東方輝針城 ~? Double Dealing Character.

好的，這里依舊是水獅；

終于告別前三面的草根妖怪篇章，正式進(jìn)入付喪神篇章了，可能有一部分內(nèi)容可能會(huì)和后續(xù)的ex面內(nèi)容有些許聯(lián)動(dòng)，畢竟這三位都是樂器付喪神嘛。本篇考察的九十九姐妹絕對(duì)是輝針城各角色零設(shè)原型中最為復(fù)雜的了，考察點(diǎn)多且零散，大概率會(huì)因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)限制原因，有些地方可能無法講得過于詳細(xì)，還牽扯到大部分日本傳統(tǒng)樂器和戲曲相關(guān)的專業(yè)內(nèi)容，不敢說外行人看個(gè)大致結(jié)構(gòu)和熱鬧什么的，筆者這邊盡量用較為通俗的語言將這些內(nèi)容整得易于理解就行，各位看完多少能學(xué)到點(diǎn)東西最好了w

不過，將自然物本身當(dāng)作神明來崇拜的習(xí)慣，隨著文明的發(fā)展，有著逐漸衰退的傾向。這是因?yàn)樾叛龅母丛谟凇熬次贰薄Ｈ欢诎l(fā)展了衣服和住宅之后，風(fēng)雨就容易被挺過，水利灌溉技術(shù)進(jìn)步之后，水災(zāi)就能減少、被用于培育農(nóng)作物。當(dāng)然也有很多以人類之手尚無法駕馭且會(huì)一直存在下去的自然現(xiàn)象，但是由于平常畏懼它們的必要性不斷減少，其作為神的存在感也會(huì)日益稀薄。另外，以往作為山和巨木而存在的神明，逐漸因?yàn)閾碛辛讼袢祟惖拿?、通過繪畫和雕像創(chuàng)作獲得了和人類相似的姿態(tài)。進(jìn)一步地，它們通過“神話”而像人一樣生活，變得擁有喜怒哀樂的感情，這樣一來，即使神明原本來源于自然現(xiàn)象，由于可以被共情，它們就變成了受人親近的神明。

那么廢話也不多說了，在正式開始之前，慣例還是聲明以下幾點(diǎn)；

• 專欄本身由于輝針城角色本身零設(shè)過于松散不好整理的原因，將分為七篇每個(gè)角色占一篇分段的新模式，且聲明會(huì)首先放在每篇開頭之處，觀看時(shí)還請(qǐng)注意。

• 這個(gè)系列當(dāng)做零設(shè)民俗考察也好，基于此的一設(shè)腦洞雜談也罷，或者純粹的東方零設(shè)相關(guān)巡禮地的工具文都可以，能夠看得盡興便是對(duì)于筆者最好的鼓勵(lì)了w。

• 這次輝針城為了致敬緊扣紅魔鄉(xiāng)主題的兩面性和原點(diǎn)回歸，登場(chǎng)角色身上或多或少都帶有一點(diǎn)東西方對(duì)應(yīng)原型相互融合的感覺，這種看似對(duì)立實(shí)則統(tǒng)一也是zun在設(shè)計(jì)輝針城角色特別重要的一環(huán)。

• 不單單是東方零設(shè)考據(jù)+圣地巡禮相關(guān)，中途也會(huì)插入一些地方民俗（這點(diǎn)上可能與東方本身毫無關(guān)聯(lián)？）或者個(gè)人對(duì)于角色的見解什么的，有其它想法的也歡迎在評(píng)論區(qū)交流

• 意在為車車人提供一個(gè)接觸圣地巡禮相關(guān)消息的渠道，筆者本人會(huì)對(duì)在中日兩國(guó)網(wǎng)絡(luò)上各種關(guān)于東方圣地巡禮的一些消息做一個(gè)整合，對(duì)這方面感興趣請(qǐng)務(wù)必聯(lián)系我（會(huì)提供各作品、各角色的原neta講解和巡禮地參考）

• 本文中使用的論文、圖片、同人圖等素材均來自于東方元netawiki、thbwiki、日文wiki、推特、pixiv、微博、知乎、知網(wǎng)、國(guó)家哲學(xué)社科中心等網(wǎng)站。

