1978年作為新時(shí)期的標(biāo)志，我國(guó)重新確立了以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的宏觀戰(zhàn)略，恢復(fù)了相對(duì)寬松自由的文化環(huán)境。這一時(shí)期的電影，從恢弘的歷史關(guān)注中收回“目光”，轉(zhuǎn)向具體時(shí)空中的真實(shí)個(gè)體；從對(duì)革命英雄的景仰、對(duì)人造之神的膜拜，轉(zhuǎn)變到對(duì)具有豐富情感和思想深度的人的書寫。改革開放30年以來，電影對(duì)人性主題的演繹，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，即改革開放之初對(duì)人的重新發(fā)現(xiàn)、對(duì)個(gè)體生命的張揚(yáng)，20世紀(jì)90年代里現(xiàn)代人的精神迷失，以及新世紀(jì)里的人本關(guān)懷與傳統(tǒng)回歸。而這些主題演變，恰恰就是這30年里國(guó)人生存境遇、國(guó)人普遍心態(tài)在電影里的反映。

一、大陸喜劇片創(chuàng)作的三個(gè)階段

作為廣受大眾歡迎的電影類型，喜劇片的創(chuàng)作也經(jīng)歷了類似的幾個(gè)階段，在內(nèi)容主題和形式風(fēng)格層面都體現(xiàn)出了不同的特征。為了梳理出喜劇片的發(fā)展脈絡(luò)，我們有必要先對(duì)喜劇進(jìn)行簡(jiǎn)要分類，喜劇可分為諷刺喜劇、調(diào)侃喜劇和歌頌喜??；按照劇作邏輯來劃分，喜劇可分為“惡搞”喜劇、荒誕喜劇和生活鬧??；按照幽默特征來劃分，喜劇可分為性格喜劇、情節(jié)喜劇、動(dòng)作喜劇和對(duì)白喜劇等。下面具體分析改革開放30年來大陸喜劇片創(chuàng)作的三個(gè)階段。

（一）改革開放之初（1978—1989年）

這一時(shí)期的大陸喜劇片以歌頌新政策、宣揚(yáng)新思想的歌頌喜劇和生活鬧劇為依托，著力于人物性格的塑造，類型大多屬于性格喜劇，以思想解放、人性張揚(yáng)為主題。在破除文革、解放思想時(shí)代潮流的引領(lǐng)下，電影人把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了在改革開放中涌現(xiàn)出來的新人新事，提煉和夸大他們性格中的可笑可愛之處，營(yíng)造出一幕幕熱鬧非凡的生活鬧劇。

電影《瞧這一家子》

這一時(shí)期有代表性的喜劇片主要有陳強(qiáng)、陳佩斯父子主演的生活鬧劇《瞧這一家子》、《父與子》、農(nóng)村題材喜劇片《咱們的牛百歲》、諷刺喜劇《黑炮事件》、《京都球俠》，以及荒誕喜劇《頑主》等。黃建新采用黑色幽默的方式，打造了《黑炮事件》，通過一個(gè)離奇搞笑的故事，諷刺了現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)存在著的那些復(fù)雜矛盾和奇異心態(tài)；根據(jù)王朔小說改編的《頑主》則以“替人排憂、替人解難、替人受過”的三T公司為故事支點(diǎn)，展開荒誕想象，引人發(fā)笑，為后來馮小剛的荒誕喜劇開辟了道路。

這一時(shí)期的電影，由文革時(shí)單一的政治主題逐漸轉(zhuǎn)向了政治、愛情、親情等多元并存的局面，喜劇片也不例外。本著解放思想、張揚(yáng)人性的宗旨，這一時(shí)期的喜劇片以夸張的人物性格為主要笑料，刻畫了很多可愛又可笑的人物形象，如陳佩斯飾演的二子，劉子楓飾演的趙書信，葛優(yōu)飾演的楊重等等。

