山西古代寺觀壁畫之藝術(shù)價值

選自《文物季刊》1999年01期，柴澤俊(山西省文物局)

壁畫,是我國民族文化中絢麗多彩的藝術(shù)遺產(chǎn)之一,起源甚早,廣布流傳,名家輩出,佳篇連綿。許多史書和古籍中未及著述的社會面貌和社會生活,通過壁畫較形象地反映了出來。它不但是一份可貴的藝術(shù)遺產(chǎn),而且是當(dāng)時社會風(fēng)貌和社會生活的真實紀(jì)錄,從一個側(cè)面反映了我國文化的古老和歷史的文明。

我國壁畫的肇始年代遙遠(yuǎn)。遠(yuǎn)古時期,人們穴居野處,以山洞為屋舍,當(dāng)時之畫就隨手刻畫在山崖或洞窟石壁上,保存至今稱之謂崖畫,這蓋是中國古代壁畫的濫觴。新石器時代至戰(zhàn)國時期的壁畫,歷史典籍很少記述,僅見者,《風(fēng)俗通義》中載:黃帝在門上畫神荼、郁壘二人?！吨芏Y注疏》中,周王于明堂門上畫猛虎,曰虎門?！犊鬃蛹艺Z》中,孔子曾在周王祭祀用的明堂四壁畫堯、舜、桀、紂的不同形象和周公抱成王朝見諸侯的圖像。戰(zhàn)國時期,廟堂、祠宇之中的壁畫較為普遍,內(nèi)容多以“成教化,助人倫”為主,圣君賢相、忠臣烈女、天地鬼神、山靈海怪,無不羅列其中。秦漢時期,壁畫的應(yīng)用范圍,除宮廷殿閣、云臺、學(xué)府和循吏宅第外,一些達(dá)官貴人墓室之中也多要繪制壁畫,內(nèi)容有日月星辰、山川草木、田野耕作、神話故事、奇禽怪獸、文武群吏、忠臣良將、賢孝烈女以及龍鳳圖案、雜技表演等,包羅萬象,無所不有。但是,壁畫的大規(guī)模發(fā)展,還是在道教興起和佛教傳入中國之后。道家思想起源于戰(zhàn)國,道教形成于西漢,漢武帝命畫工于甘泉宮畫天地、太一、諸鬼神,開創(chuàng)了我國道教壁畫的先河。西漢末年佛教傳入中國,東漢永平十年(公元67年),攝摩騰、竺法蘭牽白馬、負(fù)經(jīng)藏來至洛陽,明帝敕賜西雍門外立佛寺(即白馬寺),于其中壁畫千乘萬騎,繞塔三匝,盛飾佛圖,畫跡甚妙。此乃中國佛寺壁畫之端緒。之后,隨著佛道教勢之發(fā)展,教法廣布,寺廟遍及全國各地,至唐代而達(dá)到高峰。寺廟之中多有壁畫,唐代許多著名畫師,如吳道子、楊庭光、鄭虔、王維、何長壽等也都涉足寺廟,寺觀壁畫遂成為中國壁畫的主體。宋、遼、金以后,寺觀壁畫雖仍然大量繪制,并有所發(fā)展,但隨著宗教的衰微,不像唐代那樣隆盛了。文人水墨畫盛行以后,壁畫的繪制逐漸變成民間畫師的行業(yè),畫師被稱之為“畫匠”或“工匠”。歷史上有些人賞水墨不賞重彩,重山水不重人物,珍卷軸而歧視壁畫,尊文人而卑工匠。正由于如此,畫史上很少記載民間畫師的作品,致使許多精美壁畫的作者長期湮沒無聞,這是很不公平的。例如:高平開化寺宋代壁畫作者郭發(fā),繁峙巖山寺金代壁畫作者王逵、王道,洪洞水神廟元代壁畫作者王彥達(dá)、趙國祥等,永樂宮元代壁畫作者馬七、馬君祥、張遵禮、李弘宜等,新絳稷益廟明代壁畫作者常儒等,皆屬此類。他們的作品雖然立于粉壁,但題材豐富多彩,風(fēng)格高超生動,技藝純熟精湛,色調(diào)艷雅適度。保存至今,不僅是我國古代壁畫中的珍品,也是我國繪畫史上的不朽杰作。

寺廟壁畫和寺廟建筑的保存是相依為命的,“皮之不存,毛將焉附”,在漫長的歷史時期,由于自然的損毀和社會的發(fā)展變革,早期寺廟皆已不存,寺觀壁畫亦隨之損毀了。唐代寺廟建筑僅存幾座而已,以后各代實物逐漸增多。山西由于歷史地理、氣候、信仰等方面原因,保存至今的古代建筑為數(shù)最多,被譽為“中國古代建筑的寶庫”。其中宋、遼、金(公元1200年)以前的木結(jié)構(gòu)古建筑,占全國同時期木構(gòu)建筑的70%以上;元代木構(gòu)建筑350多座,至于明清建筑為數(shù)更多。在這些古建筑中,寺廟是其中之主體。山西保存下來的寺觀壁畫達(dá)23000余平方米,自唐、五代、宋、遼、金、元、明、清,歷時8個朝代,各代皆備。早期數(shù)量較少,晚期居全國首位。其中元代以前的壁畫2770余平方米,為全國寺觀之中僅存之佳作。

