為女性的她們只能是背景板與工具。 首先大致梳理劇中出現的女性角色及其劇情任務： 圖片 經過一番梳理，我們會發(fā)現大部分女性角色都被設計成圍繞男性的工具：要么為兒子操勞，要么為丈夫奔波，還有更多的則深陷性緣關系——其行事以性緣關系中的男性為中心。 而劇中的男性即使是小角色，如唐小龍和唐小虎，都被塑造得立體、多面、復雜，讓觀眾對他們又愛又恨。在刻畫冷色調人物時不忘為其著恰到好處的暖色，可見編劇人物塑造功力爐火純青。 但奇怪的是這種功力我們卻在女性角色上沒有看到：幾位主要的女性角色如陳書婷、孟鈺、高啟蘭，無一例外都因依附于男性角色而存在。當除去她們身上的性緣功能，花瓶功能，拋去虛無縹緲的光環(huán)如“美、颯、清冷”等膚淺的對女性外貌的吹捧后，就沒有什么閃光點了，只能扁平地存在于劇中。 本文通過具體的情節(jié)和鏡頭總結了三方面，進一步說明劇本如何對女性角色進行扁平刻畫。 01 「花瓶的她們：無處不在的男凝」 劇中的女性，如陳書婷扮演者高葉、孟鈺扮演者李一桐、高啟蘭扮演者隆妮、程程扮演者曲柵柵都“各美其美”，但她們太“好看”了，除此之外沒有更深刻的記憶點了，以至于很多彈幕、評論、二創(chuàng)視頻都在極力夸贊與吹捧她們的顏值。 這里并不是批判美，而是想說“美只是女性最不值一提的優(yōu)點”，我們不應該由于過度關注她們的美而忽視對她們其她美好品質的關注。 因為女性外在顏值的優(yōu)秀導致觀眾對她們內在能力的忽視，這何嘗不是一種巧妙地打壓，極易形成對女性“徒有其表而能力不足”或者“其現有成就都是通過利用美貌才獲得”的刻板印象。相比之下，劇中對于男性角色顏值的關注卻顯得十分蒼白。這似乎在暗示我們對于男性，顏值并不是很重要的評判。 其次，片中幾位女性角色即使原生臉已經足夠優(yōu)秀卻也依然要帶著精致的妝容才能出現在鏡頭前。這種對女性容貌極致到嚴苛的追求可以舉幾個例子： ①.（24集25min）晚上睡覺被電話驚醒，躺在床上接電話時帶妝的陳書婷。（所以睡覺都不能卸妝嗎？） 圖片 ②.（36集25.55）在醫(yī)院出鏡的高啟蘭一直踩著高跟鞋。（所以女性一定要穿著這種殘害身體的鞋嗎？） 圖片 ③.38集里揭開228槍擊案時（20.55），書婷開車去追高曉晨時，也是踩著恨天高。（開車還能穿高跟鞋嗎？）但值得一提的是，相較于上一個在家的場景，演員將長裙換成便于出行的西裝。（難得有西裝便于裙裝出行的覺悟，但不知這一點是否由女性提出。） ④.在22集中，程程和高啟強爭奪一把手位置失敗后，被李宏偉晚上約出來，在她準備走的時候，李宏偉拉住她，甚至想對她動手動腳，強吻她。（程程在這個情節(jié)里面可有可無，單放李宏偉和小弟們喝酒吃飯吸毒的場景就可以推動劇情發(fā)展了，去掉程程這段情節(jié)也不會影響什么；且程程作為泰叔手下、集團二把手、高知女性，一個李宏偉這樣的地痞流氓也敢調戲她，背后的男性凝視實在令人毛骨悚然。因為我實在想不清楚這個片段存在的意義是什么，除了滿足一些猥瑣男的意淫之外，我真的想不明白有什么作用。） 從對女性顏值的苛求來看，女性角色存在的主要用途似乎是為了表現得有吸引力，性感的或者為了滿足男性的性興趣，這是影視劇中男性凝視最典型的表現。她們穿著高跟鞋，時刻帶妝，保持優(yōu)雅美麗。她們不是自己，只是供人欣賞的花瓶。 02 「標簽的她們：刻板印象的雜燴與堆疊」 首先是頑固的刻板印象。局長孟德海妻子崔姨、調查組徐忠妻子是連名字都沒有的高官的賢內助與保姆，在劇中存在的意義不是包餃子送菜，就是給丈夫收拾行李，在家管孩子。劇里少見的女性警察角色小五，卻沒有對其工作能力和性格人格等的刻畫。匆匆一瞥地幾個鏡頭起到塑造女性警察呆萌無害的小白兔形象，和給男主安欣炒cp的作用。 其次，劇作雖然在一定程度上突破了對女性白幼瘦的刻板審美，但遺憾劇中依然不乏對現代獨立女性與傳統女性刻板印象的雜糅與堆疊。 劇中主要女性角色出場標配是高跟鞋、長風衣、精致妝容，用對現代女性的刻板印象表達所謂的“獨立”。