（二）20世紀(jì)90年代（1990－1999年）

這一時(shí)期的喜劇片以充斥著黑色幽默、異想天開的荒誕喜劇為主，以少量生活鬧劇為輔，笑料主要來自于超越常規(guī)的荒誕想象，呈現(xiàn)的是現(xiàn)代都市里人們的精神迷失和價(jià)值尋找。20世紀(jì)90年代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮和外來思想的沖擊下，人們的傳統(tǒng)價(jià)值觀念遭到徹底顛覆，一度陷入精神迷失之中，這一時(shí)期的喜劇片創(chuàng)作，反映出了人們對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的質(zhì)疑，“荒誕”成了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活總的想象和評(píng)價(jià)。

這一時(shí)期具有代表性的喜劇片有黃建新的諷刺喜劇《站直了，別趴下》、《背靠背臉對(duì)臉》，張藝謀的《有話好好說》、楊亞洲的生活鬧劇《沒事偷著樂》，夏鋼的都市喜劇《大撒把》、《無人喝彩》，張建亞的調(diào)侃喜劇《三毛從軍記》、《王先生之欲火焚身》，以及馮小剛的荒誕喜劇《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》等等?！队性捄煤谜f》是一部略顯荒誕的生活鬧劇，刻畫了現(xiàn)代都市里人們浮躁不安的異常心態(tài)；《沒事偷著樂》則是一部小人物的趣味生活史，影片以樂觀自嘲的心態(tài)，調(diào)侃了小人物的窘迫生活；張建亞的《三毛從軍記》和《王先生之欲火焚身》，都是頗具后現(xiàn)代精神的電影文本，分別調(diào)侃了當(dāng)年國(guó)民黨的昏庸腐敗和“王先生”們無所事事的生存狀態(tài)；而馮小剛的三部喜劇片，分別以“好夢(mèng)一日游業(yè)務(wù)”、“困難重重的相遇”、“綁架女友索要錢款”為想象支點(diǎn)，繼承了《頑主》式異想天開的劇情風(fēng)格，演繹出一幕幕奇特可笑的荒誕劇。

電影《有話好好說》

這一時(shí)期的電影，集中反映了人們的價(jià)值觀重構(gòu)、精神迷失與胡思亂想。而這一時(shí)期的喜劇片則主要呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活的荒誕一面，無論是索要賠償、索要錢款，還是一波三折的升職經(jīng)歷、生活苦難，都是超越日常生活邏輯的異化呈現(xiàn)。在這些喜劇片里，人們的傳統(tǒng)信念開始動(dòng)搖，不知道何去何從，甚至走上極端，這恰恰是當(dāng)時(shí)人們的生存境遇和普遍心態(tài)在電影里的形象反映?？傊?，這一時(shí)期喜劇片的笑料主要來自于荒誕不經(jīng)的情節(jié)設(shè)計(jì)。

（三）新世紀(jì)（2000年至今）

新世紀(jì)以后，中國(guó)影壇的歌頌喜劇、荒誕喜劇和生活鬧劇充滿了后現(xiàn)代意味，其笑料更多地集中在對(duì)白上，靠無厘頭的“貧嘴”來撩動(dòng)觀眾的心弦，總的說來，是以對(duì)白喜劇為主。香港周星馳的“無厘頭”喜劇幾乎改變了整整一代人的幽默細(xì)胞，改變了人們的說話方式，甚至推動(dòng)了漢語語言的演進(jìn)，極大地影響了新世紀(jì)大陸喜劇片的創(chuàng)作。另一方面，在內(nèi)容主題層面，新世紀(jì)的中國(guó)電影更加關(guān)注人們基本的物質(zhì)和精神需求，體現(xiàn)出了踏實(shí)理性、以人為本和回歸傳統(tǒng)的價(jià)值取向。