山西古代寺觀壁畫藝術(shù)價值,與全國各省市相比較,有如下三方面的突出特點。

一、跨越時空長久,佳作競相涌現(xiàn),堪可彌補(bǔ)我國繪畫歷史缺陷

就全國范圍來講,宋、金以后,隨著宗教教勢的衰微,寺觀壁畫遠(yuǎn)不像唐代那樣隆盛了,優(yōu)秀作品未見記述,實物已蕩然無存。山西宋、金、元時期乃至明代,仍然保存了許多極富歷史藝術(shù)價值的珍品。其中宋代壁畫108平方米,分布在高平開化寺和芮城壽圣寺舍利塔內(nèi)。開化寺大雄殿壁畫,北宋紹圣三年(公元1096年)畫師郭發(fā)繪制,以佛教經(jīng)變故事為題,人物建筑并重,面積近90平方米。遼代壁畫396平方米余,保存在靈丘覺山寺舍利塔內(nèi)和應(yīng)縣木塔內(nèi)。覺山寺舍利塔底層遼代壁畫,面積81平方米余,內(nèi)容為明王、菩薩等,遼大安六年(公元1090年)作品。應(yīng)縣木塔內(nèi)底層壁畫,面積300余平方米,遼清寧二年(公元1056年)建塔時繪制,少部分金明昌六年(公元1195年)增補(bǔ),大型人物畫,內(nèi)容為佛、天王、金剛、供養(yǎng)人等。金代壁畫419平方米,保存在朔州崇福寺和繁峙巖山寺內(nèi)。崇福寺彌陀殿內(nèi)壁畫,大型人物畫,以佛、菩薩“七處九會”說法圖和千手千眼觀世音菩薩為題,面積320平方米,金皇統(tǒng)年間(公元1141～1149年)繪制。巖山寺文殊殿壁畫,以佛傳和經(jīng)變故事為題,融山水、建筑、人物于一體,面積近百平方米,金大定七年(公元1167年)宮廷畫師王逵等人所作。元代壁畫1745平方米,保存于芮城永樂宮、稷山青龍寺、洪洞廣勝寺水神廟、汾陽五岳廟等9座寺廟之中。永樂宮原名大純陽萬壽宮,元代道數(shù)全真派三大祖庭之一,宮內(nèi)現(xiàn)存4座元代建筑——龍虎殿、三清殿、純陽殿、重陽殿,皆有壁畫,連同拱眼壁畫面積,共達(dá)1000余平方米。其中,龍虎殿壁畫80余平方米,畫神荼、郁壘、天丁、力士、神吏、神將等門神之類,元至元三十一年(公元1294年)作品。三清殿內(nèi)四壁,全部為大型人物畫,面積430平方米,元泰定二年(公元1325年)河南馬君祥、馬七等人繪制,內(nèi)容為《朝元圖》,即玉皇、后土、木公、金母等各種神近三百身,共同朝拜元始天尊。純陽殿和重陽殿壁畫皆神話故事,前者呂洞賓神化事跡,計212平方米余;后者全真派首領(lǐng)王重陽成道傳奇,158平方米;山水、云霧、建筑、人物與故事情節(jié)薈萃一起,用連環(huán)畫的形式表現(xiàn)出來,元至正十八年(公元1358年)張遵禮、李弘宜及其門人繪制。青龍寺壁畫,主要保存在腰殿和后大殿之內(nèi),以腰殿最為精致,內(nèi)容為水陸畫,儒、釋、道三教神 皆備,面積125平方米。洪洞水神廟明應(yīng)王殿內(nèi),畫風(fēng)俗民情和傳統(tǒng)信仰,以祈雨降雨圖為主題,社會生活參插其間,面積222平方米余,元泰定元年(公元1324年)王彥達(dá)、趙國祥等人作品。

明代壁畫盛勢大減,繪制技藝趨向平庸,山西現(xiàn)存5200余平方米,保存在九十多座寺廟之中,其中部分寺廟——新絳稷益廟、汾陽圣母廟、洪洞廣勝上寺、靈石資壽寺、繁峙公主寺等處壁畫,仍是優(yōu)秀作品,很值得贊賞。稷益廟正殿壁畫,以朝拜“三圣”和大禹、后稷、伯益為題,官吏、平民、農(nóng)耕、收獲及社會生活布列四周,面積131平方米,明正德二年(公元1507年)翼城常儒等人作品。汾陽圣母廟正殿壁畫,以西王母出巡和回宮為題,降賜子嗣,造福人間,明嘉靖二十八年(公元1549年)作品。洪洞廣勝上寺毗盧殿和西垛殿壁畫,內(nèi)容為十二圓覺菩薩和群仙赴會圖,計115平方米,明正德八年(公元1513年)楊懷、楊希節(jié)等人所繪。靈石資壽寺大雄寶殿壁畫,以說法圖為題,佛、菩薩、天王、力士、諸天等分布四周,明成化十二年(公元1476年)作品。繁峙公主寺大佛殿壁畫,以水陸畫為主,后壁畫十大明王、儒、釋、道三教神470身,面積99平方米,明弘治十六年(公元1503年)正定武釗、高昂等人繪制。時至清代,宗教教勢和寺觀壁畫均大為衰退,山西現(xiàn)存15000余平方米,分布在340多座寺廟之中,技法平庸,神韻呆滯,佳作貧乏,就中霍州圣母廟正殿壁畫是其佼佼者,以女媧“開天立極”和“萬世母儀”為題,反映中國古老神話傳說,構(gòu)圖畫藝皆為上乘,面積73平方米,清乾隆二年(公元1737年)汾西畫師郭重、王恒、□玄德等人所作。大同華嚴(yán)寺大雄寶殿壁畫,繼承傳統(tǒng)題材,描繪大型人物,以說法圖和佛教故事為題,展示汪洋畫卷,面積達(dá)887平方米,清光緒四年(公元1878年)當(dāng)?shù)禺嫻ざ驳热死L制,色彩絢爛,完好如初,可謂寺觀壁畫之尾聲。上述壁畫作品,跨越時空近千年之久,在我國寺觀壁畫開始衰敗之后,仍然留下如此大篇幅的精美巨作,而且大多題有繪制紀(jì)年和畫師姓名,這無疑是我國珍貴的歷史文化寶藏,大大增補(bǔ)了我國繪畫史的篇章。

