「愛情」是千古永恒的議題，但它有時偏偏發(fā)生在上海這樣年輕而嬗變的城市里，人們都夸飾上?！改Ф肌?，從這個角度可以理解為：短短一個多世紀(jì)以來，人們眼中的上海愛情似乎是變來變?nèi)サ?，曾不能以一瞬，這樣那樣地來回踉蹌，直到最近上演了一部《愛情神話》，好像又變了回去。

原本我打算機(jī)械地將上海愛情書寫史和城市史一一對應(yīng)起來，粗陳梗概地分為古代史、近代開埠史、現(xiàn)代開放史，不過考察古代史的時候，我發(fā)現(xiàn)本時期幾乎沒有什么有海派風(fēng)格的書寫（隔壁的江蘇、浙江一帶倒是不乏），像明清之際云間派陳子龍、夏完淳的相關(guān)詩詞作品也是勉為其難，先看夏完淳這首寫給愛妻的《卜算子》：

秋色到空閨，夜掃梧桐葉。誰料同心結(jié)不成，翻就相思結(jié)。?

十二玉闌干，風(fēng)動燈明滅。立盡黃昏淚幾行，一片鴉啼月。

沒什么稀奇的吧，一以貫之的填詞，而非新天下之耳目的作本土詞。如此一來，開埠前的上海史難說有過什么愛情書寫史，哪怕有很多動人但寂寂無聞的愛情故事，也短于流傳和經(jīng)典化了。后來清代袁枚解讀得好：「莫唱當(dāng)年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多?！归L久以來，大眾主流迷失自我的主體性，一味捧起名流貴子、帝王將相的軼聞以為趣味，如今一旦興起軒然大波，遍地的「瓜」與「猹」不也很說明問題嗎？

近代開埠史與海派文學(xué)的形成

近代開埠史，其實是一套權(quán)威而空洞的說法，更確切的其實是「近代移民史」，蘇州人、常熟人、寧波人、嘉興人、紹興人、江北人，甚至更遠(yuǎn)方的人們，中國人還是外國人，統(tǒng)統(tǒng)涌入了上海，時間一久，原住民們與移民們之間猶如莊周與蝴蝶的關(guān)系了。這里很重要的一點是，文學(xué)向來是人學(xué)，照艾布拉姆斯「文學(xué)四要素」（世界、作品、作者、讀者）的要求，人的位置占據(jù)其中的四分之三。移民一多，上海人口一雜，各方的文學(xué)思潮也暗流涌動起來，注入了各種血型的古代上海所沒有的新鮮血液，細(xì)大不捐，兼容并蓄，有一樣算一樣。

清末上海松江人韓邦慶寫出了吳語文學(xué)史上的第一部具有現(xiàn)代性的杰作《海上花列傳》，胡適認(rèn)為「蘇州土白的文學(xué)的正式成立，要從《海上花》算起?！篂槭裁凑f它具有「現(xiàn)代性」呢？有兩點：①韓邦慶是在克服京話小說《紅樓夢》「影響的焦慮」之下，有意計劃寫吳語小說的，一變主流小說話語體系，立足于通俗的本土化、上海化完成了一次新的革命，當(dāng)然，語用方面對于傳統(tǒng)文言文更是一次沖擊。②《海上花列傳》成書同期并非沒有像《海上繁華夢》、《九尾龜》之類以滬上愛情為名的小說，問題是后者名不副實，沒有什么「靈」的愛情可言，只有「肉」的欲念在亂竄。《海上花列傳》雖然故事背景發(fā)生在各種妓館、書寓，有猥褻之事，但無猥褻之意，每一個名不見經(jīng)傳的小人物都有他（她）的辛酸心跡，愛情寫得很自然很真實，按照生活本來的樣子去寫的。沈小紅的潑辣與癡情，陶玉甫和漱芳浣芳姊妹倆的相依相偎等等，都是極其搔動人心的部分，工夫都在寫實，至今引起共鳴。

