歷史悠久的妖怪文化，不但沒有隨著時(shí)間而受到冷落，反而持續(xù)為日本動(dòng)畫產(chǎn)生優(yōu)秀的題材，“妖怪”已經(jīng)成為現(xiàn)代日本像的組成部分。

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【妖怪】：人類智慧無法闡釋的奇怪現(xiàn)象或異樣的物體。怪物。——巖波書店 《廣辭苑》第五版

若是從內(nèi)容的角度上對(duì)日本動(dòng)畫進(jìn)行分類，以“妖怪”為再現(xiàn)對(duì)象的作品毋庸置疑占據(jù)著重要的地位。

經(jīng)歷奇異后而溫暖感動(dòng)的《夏目友人帳》、熱度不減，伴隨著我們成長的《犬夜叉》、輕松日常中尋找點(diǎn)滴治愈的《銀仙》，在不勝枚舉的妖怪類作品中，妖怪不僅僅為讀者展示的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的虛構(gòu)畫卷，更是能伴隨讀者一同遨游在作品世界的伙伴。

 

 

妖怪本身不但承擔(dān)著日本文化延承的使命，更隨著日本人民認(rèn)識(shí)世界、改造世界的過程而改變，而又成為當(dāng)今現(xiàn)代日本像的組成部分。

 

在《古事紀(jì)》、《日本書紀(jì)》、《風(fēng)土記》等古典文本中即出現(xiàn)了對(duì)“鬼”、“大蛇”等神鬼的記述，而在平安時(shí)代后期以《地獄草紙》為代表的佛教繪本中，妖怪出現(xiàn)了具體的視覺形象，在文字以外以繪圖的方式進(jìn)行了呈現(xiàn)。

 

與漢語語境下的“妖怪”相近亦不同，日本文化中的妖怪在范疇上不單單包括我們常說的“神”、“鬼”、“怪”，也包含了一切不可知現(xiàn)象與物體。

 

具體來說，小松和彥在《妖怪文化入門》中，對(duì)妖怪進(jìn)行了三個(gè)層次的分類：

 

首先為“怪現(xiàn)象的妖怪”，即對(duì)于自然現(xiàn)象的非理性解釋如“天狗吞日”、強(qiáng)調(diào)其作為妖怪的現(xiàn)象；

 

第二個(gè)層面則是“超自然存在的妖怪”，包括各類故事傳說中的神秘生物，我們常說的河童、具有靈力的貍貓等這樣的“雖然從理性上看不存在，但是總有人聲稱看到過”、亦或是作為圖騰、口耳相傳中留下來的妖怪形象，強(qiáng)調(diào)其作為妖怪的“存在”。

 

第三個(gè)層面即是作為藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)的妖怪形象，也就是人類通過使用媒介再現(xiàn)出的妖怪的具象。

 

因此，作為動(dòng)畫再現(xiàn)出的妖怪，本文亦將著眼點(diǎn)放在妖怪的“第三層面”上，從妖怪角色的本身、妖怪的存在空間與動(dòng)畫妖怪故事的變異三個(gè)角度，對(duì)“妖怪”這一題材進(jìn)行解讀。

 

（一） 角色：立面的出現(xiàn)

 

從民俗與傳說的口耳相傳、到文字記載再到圖像化的再現(xiàn)，對(duì)于妖怪的描述隨著媒介的發(fā)展而變得不斷生動(dòng)。

日本妖怪的形象復(fù)雜多變，在《怪談：日本動(dòng)漫中的傳統(tǒng)妖怪》中，作者周英就將妖怪分為“天生異物”、“半神類”、“人形類”、“動(dòng)物、植物和幻化品類”、“自然類”、“靈魂類” 六類，可以說系統(tǒng)的掌握妖怪的世界觀、并將妖怪應(yīng)用于動(dòng)畫敘事這一工作?？雌饋砜扇∷夭牧级?，但其也往往呈現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)。

 

同時(shí)，動(dòng)畫中所呈現(xiàn)出的妖怪形象不但能直接的揭示妖怪的具象，更使得妖怪獲得了運(yùn)動(dòng)性、能夠發(fā)出聲音、往往具有更高級(jí)的人類情感——妖怪不再是傳說中的只言片語，而成為了在動(dòng)畫世界觀中活動(dòng)的、具有立面性的“角色”。

對(duì)于妖怪動(dòng)漫化的實(shí)踐，我們不得不談到的是“鬼怪漫畫第一人”、具有“妖怪博士”之稱的漫畫家與妖怪研究者水木茂。其1959年原創(chuàng)的漫畫《鬼太郎》系列，自1968年開始由東映數(shù)次改編的動(dòng)畫《咯咯咯的鬼太郎》，亦被認(rèn)為是妖怪動(dòng)畫的經(jīng)典。