• “考據(jù)也是東方二次創(chuàng)作”、“東方本身是宗教民俗的戲說，二設(shè)又是東方的戲說”

• 在考察過程中插入zun的訪談是筆者的習(xí)慣，見諒）

本篇為【古舊琵琶的付喪神——九十九弁弁】和【古舊的琴的付喪神——九十九八橋】的民俗元neta考察分析和關(guān)聯(lián)巡禮地介紹為主，穿插筆者個(gè)人理解的一設(shè)雜談和zun訪談；

STAGE 4?幻想郷上空（嵐）

風(fēng)暴中的不協(xié)和音

Stormy Discord

四面BOSS?古舊琵琶的付喪神 古舊琴的付喪神

九十九弁弁

Tsukumo Benben

種族：付喪神

能力：自己發(fā)出聲音演奏程度的能力

BGM：幻想浄瑠璃

九十九八橋

Tsukumo Yatsuhashi

種族：付喪神??

能力：自己發(fā)出聲音演奏程度的能力??

BGM：幻想浄瑠璃

一般認(rèn)為，讓將靈魂或生命寄宿于陳舊道具的妖怪作為“付喪神”而廣為人知的，是在室町時(shí)代創(chuàng)作的俗稱《付喪神繪卷》的畫卷。后來在《百鬼夜行繪卷》（室町末期之后）里，在畫妖怪群體時(shí)就把它包含在內(nèi)，將它當(dāng)作妖怪的一種，豐富了妖怪的種類。和以往將自然現(xiàn)象作為神明崇拜截然不同，它們即使對(duì)人類作惡，也只是嚇唬人這樣惡作劇般的程度，滑稽又多少有點(diǎn)可愛，感覺和歐洲的妖精傳說相近。被人類飼養(yǎng)的貓?jiān)诨詈芫弥螅蜁?huì)變化成貓又這種妖怪，付喪神和這種說法有共通的部分。

不管如何，在《百鬼夜行繪卷》以后，付喪神開始作為妖怪畫的一類而受人喜愛、被描繪，大多流傳至今的付喪神形象都是江戶中期的浮世繪大師鳥山石燕所作。他創(chuàng)作出的《畫圖百鬼夜行》（1776年）、《今昔畫圖續(xù)百鬼》（1779年）、《今昔百鬼拾遺》（1784年）和妖怪畫的刻本為其博得人氣，系列中最后發(fā)行的《百器徒然袋》（1784年）也名副其實(shí)，包含了眾多和器物相關(guān)的妖怪。

四面的九十九姐妹做為這次“萬寶槌”異變中才誕生的樂器付喪神，根據(jù)幻想鄉(xiāng)內(nèi)時(shí)間流動(dòng)與外界一致代入來算的話，這兩姐妹今年也才七歲左右。雖然自稱姐妹卻沒有血緣關(guān)系，單純就是同一時(shí)間內(nèi)變化為付喪神，琵琶付喪神的弁弁是性格冷靜成熟的姐姐、古琴付喪神的八橋則是爭(zhēng)強(qiáng)好勝少根筋的妹妹，是再傳統(tǒng)不過的姐妹形象，這個(gè)模板代入到各種同輩關(guān)系之中都是毫無違和感的）

至于九十九姐妹的身上的雙面性元素就沒有前三面的草根妖怪來得那么濃厚了，更多是體現(xiàn)在明明身為傳統(tǒng)和式樂器的付喪神，使用的彈幕卻是西洋音樂風(fēng)格的八分音符和五線譜這點(diǎn)，某種程度上可以說付喪神組也是輝針城中對(duì)于貫穿東西方的雙面性元素藏得最為隱匿的角色了，可能是zun念在這兩姐妹才剛剛誕生kana？

這兩姐妹在一設(shè)文檔與主題劇情中的就是非常典型的指路性角色，在其登場(chǎng)后迅速晉升為新一代不人氣姐妹，在除了輝針城、彈幕天邪鬼中的兩次登場(chǎng)之后，也只有在《文果真報(bào)》中寥寥數(shù)句被報(bào)道為模仿天女弦樂演奏風(fēng)格的新生二人組，并被文文賦予“女子二樂坊”的名稱，看樣子文文還是蠻喜歡九十九姐妹的演奏風(fēng)格的，算是在《文果真報(bào)》中少數(shù)沒有抹黑、無中生有的良心報(bào)道了www。

