導演不完全操縱觀眾指南——論電影化敘事的底層邏輯｜觀《電影化敘事》
推薦語
偶然讀到南加大的Jennifer van Sijll（詹妮弗·范茜秋）教授的《電影化敘事》，這一本真正的讓劇本通往電影思維的手段。
以往的美國劇本教材，如羅伯特·麥基的《故事》，希德菲爾德的《編劇基礎教程》以及救貓咪等書，著力于傳授好萊塢類型化編劇框架和基礎準則。對電影編劇技巧的過度看重很容易陷入窠臼，劇本套路化嚴重，也讓劇本缺乏電影思維，離真正的電影拍攝相差甚遠。
一個成功的劇本應該成為電影的藍圖。當然，過去是導演在做這樣的彌合和創(chuàng)新工作，即劇本的電影化改編。因此，這本書也是一本導演實現(xiàn)電影敘事的方法之書。
“電影導演的工作第一部分是了解觀眾什么時候應有什么樣的感覺，第二部分是如何利用手段加以實現(xiàn)?！?/p>
《電影化敘事》承前啟后連接電影制作和電影編劇，提供了一百個劇本電影化敘事的方法，并配有經(jīng)典實例和劇本提要，堪稱保姆級教學。
用電影化思維去寫劇本，這是通往電影媒介本體敘事的進階之路，也是電影學者真正發(fā)現(xiàn)電影媒介敘事潛力的啟迪之門。
本期的論述電影化敘事的底層邏輯，包含了感覺與記憶系統(tǒng)、敘事本體革新和攝影機械特性等方面。主體內(nèi)容來自對作者《電影化敘事》著作的拆解。
筆者試圖兼顧電影理論和電影實踐技巧，為讀者托出一個兼具理論和實用性的工具指南。
引言
在電影史早期，電影表現(xiàn)的手段還沒有那么豐富，電影化敘事幾乎是講故事的唯一方法。
影片只能用非語言技巧表現(xiàn)人物和情節(jié)，在有必要解說時，才輔以字幕。
下面是一段電影化敘事小史：
電影誕生的1895年，盧米埃爾兄弟放映《火車進站》、《工廠大門》，成為紀錄片濫觴；魔術(shù)師喬治·梅里愛（汽車變靈柩）無意間發(fā)明停機再拍、二次曝光等，這是最早的劇情（科幻）片雛形，寫實和浪漫主義兩大傳統(tǒng)由此奠定。
當布萊頓學派站在火車頭前，發(fā)明“幻影移動”；導演喬治·艾伯特·史密斯在（1903）《病貓》中第一次使用了特寫鏡頭；1897《科比特對戰(zhàn)費茨莫斯》首次使用63mm膠片，寬銀幕誕生；1903《一個美國消防員的生活》導演埃德溫·鮑特第一次采用交叉剪輯；導演斯約斯特洛姆《幽靈馬車》，發(fā)明二次曝光?“靈魂出竅”；1907夏爾·百代《拴住的馬》第一次采用平行剪輯；1913 《焦慮》導演洛伊斯·韋伯運用平行剪輯、分割畫面、主觀pov和創(chuàng)造性的后視鏡追逐鏡頭，讓人看到電影媒介敘事的巨大潛力；大衛(wèi)·格里菲斯將鏡頭對準風吹葉落，將未經(jīng)設計的真實帶入電影，產(chǎn)生了強烈的移情效果（即抒情蒙太奇），但也帶來了種族歧視的烙?。ā兑粋€國家的誕生》）......?
——摘自系列紀錄片《電影史話》
在早期豐富的電影敘事實踐之后，電影理論家緊隨其后。庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等都開始研究這一媒介的敘事潛力。一代代電影人不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新電影媒介敘事的潛力，讓電影真正從雜耍娛樂登入群星璀璨的藝術(shù)殿堂。
加上有聲電影、光學鏡頭、攝影機配件（如特殊鏡頭、搖臂、斯坦尼康）等的發(fā)展，一個充滿可能性的嶄新時代到來。
誠然，電影理論家們很早就發(fā)現(xiàn)了電影媒介敘事的創(chuàng)新發(fā)展與人的心理和視覺等感知密不可分。
這里要區(qū)分一下電影和心理學交叉的一些領域，以防造成困惑。
首先是作為奠基理論的哲學和電影心理學化的理論：如愛因漢姆、讓·米特里的電影格式塔心理學，用視覺和意識相互作用補足影像剪輯斷裂的時空；如安德烈·巴贊的“木乃伊情節(jié)”詮釋影像迷戀；再入拉康鏡像理論和麥茨符號學…...觀影主體在黑暗洞穴四肢退化，焦點集中，接受催眠，以電影院的在場去抵達銀幕世界的缺席，通過凝視獲得銀幕鏡像重現(xiàn)，并已知缺席而獲得全知地位等等。
老實說，剛開始看電影，容易被這一套電影哲學搞到混亂崩潰。當然這些理論是必要的，但也更為基礎，這將在后面的論述偶爾提及。
再者是心理學在電影中的具體應用：如弗洛伊德精神分析、榮格原型理論、阿德勒自卑感與對抗等等，多在編劇技法上套用的俄狄浦斯情結(jié)，還有在電影精神分析視野論述的人物原型，現(xiàn)在看來其實都有點站在電影文本看心理學的意思，或者說以電影為文本，將心理學滲透并占據(jù)，能挖掘出導演創(chuàng)作深層心理結(jié)構(gòu)的文章其實也寥寥無幾。這些理論可以作為精神分析視野的電影研究，開拓學科交叉往縱深去，后面偶有提及。
其三，就是今天主要論述的人體感受系統(tǒng)、記憶系統(tǒng)與電影媒介敘事的關(guān)聯(lián)，這是介于電影創(chuàng)作和觀眾觀影心理效果之間的，后面會經(jīng)常提及。
由于該書主要講述電影媒介敘事方法，因而也會帶到敘事本體革新和攝影機械特性等方面一并闡述。
一 感覺與記憶系統(tǒng)
