由于我的遣詞造句導(dǎo)致了長(zhǎng)句比較多，但由于字幕長(zhǎng)度有限制，所以為了方便理解，在此把原文的文稿貼上。視頻參見(jiàn)：

一個(gè)較為廣泛被接受的意見(jiàn)認(rèn)為，動(dòng)畫(huà)是線的藝術(shù)。在作畫(huà)階段，除去標(biāo)有影指定的部分，線條間是空白的，這個(gè)時(shí)候當(dāng)然可以將動(dòng)畫(huà)理解為全然存粹的線的知覺(jué)。然而線條間的空白在成片中大多數(shù)難以得到保留，而是被附有某種質(zhì)性的色塊填充成為了“間“，這里，除去線條的知覺(jué)，作為觀眾的我們面臨的問(wèn)題還有填色的知覺(jué)、填充色塊和線條間的關(guān)系，也就是一種“層”、“間“的關(guān)系。

當(dāng)線條是作為白色背景上的黑色劃痕而存在時(shí)，如果要去理解如何把無(wú)數(shù)連綴的點(diǎn)感知為構(gòu)成某種知覺(jué)圖景的輪廓，我們觀眾就要在自己身上探索這個(gè)前客觀（préobjectif）的領(lǐng)域。和被攝影機(jī)攝制而得到“木乃伊化”的電影那宛若召喚記憶般的被攝體-影像的精神性同一不同，當(dāng)我們觀看幾乎不以現(xiàn)實(shí)影像為編輯素材而完成自己的制作的動(dòng)畫(huà)時(shí)，我們的知覺(jué)并不會(huì)試圖去將浮在背景層上或夾在背景層之間的賽璐璐片上的線條-色塊們以某種現(xiàn)實(shí)被攝體的一次抽象還原為實(shí)存的被攝體，而是試圖將某種二次抽象的輪廓-內(nèi)容物直觀為某個(gè)以一次抽象為語(yǔ)法的描述，即，一種沿著完型崩壞的逆方向建筑的知覺(jué)格式塔。

《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中一個(gè)最經(jīng)典也最簡(jiǎn)單的關(guān)于最基本知覺(jué)的描述，對(duì)理解我們?nèi)绾慰磩?dòng)畫(huà)也有所幫助：假設(shè)有一個(gè)白斑處在清一色的背景上。組成白斑的所有點(diǎn)——這些知覺(jué)上無(wú)線小而連續(xù)的點(diǎn)——共有某種“功能”，使它們成為一個(gè)“圖形”。圖形的顏色由于比背景的顏色更耐看，所以就比背景的顏色更濃；白斑的邊緣“屬于”白斑，與毗連的背景沒(méi)有關(guān)聯(lián)；白斑看上去是被放在背景上的，但沒(méi)有阻斷背景。每一個(gè)部分所顯示的東西比它所具有的東西更多。我們的目光消失在這個(gè)白斑上，也就意味著我們把光的聚焦打在了這片白斑上，從而使得這個(gè)白斑被主體認(rèn)定為是一個(gè)作為上層的圖形而存在的對(duì)象，而非是居于下層的背景。

那么，對(duì)于正在被觀眾注視著的動(dòng)畫(huà)，觀眾的目光消失在了哪里呢？如果認(rèn)為以線條繪制的原畫(huà)張才是目光的終點(diǎn)，想必只會(huì)得出對(duì)輪廓與輪廓所圍成的封閉圖形的知覺(jué)；需要關(guān)注的對(duì)象反而應(yīng)該從最終的成片影像出發(fā)，也就是真正出現(xiàn)在觀眾面前的影像出發(fā)，那么無(wú)論是線條的質(zhì)性還是色塊的質(zhì)性都是需要關(guān)注的，甚至是，線條與色塊之間的層級(jí)關(guān)系。數(shù)量巨大、類(lèi)型繁多的商業(yè)動(dòng)畫(huà)中五花八門(mén)的眉目處理，正是傳達(dá)這個(gè)層級(jí)關(guān)系的一種手段。到這里，這個(gè)視頻就能正式進(jìn)入關(guān)于動(dòng)畫(huà)中眉目處理的大致分類(lèi)和說(shuō)明了。