這一時(shí)期有代表性的喜劇片有馮小剛的荒誕喜劇《大腕》和諷刺喜劇《手機(jī)》，，張建亞的調(diào)侃喜劇《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》，寧浩的生活鬧劇《瘋狂的石頭》，以及阿甘的“惡搞”喜劇《大電影之?dāng)?shù)百億》等。在影片《大腕》里，馮小剛借助“葬禮商業(yè)化”的荒誕假定，調(diào)侃了時(shí)下媒體廣告的運(yùn)營(yíng)策略，重申了傳統(tǒng)習(xí)俗的莊重；《手機(jī)》一片則諷刺了口是心非的人際溝通，呼吁真誠(chéng)人際關(guān)系的重建；馮鞏的幾部喜劇片都是描述小人物的酸甜苦辣，倡導(dǎo)樂觀向上的人生態(tài)度；《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》則借著“天使的手機(jī)”進(jìn)行多次愛情體驗(yàn)，調(diào)侃了世俗社會(huì)里“美”的標(biāo)準(zhǔn)；《瘋狂的石頭》充滿了偶然和巧合，幾幫人馬明爭(zhēng)暗斗，演繹了一出妙趣橫生的大鬧劇。

這一時(shí)期的電影，集中反映了人們實(shí)事求是、回歸傳統(tǒng)的價(jià)值取向。在經(jīng)受了外來思想的沖擊之后，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)逐漸夯實(shí)的新時(shí)期，人們不再像上世紀(jì)末那樣彷徨迷失，開始客觀實(shí)際地肯定傳統(tǒng)價(jià)值，比如夫妻關(guān)系、奉獻(xiàn)精神等等。在多元化思想的引領(lǐng)和后現(xiàn)代主義潮流的沖擊下，大陸喜劇片的各個(gè)類型得到了進(jìn)一步的發(fā)展，影片文本的后現(xiàn)代特征正在逐漸凸顯，其典型表現(xiàn)就是，進(jìn)入新世紀(jì)以來，涂鴉式的電影對(duì)白逐漸成為大陸喜劇片的主要笑料。

二、比較視野中的大陸喜劇片

縱向比較，改革開放30年大陸喜劇片的創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)中國(guó)電影史上喜劇傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。在外國(guó)滑稽影片的影響下，國(guó)產(chǎn)喜劇電影起步于1922年鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的滑稽短片《勞工之愛情》（又名《擲果緣》），它取材于現(xiàn)實(shí)生活，饒有興趣地向觀眾講述了一個(gè)水果攤販想方設(shè)法贏得愛情的滑稽故事。20世紀(jì)30、40年代，喜劇電影脫離了早期的稚拙狀態(tài)，與時(shí)代社會(huì)發(fā)生了關(guān)系，這一時(shí)期，既有《太太萬歲》、《假鳳虛凰》等社會(huì)風(fēng)俗喜劇，也有《三毛流浪記》、《烏鴉與麻雀》那樣的經(jīng)典諷刺喜劇。解放初期，昂揚(yáng)奮發(fā)成為時(shí)代的主流，只有正劇才符合電影的觀念，曾經(jīng)大受歡迎的喜劇長(zhǎng)期遭受到“冷板凳”的待遇。1956年“雙百”口號(hào)的提出，帶來了喜劇創(chuàng)作的復(fù)興，《新局長(zhǎng)到來之前》、《不拘小節(jié)的人》等一系列諷刺喜劇重新出現(xiàn)，然而在隨后的兩年里，這些諷刺喜劇又遭到了批判和壓制。諷刺喜劇行不通，“歌頌喜劇”（溫婉生活喜?。┚蛻?yīng)運(yùn)而生，《五朵金花》、《今天我休息》等影片順應(yīng)了時(shí)潮，讓觀眾在笑聲中體會(huì)到了時(shí)代的感召。1961年文藝政策調(diào)整之際，電影界展開了一次關(guān)于喜劇問題的大討論，一種介乎諷刺與歌頌之間的喜劇樣式——“輕喜劇”出現(xiàn)了，這種被稱作是“有矛盾而不必尖銳；有沖突而不必激烈；有諷刺而不必辛辣；有歌頌而調(diào)子不必過高”的喜劇樣式頗受觀眾們的青睞，《女理發(fā)師》、《哥倆好》、《大李、小李和老李》、《滿意不滿意》等一批喜劇片相繼推出，盛況空前，這種輕喜劇為文革之后“春風(fēng)吹又生”的喜劇片創(chuàng)作奠定了基本的格局。