《咯咯咯的鬼太郎》系列中的鬼太郎是一個(gè)善良并樂于解決各種妖怪與人類之間各種問題的“調(diào)解員”，而身邊也有著各種各樣妖怪角色的小伙伴，如鬼太郎的爸爸眼珠老爹、鬼太郎的朋友鼠男、房東撒砂婆婆等。妖怪世界與人類世界相同，有著一樣的“社會(huì)性”，同時(shí)又與人類社會(huì)相并行存在。

 

由此，故事的矛盾，也往往放在人類與妖怪社會(huì)之間的差別沖突之上：鬼太郎一方面保護(hù)著人類發(fā)展，另一方面也懲罰著人類中的“惡”。

總體來說，《鬼太郎》系列雖然是以妖怪世界出發(fā)，并且存在著妖怪世界與人類社會(huì)兩條線索，但仍然闡述的是妖怪所具有的人類社群性。

 

將流傳的毫無關(guān)系的妖怪素材相整合、并且賦予他們社會(huì)關(guān)系，進(jìn)而梳理出能夠反映現(xiàn)實(shí)問題的線索并將其展現(xiàn)在故事中，這也不僅僅是《鬼太郎》系列，更是許多日本動(dòng)畫處理妖怪這一題材的基本敘事手段。

從另一個(gè)角度來說，妖怪作為角色的特點(diǎn)亦體現(xiàn)在同一種妖怪能夠出現(xiàn)在不同的作品中，并且由此表現(xiàn)出不同的角色形象。

 

“天狗”是日本廣為人知的妖怪之一，據(jù)維基百科，“一般認(rèn)為，天狗有又高又長的紅鼻子與紅臉，手持團(tuán)扇、羽扇或?qū)氶?，身材高大、穿?quot;山伏"(日本服飾的一種)，背后長著雙翼?！?/p>

而在當(dāng)下動(dòng)漫游中所出現(xiàn)的天狗形象，一方面對(duì)于傳統(tǒng)的天狗描述有所變異，另一方面則保留了天狗“設(shè)定”中的固有元素。

 

例如，《滑頭鬼之孫》中的鴉天狗一家、《元?dú)馍倥Y(jié)緣神》中的鞍馬、《東方project》游戲中的射命丸文都是天狗，然而這些作品中的天狗性別、乃至到底是否是人類形象等人設(shè)有著千差萬別：

鞍馬是一名歌手而射命丸文的職業(yè)是喜歡拍照的新聞?dòng)浾撸瑸貘f天狗則與其家族不同，并非作為人類形象而有著烏鴉本身的外貌；

 

同時(shí)，這些天狗角色在順應(yīng)作品本身世界觀之外也并非脫離神話本身的“天馬行空”，在人設(shè)上又有著相同的向妖怪傳說本身的指涉，如都有著黑色的翅膀、穿著相似的傳統(tǒng)服飾。

由此可見，妖怪作為角色被賦予社會(huì)性也好、為了故事需要而被改造了“外觀”也好，其根本都適應(yīng)了人類的邏輯與現(xiàn)代審美情趣的要求，進(jìn)而與受眾形成所謂的“共情”。

 

由單純的“鬼性”到“人性”，這不僅僅是日本當(dāng)代動(dòng)畫對(duì)于妖怪角色的再現(xiàn)方式，也是自“日本怪談現(xiàn)代文學(xué)鼻祖”小泉八云開創(chuàng)這一題材以來，日本妖怪文化能夠在當(dāng)今社會(huì)持續(xù)生命力的根本原因所在。

 

（二） 空間：存在的轉(zhuǎn)換

 

日本列島植被茂盛、山川繁復(fù)，而具有著豐富自然景觀的同時(shí)，也面臨著火山、地震、海嘯等自然災(zāi)難的頻發(fā)，這也是我們談到日本民俗形成特點(diǎn)時(shí)所不可規(guī)避的客觀因素。

 

誠然，從妖怪文化的誕生來說，不同妖怪的誕生也有著其地緣特色，亦即是妖怪生活空間的存在。在日本動(dòng)漫游的媒介再現(xiàn)中，我們也能看到這樣的描繪。恰若《有頂天家族》臺(tái)詞那樣：“人類在街上生活，貍貓?jiān)诘厣吓佬?，天狗在天空飛翔。”