一般眉目處理這一步驟是由擔(dān)任人物設(shè)定職位者進(jìn)行一個(gè)比較大致的規(guī)定，但每集的作監(jiān)或者說(shuō)演出也會(huì)有一定的調(diào)整，并不是某人物在設(shè)定里面是眉目不透，那么全片的這一人物都是眉目不透的狀態(tài)，而就算是以眉目透的鏡頭為主的人物，也會(huì)按情緒的傳達(dá)做一些眉目不透的演出，這也是演出在做一集劇集里面需要考量到的要素。某一作品中，同一世界觀下的復(fù)數(shù)個(gè)人物的眉目處理也可以有差別，例如（舉例，邪神醬）

但是，多數(shù)作品在占一集20分鐘正片時(shí)長(zhǎng)絕大部分的這段時(shí)間里，同一人物的眉目處理都是維持一致的，多數(shù)人物的眉目處理策略也大致相近。

首先我想作為引子談到的是田中將賀的秩父市三部曲、ditf以及君名-鈴芽這個(gè)作品群，以及受到田中將賀-高雄統(tǒng)子這個(gè)人物設(shè)計(jì)-演出體系影響的高橋沙妃、杉山和隆兩位在wep和無(wú)職轉(zhuǎn)生所做的人物設(shè)計(jì)在眉眼處理這方面共同特征：眉目不透。

最初的日本動(dòng)畫(huà)處理成眉目不透的發(fā)想，是基于一種樸素的自然主義寫(xiě)實(shí)觀，比如高畑勛-大?？瞪?968年的《太陽(yáng)王子霍爾斯》，就是在此種較為早期的自然主義寫(xiě)實(shí)的文脈上比較靠近發(fā)端的位置。另一方面，眉目透過(guò)的處理，其在80年代中的登場(chǎng)反而是基于燙印機(jī)-掃描原畫(huà)這些將作畫(huà)直接覆寫(xiě)上賽璐璐片/電腦再進(jìn)行上色的技術(shù)的先行?？梢哉f(shuō)，在21世紀(jì)的第二個(gè)十年，這個(gè)從2011的未聞花名到2021的奇蛋物語(yǔ)-無(wú)職轉(zhuǎn)生的跨度，眉目不透的處理策略扮演著一種在田中宏紀(jì)影響下逐漸平面化-層化的作畫(huà)趨勢(shì)下，另一種寫(xiě)實(shí)文脈的接駁。這種整體平面化處理下的寫(xiě)實(shí)文脈，呈現(xiàn)出一種“層”的傾向：人物的面部被分分割為頭發(fā)-頭發(fā)以下的眉眼層，眉眼層從表面回到了更深層的、更克制的深處-擬似眼窩的處所。而對(duì)每一層、層間關(guān)系的關(guān)注，自然和色彩的質(zhì)性，也就是色指定和攝影的存在更加關(guān)注?？梢哉f(shuō)，數(shù)碼化時(shí)代的攝影這一步驟是動(dòng)畫(huà)的當(dāng)代性最突出的一環(huán)節(jié)，在影像生產(chǎn)的最后，以一種一揆手段再造著全部的視覺(jué)體驗(yàn)。在這種情況下的眉目不透的回潮，實(shí)際上是伴隨著眉目透作為一種視覺(jué)的演出功能，其機(jī)能在立體化的嘴唇等其他面部五官分散的同時(shí)，被數(shù)碼化的制作流程中色設(shè)計(jì)、攝影提供的更多的可替代選項(xiàng)替換了它的原有功能。