回顧歷史，我們不難看出，改革開放30年以來大陸喜劇片的創(chuàng)作，很大程度上繼承了歌頌喜劇、輕喜劇和性格喜劇的傳統(tǒng)路線，而諷刺喜劇的創(chuàng)作長(zhǎng)期以來相對(duì)薄弱，這在一定程度上與文化管理方式有關(guān)；在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，荒誕喜劇、生活鬧劇和對(duì)白喜劇在這30年里得到了較大的發(fā)展，然而喜劇電影的類型化建設(shè)卻進(jìn)展緩慢，始終沒有什么突破，這與我國(guó)整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的運(yùn)營(yíng)策略有很大的關(guān)系。相比之下，電視劇領(lǐng)域里的情景喜劇類型卻是發(fā)展迅速，值得大陸喜劇電影去借鑒一二。

橫向比較，與港臺(tái)和國(guó)外喜劇片放在一起，大陸喜劇片有自己的顯著特色，但也有較多不足之處。在世界范圍內(nèi)，喜劇電影都是一種廣受大眾歡迎的電影類型，它們往往占據(jù)著票房榜的前列。在中國(guó)電影發(fā)展史上，喜劇片和武俠片是類型建設(shè)最具成效的兩個(gè)片種，“王先生”、“阿滿”和“二子”等系列喜劇片的出現(xiàn)就是最好的例證。秉承“文以載道”、“寓教于樂”的優(yōu)良傳統(tǒng)，大陸喜劇片始終堅(jiān)持“有所表達(dá)”的原則，每部影片都有一個(gè)鮮明的主題，比如《頑主》對(duì)于民眾憂煩的呈現(xiàn)，《求求你表揚(yáng)我》對(duì)于虛榮心的思考，《瘋狂的石頭》對(duì)于世人浮躁心態(tài)的反諷等；同時(shí)，大陸喜劇片一向比較重視人物性格的塑造，始終能把可笑的人物性格作為影片的主要笑料之一，這兩點(diǎn)是值得肯定的。

電影《瘋狂的石頭》

然而，與港臺(tái)和外國(guó)喜劇片比較起來，大陸喜劇片的不足之處也是顯而易見的。同一時(shí)期，香港產(chǎn)生了成龍的動(dòng)作喜劇、王晶的通俗喜劇、劉鎮(zhèn)偉的后現(xiàn)代喜劇和周星馳的無厘頭喜劇，歐美國(guó)家主要有憨豆系列喜劇、伍迪·艾倫的通俗喜劇以及各式各樣的愛情喜劇等等。同為華語電影，香港喜劇以肆無忌憚的動(dòng)作設(shè)計(jì)和口無遮攔的大膽對(duì)白，著實(shí)讓觀眾體驗(yàn)到了前所未有的快樂，歐美喜劇同樣如此，幽默花樣前衛(wèi)大膽、層出不窮。相較之下，大陸喜劇片就收斂得多了。事實(shí)上，大陸喜劇片往往采用夸張、誤會(huì)和巧合的手法，為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)，帶有較強(qiáng)的說教性，藝術(shù)上缺乏新意。比如改革開放之初的那些歌頌喜劇、生活鬧劇，其主題就是歌頌新政策、宣揚(yáng)新思想，影片《咱們的牛百歲》就是典型的“在笑聲中完成意識(shí)形態(tài)的同化”，直到20世紀(jì)90年代以后的諷刺喜劇和荒誕喜劇，意識(shí)形態(tài)的承載才逐漸減輕。另外一方面，過于壓抑的影像風(fēng)格也是大陸喜劇片的一大弊病，所謂“不能亂開玩笑”。