一方面，我們能看到日本動(dòng)畫中所再現(xiàn)的街邊的佛龕、神社，描繪的活動(dòng)祭典，作為日本民俗的媒介再現(xiàn)；

另一方面，如《螢火蟲之森》、《夏目友人帳》中著重描寫的森林、《有頂天家族》中富于傳統(tǒng)意象的京都，無論是妖怪的生息之所與人類相連亦或是如《東方Project》幻想鄉(xiāng)般與人類相隔，作為“和風(fēng)”文化權(quán)力下的日本原風(fēng)景都以充實(shí)的場(chǎng)景支撐了妖怪內(nèi)涵更深刻的意義空間。

原風(fēng)景作為一種舞臺(tái)——雖然“妖怪”可能體驗(yàn)的是人類社會(huì)的生活，但“原風(fēng)景”更起到的是妖怪之所以為“妖怪”的文化標(biāo)出功能。

 

但我們也應(yīng)該注意到，妖怪文化并非止步于古代日本宗教、傳說中，而隨著現(xiàn)代都市傳說、學(xué)校怪談等亞文化內(nèi)容影響力擴(kuò)大，諸如“裂口女”、“廁所里的花子”、“鹿島零子”等恐怖故事中的形象，也成為新的都市妖怪文化組成部分。

 

之于此，以現(xiàn)代都市、校園生活作為妖怪存在的舞臺(tái)的動(dòng)漫游作品亦屢見不鮮。在將妖怪元素“現(xiàn)代化”的同時(shí)，也使得敘事的矛盾不再局限于“人”與“妖怪”亦或是“妖怪”與“妖怪”的二元空間中，呈現(xiàn)出了以“妖怪”為人設(shè)而探討人際關(guān)系、現(xiàn)代社會(huì)問題等心理內(nèi)化話題的可能性。

 

如西尾維新《物語》系列中雖然以怪談作為切入和影響其劇情發(fā)展的重要線索，但其所展現(xiàn)的題材復(fù)雜性很難一言以蔽之。在其首部作品《化物語》中，雖然仍然帶有“退治妖怪”的意味，但是由與妖怪的戰(zhàn)斗變成了登場(chǎng)角色與自己的妖怪屬性的沖突中，所呈現(xiàn)出的青春困惑、心理傷痛。

在這里妖怪即成為了人設(shè)的組成部分，也成為了其引出敘事空間的內(nèi)在矛盾要素。

 

由此，我們看出，日本動(dòng)漫游中妖怪的生存空間也呈現(xiàn)出了多樣性。生活在原野的妖怪也開始走向都市，而在都市妖怪的舞臺(tái)上，由妖怪存在場(chǎng)所的轉(zhuǎn)變也為我們帶來了這樣的思考——這樣的妖怪形象、乃至妖怪故事的改造，所昭示的究竟是妖怪變得越發(fā)“人性”，亦或是人類自身存在的“變異”呢？

 

這也許是我們應(yīng)該在所謂“妖怪現(xiàn)代化”這一現(xiàn)象的背后所應(yīng)探尋的本質(zhì)意義。

 

（三） 敘事：意指的再建

 

日本人為何喜歡妖怪故事？我們?yōu)楹蜗矚g妖怪故事？

當(dāng)我們談到這樣的問題，要考慮到妖怪本身所帶有的民俗傳說起源帶有的“靈韻”般的審美價(jià)值，以及都市由來的群眾基礎(chǔ)與亞文化的“反文化”與階級(jí)抵抗意義。

而更需要注意到的是，從日本動(dòng)漫游作品中反映出的妖怪題材，實(shí)際上讓我們又回到文學(xué)研究中的根本——“形式”與“內(nèi)容”的關(guān)系中。

 

 

目前，位于京都的國際日本文化研究中心已經(jīng)建立了能夠檢索日本妖怪的數(shù)據(jù)庫：http://www.nichibun.ac.jp/youkaidb/

而筆者在去年參加日文研講座《從妖怪?jǐn)?shù)據(jù)庫到創(chuàng)作》時(shí)，輕小說作家峰守ひろかず在會(huì)議中指出，所謂的“妖怪故事”大概可以分為三個(gè)種類，即“妖怪存在，與之戰(zhàn)斗”、“妖怪存在，與之共存”以及“妖怪不存在”進(jìn)行調(diào)查三類。

 

而對(duì)于妖怪?jǐn)?shù)據(jù)庫（妖怪）的使用本身，又可以從操作上來說分為：

 

1）“以動(dòng)機(jī)為出發(fā)點(diǎn)”，即“想使用這個(gè)妖怪本身進(jìn)行故事創(chuàng)作，想對(duì)這個(gè)妖怪進(jìn)行傳承”而首先進(jìn)行妖怪資料的查閱；

 

2）“以故事”為基礎(chǔ)，即“想在這里創(chuàng)作劇情、想以這個(gè)舞臺(tái)為基礎(chǔ)”而查閱“適合這個(gè)故事基礎(chǔ)的妖怪”。