醫(yī)學上的感覺系統(tǒng)可分為一般感覺和特殊感覺。
一般感覺分為淺感覺（痛覺、溫度覺、觸覺）、深感覺（運動覺、位置覺、震動覺）、皮質(zhì)感覺（復合感覺，有實體覺、圖形覺、兩點辨別覺、定位覺和重量覺等）；特殊感覺即視覺、聽覺、嗅覺、味覺等。
通俗意義上的感覺系統(tǒng)包括視覺、聽覺、觸覺、味覺以及嗅覺相關(guān)的系統(tǒng)，即物理世界與內(nèi)心感受的變換器。
電影，特別是好萊塢商業(yè)電影，正是一種“操縱”觀眾情感的媒介。
導演是如何在心理層面操縱觀眾的呢？
簡言之，就是電影媒介的語言系統(tǒng)在感覺系統(tǒng)基礎之上產(chǎn)生的碰撞和沖擊，或是對某種感覺記憶和生命經(jīng)驗的再喚起。
因而研究電影媒介敘事，就不得不回到感覺系統(tǒng)本身。
感覺在同外界的不斷互動中會形成各種各樣的感受，這種感覺記憶會以特有的形式儲存在大腦記憶系統(tǒng)中。短的記憶有觀影過程的“視覺暫留”效應，幫助我們將連續(xù)幀看作流暢視頻。長的記憶則包括了長期與外界互動或訓練后的重力、觀影習慣、民族文化、平衡感、顏色心理等等在內(nèi)，或是（弗洛伊德）潛藏在個體潛意識當中，或是（榮格）儲存于遺傳的腦結(jié)構(gòu)的人類集體無意識。
1 方向感與重力覺：左右銀幕空間感知的力量
方向感也稱對方位認知，是人體對物體所處方向的感覺，有賴于人對現(xiàn)實空間的認知習慣，這種感覺會延伸至電影的銀幕空間。
重力覺是對地球重力作用的感知，這種感覺同樣延伸至銀幕。
銀幕方向是指人物或物體在固定銀幕空間的運動方向，根據(jù)原著及譯者可分為XYZ軸。
1.1 X軸——畫面橫向運動
X軸指的是銀幕空間里（封閉畫框）的橫向運動。
記憶經(jīng)驗：現(xiàn)代人的閱讀習慣是從左往右最為舒適。
敘事價值：
1 順應習慣，左邊入畫的多為“好人”，右邊入畫通常為反面角色。
2 兩股力量左右對壘，暗示即將爆發(fā)的沖突，產(chǎn)生了恐懼的懸念。
片例：《火車怪客》、《殺死比爾》、《與狼共舞》等
1.2 Y軸——縱向運動
感覺系統(tǒng)：重力覺感受到向下運動容易，向上難；
敘事價值：
畫面中人物向下容易，向上困難。
物體在畫面上方懸停帶來一種失重感，產(chǎn)生不適；物體在畫面底部，較平穩(wěn)。
片例：《小丑》《蝙蝠俠：黑暗騎士》
1.3 XY軸——對角線運動
閱讀習慣+重力感覺形成復合感覺
敘事價值：
1 下降對角線看起來很容易，上升對角線看起來困難。
2 移動困難度：右下向左上移動>左下向右上移動>右上向左下>左上向右下
片例：《鋼琴課》、《大都會》
1.4 Z軸——景深
感覺系統(tǒng)：銀幕空間其實是二維的，但大腦皮層可以在封閉的二維空間想象出三維縱深——即景深，還原現(xiàn)實世界。
敘事價值：可將空間同樣視為舞臺動作平面，在前中后三個表演區(qū)，可以設計不同時間的同空間呈現(xiàn)，如跨越時間的對話。場面設計使得劇本潛臺詞具像化，也挖掘出了電影同空間不同時間呈現(xiàn)的視覺潛力。
片例：《公民凱恩》、《血觀音》、《熱淚傷痕》
描述：《熱淚傷痕》中，母親和女兒決裂的一場戲，過肩鏡頭暗含旁觀視角，前景母親背對鏡頭傾聽中景女兒表達決裂的話語，后景是二十多年前的父親從同一空間的不同時間走進來。
接著一個借母親后腦勺的遮擋轉(zhuǎn)場，我們回到了多年前家中埋藏的不倫秘密。
此外，由于景深與廣角鏡頭機械特性關(guān)聯(lián)，后章將繼續(xù)論述機械特性影響。
1.5 方向感——鏡頭運動失衡
感覺系統(tǒng)：大腦對鏡頭旋轉(zhuǎn)畫面有眩暈反應。
敘事價值：
1外化人物方向感缺失的內(nèi)心，表達孤獨、迷幻、困惑等情感。
2激發(fā)出新的視角看待生活。
片例：現(xiàn)代啟示錄、巴頓芬克、殺手里昂、大白鯊
2 視覺與聲音刺激：亮度、色彩、聲音等對電影敘事的影響
庫里肖夫電影研究發(fā)現(xiàn)人眼在亮度、色彩、大小、形狀、動作、速度和方向等元素的共同刺激下會產(chǎn)生不同的注意力和情緒反應。
2.1 亮度——光線明暗
感覺系統(tǒng)：光線的明暗引導視覺關(guān)注點。
敘事價值：引導注意力，創(chuàng)造光影美學，影響情緒。
倫勃朗布光
帶來更強的戲劇性和生活真實感，常被用在關(guān)鍵場景，用以表現(xiàn)善惡、生死之類的哲學問題。
片例：《現(xiàn)代啟示錄》用倫勃朗光表現(xiàn)柯茲的精神錯亂。
逆光通常與道德良善聯(lián)結(jié)，這里被顛覆，暗示瘋狂。
電視布光
傳統(tǒng)情景喜劇布光，形成了一種模式。
敘事價值：利用這一模式并反其道行之，會在熟悉的形式中，注入驚人的反差。
片例：《天生殺人狂》家庭喜劇的布光和罐頭笑聲背后，是家庭暴力和性侵犯的全方位呈現(xiàn)。
燭光
修飾臉部、柔化皮膚、形成暖調(diào)。
蠟燭可以烘托浪漫、喜慶、和諧，也可以反其道而用之。
片例 《巴里林登》為保證古典真實性，全部采用燭光。
《美國美人》利用燭光來表現(xiàn)支離破碎的家庭生活，它呈現(xiàn)了兩人企圖營造表面完美生活的企圖，強調(diào)了夫妻都已經(jīng)看不到婚姻的前景。