雖然文學(xué)史上沒有給予《海上花列傳》很高的地位，但從「滬上愛情」這個角度切入，我愿稱之為「初代的滬上愛情文學(xué)」，甚至「初代的海派文學(xué)」。其后民國興起的三代「海派文學(xué)」，或多或少在這個基礎(chǔ)上繼續(xù)書寫愛情，但各有各的變戲法，一代有「艷情小說」作家張資平、葉靈風(fēng)，二代有「新感覺派小說」作家穆時英、施蟄存，三代有至今名聲不衰的「滬港傳奇」作家張愛玲，還有徐訏、無名氏（卜乃夫）等。不過，我這里所例舉的還是只是狹義的「海派文學(xué)」，只是亂流中的一支代表小資市民情調(diào)的，真正的「海派文學(xué)」和上海這座城市一樣是充滿著眾聲喧嘩，還應(yīng)包括中共左翼作家在內(nèi)，但由于時局動蕩、國難在肩，左翼作家主動書寫愛情來陶冶情操的畢竟是少數(shù)，比較有代表性的是左翼劇盟在1937年拍攝的電影《馬路天使》和夏衍同年創(chuàng)作的三幕悲喜劇《上海屋檐下》，雖然愛情不是故事的全部，但是很閃光的陪襯，上海——這座“造在地獄上的天堂”——三代海派往往只見天堂，張愛玲和徐訏好一點，從書齋窗外看見了局部的人間世，左翼作家的歷史使命就是寫「地獄」，寫上海地下層的那些民眾，擠在石庫門、亭子間的屋檐下如同螻蟻一般的存在，正如《馬路天使》中小紅的姐姐臨死前只是沉吟了兩聲「螞蟻」。螞蟻之間的愛情何其脆弱，而生殺予奪都在天上，哪有閑心像天上的人們那種纏綿悱惻，甚至到了一種膩味爛俗的地步。

相比較左和右的兩支后浪，周天籟的《亭子間嫂嫂》是一枝奇葩，描寫的是二三十年代上海紅燈區(qū)一個嘉興女人，一個暗娼的生活，以及「我」和她之間的曖昧情愫和微妙關(guān)系，相當(dāng)程度上繼承了像《海上花列傳》這樣的人情小說的傳統(tǒng)和才子佳人余緒。賈植芳教授評價說：能這樣有人情味地寫下等妓女生活，新文學(xué)史上還沒有過。確實，透過別具上海風(fēng)情的亭子間建筑，透過一個下層風(fēng)塵女子對一個下層小市民的感傷傾訴，不似愛情也動人。

現(xiàn)代開放史與市井神話的締造

本時期（1978-2022）有兩部文學(xué)作品值得細(xì)讀：王安憶的《長恨歌》和金宇澄的《繁花》。本時期的影視劇百花齊放，例舉之多，點到為止。

《長恨歌》曾在2018年被評為改革開放40年來最有影響力的小說，原因何在？我認(rèn)為很能概括的一點是：渺小的文學(xué)之「個人」與宏大的文學(xué)之「歷史」的深度結(jié)合，結(jié)合的媒介正是上海這座不大不小、可大可小的「城市」?！競€人—城市—歷史」是解讀《長恨歌》，也是解讀當(dāng)代許多同類小說的三駕馬車，這里面的「愛情」可以獨自珍藏，是為羅曼史；也可以同城呼吸，是為人情風(fēng)俗史；甚至可以載入青史，永垂不朽。從個人的角度，小說以一種張愛玲式的傳奇寫法，交代了一個女人長達(dá)40年的感情史。當(dāng)初還是普通上海弄堂女的王琦瑤，以色出名、以色事人，命運陡轉(zhuǎn)直下，又變成了普通弄堂女孩，又在諸多不甘與眷念的內(nèi)心驅(qū)動下，沉淪于更深的桃色漩渦，她的小愛情成也以色，衰也以色，最后死在了色衰愛弛上頭。從城市角度看，像王琦瑤曾經(jīng)被選拔上的“上海小姐”是“摩登”的代名詞，本質(zhì)上是舊上海名妓文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，繼續(xù)在輿論人情取得合法性，這是很熨帖的特定時代上海風(fēng)情畫的一角。小說一起頭也不著急講故事，而是寫景，不是純粹的自然之景，而是上海的城市景觀，也不完全是高樓大廈林立，而是深入中下層的弄堂看「大世界」。接下去又寫了「流言」、「閨閣」、「鴿子」這些布置，預(yù)演了無數(shù)個「王琦瑤」生活的世俗空間，以及這個世俗空間中最為上海代言的那些底色。個人從年輕到老死，城市從舊時代進(jìn)入新時代，所有空間在唯一時間中拖曳、拉長，也就構(gòu)成了歷史，不加后來人為評判的那部分歷史。如果給予歷史明眸善睞，它也就笑笑不說話。最后，當(dāng)我追問《長恨歌》中「長恨」指的是什么？王琦瑤的一生和上海的今生給了恰如其分的啟示：現(xiàn)代人要及時自我更迭，與所在的城市日新月異。不要耽于小愛而不能自拔，歲月正好，來日可期。直面鄰人之愛，小愛發(fā)出了一聲嘆息。