二、內(nèi)容豐富多彩,無所不有,除宗教題材外,許多社會面貌、社會生活、歷史人物、歷代服飾、冠戴、建筑、器皿等,無不清楚地反映在壁畫上,大大彌補(bǔ)了古代文獻(xiàn)之不足,為研究社會發(fā)展提供了珍貴資料

信奉宗教,崇拜偶像,是人們在漫長歷史時期理想和信念的寄托,壁畫繪制于寺觀殿堂之中,正是為其制造這種氛圍。宗教各種繪于壁間,讓人們目睹其莊重氣勢和慈善神態(tài),更具形象化和吸引力。正由于如此,寺觀壁畫中的神被列為畫題之主體,占據(jù)著重要位置。山西所見佛寺壁畫中,佛像有釋迦佛、彌勒佛、彌陀佛、藥師佛、燃燈佛、毗盧佛、盧舍那佛、接引佛,前世七佛、三十五佛、五十三佛等。菩薩有文殊、普賢、觀音、地藏四大菩薩,妙吉祥菩薩、微摩障菩薩、日光菩薩、月光菩薩、大勢至菩薩、登光地菩薩、善惠地菩薩、極喜地菩薩,八大菩薩、十二圓覺菩薩、水月觀音、千手千眼觀音、準(zhǔn)提佛母、脅侍菩薩、供養(yǎng)菩薩等。弟子有阿難、迦葉二弟子,十大弟子等。天王、金剛有持國、增長、廣目、多聞四天王,護(hù)法、韋陀、四大金剛、左右善神、八大藥叉、負(fù)重力士等。諸天有帝釋天、大梵天、焰摩天、鬼子母天、二十諸天、二十四諸天等。明王有八大明王、十大明王。其它有飛天、迦陵頻伽、邑子、維那、供養(yǎng)人等?？芍^集佛教神之大成。佛教畫題還有:佛本生故事、本行故事、涅變、經(jīng)變故事、七地九會、觀音法會、善財童子五十三參、天龍八部、十六寶觀、禪宗法嗣、帝后剃度、地獄變相、輪回轉(zhuǎn)生等。幾乎佛經(jīng)所載應(yīng)有盡有,且變化多端,很少雷同。道觀壁畫中,神之眾較釋門尤為龐雜,有玉清元始天尊、上清靈寶天尊(太上老君)、太清道德天尊(太上道君),有玉皇、后土、木公、金母、北極、南極、東極、勾陳和天蓬、天猶二元帥,有三官大帝、五岳大帝、五方五帝、真武大帝、扶桑大帝、酆都大帝、文昌帝君,有南斗六星君、北斗七星君、二十八宿、黑殺將軍,有十二元神、九星曜君、青龍、白虎、神荼、郁壘,有傳經(jīng)法師、玄元十子、十太乙、八卦神、五方天帝、三十二帝君,有雷公、風(fēng)婆、雨師、電母、雷部諸神、龍宮諸神、地府諸神,有四瀆、四御、四海龍王、天丁、力士、五道仙人,有碧霞元君、三霄娘娘、香官、仙曹、仙伯、真君、張?zhí)鞄煛味促e、王重陽、八仙、七真人等。列入道教神系列,而實為民間信仰和神話傳說中的畫像有:三皇五帝、女媧圣母、堯、舜、禹、湯四圣,后稷、伯益、扁鵲、華陀、關(guān)圣帝君、廣仁王、明應(yīng)王(水神)、喬澤王、昭濟(jì)王、水母、山神、土地、財神、城隍以及儒家倫理道德范疇的明君圣主、賢臣良將、賢士烈女、二十四孝等,無不羅列其中,堪稱道教神與民間信仰之總匯。研究這些神之來源與發(fā)展過程,是研究我國宗教文化和宗教藝術(shù)不可缺少之內(nèi)容。壁畫的制作出自當(dāng)時民間匠師之手,除宗教內(nèi)容外,他們所生活的社會環(huán)境和社會風(fēng)貌,通過他們的手筆必然反映到壁畫之上,成為當(dāng)時社會時尚的寫照。例如高平開化寺宋代壁畫,經(jīng)變故事中的社會生活極為豐富。善事太子本生中的大海行舟、神牛醫(yī)眼、途中觀(太子中途觀看民女織布)、恢復(fù)王位后群臣捧笏朝賀等,無一不是當(dāng)時社會狀況的真實紀(jì)錄。華色比丘尼故事中,有一幅刑場畫面,男女囚犯赤身露體,蓬頭垢面,項戴枷鎖,押赴刑場,欲斬首掩埋,劊子手、監(jiān)斬官氣勢洶洶,準(zhǔn)備行刑,真實地反映了北宋刑場上處決囚犯時的情景。北壁觀音法會畫面上,樂隊12人分列兩側(cè),彈奏有聲。兩名舞伎置身平臺,按樂章節(jié)拍拂袖跳躍,姿勢靈敏,神情自然。至于冠戴服飾、建筑形制、海岸船舶、草屋茅舍、車馬刑具、儀衛(wèi)禮器、樂器類別和式樣等,都是當(dāng)時客觀存在的反映,社會現(xiàn)象的真實描述。