黑色布光
片例 《罪惡之城》《七宗罪》
有源光
指畫面表現(xiàn)世界中存在的光。
敘事價值：開關(guān)燈動作及效果，暗示了她神志清醒和昏亂的交替，映射內(nèi)心經(jīng)歷的情緒高潮和低谷。
片例： 《致命的吸引力》中福雷斯特不停的開關(guān)燈，在光亮與昏暗中表現(xiàn)了一切。
無源光
光線常常被用以表示善良或邪惡的象征。
敘事價值：用無源的光線肯定正面的道德力量。
片例 《殺手萊昂》小女孩家人被殺求助萊昂，經(jīng)過內(nèi)心激烈的斗爭，殺手打開了大門，女孩沐浴在圣光之中。
運動光
運動光可通過多種方法實現(xiàn)。運動光的情緒反應依賴運動的特性、本能反應還有場景內(nèi)容的配合。
敘事價值：
1 光線的雜亂運動會激發(fā)觀眾的恐懼，提升對主角的同情。
2 運動光也可以是浪漫的，如閃爍的燭光。
片例 《大都會》的油燈，無辜女主被手持油燈的科學家追趕
《外星人》的手電筒，隨著與主角距離縮短，觀眾的恐懼被加強。
2.2 色彩作為人物編碼
敘事價值：色彩可以被用以確定人物的原始人格面具，也可被外化為對他人人格面具的盜用。
片例 ：《三女性》三位主角直接互相盜用人格面具，通過黃色來確定。
《落水狗》顏色給角色命名，方便好記。
2.3?音響
感覺系統(tǒng)：音響可以暗示延伸的聽覺隱喻，可以作用于聽覺，增加真實感；也可以成為重要道具或情節(jié)點，表達人物內(nèi)心；還可以被用作人物標志。另外，音響效果疊加可以產(chǎn)生新的第三種感覺。
敘事價值：
1音響可以暴露，可以偽裝，可以暗示，可以設置，也可以揭露。
2音響可以標志特定事件或特定人物。
現(xiàn)實音響——自然的聲音
敘事價值：
1增加場景真實性。
2當反面人物對危險聲音毫無反應時，懸念就產(chǎn)生了。當聲音被主角分析辨識，情節(jié)動作即被觸發(fā)。
3通過給反面角色做聲音標記，可以讓觀眾判斷他們離受害者多近，是在靠攏還是退卻，由此提高了觀眾參與度。
片例：《克盧特》 《七宗罪》 《外星人》
表現(xiàn)性聲音
指在現(xiàn)實聲音中加上變化，如漸響的鈴聲。
敘事價值：增大了聲音的表現(xiàn)空間，拓展了電影聲音藝術(shù)性。
片例：《閃靈》?
《巴頓芬克》通過蚊子聲和鈴聲這兩個表現(xiàn)型聲音，勾起了人的不快，觀眾開始推斷，前方有什么壞事在等著主角。
超現(xiàn)實音響
常被用來幫助人物外化內(nèi)心思想、噩夢、幻覺、夢境，或愿望。
敘事價值：一旦意識到聲音不必植根于現(xiàn)實，創(chuàng)新之門就此開啟。聲畫的不匹配，形成獨特的藝術(shù)效果。
片例：《巴頓芬克》面對海灘女郎畫傳來海浪聲，這是巴頓芬克內(nèi)心愿望的投射。
外部音響
即我們熟知的非場景內(nèi)音響。
敘事價值：外部音響的目的在于揭示場景意義。注意要節(jié)制使用。
2.3 音樂
感覺系統(tǒng)：音樂操縱情緒。
歌詞敘事的音樂
歌詞可以作為敘事者的聲音，比起對話是新的表現(xiàn)方法，展現(xiàn)人物和主題信息。
敘事價值：歌詞可以設立任何思想，進行傳達。
片例：《現(xiàn)代啟示錄》開場虛無主義歌詞奠定影片基調(diào)，暗示這里是非顛倒，好惡不分，
音樂的象征化：自由
敘事價值：音樂等于清潔催化劑，象征為自由本身。
片例：《肖申克的救贖》
音樂實體：留聲機
音樂可通過實體道具的反復出現(xiàn)，用以表達特定人物相關(guān)的思想。
也可以用于重復出現(xiàn)時，追蹤時間變化的關(guān)系和價值觀。
片例：《走出非洲》
3 視覺原理與畫面內(nèi)形狀：圖形對比與相似原則
視覺理論家常常把形狀同特定情緒或思想聯(lián)系，介由創(chuàng)作者編碼，觀眾得以領悟。（布魯斯·布洛克《視覺故事》、《影像視覺原理及其運用》）
但這并不是絕對的規(guī)則，形狀只是畫面內(nèi)元素，可以經(jīng)由編碼與情緒建立新的聯(lián)系。
從點到線到面，不同形狀遵循對比與相似原則。
人物可以被賦予對抗性標志創(chuàng)造視覺沖突，也可以反過來表示相似性形狀。
一旦人物-形狀被編碼，隨時間推移便可被觀眾推測出來。
3.1 形狀大?。簭娙鯇Ρ?/span>
感覺系統(tǒng)：形狀大小對比是基礎的對抗性標志。
敘事價值：
1大小對比運用可以建立人物間的強弱關(guān)系，可以建立人與物之間的強弱關(guān)系
2大小對比可以激發(fā)驚訝、恐懼等多種情緒
3龐大美學：如巨物迷戀、巨物恐懼、德意志美學
片例：《意志的勝利》、《大白鯊》、《大都會》
3.2 對稱——視覺和諧
感覺系統(tǒng)：大腦偏愛對稱感，有著和諧的視覺感受。
敘事價值：
1營造和諧平衡的視覺美感。
2給對稱的二人編碼，在兩人身份上形成羈絆，并在平衡和失衡中產(chǎn)生象征意義。
3 在對稱的畫面內(nèi)營造失衡，強調(diào)失去的某種困境。
片例：韋斯安德森的電影、《迪廳孩童》、《小英雄托托》
3.3 線形元素
感覺系統(tǒng)：大腦對線條的秩序排布具有敏銳的感受，可以形成格式塔圖形，并搭載線條記憶。