說(shuō)回田中將賀的選擇，眉目不透過(guò)的安排加重了畫(huà)面的濃稠度，畫(huà)面的密度在層次的劃分間展現(xiàn)——頭發(fā)重重地，又是蓬松地壓在眉毛上，頭發(fā)的體積感和重量作為青春的代名詞被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，而眉毛成為了若隱若現(xiàn)的主役者，演出著漸成熟的第二性征的氣息、“青春的身體”之知覺(jué)。身體性的體驗(yàn)十分直觀的告訴我們，田中將賀的眉目不透處理并不是舊東映早期的自然寫(xiě)實(shí)-8、90年代的寫(xiě)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)這條文脈正下方的直接接續(xù)——田中將賀的眉目處理并不是一種精密的寫(xiě)實(shí)，而是一種層累的注意力。實(shí)際上，就我們視覺(jué)場(chǎng)的知覺(jué)體驗(yàn)來(lái)談，為了要看清某些東西，必須把另一些東西懸擱，或者說(shuō)“讓其退到背景的地位去”、“放在另一層”云云，田中將賀時(shí)代的眉目不透——這種高度“層”化的美少女動(dòng)畫(huà)中的眉目不透——在這里展現(xiàn)了其張力：雖然在這樣的眉眼-頭發(fā)關(guān)系處理下，頭發(fā)成為了上層，但是我們的聚焦卻更加地把視覺(jué)的消失點(diǎn)投射在眉眼上。對(duì)眼睛以及類(lèi)比眼睛的事物的關(guān)注，是大多數(shù)的人其生理性上就會(huì)具有的某種傾向性，而尤其是有觀看80年代以來(lái)的美少女動(dòng)畫(huà)的教養(yǎng)的人，天然的會(huì)有一種對(duì)這樣“表演著的一方盡管看著某個(gè)特定的方向，卻不知到觀眾在與之對(duì)視”的視的感知。這里有一個(gè)很恰切的比喻，眉眼宛若舞臺(tái)上的演員，而劉海發(fā)髻成為了演員穿行其間的道具木板和幕布，而最最關(guān)鍵的，我們的目光作為觀眾的同時(shí)作為追光燈，把投射的視覺(jué)之光聚焦在舞臺(tái)中央。

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那么，如果說(shuō)眉目不透是作為一種自然主義的寫(xiě)實(shí)志向得以發(fā)現(xiàn)的，那么，眉目透的處理方式呢？有必要反駁一種經(jīng)驗(yàn)主義——這種“去掉了感知的神秘之處，把感知?dú)w結(jié)為一種性質(zhì)的占有”[1]的論點(diǎn)，這種持論認(rèn)為，既然1968年的《太陽(yáng)王子》及以后近20年的眉目不透處理之延續(xù)是偏寫(xiě)實(shí)的一側(cè)，那么作為8、90年代的一種人為選擇的眉目透的轉(zhuǎn)向，就是一種幾乎沒(méi)有隱喻著現(xiàn)實(shí)身體的感性。此種看法常常忽略的是，在現(xiàn)實(shí)的我們的身體之上，眉毛和頭發(fā)在大多數(shù)時(shí)間里往往并沒(méi)有具備嚴(yán)格的彼物遮蔽著此物的覆蓋性，而是即使毛發(fā)濃郁，我們也能在頭發(fā)下面發(fā)現(xiàn)并聚焦到眉眼的存在。那么，從這樣一種意義上，它很可能恰恰是表現(xiàn)著身體情緒的處理方式，這種對(duì)頭發(fā)細(xì)密而具有某種透過(guò)性的質(zhì)地的探索，未嘗不是隱喻著某種現(xiàn)實(shí)身體的策略。