《繁花》不比《長恨歌》，是最近十年才出的作品，但它大有經(jīng)典化的可能，至少是對于上海文學(xué)史或者吳語文學(xué)史而言，同樣被譽(yù)為改革開放四十年最具影響力小說，王家衛(wèi)還稱其為「上海的《清明上河圖》」。小說敘事時間從上世紀(jì)六、七十年代到八、九十年代，大致上只略去了《長恨歌》的舊上海時代，有相當(dāng)?shù)闹睾?，可作橫向比照，按「個人—城市—歷史」的內(nèi)核去解讀也未嘗不可。只是小說中的人往往以集體的面貌出現(xiàn)，「去中心化」很明顯，沒有哪一個人像王琦瑤那樣是名副其實的主人公，如果說王琦瑤還是上海普通女性的代名詞，那么《繁花》中索性連這層符號都扔掉了，直接把各種不三不四、人五人六、阿貓阿狗搬上臺面，就像是臨時召集群眾演員，取替了專業(yè)演員，各種滿不正經(jīng)的插科打諢，敘事風(fēng)格也是召之即來揮之即去，生活是怎么樣的，故事就是怎么樣，不露一點傳奇的馬腳。人是論一群的，那么城市也自然不是論一座，而是像上海人稱「兩萬戶」的房子那樣，堪比蜂巢隔間。自然，歷史也沒有按照作家的心意去主動建構(gòu)，前言開頭說的「上帝不響，像一切全由我定…」，正式把話語權(quán)移交給故事中的上海市民們，任他們怎么顛三倒四、瞎七八搭。這里面的愛情不論大小，都如一地雞毛瑣碎，或許都不消看書的，去飯館啊劇院啊肯德基啊迪士尼啊都能抓到不少偷情的現(xiàn)行犯。偷情的歸偷情，蜚短流長的人情是經(jīng)久不衰的上海味道——金宇澄借《繁花》傳遞了不少基督教普世價值，其中有個經(jīng)典文本就是：如果有人行那件事，是否要懲罰他（她），但人人都有原罪，連耶穌本人都不能幸免，又如何懲罰他（她）呢？于是，上海這座現(xiàn)代化都會的城中各村，就像數(shù)千年前在中東沙漠地區(qū)扎營的游牧民族一樣，約定好了似的，達(dá)成你偷情、我偷聽但是井水不犯河水的無上默契。

本時期的以「上?！篂轭}材的影視劇很多，但需要盡可能精準(zhǔn)篩選，有兩個標(biāo)準(zhǔn)需要圈出：

①當(dāng)代（改革開放后）上海敘事，以當(dāng)代上海人、上海故事為書寫對象，像《上海灘》（1980）及其衍生作品不在其列，反而像《馬路天使》（1937）拍攝的背景為1935年的上海，正得其時，不存在過度的夸飾。（主要標(biāo)準(zhǔn)）