敘事價值：線形可以外化人物的思想及抉擇，如十字路口。
片例：冰血暴
3.4 圓形
感覺系統(tǒng)：間接的、被動的、浪漫的、與自然相關(guān)的、柔軟有機的、孩子般的、安全且有彈性的
敘事價值：1 暗示困惑、重復、時間、逃避等。
2 與其他形狀對比，就可以形成鮮明的“圖形敘事”。
片例：《對話》、《薄荷糖》、《投名狀》
3.5 矩（方）形
感覺系統(tǒng)：直接的、工業(yè)的、整齊的、線性的、不自然的、成熟的、剛硬的
敘事價值：1可以代表邏輯、文明、控制的現(xiàn)代美學。
2與棺材形狀相似，可被代表死亡。
3可被看作兩個空間的分界線——通往另一個世界的入口，有利于外化人物抉擇。
片例：《搜索者》、《情書》
3.6 三角形
三角形可運用多種手段實現(xiàn)，如照明、家具、人物站位及運動等。
感覺系統(tǒng)：傾略性的、動態(tài)的、穩(wěn)定的、沖突的。
敘事價值：1 三角形是穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，讓人想起和諧的組合如三口之家、宗教三位一體。
2 三角關(guān)系意味著沖突，如三角戀等。當新形狀產(chǎn)生，意味著事情發(fā)生變化。
片例：《公民凱恩》、《霸王別姬》
3.7 有機與幾何形狀：自然與人工
感覺系統(tǒng)：有機線條關(guān)聯(lián)自然，幾何形狀關(guān)聯(lián)人類
敘事價值：形狀對比凸顯自然與人類（或其他編碼主題）的矛盾沖突，傳遞中心主題。
片例：《阿凡達》、《證人》、《大都會》
4 時間的幻覺
除場面調(diào)度，剪輯操縱真實的時間，因而時間與剪輯這一本體敘事技法密不可分，具體操作法在后章有述，這里具體電影再造的時間幻覺。
時間分為放映時間（即現(xiàn)實時間）、 故事時間（即故事敘述時間）、 心理時間（觀眾感受的時間）。
感覺系統(tǒng)：時間幻覺正是經(jīng)由觀影主體在黑暗洞穴四肢退化，被迫全神貫注而接受操縱而產(chǎn)生。
4.1 同場景的時間變化
加速 多為提升敘事速度的省略
減速 依靠插入鏡頭的減緩和強調(diào)
4.2 不同場景的時間穿梭——閃回和閃前
局限性：電影與小說敘述不同，小說多時間切換，獨白、回憶、聯(lián)想更為自由，電影來回切換則會造成混亂。
4.3 不同人物的不同時區(qū)
可通過人物表演呈現(xiàn)，也可使用主觀鏡頭觀察呈現(xiàn)。
感覺系統(tǒng)：當他人時間與我們感受不一致時，會帶來驚訝惶恐等情緒。
敘事價值：
1 暗示所處環(huán)境與世界的脫節(jié)，增加懸念。
2 有利于把人物從環(huán)境中剝離出來。
3 實現(xiàn)人物性格的對比。
片例： 《巴頓芬克》男主上電梯，與電梯員的遲緩動作形成對比。
《禁閉島》初入禁閉島時，小李子眼中的人們。
《瘋狂動物城》里面的樹賴。
4.4 交叉剪輯的時間操縱
感覺系統(tǒng)：觀眾可以把鏡頭剪輯時長節(jié)奏吸收內(nèi)化為情緒和事件節(jié)奏。
敘事價值：加快節(jié)奏，場面來回切換，時長節(jié)奏不同對比使懸念拉大。
片例： 《低俗小說》文斯去往毒販家。
4.5 慢時間
感覺系統(tǒng)：慢速對觀眾是一個反常規(guī)時空，因而有強調(diào)和代入作用。
敘事價值：
1常備表現(xiàn)為傷害事件中人物如何看待世界。
2慢動作與視角鏡頭結(jié)合，可以增強觀眾同情心。
4.6 快時間
感覺系統(tǒng)：同上
敘事價值：快動作壓縮了時間，同時將該空間與其他空間分離，一般用于強調(diào)。
片例：《天使愛美麗》、《夢之安魂曲》
4.7 閃回——切回過去
敘事價值：閃回的使用成功關(guān)鍵在于它是否推進了情節(jié)發(fā)展。
否則會陷入陳舊俗套之中。
片例：《日落大道》《天使愛美麗》
4.8 閃前——切換到未來
敘事價值：多配合疊化或者相似剪輯協(xié)助時間轉(zhuǎn)換，可以經(jīng)濟且加速的推進敘事。
片例： 《性書大亨》、《公民凱恩》
4.9 定格
定格用以強調(diào)。
片例：《三和大神》
5 鏡頭與人物心理關(guān)系
現(xiàn)實人與人之間存在物理距離和心理距離，而景別就是對這一心理關(guān)系的應用。
感覺系統(tǒng)：當兩個人的物理距離大于心理距離，會想要接近；反之，則會帶來不適感受。
5.1 特寫
特寫包括被攝者頭部和肩部，大特寫則更緊，如嘴唇、眼睛等。
敘事價值：
1 特寫鏡頭為親密空間而保留，激發(fā)人的憐憫和同情。
2 當特寫作用于反派，則會激起觀眾的窒息的恐懼或反感。
片例：??《鋼琴課》把場面設計成以運動的烏云為背景，使特寫鏡頭具有超現(xiàn)實特性。烏云的天空，運動的雨滴和艾達凍結(jié)的凝視形成直接的對比，這種并置強化了艾達的情緒。
其他片例《圣女貞德》《沉默的羔羊》
5.2 大特寫
敘事價值：
1大特寫可以把注意力吸引到主題上，使其在視覺上更加難忘。
2大特寫可以作為某種符號，被抽象出來解讀使用。
5.3 雙人鏡頭
雙人鏡頭是兩個人物被拍攝于同一鏡頭，通常人物拍攝在胸部以上。