繁峙巖山寺金代壁畫,映示社會景象更趨典型化。宮廷畫師王逵,歷宋、金之爭后告老還鄉(xiāng),立粉壁于寺觀,通過迦毗羅衛(wèi)國城中凈梵王宮殿和鬼子母宮殿,把宋金時期宮廷建筑形制變相描繪于壁間,門廡高豎,垣墉四立,崇樓杰閣,裝飾華美,是研究宋金建筑成就的重要資料。北壁上七級浮圖一座,四周環(huán)廊,旁依街市,蓋宋金時期城市中佛剎塔院體制。佛傳故事中,帝后冠戴服飾、文武臣吏裝束、士庶幞頭衣著等,一絲不茍,清晰可辨,此乃王逵目睹后之實錄,無可置疑。社會生活方面,牛畜圈養(yǎng),牧女?dāng)D奶,清掃街市,驅(qū)妖除邪,水磨作坊,山間馱騎,嬰兒戲耍,大海行舟等,真實地描繪了當(dāng)時的社會風(fēng)尚。西壁南部“酒樓市井”畫幅,尤為引人注目:護(hù)城河之上酒樓一座,四面敞朗,勾欄圍護(hù),南向門外檐下招幡上寫著:“野花鉆地出,村酒透瓶香”。樓內(nèi)當(dāng)心一女子正在演唱,周圍品茶飲酒、憑欄賞景者達(dá)十人之眾。酒樓門外,恰是街心鬧市,小商小販布滿街頭,推車、挑擔(dān)、手提籃罐、街側(cè)擺攤者皆有之。有的為婦女兒童斟食,有的為顧客伏案切肉,有的頭頂食罐或手提鮮魚回家,有的為主人牽馬或撐著傘蓋,有的提著鳥籠散步街頭,還有盲人、官貴、嬰兒和云游的僧侶等。這些世俗場景,真實地反映了宋汴梁和金中都的社會風(fēng)貌。有鑒于此,除張擇端《清明上河圖》外,宋金之際遺留下來的繪畫幾乎再無與之媲美的作品。洪洞水神廟為風(fēng)俗神廟,畫師王彥達(dá)、趙國祥等皆本縣人。壁畫內(nèi)容,除民俗信仰之祈雨、降雨場景和后宮尚室、尚寶題材外,其余山場捶丸、峰巔下棋、漁翁售魚、園林梳妝、廣勝上寺原貌、玉淵亭景色和戲劇壁畫等,都是當(dāng)時廣勝寺水神廟附近的寫生作品。其中東南壁“忠都秀在此作場”的戲劇壁畫尤具價值,它是當(dāng)時平陽地帶元雜劇盛行的實況寫照。畫面上端有北霍渠彩繪東壁題記,下部畫一散樂班正在登臺表演時的情景,舞臺橫披墨書“堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場”,下面畫方磚鋪墁地面,證明當(dāng)時戲劇已登上了舞臺。畫面上演員和樂師共11人,分前后兩排,演員在前,樂師在后,其中女性4人,男性7人,各因其年齡、身份和角色不同,服飾、臉譜皆有明顯差異。演員服飾形制和圖案都是經(jīng)過設(shè)計的,臉譜也都是經(jīng)過化妝的,且描繪成熟,已經(jīng)分開了生、旦、凈、末、丑等類行當(dāng)。前排當(dāng)心扮演正末的領(lǐng)班演員忠都秀是女扮男裝的,戴展翅烏紗,著朱色官袍,秉笏而立。據(jù)此,金元之際,散樂班中男女同臺,女扮男裝,早已相習(xí)成風(fēng)。舞臺上懸掛有作為襯景的帷幔,帷幔上繡著勇士斬蛟龍圖案,臺面空間被帷幔分隔為前場和后場兩部分,一個未出場的女演員正幔后撩邊探視。所用砌末(道具),笏板、刀、宮扇等,都是經(jīng)過加工的。樂師彈奏之皮鼓及橫笛、拍板,與宋典《武林舊事》所載完全吻合。金元之際,平陽一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),劇作家輩出,雜劇盛行,戲臺遍及城鄉(xiāng)各地,水神廟明應(yīng)王殿戲劇壁畫,蓋是農(nóng)歷三月十八日明應(yīng)王誕辰佳期雜劇獻(xiàn)演時的場景紀(jì)實。為研究我國戲劇史的發(fā)展演變提供了佐證,如實地反映了我國元雜劇的藝術(shù)水平和藝術(shù)成就。

芮城永樂宮純陽殿壁畫,在描繪呂洞賓棄家、學(xué)道、云游、度人、成仙等神話傳說過程中,參插著許多豐富的社會景象、社會生活和各種人物形形色色的活動。自然景色有山川、曠野、奇峰、崖壑、流云、瀑布、樹木、花草、溪流、涵洞等;社會生活有宮廷朝拜、官府議事、鳴鑼開道、庭堂奏樂、貴族生活、生子沐浴、梳妝打扮、治病煎藥、飲食起居、賣魚打柴、私塾攻讀以及道士設(shè)醮、和尚誦經(jīng)等;畫面上建筑有城樓市井、宮殿衙署、園囿池沼、橋梁涵洞、寺觀廟堂和酒樓茶肆等;建筑形式有廡殿式、歇山式、懸山式、硬山式、卷棚式、攢尖式、單檐、重檐、牌坊、臺榭、樓閣、古塔、民宅、庭院以及其中裝飾、陳設(shè)、器皿等;真是應(yīng)有盡有,無所不備。其中“赴千道會”一幅,崇樓疊閣,連甍列棟,帝君、官吏、道人聚會一堂,城門五道,墻垣高聳,樓臺四周勾欄圍護(hù),殿宇疊置數(shù)重,金元城門規(guī)制,一目了然?！拔洳浤币环?黃鶴樓高聳云霄,旁側(cè)以飛梁與崇臺接連,呂洞賓憑欄遠(yuǎn)眺,四向云霧迷離,樓下江水滔滔,自然景觀與人文景觀巧妙地結(jié)合在一起,情趣盎然。“度孫賣魚”一幅,亭、臺、殿、閣、橋、榭、池、墉皆備。遇仙橋一帶沼水碧清,荷花爭艷,鴛鴦、水鴨浮游其間,水榭高臺以平橋貫通,山澗瀑布,花木修竹相映,畫師們界畫技藝和鳥瞰透視構(gòu)圖,達(dá)到了惟妙惟肖的境地。純陽殿壁畫中的人物,計有666身,各因其身世、地位和遭遇不同,衣著、裝束、形態(tài)和氣度也截然殊異。有養(yǎng)尊處優(yōu)的帝后,倚仗權(quán)勢的官貴,威武雄壯的將帥,道貌岸然的公卿,文靜素雅的儒生,惟命是從的侍女,吃齋念佛的僧侶,煉丹習(xí)術(shù)的道人,赤腳的漁翁,打柴的樵夫,耕作的農(nóng)人,吹奏的樂手,忙碌不停的茶役,趕做佳肴的廚師,沿街叫賣的小販,占卜算卦的盲人,關(guān)押被禁的囚犯,到處行竊的強(qiáng)盜,流離失所的乞兒等等,真是人間社會,無奇不有。這種對社會面貌和社會生活的高度概括,是畫師們長期觀察積累并加以提煉而成的結(jié)晶。