②以吳方言（上海話）話語體系為主或有部分的參與，按照為江浙滬人民熟悉而親切、為全國其他人民陌生而好奇的方式書寫。（參考標(biāo)準(zhǔn)）

《孽債》（1995）是我記憶中的第一部上海電視劇，也有葉辛的同名小說。這里面的愛情有兩個緯度，第一層是知青愛情（包括知青與知青、知青與當(dāng)?shù)厝嗣瘢ɑ貞浿械奈麟p版納部分和歸來后的上海部分，屬于80年代以來知青文學(xué)傳統(tǒng)。第二層是市井情愛，相對于前者來得邊緣一些，并不是《孽債》的重點書寫對象，但對于今天尤其值得注意，李春萍因生計艱難做了二奶，蔣楠薇為報復(fù)丈夫紅杏出墻而養(yǎng)了小姘頭，發(fā)廊女雅妮因盧正琪瞞他有私生女而偽證公堂……這些橋段雖然不免刻奇，但從現(xiàn)實意義上反映了一個廣闊的書寫空間，不止只有「城與鄉(xiāng)」、「善與惡」可寫，還有城里頭的邊邊角角、旮旮旯旯，就像純白和純黑之間是漸變的，總存在一些灰色地帶。我想到了《蘇州河》（2000），這是以灰色為底色的一部愛情電影，但卻有「寸瑕勝尺瑜」的魅力。鏡頭下的蘇州河和葉圣陶筆下的區(qū)別不大，青黃色的水面漂浮著菜葉垃圾，接著鏡頭搖搖晃晃地深入尋常巷陌，周迅分飾對比強(qiáng)烈的兩個角色，愛情也在一正一反、希望與墮落并存間逐漸浮出心中的那條「蘇州河」的水面。美之為美，它沒有細(xì)說，惡之為惡，它無需細(xì)說——只對灰色的惡之花情有獨鐘，把邊緣的、不可觸摸的搬到了舞臺中心，把大城小愛上升到哲學(xué)高度，是開創(chuàng)之舉。

《老娘舅》系列（1995-2007）是我記憶中的第二部上海電視劇，一部純粹用上海話演繹的海派情景喜劇，也可以視作一出出獨角戲、滑稽戲的集大成之作。這部劇的宗旨可以從它的主題曲中簡單提取兩個關(guān)鍵詞：變化、美好?？傊?，變得更好，越來越好，政宣效果爆炸，但這絲毫無損于它喜聞樂見的笑果。角色與情節(jié)設(shè)定中，大概有75%的良善+20%的變數(shù)+5%的灰色，三只指頭拿捏田螺，恰到好處。當(dāng)然，CP也少不了，都是很典型的當(dāng)代「滬上愛情」。像阿德哥與小芳，上海大男人和城市新女性的結(jié)合，恩恩愛愛到吵吵鬧鬧，最后免不了離婚，小芳嫁給她劇外的現(xiàn)任老外丈夫。像阿慶、阿美、美娟三個小商小販反反復(fù)復(fù)糾纏不清，再像化妝品公司董事長杜祿冠，人稱大老倌，劃黃鱔絲發(fā)跡，早年喪妻，中年多金，愛情之路卻異常坎坷，始終找不到一個理想的賢內(nèi)助。這個「鐵三角」相對穩(wěn)定，很全面覆蓋當(dāng)代上海各階層的愛情狀況。更穩(wěn)定的就是老娘舅夫婦，老夫老妻了，共同面對余生這唯一的變數(shù)。當(dāng)然，還有像后來「婚姻介紹所」的開設(shè)，更多變幻無常的愛情因之發(fā)生了，更多對的怨女曠夫因之出現(xiàn)了，較之當(dāng)下也相似。

后來，諸神黃昏，像《小時代》（2013）、《愛情公寓》（2009-2020）這種鼓吹資本、販賣情愛的商品都出來橫行了，雖然打著上海的幌子講著都市男女愛情故事，但果真是我們大多數(shù)人為之產(chǎn)生同頻共振的那份愛情嗎？之所以年輕時愿意看它們，不是因為我們擁有（伴侶、信息、情懷、修為等等），而是因為我們匱乏。

這么看來，《愛情神話》無疑是這十年來最美的收獲之一了。有評論說它是「在笑和鬧的諧謔中，湊出一臺市井的神話，借愛情的名義」。不可否認(rèn)，片中無所謂愛情不愛情的，就是中年人的一場人情游戲，大致上是拍給《蘇州河》第一批當(dāng)時年輕且有情愛沖動的70后80后觀眾看的?！甘芯裨挕故菍φl說的呢？對遠(yuǎn)離市井的人。就像「上古神話」是對于今天的人。啊，這一批遠(yuǎn)離市井的70后80后乃至90后，你看看上海老爺叔老阿姨們是怎么劈情操吧，萬一將來看不著了哪能辦？有辦法。看《繁花》啊，一式一樣的?！斗被ā房床恢四?？外地朋友不擔(dān)心蘇白吃力的話，看看《海上花列傳》吧。擔(dān)心吃力，就看看張愛玲翻譯的《海上花開 海上花落》。想來，這一條市井愛情神話傳統(tǒng)，如同爝火微光，從來沒掐隱掉過。