敘事價值：雙人鏡頭可以用來表現(xiàn)和諧或不和諧，或者呈現(xiàn)對比。
平衡雙人鏡頭
雙人鏡頭表現(xiàn)和諧
片例 《鋼琴課》
失衡雙人鏡頭
表現(xiàn)關(guān)系的不和諧
片例 《安妮霍爾》
5.4 過肩鏡頭
過肩OTS鏡頭指攝影機放在人物肩膀后面拍攝，人物的頭部和肩部處于前景，被用作構(gòu)圖工具。
感覺系統(tǒng)：在現(xiàn)實場景，過肩常常代表了一種旁觀視角。
敘事價值：
1 過肩和雙人鏡頭類似，但效果并不相同，過肩有種窺視的心理效果，某種情況可用作前景人物的半主觀鏡頭。
2 過肩鏡頭可以用來暗示張力、親密、愿望、憎恨、束縛或者陰謀等。
片例 ：
《唐人街》尼科爾森和意中人的第一次親密接觸，當兩人試圖回避對彼此的興趣，張力產(chǎn)生了。
《鋼琴課》艾達與鋼琴的過肩鏡頭，觀眾帶入了艾達對鋼琴的欲望，同時強調(diào)了抵達鋼琴的物理距離。
5.5 視角鏡頭
為主角或反派保留的鏡頭，可以有效強化同情或恐懼，不會被隨意使用。
主觀視角鏡頭對建立觀眾人物認同很重要。
片例： 《大白鯊》斯皮爾伯格對鯊魚主觀鏡頭的運用，讓我們在后面主觀鏡頭再次出現(xiàn)時試圖預料攻擊，加強了懸念感，并借此玩弄觀眾。
5.6 俯拍
敘事價值：1 渺小，脆弱。?2 反其道用之。
片例： 《陽光燦爛的日子》馬小軍爬上泳池。
《公民凱恩》俯拍鏡頭用以表現(xiàn)凱恩前期妻珊的脆弱，過肩鏡頭則呈現(xiàn)了公眾狀態(tài)的強硬和刻薄。
5.7 仰拍
敘事價值：1大，力量，體積感，崇敬。
2 可被用于尊敬或夸張，也可被用于引起恐懼和反感。
片例： 《外星人》《陽光燦爛的日子》《公民凱恩》
5.8 俯仰結(jié)合
片例 《精神病患者》希區(qū)柯克通過交叉剪輯，暗示俯拍角度可能是某個隱身人物的主觀視角，使場景令人恐懼。
6 鏡頭運動與觀眾心理暗示
6.1固定鏡頭
場景視野固定，像是被舞臺拱門框住。
片例 《克盧特》通過固定鏡頭的多次呈現(xiàn)，在對比中有助于觀眾發(fā)現(xiàn)其中的差別。
小津安二郎電影
6.2搖攝
敘事價值：搖攝暗示一種流暢，可以作為主觀視角鏡頭，激發(fā)觀眾同情。
片例 《與狼共舞》主觀視角。
6.3 升（人物）
升鏡頭通常用來揭示。
敘事價值：小幅度的升鏡頭可以是一個移動的特寫鏡頭，引導觀眾注意人物細節(jié)。
片例 《殺手萊昂》中小女孩升鏡頭，給觀眾時間去觀察每個服飾元素，并留意其矛盾。
其他用法 作為上帝之眼模擬主觀上升。
6.4 降（人物）
降鏡頭通常也用來揭示。
敘事價值：明確場所信息，設定氣氛。
片例 《冰雪暴》在夜間以巨大的班揚雕塑的額頭為起點，逐漸下降帶出旁邊經(jīng)過的汽車，明確了場所，設定了詭異氣氛。
6.5 旋轉(zhuǎn)
攝影機旋轉(zhuǎn)，形成一種方向感缺失的感覺。
片例《捆綁》攝影機旋轉(zhuǎn)將故事分為兩部分，在黑幫頭目帶著現(xiàn)金回家后，女友告訴朋友考齊前夜的事情，鏡頭旋轉(zhuǎn)從正常轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實。
《現(xiàn)代啟示錄》開場的疊化。
6.6 移鏡頭
產(chǎn)生移動效果，移動特寫。
敘事價值：攝影機運動同丹的外在和自我對應。
片例 《致命吸引力》通過鏡頭在兩個同事的左右移動，從丹好的一面探討轉(zhuǎn)移到壞的一面，孝順的兒子變成了不忠的丈夫。
6.7?圓形運動
圓形運動鏡頭被用來植入陰謀思想，或用來建立局內(nèi)人和局外人的觀念。
敘事價值：圓形運動鏡頭被用來預示被揭示的陰謀。用攝影機的物理運動外化了主題思想，極大增強了觀眾的參與感，充分發(fā)揮了電影敘事的潛能。
片例 《落水狗》 《南方姑娘》
6.8?推-拉組合
推拉可以作為進入和退出場景的鏡頭。也可以用作比較。
片例《冰雪暴》兩個深夜場景，冷酷無情的暴徒和等待嬰兒降生的夫妻，通過對電視機的推拉組合，有助于提醒我們?nèi)松梢赃x擇不同的道路。
6.9?升降機
升降機通常從高處俯拍整個場景，帶有全知特點。其整體效果是對事件的完全掌控。
敘事價值：上帝視角，凝視世間。
片例 《邪惡的接觸》《綠魚》
《肖申克的救贖》掙脫后感受自由，俯拍伴隨鏡頭拉出。
6.10?手持攝影
敘事價值：
1不穩(wěn)定性，無序，顛簸的晃動感。
2手持攝影在捕捉演員表演上擁有更高加成。
3手持攝影與固定鏡頭對比可以達到更突出的效果，可搭配主觀視角，增加電影維度。
片例 《春風沉醉》《風雨云》在淺焦手持攝影中，我們晃晃悠悠的走入人物內(nèi)心不穩(wěn)定的情緒。
《低俗小說》營造了一種臨場感。
6.11?斯坦尼康
敘事價值：平滑，幽靈，懸浮感。
斯坦尼康的流動性暗示著一種懸浮的，夢境的，幻覺的感受。
片例 《閃靈》
《好家伙》暗示亨利對優(yōu)渥生活的垂青和夢幻般的好運甘之如飴。
6.12?航拍
航拍鏡頭更容易形成象征價值。
片例 《鋼琴課》
敘事價值：航拍鏡頭圖像化地表現(xiàn)了凱特爾追求亨特的決心。
二 敘事革新：剪輯、蒙太奇與長鏡頭
7??剪輯：秘密的心理操縱
五大剪輯模式
1920年代，普多夫金確立的五個剪輯模式，直到今天仍然是剪輯基石。（《論剪輯》）??