（“女子二樂坊”很明顯就是在neta在日本本土當(dāng)年紅極一時(shí)的“女子十二樂坊”的國(guó)風(fēng)樂隊(duì)，算是zun以自己的方式來懷念致敬）

其一? 樂器付喪神

雖說這兩姐妹是才誕生不久的“樂器付喪神”，但其作為兩姐妹原型取材的付喪神前輩——“琵琶牧牧”、“琴古主”，倒是有不少民間故事傳承值得分享下。

琵琶牧牧（琵琶牧々）

琵琶牧牧以琵琶法師、座頭的姿態(tài)變化著的樣子被描繪出來，身體像人，但頭部是琵琶，閉著眼睛拄著拐杖，喬裝成傳統(tǒng)的四處游歷演奏的琵琶法師形象。

琵琶牧牧在鳥山石燕的《百器徒然袋》中初次登場(chǎng)，附帶的解說文為【玄上牧馬と言へる琵琶はいにしへの名器にしてふしぎたびたびありければ そのぼく馬（牧馬）のびは（琵琶）の転にして ぼくぼくといふにや】。

琵琶牧牧的“牧々”這個(gè)名字很可能是根據(jù)琵琶名器“牧馬”命名的。

實(shí)際上“玄上、牧馬”只是同時(shí)期宮廷內(nèi)兩種琵琶名器的名字，其在《禁秘抄》和《徒然草》第七十段也有記載?！锻饺徊荨返谄呤斡涊d了玄上失蹤時(shí)，在后醍醐天皇大嘗會(huì)中的清暑堂，菊亭大臣（藤原兼季）演奏牧馬的故事。

鐮倉(cāng)時(shí)代的“有識(shí)故實(shí)”（類似于對(duì)于宮廷史料相關(guān)的研究者稱號(hào)）在解讀順德天皇的《禁秘抄》中就記載到：平安時(shí)代發(fā)生過居住在羅城門（即朱雀門，古京都朱雀大道的城門）上的鬼怪受'“玄上”的琵琶聲感動(dòng)，在宮內(nèi)失火的時(shí)候，發(fā)生了琵琶“玄上”忍不住從皇宮中飛到庭院，后被鬼怪盜走此寶，在夜里彈奏一曲之后，懸掛于羅城門之上的逸聞。（羅城門之鬼？這邊請(qǐng)自動(dòng)腦補(bǔ)華扇把玩彈奏弁弁本體ww）

在《今昔物語集》也有記載：醍醐天皇時(shí)代，有一把叫做“玄上牧馬”的優(yōu)良琵琶，非琴藝出類拔萃者，是怎么都彈不響的，要是有灰落在琵琶上，玷污了琵琶本身，也一樣彈不響的，之后的種種情況除了圓融天皇時(shí)期有遺失，基本上就是“牧馬”對(duì)于先前“玄上”事跡的翻版，可以看出從平安時(shí)代末期人們就不自覺把“玄上牧馬”逐漸認(rèn)為是統(tǒng)一的琵琶名器，也體現(xiàn)在后世的種種記載解讀中，直到日后鳥山石燕先生的創(chuàng)作“琵琶牧牧”時(shí)，才把二者徹底融合為了一種妖怪。

至于變化為付喪神“琵琶牧牧”的原因，應(yīng)該是作為琵琶本身的道具音色令人著迷，在不斷有史料記載的遺失找回相當(dāng)于輪轉(zhuǎn)于多人之手被演奏的近百年的過程中，人們也相信“玄上牧馬”早已成為了琵琶付喪神，真是非常傳奇坎坷的樂器生涯，頗有一種看透紅塵從而覺醒為付喪神的感覺，想必這也是作為姐姐的弁弁性情較為成熟冷靜的原因也說不定？

琴古主

是以破損的古箏上長(zhǎng)著眼睛和嘴巴，有著像披散頭發(fā)一樣的斷裂的弦的姿態(tài)而被描繪的形象。在鳥山石燕的解說文中：“從八橋旁的盲者的調(diào)查中，來重新審視《筑紫箏》的名字，如果變成了只知道其音色的人的話，就不會(huì)有那種不知道其背后含義的樣子了?！?/p>