 

可見，當(dāng)下動(dòng)漫游中的妖怪故事已經(jīng)變得相當(dāng)“結(jié)構(gòu)化”與“工業(yè)化”。“妖怪”在當(dāng)下的日本動(dòng)畫中，已經(jīng)成為了一種“形式”，而“內(nèi)容”則是填充形式之外、使得敘事前進(jìn)的要素。

這也解釋了，為什么我們能夠?yàn)橥环N妖怪、在不同的作品中建構(gòu)出不同的形象。在這種形式與內(nèi)容的交織之中，我們一方面在接觸具有豐富意義內(nèi)涵、妖怪內(nèi)在的“神秘性”，另一方面也看到的是妖怪在故事中的具象。

 

而通過動(dòng)漫游所體現(xiàn)出的妖怪更具有適應(yīng)社會(huì)的特征，也可以從反方向使得受眾進(jìn)一步對(duì)妖怪產(chǎn)生興趣，從而對(duì)妖怪本身產(chǎn)生了更深一步的了解?！把帧币苍谶@一過程中，形象變得不斷鮮活起來。

  

進(jìn)一步來說，妖怪應(yīng)用在動(dòng)漫游中，除了在“豐富文本”之上，其本質(zhì)的意義又在哪里？

羅蘭·巴特在《神話：大眾文化闡釋》中指出“神話并非憑其訊息的客體來定義，而是以它說出這個(gè)信息的方式來定義的：神話的形式有限制的，并沒有所謂‘實(shí)質(zhì)上的’神話?！?/p>

 

具體來說，神話并非是一個(gè)只存在想象中的憑空捏造故事。在神話的最初階段，它往往具有著從象征到意義的二元關(guān)系：

或許古代日本人民在生活中發(fā)現(xiàn)狐貍能夠捕食田鼠，而其外觀漂亮嬌小，而正因?yàn)槠洳妒城f稼對(duì)田地有保護(hù)作用，因此有了稻荷神的使者、作為“狐貍”這樣靈異的形象出現(xiàn)。在這里，“狐貍”這種神話形象，本身成為了“豐收、保護(hù)莊稼”的意義代表。

從“狐貍”到“保護(hù)莊稼”這對(duì)指稱關(guān)系本身是自然的、樸素的，是在人類經(jīng)驗(yàn)中形成的。但神話故事、神話所產(chǎn)生的敘事意義和社會(huì)權(quán)力，正體現(xiàn)在神話、妖怪形象這一“空洞意義”之外的、第二層指涉空間中，即羅蘭·巴特所謂的“意指”之內(nèi)。

 

如在日本傳說中多有人類娶狐貍為妻，在有的故事中，丈夫發(fā)現(xiàn)了妻子的真面目后，妻子只好幻化成狐貍逃走，但丈夫并不嫌棄，狐貍妻子有時(shí)候還回回來幫助收割糧食。狐貍于是通過神話的再演繹獲得了“美麗、懂得報(bào)答”的意指含義。

 

同樣，我們?cè)谔僭煽蓙唲?chuàng)作的漫畫作品中《妖狐x仆 ss》的男主角御狐神雙熾這一擁有“狐貍元素”的角色中也可以看到這樣的意指作用延伸。御狐神雙熾雖然不再是傳統(tǒng)傳說中的“妻子”而成為了少女漫畫中的“美男子”，但其仍然對(duì)女主角凜凜蝶展現(xiàn)出“忠犬”的愛慕，同時(shí)又表現(xiàn)出的“善于揣測(cè)”、甚至“腹黑”的靈異性。

我們可以看出，這正是在“狐貍”—“殺滅田鼠”這對(duì)符號(hào)基礎(chǔ)關(guān)系之外的“意指”實(shí)踐再創(chuàng)作，在這一段敘事中，我們既能看到源于“狐貍”這一妖怪表征的人設(shè)，也能看到在其原始“意指”神話中的“懂得報(bào)答”的社會(huì)化意義。

而在作品中，作者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的進(jìn)一步意指實(shí)踐活動(dòng)，設(shè)定了讀者所期待的、滿足消費(fèi)特質(zhì)的男性形象，制作了一個(gè)基于少女幻想的神話世界。

 

神話將意義轉(zhuǎn)換為形式，而在這形式之下，又貼合讀者需要與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過神話實(shí)現(xiàn)了其作為漫畫、動(dòng)畫的消費(fèi)意義。

這也許是我們都愛神話、都愛著動(dòng)漫游中神話“不斷變異、但又不離其宗”這一特質(zhì)的根本所在吧。

本文系網(wǎng)易新聞·網(wǎng)易號(hào)“各有態(tài)度”特色內(nèi)容

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