新絳稷益廟壁畫,是民間信仰與農(nóng)村生活的縮影。在朝拜伏羲、神農(nóng)、黃帝和大禹、后稷、伯益等遠(yuǎn)祖圣賢圖幅中,許多農(nóng)夫、獵手也擠入朝拜行列,通過他們的衣著裝束和手執(zhí)器物,如實地反映了當(dāng)時的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)人生活。例如東壁“三圣殿”前階下左隅,朝拜行列以武將、力士為主,間有手執(zhí)谷物和農(nóng)具的官吏;而右隅農(nóng)夫、獵手成群,捧黍粟、縛蝗魔、執(zhí)刀刃,手提或肩背獵物,扛鋤握鏟朝賀圣德,這是其它壁畫中所沒有的。東壁南上隅“三圣殿”背后,乃后稷神話傳說局部,山巒聳立,崖壁千仞,溪流蜿蜒,潭水蕩漾,花木參差,云霧繚繞,宛若一幅風(fēng)光優(yōu)美的山間園林圖畫。西壁上部為燒荒畋獵圖,層巒疊嶂,樹木茂密,云遮霧罩,野獸縱橫,農(nóng)夫獵人放火燒荒,虎、豹、狐、狼、蛇、猴、鹿、豬等狂奔亂竄,火后農(nóng)人砍伐樹株,然后耕作播種,這是原始森林墾荒時的必然過程。東壁南上隅,有一幅耕作收獲圖,夏日炎炎,農(nóng)夫們田間耕耘,婦女?dāng)y幼兒挑著飯籃湯罐沿田間小徑送至地頭;碾麥場設(shè)于田間,勞作的人們忙個不停,有的割麥,有的鋤禾,有的挑擔(dān),有的牽牲畜拉石磙碾場,有的將麥粒裝入口袋馱運,還有一婦女抱幼兒一旁探視,相互呼應(yīng),活靈活現(xiàn)。新絳地處晉南平原,夏收農(nóng)忙季節(jié)與壁畫所示諸多雷同,蓋當(dāng)時當(dāng)?shù)厣a(chǎn)生活的真實描述。畫面上許多憨厚、善良、勤勞、樸實的農(nóng)民形象,映示著農(nóng)耕文明時期中華民族辛勤勞作的傳統(tǒng)美德,令人贊嘆。

上述壁畫題材和內(nèi)容,是歷史文化的載體。它反映的宗教神和宗教故事,是研究宗教文化、宗教藝術(shù)和宗教發(fā)展史的確切史料。它顯示的社會面貌和社會生活,是真實的描述,歷史的再現(xiàn)。與古代文獻(xiàn)記述相較,無轉(zhuǎn)輾傳抄之訛,且時代可靠,形象確切,聊以彌補(bǔ)我國古籍記述之不足,增強(qiáng)民族歷史文化內(nèi)涵。

三、風(fēng)格高超生動,構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),線條精練,色彩絢麗斑斕,且多留有繪畫紀(jì)年和畫師姓名,難能可貴