《徒然草》第十六段段除了有“經(jīng)常聽的是琵琶和琴”這句話以外，還有室町時(shí)代的妖怪畫卷《百鬼夜行畫卷》中描繪的被琵琶妖怪牽引著的琴妖怪的畫，石燕從中產(chǎn)生的想法來描繪這個(gè)妖怪。作為以《百鬼夜行畫卷》為原型的作品，琵琶牧牧和琴古主的相同見解也被刊登在了作品中。

比起姐姐弁弁，妹妹八橋的前輩原型——“琴古主”變化為付喪神的原因則透著一股無人懂得欣賞、懷才不遇的憤恨感，“琴古主”其實(shí)是因?yàn)樽约耗苎葑嘧钌鲜值臉非吨瞎~》，隨著時(shí)代發(fā)展逐漸無人問津，無人可欣賞一怒之下才變成的付喪神。

從圖中不難看出，琴古主作為其付喪神的姿態(tài)本身是不太完全的，完全就沒想著往貼近人形的方向上去，比起“琵琶牧牧”的超然穩(wěn)重感，“琴古主”更多的是憤恨帶來的沖動(dòng)感，畢竟連演奏的弦都斷裂了，我們?cè)賮韺?duì)照下八橋本身爭(zhēng)強(qiáng)好勝少根筋的性格，簡(jiǎn)直不要太合適）

為什么將上述兩者作為創(chuàng)作原型并設(shè)置為姐妹關(guān)系？筆者估計(jì)很大一部分也是因?yàn)檫@兩者在不同版本的《百鬼夜行繪卷》中“付喪神”類型妖怪的初次登場(chǎng)的起源原型形象，直到鳥山石燕的《百器徒然袋》才系統(tǒng)整理之后，結(jié)合到歷史上關(guān)于道具、器物的各種著名典故之中，甚至有的就是鳥山石燕本人對(duì)于器物本身的思考，好來給這些妖怪命名、說明緣由之后，才有后世將這類付喪神妖怪添加上各種解讀說明賦予傳奇趣味性的一條完整民間故事流變路線。

在下圖中，我們可以看到“琵琶牧牧”是借由“琴古主”頭部的繩結(jié)來牽引帶領(lǐng)行動(dòng)不便的“琴古主”行動(dòng)前進(jìn)的，當(dāng)然也可以理解是強(qiáng)行牽著走的，畢竟一個(gè)人形、一個(gè)獸形，而創(chuàng)作者本身都喜歡將近似有關(guān)聯(lián)的東西配對(duì)，鳥山石燕創(chuàng)作時(shí)將“玄上、牧馬”結(jié)合為一個(gè)妖怪是這樣，zun在創(chuàng)造九十九姐妹是查閱到《百鬼夜行繪卷》又何嘗不是這樣？

zun：我想從『百鬼夜行繪卷』中大量出現(xiàn)的和樂器之中選擇。琵琶與琴在『百鬼夜行繪卷』之中是必然在一起登場(chǎng)的，所以也希望大家能想象一下為什么那兩個(gè)人會(huì)一起登場(chǎng)，從而得到一些樂趣。

說白了，為什么會(huì)誕生“付喪神”這類妖怪呢？本質(zhì)上是基于傳統(tǒng)的八百萬神明觀念這點(diǎn)固然沒錯(cuò)，可器物放置多年不使用就會(huì)變化為付喪神這點(diǎn)，我們延伸看來想一想當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的手工業(yè)者、藝術(shù)從業(yè)者等，這些小生產(chǎn)者和這個(gè)付喪神興起的浪潮會(huì)不會(huì)彼此之間有聯(lián)系？

答案是肯定的，付喪神浪潮最為流行的時(shí)候正是日本中世向近世的過渡時(shí)期，從事器物道具販賣的商人階層，負(fù)責(zé)制造器物的工匠階層，以及市井文化中稍顯重要的平民藝術(shù)階層，都是在這個(gè)時(shí)期抬頭的，付喪神這類妖怪的興起也說明了正式從朝廷貴族的宣揚(yáng)英雄側(cè)的“大妖怪”形象正式轉(zhuǎn)向根植于市井文化生活中用來打趣的“小妖怪”，側(cè)面說明了日本中世各類職人逐漸占據(jù)重要的社會(huì)地位，是一種對(duì)于職人看家本領(lǐng)器物和所處職業(yè)均平等的尊重。