除此之外，過于緩慢的節(jié)奏也是導(dǎo)致大陸喜劇片風(fēng)格壓抑的重要原因之一。放眼望去，香港電影和大陸電影最明顯的區(qū)別就在于節(jié)奏上，而節(jié)奏則是構(gòu)造影片風(fēng)格最重要的元素之一。此外，大陸喜劇片過于倚重對(duì)白，幽默往往是演員們刻意“說”出來的，動(dòng)作表現(xiàn)力挖掘不足，而這些對(duì)白又大多是直白的笑話，含蓄自然而又深刻的幽默并不多見。如果觀眾只通過大陸喜劇片來了解中國(guó)人，必定可以得出中國(guó)人都很貧嘴的歪曲結(jié)論。

三、促進(jìn)大陸喜劇片發(fā)展的幾個(gè)對(duì)策

根據(jù)精神分析理論，幽默的語言和行為可以應(yīng)付緊張的情境或表達(dá)潛意識(shí)里的欲望，其實(shí)質(zhì)就是一種本能的宣泄。通過幽默來表達(dá)攻擊性或性欲望，可以不必?fù)?dān)心自我和超我的抵制。在人類的幽默里，關(guān)于性愛、死亡、淘汰和攻擊的話題是最受人歡迎的，它們散發(fā)著大量受壓抑的本能欲望，這也許就是喜劇片廣受歡迎的根本原因。在中國(guó)電影發(fā)展史上，每當(dāng)電影產(chǎn)業(yè)處于困難和尷尬的時(shí)期，喜劇片的轟然登場(chǎng)總是顯得恰到好處，它們已然成為國(guó)產(chǎn)電影的救市良藥。那么，我們應(yīng)該如何促進(jìn)大陸喜劇片的繁榮興盛呢？說易行難，在此僅提出一些建議。

首先，繼續(xù)優(yōu)化電影管理體制，激活沉悶乏味的大陸喜劇片。進(jìn)入新世紀(jì)以來，馮小剛逐漸成為大陸喜劇片的旗手，主要是因?yàn)樗摹都追揭曳健?、《沒完沒了》等喜劇片一直透流露出關(guān)注社會(huì)、貼近生活的百姓情懷，雖然故事情節(jié)、人物性格略有夸張，但其濃厚的生活氣息卻可以在每一位觀眾的心底產(chǎn)生共鳴。只有關(guān)注社會(huì)問題、貼近百姓生活，它們才能真正吸引觀眾。逗笑觀眾是喜劇片的基本任務(wù)，但事實(shí)已經(jīng)證明，僅有宣泄是不夠的，好看而且耐看才是高招，才能成為經(jīng)典，這就是“寓教于樂”的意義所在。然而，由于國(guó)家長(zhǎng)久以來特別強(qiáng)調(diào)電影的意識(shí)形態(tài)性，所以大陸喜劇片的創(chuàng)作明顯呈現(xiàn)出“教大于樂”或者“有樂無教”的傾向，說教有余娛樂不足的宣傳喜劇，純粹娛樂缺少內(nèi)涵的快餐喜劇，都是不可取的。因此，在優(yōu)化管理體制的同時(shí)，我們也要倡導(dǎo)“寓教于樂”，把“好看而且耐看”作為經(jīng)典喜劇片的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