那么，對(duì)喚起眉目透的身體性體驗(yàn)的材料有所了解的基礎(chǔ)上，在“‘感知’又重新成了問(wèn)題”[2]的現(xiàn)在，如何理解作為一個(gè)“情感-影像”的基底的眉目透處理？盡管從我們對(duì)人的面部的觀察，甚至是自我觀察來(lái)說(shuō)，“真實(shí)”的眉毛和睫毛確實(shí)是比起頭發(fā)更和五官可以理解為處于同一個(gè)層的圖景上，而在將目光聚焦時(shí)，我們的理解也會(huì)傾向于將眉眼合為一層，那么頭發(fā)自然成為了前置的BOOK般的背景。但是，當(dāng)80世紀(jì)中后期的美少女動(dòng)畫(huà)不論是其類(lèi)型還是數(shù)量都隨著ova和tv市場(chǎng)的擴(kuò)大逐漸多樣化時(shí)，眉目處理的策略因?yàn)榧夹g(shù)和內(nèi)容的雙重條件產(chǎn)生了一個(gè)轉(zhuǎn)向眉目透過(guò)的方向：當(dāng)那些夸張的發(fā)型遮住眉眼而把五官，這個(gè)人們最易于聚焦其視線的臉部核心表情部位遮蔽，而嵌入更下一層的陰翳中，或者說(shuō)，當(dāng)整個(gè)面部被發(fā)型、頭飾奪走了最主要的聚焦，從而被推到背景上時(shí)，一種將整個(gè)臉部整合起來(lái)，并且把眉眼在實(shí)現(xiàn)聚焦的狀態(tài)下，和頭發(fā)并置于同一層，以充分地暴露出來(lái)使得觀眾們的感知仍然是以說(shuō)話性的眉目傳情為登臺(tái)演出的主役，而景觀性的發(fā)飾，則成為了同一層的點(diǎn)綴和邊緣地帶——盡管第一印象很有可能是對(duì)發(fā)型發(fā)色的看法，而因?yàn)槊娌亢瓦@些在知覺(jué)的同一層上，自然地，聚焦的顯像從頭發(fā)到五官就更加滑動(dòng)，而變得容易得多。

這里我僅僅列舉一些有一定影響力，且時(shí)間也較早的作品。土器手司《ダーティペア（tv》》、毛利和昭《DREAM HUNTER 麗夢(mèng)（ova）》、高田明美《きまぐれオレンジ☆ロード（tv）》。眉目透的《麗夢(mèng)》ova和豬股睦美操刀人設(shè)作監(jiān)的眉目不透的《幻夢(mèng)戦記レダ》雖然說(shuō)是類(lèi)似的比基尼鎧甲題材，時(shí)代也很接近，但是其眉目處理的差異也使得影片的觀看體驗(yàn)相差不小，這里也作為對(duì)比給出。

另一側(cè)，透過(guò)的眉目處理也并不是只提供某一種或寥寥幾種有限的知覺(jué)，就其處理來(lái)說(shuō)大致可以從形態(tài)方面進(jìn)行初步的分類(lèi)。需要注意的是，我采取的分類(lèi)手段并不是僅僅按照作畫(huà)指示的眉目透進(jìn)行分類(lèi)，而是以完成版影像的效果，即經(jīng)過(guò)了仕上和攝影對(duì)輪廓中色塊的質(zhì)性的處理后的影像，以及對(duì)這些影像的直觀知覺(jué)為分類(lèi)的依據(jù)。比較常見(jiàn)的策略大概有這幾種。

To heart這一類(lèi)在galgame延長(zhǎng)線上的作品常常會(huì)選擇用更深的顏色（有時(shí)候這個(gè)顏色就是頭發(fā)的影色或者二號(hào)影色）去給眉毛上色，而作為線畫(huà)而被繪制的眉毛和頭發(fā)的實(shí)線邊緣，則是并沒(méi)有互相遮擋，而是完整地呈現(xiàn)在了面部。眉毛的直觀的深度憑依在顏色的深度上，使得線畫(huà)在和頭發(fā)處于同一層的狀態(tài)下，讓眉毛的色塊層通過(guò)前置完成了下移。注意這里的睫毛刻畫(huà)，因?yàn)檠郯缀推つw的交界都是吞色線，那么睫毛在此作為眼睛的外輪廓，以及眼睛與皮膚-頭發(fā)的邊界其實(shí)就是依靠瞳孔和睫毛來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這基本上適用于大多數(shù)的美少女動(dòng)畫(huà)。這里，頭發(fā)穿梭過(guò)皮膚的表面，陰翳著皮膚，但卻嚴(yán)格地被眼睛阻擋，讓眼睛成為了不被遮擋的聚焦物。