如此看來，付喪神身上所承載的道具器物人格化，正是對(duì)于這些市井生活中各行各業(yè)的賦予職業(yè)從事者所對(duì)應(yīng)性格印象的抽象描繪！描繪形象不管是人形也好，獸形也罷，大部分都是基于道具本身的使用特點(diǎn)，去進(jìn)行各種各樣的想象。這么一想，是不是就豁然開朗了？

（順帶一提，“九十九” つくも Tsukumo，這個(gè)姓氏也是代指不僅僅是器物變化為付喪神所需要的時(shí)間，也是“つくもがみ”也就是付喪神本義的簡(jiǎn)寫，現(xiàn)代對(duì)應(yīng)漢字中又稱“九十九神”，本來付喪神是「九十九髪」的同音字，后者代指白發(fā)，表示古老的東西。九十九 → 差一成百 → 從“百”中去掉“一”變成“白”?！挨膜狻边€有表示夸張長(zhǎng)度、很長(zhǎng)的時(shí)間、多種多樣的器物的意味在）

說完了付喪神，我們?cè)賮砜纯淳攀沤忝昧⒗L上可能的器物原型，由于筆者完全不是專業(yè)只能靠著一設(shè)立繪上和現(xiàn)實(shí)原型中樂器來找近似對(duì)應(yīng)，器物原型也經(jīng)過了zun繪的藝術(shù)化處理，所以大家看看圖就好）））

九十九弁弁：平家琵琶，之所以這么多琵琶種類選擇了平家琵琶果然還是因?yàn)槠郊遗蒙夏仟?dú)特的“月”結(jié)構(gòu)，和弁弁本體較為相似，雖然很明顯可以看到變化為了星星+半月圖案，也是現(xiàn)實(shí)中琵琶不能存在的結(jié)構(gòu)，再者就是平家琵琶四弦部分，不過這點(diǎn)大多數(shù)琵琶都是如此，與平家琵琶清脆聲音的特點(diǎn)，一聲清脆的ベンベン（benben）聲也是琵琶聲的擬聲詞。以上這些點(diǎn)綜合考慮，以及平家琵琶與平曲、《平家物語》關(guān)聯(lián)性，筆者認(rèn)為是平家琵琶。

九十九八橋：八橋立繪當(dāng)中則完全沒有本體，有的只是纏繞裙子上的七根弦，很明顯是大陸這邊七弦古琴的特征。不過在日語中琴與箏都可以讀作“こと”，并且有混用現(xiàn)象，在日文語境中的琴（こと）其實(shí)是日本的和琴一般都是以五弦、六弦為主，箏和琴在平安時(shí)代大量樂器傳入的時(shí)候，日本人的認(rèn)知簡(jiǎn)化為有無琴柱為第一判斷標(biāo)準(zhǔn)，箏琴這個(gè)時(shí)期其實(shí)是不沖突的，直到后面七弦琴的傳入，才徹底和日式的箏琴劃分開了，畢竟長(zhǎng)期都是混淆的，興許正是因?yàn)槿绱藦?fù)雜，八橋的立繪中才沒有顯示本體吧？

筆者在這邊則認(rèn)為八橋原型并不是上述任何一種樂器，而是“筑紫箏”這類即是箏曲的流派也是特定用于流派之下的箏的名稱，先是九州島筑紫地區(qū)的善導(dǎo)寺，活躍與戰(zhàn)國(guó)末期到江戶時(shí)代的“僧賢順”為鼻祖確立了寺廟雅樂的“筑紫箏”曲，后來八橋檢校將這一流派改善之后并發(fā)揚(yáng)光大，從宮廷箏曲的雅樂變成了普及世間的俗箏。