電影《甲方乙方》

其次，電影創(chuàng)作者要從人物性格、故事情節(jié)、主題思想以及動(dòng)作和對(duì)白設(shè)計(jì)等層面充分挖掘喜劇元素，推動(dòng)喜劇風(fēng)格的全面發(fā)展；同時(shí)，不輕易放棄諷刺的喜劇態(tài)度，推動(dòng)諷刺喜劇、調(diào)侃喜劇和歌頌喜劇的共同進(jìn)步。當(dāng)下，大陸喜劇片的創(chuàng)作主要依靠對(duì)白來制造笑料，結(jié)果刻畫了一大群貧嘴的人物形象，比如葛優(yōu)、馮鞏等演員所飾演的某些角色，性格刻畫和動(dòng)作設(shè)計(jì)流于淺薄，這是典型的“片面喜劇”，不利于喜劇片的全面繁榮。應(yīng)該重視每一個(gè)可以制造笑料的喜劇元素，除了上面提到的那些，還有人物造型、服裝道具、音響音樂等方面，要充分挖掘它們的潛能，從而打造出趨于完美的“全面喜劇”。另外，在故事情節(jié)的探索上，我們要繼承已有的風(fēng)格傳統(tǒng)，開掘荒誕喜劇、生活鬧劇以及“惡搞”喜劇的潛質(zhì)；同時(shí)，選擇適宜的作者態(tài)度，是諷刺還是歌頌，抑或只是既不諷刺也不歌頌、不痛不癢的調(diào)侃。態(tài)度選擇可不是隨心所欲的，它影響著整部喜劇片的風(fēng)格。再次，大陸喜劇片必須加快電影節(jié)奏，激發(fā)觀眾的快樂情緒。沉悶壓抑的風(fēng)格一直是大陸電影的癥結(jié)所在，節(jié)奏一向不夠輕快。在喜劇片里，不同的節(jié)奏傳達(dá)出不同的情緒風(fēng)格和幽默力度，直接影響到喜劇效果。通過動(dòng)作設(shè)計(jì)、音樂搭配和鏡頭剪輯，加快大陸喜劇片的節(jié)奏，打造令觀眾感到身心愉悅的明快風(fēng)格，是大陸喜劇片走向繁榮的必經(jīng)之路。在節(jié)奏方面，周星馳喜劇《國(guó)產(chǎn)007》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》完全可以被稱作是喜劇片的經(jīng)典之作；而低成本影片《瘋狂的石頭》之所以獲得了巨大成功，很大程度是因?yàn)樗蛟斐隽司o張明快的電影節(jié)奏。

最后，隨著大陸電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，應(yīng)當(dāng)不斷推動(dòng)大陸喜劇片的類型化建設(shè)、商業(yè)化運(yùn)營(yíng)，不斷推出超級(jí)笑星，進(jìn)而推動(dòng)喜劇片乃至整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。在這些方面，香港喜劇片已然先行一步，香港電影人總能敏銳地把握市場(chǎng)的脈動(dòng)，自覺地圍繞春節(jié)、暑假、圣誕等檔期來創(chuàng)作出具有票房號(hào)召力的愛情喜劇、功夫喜劇等類型，比較之下，盡管馮小剛曾經(jīng)打出“賀歲片”的招牌，但是大陸喜劇片的檔期意識(shí)和類型建設(shè)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；香港喜劇片在構(gòu)思故事的時(shí)候，注重圍繞獨(dú)立個(gè)體的人來勾勒故事，而非擴(kuò)大到國(guó)家集體的宏大范疇，主要通過情節(jié)設(shè)計(jì)、演員表演、視聽手段等努力營(yíng)造出強(qiáng)烈的娛樂性和觀賞性，大陸喜劇片對(duì)這些方面還不夠注重，商業(yè)意識(shí)的淡薄導(dǎo)致影片的娛樂性和觀賞性嚴(yán)重缺乏；明星主導(dǎo)的創(chuàng)作機(jī)制使得香港喜劇片聲名遠(yuǎn)播、票房居高不下，但改革開放30年以來大陸推出的笑星卻是只有陳佩斯、葛優(yōu)和馮鞏等人。因此，在推動(dòng)大陸喜劇片乃至整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)走向繁榮的過程中，應(yīng)當(dāng)借鑒香港電影成功經(jīng)驗(yàn)。

電影《國(guó)產(chǎn)007》

總之，在喜劇片創(chuàng)作中，夸張、誤會(huì)、諷刺、巧合、滑稽、荒誕甚至喧鬧、惡搞等手法，都是允許的。這里沒有固定的規(guī)范，只要你能讓觀眾笑出來，就達(dá)到了喜劇片的基本目的；逗笑之余，如果還能引發(fā)觀眾進(jìn)一步的思考，就取得了更大的成功。在改革開放30年里，大陸喜劇片已經(jīng)進(jìn)行了很多成功的嘗試，但這些不是全部，還有更多的題材和手法值得電影人去探索。