然而她們行事邏輯卻時常透露出傳統與守舊的思維，與“獨立”產生矛盾。比如霸氣又有氣場的黑老大養(yǎng)女陳書婷主要任務是管教兒子、輔助高啟強，獨立理智且臥底抓毒販的孟鈺因安欣拒絕結婚，賭氣和楊健結婚生子。（且不說孟玨前后人設立不住，在編劇眼里女性失戀如此情緒化嗎？對自己婚姻如此不負責只能是女性嗎？） 最后，作為“大嫂”的陳書婷和作為“陳書婷”的陳書婷。 “大嫂/大哥的女人”這類稱呼的流行，一方面加強“大哥”——即男性主體性和“大嫂”——即女性的依附性，另一方面也顯示出社會普遍“默認男性為主體的潛意識”。一個女性，她首先是一個人，是她自己，其次才是誰的誰。 陳書婷主動選擇扶持高啟強，所以才有了后來的高啟強。因此陳書婷并非依附大哥而存在，但大嫂這種標簽似乎已經大過了陳書婷這個角色本身，并且每稱呼一次陳書婷為“大嫂”就會將女性的主體性弱化一分。 總的來說，劇中人設能夠立得住、不依附于男性存在、有完整的故事線的女性角色，只有程程和黃瑤了。其她的角色不過是一個個的標簽所堆疊雜糅，用于豐富男性角色背景板。 03 「失語的她們：女性之間的交流匱乏」 縱觀全劇，幾乎沒有女性之間產生羈絆、深度交流、進行合作的場景。唯一有印象的是高啟蘭和瑤瑤的幾場戲，能展現出瑤瑤的機敏與情商以及蘭姐的洞察力和對瑤瑤的保護。 相比之下，劇中對男性間的交流溝通合作的刻畫卻是濃墨重彩，這種男性之間強有力的紐帶在某種層面上也印證了男性同性社會性欲望。不論是安欣與李響，還是高啟強與高企盛，高啟強與安欣之間，都是如此。劇中我的幾個淚點也都因為男性之間的這種情感，比如安欣借表彰大會發(fā)言的機會勸李響選擇警察的初心（13集21.25-24‘17）、李響壯烈犧牲后旁白念出他寫給安欣的信、以及最后楊健禁毒支隊報數，都是令我潸然淚下的片段。 也許男編劇可能更擅長刻畫這種男性之間的紐帶吧。 《狂飆》的編劇朱俊懿在訪談中，也談到了這部劇對女性角色的刻畫不足，他說“我是盡量能少些到女性就少寫女性……女性方面我也在揣摩也在練，但就我媳婦對我的評價來說好像不太成功”。 其實不是這個編劇有這種問題。縱觀影視劇，能深度刻畫女性紐帶的作品真的很少。從現實來看，編導領域女性的話語權不足，施展手腳的空間不夠；從本質來看，還是由于男權社會對于女女聯結的恐懼，以及男權社會影響下的男性對女性間的聯結想象過于貧瘠，導致他們很難真實描繪。所以真的很期待有更多優(yōu)秀的女性編導制作出更多女性視角的作品。 我個人認為，如果想要刻畫一個立體的女性形象，那么僅僅依靠性緣關系的角度是不夠且刻板的，著墨于女性之間的交流合作才更加有助于角色的塑造。 圖片 葉卡說 圖片 福斯特在《小說面面觀》中提出扁平人物和圓形人物的概念，二者都是塑造人物的必要手段且并無高下之分。但問題在于首先相較于男性，藝術作品中的女性更容易成為扁平人物；其次相較于男性扁平人物而言，女性扁平人物更毫無人格魅力。 由此導致藝術創(chuàng)作中出現的讓人又愛又恨的圓形人物更多為男性、極具人格魅力的扁平人物也更多為男性。這種奇怪的現象不僅十分頑固還進一步加深對女性的刻板印象。此外，拋卻這種人物塑造的不公平，似乎女性角色都難逃性緣關系的深淵。 這里可以給大家分享著名的用來判斷性別歧視程度的“貝克德爾—華萊士測試”： 1.作品中至少要出現兩個女性角色。 2.兩個女性角色之間至少交談過一次。 3.她們所談論的主題不能和男人有關。 看起來很簡單的測試，但是僅用第三條幾乎能排除絕大多數影視作品。由此看來，消除影視作品中的性別歧視還任重而道遠。 參考資料： [1] 《小說面面觀》[英] 愛德華·摩根·福斯特 [2] 《去他的父權制》[法]馬蒂爾德·拉雷爾 [法]弗雷德·索查德 [3] 【后浪研究所】對朱俊懿的訪談 圖片 “雖千萬人，吾往矣” 底稿 | 三陽 編輯 | 葉卡 排版 | 春澤 審核 | 葉卡 圖片源于網絡，侵刪 春澤與葉 閱讀 4452 Artemis與Artemisia之劍