其二? “琵琶法師”和八橋檢校（浄瑠璃）

琵琶法師，一個(gè)在各式各樣的日本傳統(tǒng)民間故事頻頻出沒客串的詞匯，如果以中文語境去理解的話，多少有失偏頗。

琵琶法師實(shí)際上是對(duì)于一類盲人僧侶群體的統(tǒng)稱，也是在琵琶這類樂器從大陸傳入日本之后才興起的，奈良時(shí)代到平安時(shí)代這段期間，琵琶傳入日本之后分為兩種系統(tǒng)：一類是琵琶樂中的雅樂和藝術(shù)音樂，宮廷特供的體系；另一類被稱為盲僧琵琶和宗教音樂，都是帶有很濃厚的宗教意味在的，琵琶法師便是第二類，簡(jiǎn)單來說就是闡述彈奏帶有宗教性琵琶樂的盲人僧侶群體，多少是帶有點(diǎn)盲人專屬職業(yè)性質(zhì)在其中的。

在琵琶法師中也分為兩種類型；一類叫佛說座頭、地神經(jīng)座頭（“座頭”系江戶時(shí)期盲人階層的稱號(hào)之一，后來演變成對(duì)比琵琶法師稱呼，在沒有像今天這樣完善社會(huì)保障制度的江戶時(shí)代，幕府將作為殘疾人保護(hù)政策的職能組合“座”的行會(huì)作為基礎(chǔ)，對(duì)殘疾人實(shí)行排他性和獨(dú)占性的職業(yè)，謀求殘疾人的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立），分布范圍也是相當(dāng)之廣泛，全日本各地都能見到他們一邊游歷一邊演奏的身影，屬于天臺(tái)宗底層的宗教人士，基本上就是掛了個(gè)名，偶爾也接一些普通人家中的地鎮(zhèn)祭（家宅奠基）和竈祓（灶臺(tái)儀式）上使用地神經(jīng)和荒神經(jīng)（神佛習(xí)合產(chǎn)物）

平家座頭則是比上述的佛說座頭，更加有排面的存在了，本身就是會(huì)唱平曲《平家物語》的琵琶法師而已，比起民間之流更加有令人耳目一新的創(chuàng)作能力，可以把經(jīng)典曲目改編成不同形式來演出，經(jīng)由有識(shí)之士的介紹信在各個(gè)大名的宅邸之間流竄供當(dāng)?shù)卮竺^賞、表演技藝，在畫卷等作品中登場(chǎng)的平家座頭，多數(shù)情況下都是帶著弟子二人旅行。

說到琵琶法師，八橋檢校自然是不可繞開的話題，八橋是名字，本名其實(shí)是“城秀”，“檢?！眲t是日本中世的盲官階層窮盡一生所能達(dá)到最高成果的職位稱號(hào)，自然是受到萬人敬仰尊重?！皺z?！边@個(gè)稱呼本身在平安時(shí)代和鐮倉(cāng)時(shí)代是屬于寺院、莊園的最高監(jiān)督人，后來在室町幕府時(shí)代正式確立為盲官階層的最高職位稱呼。

可琵琶法師和檢校這種盲人特供職位制度的起源呢？這就要牽扯到另外一位平安時(shí)代的著名盲人，同時(shí)也是八橋檢校崇拜對(duì)象的——人康親王。

仁明天皇的第四個(gè)皇子“人康親王”年紀(jì)輕輕就失明了，自少起便有皈依大乘佛教的意圖，因此出家后隱居在山科修建了山莊（現(xiàn)在是京都市山科區(qū)四之宮）。

那時(shí)人康親王召集了一堆盲人，算是感同身受的同情，教授各種琵琶、管弦、詩(shī)歌。在人康親王死后，被授予了在旁邊服侍的盲人叫“檢?！焙汀肮串?dāng)”的2官。據(jù)說這是被稱為檢校的盲官的開始。

另外，人康親王坐著彈琵琶的琵琶石后來被盲人們作為琵琶法師的祖神供奉在諸羽神社。檢校也剃了頭發(fā)，正式的檢校專用服（檢校服）接近僧服，也有實(shí)際成為僧職的人。