它們是：對比、平行、象征、交叉剪輯、主題。
剪輯可以引導情緒反應，成為操縱觀眾心理的秘密。
愛森斯坦認為格里菲斯早期的漸進蒙太奇、交叉剪輯、特寫等技法歸功于查爾斯·狄更斯的《雙城記》。
由此，電影媒介敘事語言革命離不開對其他藝術(shù)形式的借鑒。
7.1 對比——強迫情節(jié)比較，互相強化，強者愈強，弱者越弱，多激起道德情感。
7.2 平行——可以在潛意識里聯(lián)系平行的兩方人物和事件，具有巨大的潛力。
7.3 象征——給觀眾意識注入抽象概念。
敘事價值：象征并置，巧妙塞給觀眾觀點、比喻、諷刺等效果。
片例 《無恥混蛋》??、《被解放的姜戈》
7.4 交叉剪輯——通過對懸念的持續(xù)強化創(chuàng)造最大的戲劇張力。
敘事價值：最后一分鐘營救的，強化懸念，操縱觀眾移情，期待結(jié)局。
片例 《畢業(yè)生》 《末路狂花》 《黨同伐異》
《低俗小說》的“腎上腺注射戲”，該技巧配合人物動作對比、鏡頭長度對比、攝影機角度得到實現(xiàn)。
7.5 主題（主題的重復）——重復中強調(diào)、揭示、諷刺、強化等。
8 蒙太奇：觀眾腦內(nèi)的再造時空
通過時間或空間上的分離和塊切剪輯，就組合成為更大的思想，及形成蒙太奇。這也是電影媒介不同于其他藝術(shù)形式的創(chuàng)新。
蒙太奇通過創(chuàng)造獨特的影視時間和空間，實現(xiàn)對時空的再造。蘇聯(lián)蒙太奇學派大致歸類為表現(xiàn)、敘事和理性蒙太奇大類，其中又可細分為心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、對比蒙太奇、隱喻蒙太奇等等。
不過，蒙太奇并沒有統(tǒng)一的標準，只要可以實現(xiàn)時空再造和產(chǎn)生獨特意義的都可稱為蒙太奇。
8.1 《公民凱恩》的重復蒙太奇
敘事價值：
1蒙太奇常用來表現(xiàn)時間的流逝、時代的到來，或者情緒的轉(zhuǎn)變。
2通過重復使用兩次相同的場景，在觀眾的比較中，得出新的推斷。
8.2《改編劇本》的開場主題蒙太奇
敘事價值：此蒙太奇給精彩的畫外獨白和序幕場景以完美的視覺填充，它表現(xiàn)了主角兼具的歷史與哲學眼界，以及他用來評估生命意義的不可能標準。
8.3《精神病患者》的組合剪輯————剪輯鏡頭的長度快慢引導情緒
最負盛名的希區(qū)柯克浴室謀殺戲，45秒內(nèi)78次快速連續(xù)剪輯中，從浴簾切到洗澡間，給了我們一個兇手的主觀視角。這樣夸張的切換，表現(xiàn)受害者被切割，形成了一種夸張驚悚效果。
敘事價值：單鏡頭剪輯時間的快慢，在整體蒙太奇段落的分配，同樣可以引導情緒反應。
不斷上升的懸念的情況下，依然可以進行高度風格化剪輯。
8.4《哈羅德和莫德》的隱喻蒙太奇——插入鏡頭的視覺隱喻
在哈羅德回答精神醫(yī)師“你覺得媽媽怎樣”時，插入了吊車拆建筑的大鐵球鏡頭，以隱喻的方式進行了回答。
9 長鏡頭理論
這里要引入與蒙太奇學派相對的另一個電影理論家巴贊的“長鏡頭理論”（即“景深理論”）。
巴贊貶抑蒙太奇，認為其打破了完整的時空，打破了對現(xiàn)實的不間斷記錄，將意義切割的支離破碎。
巴贊主張保持景深下現(xiàn)實空間的透明和多義的真實，尊重時間進程，擯棄戲劇因果省略的手法，再現(xiàn)事物的自然流程。
但長鏡頭并非萬能，很多人打著長鏡頭美學的幌子，如流水賬般記錄生活，事無巨細，浮于生活表象的堆砌，這是應當極力避免的。
感覺系統(tǒng)：實在還原現(xiàn)實時空，觀眾對此有天然熟悉感和親近性，但也會感覺無聊和煩悶。
理論變革：自巴贊確立長鏡頭美學，便與蒙太奇學派交相輝映，實現(xiàn)了電影語言的革新發(fā)展。
敘事價值：
1 長鏡頭有強調(diào)紀實本性的積極意義，但又有機械記錄的自然主義傾向，松散拖沓的弊端。
片例 《龍脊》《和鳳鳴》《厚街》等紀錄片
2 搭載運動的長鏡頭可以形成新鮮的效果，帶有超現(xiàn)實的、時間的隱喻。
片例 《都靈之馬》《路邊野餐》
3 長鏡頭凝視過久產(chǎn)生倦怠感，可以反其道而用之，用熟悉的生活場景將觀眾置于一個驚悚、危險的常態(tài)環(huán)境中，帶來窒息效果。
片例 《驚魂記》《解除好友2暗網(wǎng)》及大多偽紀錄恐怖片
合1：綜合美學——長鏡頭加蒙太奇
長鏡頭與蒙太奇從來不是對立的。長鏡頭加蒙太奇，會形成創(chuàng)新的綜合美學。
長鏡頭+表現(xiàn)蒙太奇
片例 《黃土地》求雨段落
長鏡頭+超現(xiàn)實
片例 《綠洲》掛毯人物走出跳舞段落
還有更多的長鏡頭蒙太奇創(chuàng)新實踐有待補充。
合2:綜合場面調(diào)度——畫面內(nèi)剪輯
如今場面調(diào)度是指鏡頭調(diào)度+演員調(diào)度，通過調(diào)度、鏡頭推拉和攝影機運動而不是切換來形成新的結(jié)構(gòu)。
場面實時拍攝成一個不間斷的鏡頭，自成一體，其中的景別切換與敘事焦點的變化，像是在“畫面內(nèi)剪輯”。
戲劇價值：場面調(diào)度是古典導演的秘訣和靈魂，可以形成大量潛在表意和創(chuàng)新。（鹽田明彥《映畫術(shù)》）
片例：《亂云》《七武士》
10 場景轉(zhuǎn)換?