畫面構(gòu)圖,是壁畫總體藝術(shù)效果的重要一環(huán)。大型人物畫,必須主題突出,主從有致。朔州崇福寺彌陀殿說法圖,以佛像為主體,兩側(cè)菩薩脅侍,畫面宏闊,氣勢壯麗;應(yīng)縣木塔說法圖畫像和大同華嚴(yán)寺大雄寶殿中“七地九會”畫面亦然。芮城永樂宮三清殿中的《朝元圖》,以玉皇、后土、木公、金母等八大主像為中心,青龍、白虎為先導(dǎo),群仙環(huán)列四周,上下擺布達(dá)四五層之多,構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),布列得當(dāng),有條不紊,秩序井然。神間傳神達(dá)意,顧盼如生,毫無呆滯之弊。各像衣著莊重舒展,衣紋變化無窮,金童溫存,玉女俏麗,文吏穩(wěn)健,武將威猛,大有“文人如釘,武士若弓”之特征。歷史上可與其媲美之作品有二,一為洛陽北邙山老君廟壁畫《五圣圖》,此畫早已不存,粉本亦失,無法揣度;一為宋武宗元卷畫《朝元仙仗圖(又名八十七神仙卷)》。構(gòu)圖之繁復(fù),風(fēng)格之高超,人物之精到,永樂官三清殿壁畫與上述二者相比有過之而無不及。佛傳故事、經(jīng)變故事和神話故事等,則以情節(jié)為主體,山水、云霧、人物建筑穿插其中。以巖山寺文殊殿壁畫為例,構(gòu)圖疏密不等,疏不空曠,密不雜亂,畫面上峻嶺重疊,古樹參天,云霧變幻,樓閣聳峙,各類人物活動其間。各種故事和故事情節(jié)之間,不以界格或云霧山石隔連,而以故事情節(jié)參插分布,人物活動于情節(jié)之中,和諧自然。巖山寺壁畫上的山石、建筑、河流、樹木等,與人物的比例皆接近真實,致使畫題內(nèi)容更趨于實際,具有寫實作風(fēng)和北宋院體格調(diào)。洪洞水神廟明應(yīng)王殿壁畫,祈雨、降雨圖位于壁面中心,明應(yīng)王高大嚴(yán)整,群吏侍從分列兩側(cè),其它社會風(fēng)貌和民間生活布滿四周,構(gòu)圖有疏有密,不拘一格,山水云霧相間其中,人物大小不等,各因其畫面位置和故事內(nèi)容而變化,舒朗開闊,布列自然。永樂宮純陽殿和重陽殿壁畫,以連環(huán)畫形式表現(xiàn)呂洞賓和王重陽神化故事,一幅畫面上主要人物可以幾次出現(xiàn),不受時間的限制。各故事之間不用墨線界格,而以山石、云霧和建筑相隔相連,遠(yuǎn)看滿壁乃一幅繪畫整體,通景效果頗佳,實則分情節(jié)描述,各有其主題,靈活多變,貫穿一體,給人以協(xié)調(diào)自然之美感。純陽殿扇面墻背面,畫《鐘離權(quán)度呂巖圖》,這是該殿壁畫的精華所在。青山古樹作背景,奇峰陡峭,蒼松生寒,溪流蜿蜒而瀉,環(huán)境幽靜寧謐,鐘、呂二人就磐石對坐,鐘離氏開懷暢談,呂洞賓俯首傾聽。這種寓靜于動,寓變化于統(tǒng)一的構(gòu)圖法則,通過畫師的寥寥數(shù)筆活生生地呈現(xiàn)出來,人物間的內(nèi)心世界躍然壁上,堪稱不朽之作。稷山青龍寺腰殿水陸畫,人物造像320余身,內(nèi)容龐雜,名目繁多,仙佛鬼神及歷史亡靈聚集一堂,共拜佛門世尊。各種人物高低錯落,大小不等,隨意摘取一組,即是一個單獨的完整畫面;其組合在一起,又是一個主次分明、完美有序的藝術(shù)整體。這種統(tǒng)一中有變化,對稱中顯殊異,系列清晰,疏密得體,群仙禮佛的龐大場面,是青龍寺壁畫的超人成就,其設(shè)計之周詳,構(gòu)畫之精妙,可謂達(dá)到了爐火純青的境地。

線條是壁畫的骨骼,線條勾勒行筆和色彩的連用,是壁畫成敗的關(guān)鍵。山西壁畫中的線條,有捻子畫、莼菜條、蘭葉描、鐵線描、工筆界畫、釘頭鼠尾、山水退暈、巖石波皺、潑墨點染、瀝粉貼金等畫法,運筆之精練,各具特色。傅彩方法,有重彩勾填、重彩平涂、先墨后彩、先彩后墨、彩線結(jié)合、彩線相間等多種。深入壁畫仔細(xì)觀察,各畫幅間線條和傅彩方法尚可窺見,有些地方線條和彩色的疊壓關(guān)系尚存遺痕可證。五臺佛光寺東大殿唐代壁畫,限于拱眼壁和佛座背面束腰處的面積,構(gòu)圖雖有些局限,但人物豐滿圓潤,色彩古樸典雅,肌體盈麗,衣飾柔軟貼體,線條分朱、墨、綠三種,勁健流暢,唐風(fēng)甚著。平順大云院五代壁畫,殘甚,畫題為維摩凈土變,人物豐潤但面相微短,線條變化有粗細(xì)濃淡之分,色彩的運用淺淡素雅,尚承晚唐“焦墨薄彩”風(fēng)韻。

宋、遼、金壁畫,山西不乏精美之作。高平開化寺大雄殿宋代壁畫,景物、人物和故事情節(jié)布列得當(dāng),比例適度,協(xié)調(diào)統(tǒng)一。墨線的運用,除建筑略施工筆界畫外,其余多為“蘭葉描”。遠(yuǎn)山近水,奇石怪樹,房屋陳設(shè)等,都是墨線勾勒而成,然后傅彩成韻,點染成趣。各種人物形神皆備,氣韻生動,通過不同的動作和姿態(tài),表達(dá)出各自不同的內(nèi)心世界和思想感情。人物點睛傳神達(dá)意,須髯毛發(fā)筆筆見功,衣紋婉轉(zhuǎn)流暢,建筑透視工精,蓋乃郭發(fā)超人筆法。畫面設(shè)色氣韻和諧,除石綠外暖色居多,花冠、飄帶、傘蓋和建筑吻獸上,皆施以瀝粉貼金,更增畫面富麗生機(jī)。