除此之外，當(dāng)時(shí)位居“檢?！甭毼坏呐梅◣焸?，都會(huì)在每年在當(dāng)?shù)鼐奂瘡椬嗯茫硎疚拷逵H王之靈。

可能這位不大熟悉，但另外一個(gè)名字“蟬丸”可能就有不少的知名度了，蟬丸本身在歷史記載中是十分模糊的，只知道是活躍在平安時(shí)代前期的歌人兼盲人琵琶名手，蟬丸死后成為皇室御用的著名琵琶“無名”這點(diǎn)，就有把人康親王和蟬丸認(rèn)為實(shí)際上是同一人的說法，估計(jì)念在年代相近，況且同時(shí)期也沒有相似的著名盲人琵琶名手記載，在《平家物語》巻十「海道下り」明確提到居住在醍醐天皇的山科の四宮河原。

八橋檢校在寬永年間（16164-1685年）初期，在攝津以城秀為名活躍在三味線領(lǐng)域。此后，他來到江戶，拜筑紫善導(dǎo)寺的僧人·法水為師，學(xué)習(xí)筑紫流箏曲。慶安年間(1648－1652年)首創(chuàng)采用有半音五聲調(diào)式的“平調(diào)子”定弦法，并編作箏組歌十三曲與箏獨(dú)奏曲三首，建立八橋流。以這首箏曲為基礎(chǔ)，奠定了現(xiàn)在日本箏的基礎(chǔ)。作為獨(dú)奏樂器的樂器和演奏方法的改良，段物等的樂式的定型化等，努力發(fā)展箏曲。代表作有組歌的《梅枝》、《菜款冬》、《心盡》、《云井之曲》等，另外，段品的《六段調(diào)》、《亂輪舌》、《八段調(diào)》也有八橋之作。寬永13年（1636年）上京，母親被俳人藤本箕山手下的山住某撫養(yǎng)，因此取名為山住勾當(dāng)。1639年〈寬永16年〉再度上京，稱為上永檢校，之后改為八橋檢校。

這種藝術(shù)得到了很高的評(píng)價(jià)，作為磐城平藩專屬的音樂家被五人扶持所采用。胡琴，三味線的名手，胡琴的弓也進(jìn)行了改良。

至于八橋檢校作曲改良水平如何，這邊也不做過多介紹了，筆者文字寫的再多，都比不過耳朵來親自聆聽痛快！

本曲《六段之調(diào)》是八橋檢校(1614~1685)在江戶習(xí)得筑紫流箏曲后，回到京都將其改編增補(bǔ)，并親自作了箏，因其改良傳統(tǒng)筑紫箏曲過于完善成功，筑紫箏八橋流的不少曲子放到如今音律本身是毫不過時(shí)的，在尺八、三味線的基礎(chǔ)教學(xué)之中都是典范曲般的存在。

近現(xiàn)代箏曲能夠發(fā)展起來，基本上都是靠著八橋流與后世對(duì)于八橋流的縫縫補(bǔ)補(bǔ)，也依據(jù)此發(fā)展出不少流派“生田流”、“山田流”都和八橋檢校脫不開干系，是近現(xiàn)代箏曲的真正來源。

筆者之前在查看九十九姐妹的日本車車人考察時(shí)，也發(fā)現(xiàn)一個(gè)特別有意思的點(diǎn)，他們認(rèn)為九十九姐妹服飾裙子下部中延伸出來的透明內(nèi)襯邊，其實(shí)是在模仿京都著名代表和菓子點(diǎn)心——八橋餅，現(xiàn)在市面上流通的那種生八橋包餡的八橋餅已然不是最初的樣子了，而是京都一間叫“美十”的和菓子株式會(huì)社，在昭和44年（1966年）制造的產(chǎn)物“おたべ”。

根據(jù)元祖八橋餅的名字來看，有意懷念致敬八橋檢校的意圖不要太明顯，就是非常單純的米粉、砂糖、肉桂粉混合之后，先經(jīng)過水蒸的工序讓面團(tuán)成型，再人工捏造成“箏の形”經(jīng)由烤制燒制的肉桂味甜煎餅。生八橋便是在這些工序倒退幾步，蒸好攤開的面團(tuán)沒有經(jīng)由烤制而是直接切成長(zhǎng)條狀撒上糖霜的產(chǎn)物。