一個場景結(jié)束到另一場景開始之間的時刻叫轉(zhuǎn)換。
每個場景轉(zhuǎn)換都給編劇和導演提供了組接特性傳遞信息的機會。
10.1 畫面匹配剪輯
兩個鏡頭畫面在內(nèi)容相似基礎上可進行匹配剪輯，多可用疊化。
敘事價值：畫面匹配剪輯可以提示相似或?qū)Ρ?，可以外化主題、動機或時間流逝
?圖形相似剪輯-內(nèi)外空間連通的道具
正反連通相似的畫面空間道具，實現(xiàn)邏輯轉(zhuǎn)場
片例 《單身者》通過鐵架的匹配剪輯，鄰居場所被確定，側(cè)身偷聽以簡練形式繼承，揭示了鄰居的性格。
圖形相似剪輯-屏幕媒介
電影中出現(xiàn)的熒幕媒介也可用于轉(zhuǎn)場，如電視機屏幕、電腦屏幕等。
片例 《冰血暴》
圖形相似剪輯—面部特寫
片例 《泰坦尼克號》雙重匹配疊化，對準羅斯眼睛，隨著時間眼旁皺紋逐漸增多，實現(xiàn)了同一人眼睛跨越一生時空的轉(zhuǎn)換。
注：匹配剪輯的中斷
當兩個匹配鏡頭被分開，似乎并不會造成鏡頭結(jié)合力的損失。
當外來的畫面在鏡頭邏輯上行得通時，并不會影響前后聯(lián)系。
片例 《捆綁》里 兩個不同房間的馬桶插入的女主反應鏡頭，一邊女主在做清潔，一邊是男子被毆打，馬桶池內(nèi)濺落的血引起疑惑，鏡頭拉開得到解答。
畫面色彩匹配剪輯
色彩的匹配剪輯也使得切換流暢。
片例 《公民凱恩》中，鏡頭從湯普森看凱恩日記的主觀視角鏡頭疊化為凱恩在門外玩雪的鏡頭。
經(jīng)由黑白文字轉(zhuǎn)為圖像，輔以鏡頭的推進，這里暗示文字圖形和內(nèi)容的內(nèi)在聯(lián)系。
畫面動作匹配剪輯
動作匹配實現(xiàn)了時間的壓縮。
片例 《2001:太空漫游》最負盛名的骨頭變飛船
《陽光燦爛的日子》
思想匹配剪輯
片例 《夢之安魂曲》通過服用藥品，薩拉陷入幻覺，鏡頭對切到前景為監(jiān)獄的蒂龍身上，意為兩人都因藥品陷入了各自的牢籠。
10.2 聲音匹配剪輯
此消彼長型
敘事價值：聲音被用來掩蓋重要事件。
片例 電話驚魂里，呼嘯的列車壓住了被殺害女人的叫喊。
同源匹配型
同音源跨時空轉(zhuǎn)場（語言）
敘事價值：同語言連接轉(zhuǎn)場，壓縮了戲劇時間。
片例 公民凱恩
同音源不同空間連接轉(zhuǎn)場
敘事價值：觀眾被要求參與到場景中，推斷音響所代表的含義。
片例 《巴頓芬克》 畫外打字聲音隨鏡頭在走廊的推進逐漸變大，下一鏡直接切聲源即房內(nèi)打字機。
異源匹配型
不同源音樂配合匹配剪輯疊化（音響）
片例??《現(xiàn)代啟示錄》中剪輯師沃爾特·默奇在開場將直升機螺旋槳聲鋪在電風扇聲音上，帶領我們一同進入威拉德上尉的精神世界。??????????????????????????????????????
10.3 其他技巧
這部分與剪輯膠片的光學實驗有關(guān)，且與敘事革新有關(guān)。
疊化——兩個畫面融合形成思想聯(lián)系
通過光學手段融合兩個鏡頭，一鏡漸消，二鏡漸顯。
敘事價值：
1帶來時間的流逝和無窮無盡的敘事可能。
2 軟化畫面切換，多和精神臆想有關(guān)。
片例 《公民凱恩》開場數(shù)次疊化強調(diào)凱恩的財產(chǎn)龐大?
《巴頓芬克》通過疊化模擬精神狀態(tài)，對比進入海浪后被趕到了破舊的休息室，強調(diào)了其局外人的狀態(tài)。
《大都會》女主轉(zhuǎn)變?yōu)樾皭簷C器人。
跳切——突變刺激觀眾
戈達爾的創(chuàng)新成果，可以拿來好好推廣使用，注意不要濫用。
景別跳切
敘事價值：強化，強化，對比。
片例 《美國美人》《精疲力盡》
運動和靜止畫面跳切
有點類似于定格技巧
敘事價值：堪比火車撞墻
片例 《精神病患者》
分屏——有點交叉剪輯的感覺，同一屏幕風格畫面，比較風格化，常在恐怖片出現(xiàn)。
感覺系統(tǒng)：觀眾同時雙屏觀看，會產(chǎn)生緊迫感和目不暇接的感覺。
敘事價值：逼迫觀眾同時注視同期進程及細節(jié)，強化懸念，形成對比、揭示等效果。
片例 《殺死比爾》??《魔女嘉莉》
希區(qū)柯克變焦
敘事價值：震驚效果。
其他片例 《憤怒的公?！?/p>
三 攝影機械特性
鏡頭機械性直接關(guān)聯(lián)電影化敘事，因鏡頭特性決定了畫面呈現(xiàn)。
11 鏡頭機械特性——機械眼睛
11.1?廣角
廣角機械特性之一是帶來大景深，前中后景焦點清晰，演員得以在深度空間內(nèi)表演。
機械系統(tǒng)：廣角鏡頭縮短了透視，但擴展的景深使得前后景范圍清晰。
廣角——為表演提供深度空間
敘事價值：
1廣角鏡頭的前后壓縮，使人物可以在景深范圍前后運動改變大??；
2在同一畫框中表現(xiàn)人物相對大小，以反映其影響力和人物關(guān)系；
片例《公民凱恩》《冰血暴》《本能》
廣角——遠景和交代鏡頭
敘事價值：廣角鏡頭可以在遠景對兩人的距離進行編碼，通過走進或遠離暗示情緒變化。
片例《鋼琴課》
11.2 極端廣角——魚眼鏡頭
魚眼鏡頭擁有夸張的線性畸變，像是往鏡像的玻璃球內(nèi)看。
敘事價值：
1 可用來表現(xiàn)某種幻覺狀態(tài)
2 魚眼鏡頭曲率模仿老式電視機屏幕
3 利用場景內(nèi)與鏡頭不同曲率的反射物體道具，用以呈現(xiàn)“魚眼道具”視角。
片例 《銀翼殺手》《夢之安魂曲》《公民凱恩》的兒童玻璃球視角
《分手的決心》尸體眼球鏡面視角
11.3?長焦
機械系統(tǒng)：
1長焦鏡頭和廣角性能相反，長焦把遠處的物體拉近給觀眾，壓縮了縱深空間。
2長焦鏡頭的淺景深，使得焦點之前和之后的物體模糊。
敘事價值：長焦鏡頭壓縮了深度空間，這使得人物縱深跑來會被減慢。
片例： 《畢業(yè)生》本跑步趕往教堂，因長焦鏡頭的使用，使得他對著攝影機的跑動看起來毫無效果。盡管他很努力，看起來像在原地踏步。這強化了懸念，也讓觀眾感受到了他的急切和焦灼。
11.4?借助透光材質(zhì)物體拍攝
當攝影機透過物體拍攝，會改變畫面成像，例如臟玻璃、水或塑料大棚拍攝。這里蘊含了較大的創(chuàng)新機會。
《與狼共舞》——厚窗格玻璃
少校透過他那個時代的厚重且模糊的窗格玻璃往外看，扭曲的玻璃增加了這個鏡頭的歷史真實感。
更為重要的是，由窗戶造成的視覺失真外化了少校對現(xiàn)實的扭曲看法。片刻之后，少校開槍自殺了。
敘事價值：厚窗格玻璃是自然鏡面，但創(chuàng)造性的使用產(chǎn)生的景物扭曲感，揭示了人物的潛意識，也定位了場景的歷史感。
《燃燒》——塑料大棚、帶著雨的門框。
《三女性》透過魚缸拍攝。
《捆綁》透過曲面窺視孔。
11.5??移焦
是指鏡頭短景深設定下轉(zhuǎn)換焦點。
機械系統(tǒng)：轉(zhuǎn)焦點這一內(nèi)置“特效”，強迫觀眾切換焦平面，引導注意力。
敘事價值：多用來關(guān)鍵時刻的突然揭示引起的驚愕，通常用在情節(jié)點，不可濫用。
片例：《畢業(yè)生》
其他元素：服化道、場景以及自然環(huán)境
12?服裝化妝
敘事價值：
1 服化選取可以外化人物內(nèi)心活動，對塑造人物和奠定影片基調(diào)發(fā)揮了極好的作用。
2 在服化變化，重新定位時，我們能感受到人物變化的外在呈現(xiàn)。?