靈丘覺山寺舍利塔內(nèi)和應(yīng)縣木塔內(nèi)的遼代壁畫,皆有其獨到之處。覺山寺壁畫與石窟壁畫風(fēng)格雷同,鉛粉鋪底,炭條勾畫輪廓,即行傅彩,然后用赭、朱、醬、綠等色筆分別勾勒線條。十大明王像畫法,上承唐代“出奇變勢’、“落筆雄勁”、“傅彩簡淡”的風(fēng)韻,下開金元工筆重彩中“動態(tài)多姿,勾勒清晰”的先河。畫人物神韻入微,畫明王雄健勇猛,畫菩薩天衣飛動,嬌麗動人,畫鬼卒魔王猙獰恐怖。線條勁利,色澤淡雅,達(dá)到了“脫落其凡俗”的藝術(shù)效果。應(yīng)縣木塔上的壁畫,天王、金剛,氣宇軒昂,英武雄壯,饒威猛之勇,無猙獰之勢,尚襲唐制。前后迎風(fēng)板上的供養(yǎng)人像,是遼代壁畫中的精品,豐滿盈潤,側(cè)身而立,捧物作供養(yǎng)狀,神姿恭謹(jǐn)而虔誠。佛像上隅的飛天面容俊俏,折轉(zhuǎn)身作翱翔狀,上身袒露,兩臂如翼,飄帶飛舞當(dāng)空,裙裾裹著下肢,豐潤的肌體似乎富有肌肉的彈力。內(nèi)槽壁面畫佛像六尊,結(jié)跏趺坐式,高達(dá)6.3～6.45米,似經(jīng)清代妝繪,但造形風(fēng)格與塔內(nèi)遼塑佛像近同,蓋仍遼時之作。畫面色調(diào),朱紅和石綠為主,呈莊重嚴(yán)整、明快爽朗之格韻。朔州崇福寺彌陀殿金代壁畫,繪佛、菩薩等大型人物,彩多朱綠,風(fēng)格、體例和設(shè)色,與木塔壁畫一轍同源,唐遼風(fēng)韻依然。

巖山寺文殊殿金代壁畫,青綠山水作襯景,巍峨的城池、宮殿和天宮樓閣貫穿于故事之中,致畫面起伏而富有生機(jī)。畫面中的人物,除佛、菩薩、弟子、天王等神造像外,帝后端莊凝重,侍女恭謹(jǐn)順從,樂伎嫻雅瀟灑,武士威猛雄勁,官吏傲慢,商賈殷勤,惡鬼猙獰,嬰兒天真,漁夫純樸,平民辛勞,社會上形形色色的人物,都刻畫得細(xì)致入微,惟妙惟肖。各種人物的衣著冠戴,因其年齡、地位和身世不同,懸殊頗甚,一一著錄這些服飾,可為研究宋金社會衣著等級制度提供可靠的依據(jù)。畫師王逵的用筆,吸收了北宋以來文人水墨畫的技法,畫山水破筆潑墨,意境深邃;畫蒼松枝葉橫疏,勁健老到;畫云霧筆法飄渺,虛實得當(dāng);畫懸崖筆峰直豎,筆力如削;畫花草秀潤柔麗,圓渾流暢;畫人物筆隨畫意,寫神抒情;畫衣紋氣韻生動,婉轉(zhuǎn)自如;畫發(fā)髻線條勁利,筆墨濃郁;畫建筑界畫工整,一絲不茍;畫走獸動靜有致,以形寫神;畫器皿造型準(zhǔn)確,筆致工細(xì);畫韻風(fēng)格,與北宋傳世卷軸畫諸多近同。畫面色調(diào)以青綠為主,間或使用石黃、赭石、朱砂、雄黃點綴,給畫面以沉著古雅風(fēng)韻。巖山寺壁畫與其它寺觀壁畫相比,少豪邁氣勢,饒卷軸畫風(fēng)格,這蓋與畫師王逵身世有關(guān)。若以此和唐代以來許多卷畫名作——顧閎中《韓熙載夜宴圖》、張擇端《清明上河圖》、陳居中《女孝經(jīng)圖》、阮郜《閬苑女仙圖》等相較,王逵之作雖然立于粉壁,但畫幅之大,繪畫之精,足可以與之媲美。

元代壁畫,在山西仍屬盛勢,風(fēng)格高超、技法精妙、色彩絢麗多姿者,芮城永樂宮三清殿、稷山青龍寺腰殿和洪洞水神廟明應(yīng)王殿三處尤佳。青龍寺腰殿與永樂宮三清殿時代相近,繪畫技法和風(fēng)格亦同。以三清殿為例述之。永樂宮三清殿壁畫,人物密集,場面廣闊,線條勁健流暢,色彩絢爛多姿,乃元代壁畫精品。該殿壁畫畫法為重彩勾填,各種線條依其不同要求用畫筆和捻子分別勾勒。人物面容、發(fā)須、冠戴、手勢、花邊、器皿等精致部位,多用畫筆描繪;衣紋、飄帶、劍戟、長矛和云氣等,全用豬鬃特制的捻子勾勒。各種線條之用筆,層次清晰,畫出了墨線的起伏和節(jié)奏感。須眉毛發(fā)下筆準(zhǔn)確,行筆穩(wěn)健,出筆輕盈,運筆流暢,達(dá)到了根根見肉、蓬松飄逸的質(zhì)感。用捻子畫衣紋,勁健均勻,瀟灑利落,無行筆途中銜接之痕,飄帶衣紋長達(dá)3～4米,一筆而就,功力之佳,可謂達(dá)到了爐火純青之境地。衣紋之層次和轉(zhuǎn)折,簡練有力,富有質(zhì)感。近300個道教神的巨幅畫面上,無論男女老幼或文臣武將,皆因其年齡、身份不同,而呈現(xiàn)出極不相同的性格、動態(tài)和瞬間之表情。畫面上的器皿,因質(zhì)地不同,畫法亦異,玉蘭金鼎、七寶香爐之類,多用鐵線描畫法,再以瀝粉貼金使花紋凸起,似乎擊之有聲;玉華、牡丹、荷花、寶相花之類,筆法瀟灑,圓潤自如,呈含苞怒放質(zhì)感;畫劍戟垂直剛健,沉重有力;畫服飾婉轉(zhuǎn)起伏,飛舞當(dāng)風(fēng);功力之深厚,似乎已達(dá)到極限。三清殿色彩,以石青、石綠為多,色調(diào)偏冷,間以使用朱砂、銀朱、赭石、石黃、地板黃、鉛粉等色,呈莊重樸實、深沉幽靜風(fēng)韻。就中西壁中下部捧笏大乙,著寶藍(lán)色道袍,置身眾仙列之外,恭虔微謹(jǐn),格外醒目,給畫面以起伏和生機(jī)。

廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿壁畫,與永樂宮壁畫同時,但繪畫技法和風(fēng)格皆異。明應(yīng)王殿畫法,為重彩平涂和彩線相間,先過稿,即傅彩,然后勾線而成;一些大型人物過稿即勾墨線,著色后復(fù)勾墨線一遍。畫面上建筑甚少,人物疏密相間,主像高大,侍吏略小,四周較遠(yuǎn)圖幅中人物更縮一等,形成近大遠(yuǎn)小的透視效果。畫面上山水風(fēng)光,與當(dāng)?shù)鼗羯交羧吧珶o異,幾乎全部寫實而成。人物造形,面相方圓而略顯扁平,筆法老練,線條蒼勁,神情逼真,刻畫入微,服飾裝束除明應(yīng)王及侍吏外,幾乎全是平陽地帶世人衣著的真實描述。賣魚圖、捶丸圖、下棋圖、玉淵亭景色和戲劇壁畫等,皆多如是,堪稱當(dāng)時當(dāng)?shù)厣鐣L(fēng)情的真實紀(jì)錄。該殿壁畫設(shè)色,除石青、石綠外,土朱、銀朱、石黃、朱砂等也占很大比重,其中一部分人物的黑色衣襟,使整個畫面呈現(xiàn)出富麗渾厚、深沉古樸的效果。畫師們繼承唐代和諧瀟灑和宋金頓挫圓潤的風(fēng)格,發(fā)展為疏密交錯、粗細(xì)兼用富于變化的技法,長期觀察社會現(xiàn)象,搜集人們的瞬間變化和生活場景,豐富于壁畫題材之中,水神廟明應(yīng)王殿蓋屬茲類典范。

明代壁畫技法,已多數(shù)趨于平庸,山西尚存部分上乘之作。新絳稷益廟壁畫,層巒疊嶂,溝壑縱橫,巨松挺拔,變幻莫測。畫面線條多以蘭葉描為主,間或使用鐵線描和釘頭鼠尾。人物的構(gòu)畫多出自名師之手,面相健美圓潤,氣度豐盈,毛發(fā)須髯根根見肉,花冠瓔珞精麗適度,衣紋轉(zhuǎn)折勁健有力,各種人像一絲不茍,把中鋒線描的豐富表現(xiàn)力發(fā)揮到了極高的水平。其中東壁下部手縛蝗魔的農(nóng)夫,形象尤為生動,簡練的筆墨勾勒出農(nóng)人的衣著、筋骨和神韻,樸實而親切,這是其它壁畫中未曾見到過的。汾陽圣母廟壁畫,龍輦疾馳,流云飛布,山川田園如畫,群峰若丘,溝壑曲折,大有“一覽眾山小”的藝術(shù)效果。畫面上各種人物,神將氣勢威武,鬼卒青臉紅發(fā),圣母端莊清逸,宮女俊秀俏麗,樂伎姿態(tài)優(yōu)美。其身勢或勁健,或扭曲,或側(cè)身,或憑倚,或探視,或傾聽,隨故事情節(jié)和各自的司職而異。神將所乘馬匹,勁健豐圓,極富靈感,仰、俯、折、轉(zhuǎn),變化多端。宮娥侍女多執(zhí)器皿,瞻前顧后,眉目傳情;樂伎彈奏,情若有聲;衣飾飄帶隨身軀之行進(jìn)轉(zhuǎn)折擺動,靈活自然。這里是女性的王國,數(shù)十身娥女樂伎聚集在一起,無雷同之感和呆滯之弊,誠屬名師之作。此外洪洞廣勝上寺毗盧殿十二圓覺菩薩、西垛殿諸仙赴會圖,靈石資壽寺帝君聽經(jīng)圖,繁峙公主寺水陸畫等,風(fēng)韻典雅,構(gòu)圖別致,各種人物舉止有情,神韻生動,冠戴裝束千差萬別,衣紋層次清晰自然,功力之佳,亦屬珍品。

清代壁畫,已乏精美之作,霍州圣母廟女媧“開天立極”和“萬世母儀”圖幅尚屬佳作。畫面線條剛健有力,運筆委婉自如,人物、建筑、云霧、樹石、花卉、器皿等,無一不是用線條表現(xiàn)其生機(jī)和變化。畫師們繼承了我國古代繪畫“骨法用筆”的優(yōu)良傳統(tǒng),充分發(fā)揮了中鋒墨線的豐富表現(xiàn)力,以蘭葉描和鐵線描的畫法勾勒,筆法工整嚴(yán)謹(jǐn),線條利落含蓄,疾徐有度,揮灑自如,取得了理想的藝術(shù)效果。畫面設(shè)色濃淡適度,渾厚而潤麗,艷色樸實,淡色素雅,無濃郁之感,饒雅麗之趣,當(dāng)是名師之所為。大同華嚴(yán)寺大雄寶殿壁畫,滿布殿內(nèi)四壁,總面積887平方米,晚清作品。場面開闊,人物密集,說法圖和故事畫分間布列,各自形成巨幅畫面,但又相互關(guān)聯(lián),井然有序。畫面上各種神1802身,大小懸殊頗甚,大者過丈(4米),小者數(shù)寸(24～26厘米),皆因其畫題內(nèi)容不同而異。各像造形有優(yōu)有劣,優(yōu)劣殊甚。裝飾富麗,色彩濃郁,給人以富麗堂皇的感覺。繪畫技法,雖不及金元之作精美,但宏篇巨制,滿壁風(fēng)動,畫面上部分造像身體神韻尚佳,寺觀壁畫之尾聲,至此可見。