另一種是少女革命中通篇采用的一種策略，這種策略連帶地將眉毛也視作頭發(fā)均質(zhì)的一部分。真正有必要去觀察的是頭發(fā)伸入眼瞳部分的刻畫(huà)：這種遵循著全透過(guò)的做法將頭發(fā)進(jìn)入瞳孔的部分也賦予了瞳孔的顏色，而眼白卻被完全覆蓋，上下的睫毛作為邊緣同樣明確地顯露出來(lái)，頭發(fā)就這樣在眼瞳的外部流淌，瞳孔，以及瞳孔中的目光在此刻貌似是光輝而不可遮蔽的。

上面的兩種處理中，第一種把頭發(fā)嚴(yán)格地限制在眼睛以外，而第二種策略中，觀眾的知覺(jué)把眉毛和頭發(fā)視作同樣的質(zhì)地的器官。這種結(jié)合也是現(xiàn)在的眉目透更常見(jiàn)選擇的一個(gè)方向：讓頭發(fā)不干涉眼睛的說(shuō)話，而不是如同少女革命的作畫(huà)那樣讓頭發(fā)的實(shí)線進(jìn)入眼瞳，又同時(shí)采取了一揆的眉毛-頭發(fā)處理。眼瞳處理不再容許頭發(fā)的干涉，很大程度上是人物設(shè)定的精度和信息量密度不斷增大使然，其中眼瞳的分色和作畫(huà)色線的增加也可被看作是其流程上主要原因之一。

一種做法是以模擬半透過(guò)的遮蔽-透過(guò)性為發(fā)想的：牽牛花與加瀨，采用完全的吞色線刻畫(huà)頭發(fā)內(nèi)的眉毛，并且這一部分的眉毛相比不被頭發(fā)蔭蔽的那一部分，是沒(méi)有實(shí)線的，其質(zhì)地相對(duì)頭發(fā)的一號(hào)影略深，但是卻比起眉毛不被遮蔽時(shí)的本色較淺，這使得無(wú)論何時(shí)在聚焦目光于臉部的觀眾看來(lái)，眉毛都是處于某種半顯現(xiàn)的狀態(tài)，它不完全被遮蔽了，也非明確地作為實(shí)線顯露在表層。

Vlad love的眉目處理則是容許頭發(fā)遮蔽部分的眼睛，而讓眉毛和頭發(fā)一并處理。

另外，我舉出《卡辛sins》第四集的一些鏡頭作為一個(gè)關(guān)于眉目透的知覺(jué)的很好的思想實(shí)驗(yàn)。這一集的B part絕大多數(shù)修正都由馬越嘉彥一人完成，但眉目不透的處理和透過(guò)的處理在這一部分交替進(jìn)行，并沒(méi)有所謂嚴(yán)格的某段場(chǎng)景之間眉目透設(shè)定的演出，而是具體到了以單鏡頭為最小的單位，甚至單個(gè)連續(xù)鏡頭內(nèi)的眉目透也是可以調(diào)節(jié)變化的。我們能否看見(jiàn)眉眼，不僅僅是從遠(yuǎn)處還是從咫尺之內(nèi)與角色對(duì)視的體驗(yàn)，同時(shí)也是“情感-影像”方向性的滑動(dòng)。

同理，我們可以進(jìn)行另外一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)，給同一個(gè)鏡頭做出兩個(gè)版本，一個(gè)眉目透，另一個(gè)眉目不透，然后把這些片段拼回原片。藉由對(duì)這樣的影像的體驗(yàn)，意會(huì)到眉目處理的各種不同選擇策略背后的真正要義：對(duì)知覺(jué)之光的引導(dǎo)。