片例《末路狂花》《走出非洲》白手套 《泰坦尼克號》
3 服化的對比可以表現(xiàn)不同人物內(nèi)心的差異，可以表現(xiàn)諸如類似、對比、反諷、不適、貧窮、財富等。
片例??《捆綁》《泰坦尼克號》
13?道具
敘事價值：
13.1 作為外化人物性格的道具
道具提供了表達人物內(nèi)心世界的戲劇化方法，并反復出現(xiàn)。
片例 《巴頓芬克》關(guān)著被卡住的窗戶、特寫的打字機、風景畫、鉛筆、便簽紙，每一個道具都代表了重要概念，并反復出現(xiàn)。
13.2 作為外化人物精神狀態(tài)和情緒的道具
片例 《憤怒的公牛》中電視畫面被用來表現(xiàn)杰克愈益嚴重的精神焦慮，在毆打妻子和兄弟的時候達到頂峰。當他最后坐在電視機前，電視機又映射出他的精神狀態(tài)，電話畫面只有滾動的直線。
其他片例 《公民凱恩》《唐人街》《殺手萊昂》《美國美人》
13.3 重新定位的道具
圖標式道具可以表示變化，增加新的道具相對容易，但從早前場景提煉道具更為困難也更為有力。
片例 《殺手萊昂》《怦然心動》《捆綁》《寄生蟲》
13.4 作為人物身份標識的道具
片例 《哈羅德和莫德》每個人物出場的交通工具代表鮮明的身份標識。
14?場地
場地可以強化戲劇性，暗示類似和對比，幫助闡釋人物。
14.1利用場地闡釋人物
外化人物內(nèi)心思想是個敘事難題，利用場地就顯得非常重要。
片例 《赫德偉格的憤怒樂隊》中一個年輕人與他的矛盾的欲望斗爭，他的斗爭以一分為二的柏林為背景。
敘事價值：被分割的城市隱喻主角被分割的自我。
14.2 場地作為統(tǒng)一元素
敘事價值：通過把矩形、棺材似的場地編碼成為死亡的象征，從主題上把人物聯(lián)系起來，他們都與死亡關(guān)聯(lián)。
片例 《末路狂花》《銀翼殺手》《藍絲絨》
《甜蜜的來世》中每個主要任務都通過同一場地被標識出來，全片中對矩形棺材意象的使用讓我們時刻不忘故事核心的悲劇——裝著孩子的矩形巴士。
14.3 場地作為主題
片例 《藍絲絨》開場，若干圖標似的鏡頭建立了郊區(qū)的正常情況，突然男人被蚊蟲叮咬，隨即跌倒死在草地上。
導演通過攝影機揭示和重訪同一人物實現(xiàn)了這一點，警示我們不要輕信表面的完美，任何事情都有軟下腹。
《禁閉島》的燈塔，安德魯渴望救贖的象征，也象征著殘酷的真相和導演想要傳達的“希望”。
14.4 移動場地——公路電影
通過較長的表現(xiàn)運動風景特色的開場蒙太奇來設定人物和情節(jié)。
片例 《末路狂花》《離魂異客》
15 自然環(huán)境
自然環(huán)境給電影提供了無窮盡的敘事可能，它可以調(diào)取觀眾對自然環(huán)境的全部記憶。
《末路狂花》的沙漠、《銀翼殺手》的大雨及《從這里直到永恒》中的海浪的作用。
大自然成為取之不竭的故事之源的原因：它可以輕易賜予或帶走生命。
自然環(huán)境元素可分為
15.1 運動元素
大自然提供了壯觀的自然運動元素，可以將場景戲劇化。
自然環(huán)境又可以提升場景容量，通過物理上的后效應，自然元素放大了人物的動作。
15.2 發(fā)出聲音的元素
自然運動會發(fā)出聲音，可以給所有場景增加聽覺故事元素，引出重要線索，或提升注意力。
15.3 增加危險的元素
大自然可被看作避難所或災難之源。
15.4 用作隱喻的元素
大自然的威力和不可知性，是它的有效隱喻之源。水能載舟，亦能覆舟。
片例1 《冰雪暴》睜不開眼的暴雪讓杰利擋風玻璃結(jié)冰，結(jié)冰的擋風玻璃隱喻人物內(nèi)心的盲目。暴雪的聲音和動作給后面的場景增加了戲劇性，冰封的地面聯(lián)想起環(huán)境的威脅。
片例2 《第六感》沙馬蘭利用寒冷來確定鬼魂的存在，創(chuàng)新性地給觀眾提供了一種有用的視覺工具，讓他們借此推測故事的發(fā)展。
15.5 氣候——歲月流逝
敘事價值：?氣候變化，四季更迭，在視覺上是一個鮮明的時間線索，代表歲月流逝。
片例：《天使愛美麗》中愛美麗等待中使用了氣候驅(qū)動的簡短蒙太奇，跨越了17年時間。
15.6 自然共情——道德評論與心理暗示
人物出行出現(xiàn)的雷電雨雪，仿佛自然暗示前途艱險。
敘事價值：
1 大自然可以在情節(jié)展開時做出“評論”，如有神旨。
2 大自然可以為人物心理提供暗示。
片例?《熱淚傷痕》是關(guān)于殺夫女子的故事，多洛雷斯引誘丈夫進入陷阱，每個階段都伴隨著日食階段。日食就像自然信使，視覺上肯定多洛雷斯的正確所為。讓她沐浴在陽光，精神理解并寬恕。
以上就是導演不完全操縱觀眾指南，也是一些掏家底的電影敘事技巧，更多的需要在觀影中結(jié)合電影深入領悟。
當然，已總結(jié)的不過都是過往的經(jīng)驗，真正的藝術(shù)創(chuàng)造者總是打破枷鎖，不斷走在創(chuàng)新路上，一次又一次創(chuàng)造著獨屬于電影媒介敘事藝術(shù)的可能。