八橋餅是京都代表性的觀光特產(chǎn)，根據(jù)統(tǒng)計(jì)調(diào)查，購(gòu)買點(diǎn)心類作為京都觀光特產(chǎn)的人占96%，其中八橋的銷售額占全體的45.6%（生八橋24.5%、八橋21.1%），是京都代表性的特產(chǎn)。在關(guān)西地區(qū)，除了京都府以外，車站和服務(wù)區(qū)的商店也有賣。

另外，在京都有一個(gè)被稱為“京都八橋工商組合”的株式會(huì)社聯(lián)盟。

額外一提，九十九姐妹的BGM“幻想浄瑠璃”，在這些背景都是佛教音樂背景相關(guān)的之下自然可以解讀為佛教中的凈土圣地：凈琉璃，也可以解讀一種戲曲表演形式——浄瑠璃（這邊使用不同漢字好區(qū)分開來）

浄瑠璃是采用三味線伴奏來通過說唱結(jié)合講述詞章的音曲、劇場(chǎng)音樂，詞章不僅僅是一首歌，還包括劇中人物的臺(tái)詞、動(dòng)作、演技的描寫，語氣具有敘事性的力量。因此，口演凈琉璃不是“唱”，而是“談”，把凈琉璃系統(tǒng)的音樂一起稱為“說唱物”。

除了作為單獨(dú)的素凈琉璃來表演之外，根據(jù)流派的不同，也有作為人形劇的人形凈琉璃（文樂等），作為歌舞伎音樂，作為日本舞蹈的伴奏來表演。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)代左右的御伽草子的一種『凈琉璃十二段草子』。

據(jù)《百家譜》記載，到江戶時(shí)代為止，作者是侍奉織田信長(zhǎng)的小野阿通的侍女，為因大病而靜養(yǎng)的信長(zhǎng)而使用三味線，這一說法很有說服力，但直到現(xiàn)在，各種學(xué)者都在進(jìn)行討論，在享祿4年（1531年）的《宗長(zhǎng)日記》中至少在那之前就有關(guān)于凈琉璃（十二段草紙）的記載，由本道座所屬的琵琶法師將其作為僅次于平曲（平家物語用琵琶伴奏的說法）的新作品來對(duì)待，根據(jù)瀧野檢校的規(guī)定，一般認(rèn)為，原用琵琶演奏的樂器，由師從虎澤檢校的澤住檢校使用三味線進(jìn)行說明，而小野阿通則讓信長(zhǎng)聽。

一般認(rèn)為，凈琉璃御前（凈琉璃公主，或是三河國(guó)矢矧宿的藝妓）和牛若丸的情話里，會(huì)加入藥師如來等靈驗(yàn)譚故事，以此來宣傳神佛的功德，“凈琉璃”這個(gè)名字也是由此而來。其內(nèi)容大致在享祿年間（1528–32年）完成。第一期是學(xué)習(xí)了平曲、謠曲、說經(jīng)節(jié)等曲調(diào)，以扇拍子為伴奏，永祿年間（1558–1570年）三味線從琉球傳入日本，隨著三味線的發(fā)展，三味線相關(guān)技術(shù)得到了飛躍性的成熟。最早加入三味線的是上方的盲人（上方地歌），澤住檢校與凈琉璃合為一體，到了文祿年間（1593–1596年），這作為傀儡子的伴奏被使用，到現(xiàn)在為止凈琉璃音樂曲已經(jīng)完成。

到了江戶時(shí)代，凈琉璃才具備真正的藝術(shù)性。為凈琉璃譜曲的瀧野檢校的門人杉山丹后掾和為凈琉璃首次使用三味線的澤住檢校的門人薩摩凈云從京都引入江戶的凈琉璃三味線音樂，在他們的門下被分成很多流派，深受世人的歡迎漸漸傳播開來。

日本傳統(tǒng)音樂史上，近松門左衛(wèi)門為竹本義太夫所寫的《出世景清》（貞享3年/1686年）是一部史無前例的具有故事性的革命性凈琉璃作品，因此將在此之前出現(xiàn)的凈琉璃區(qū)別為“古凈琉璃”、“新凈琉璃”或“當(dāng)流”。古凈琉璃受到說教節(jié)的影響，也產(chǎn)生了說教凈琉璃等。古凈琉璃時(shí)代的詞章（歌詞）和戲曲中有很多不發(fā)達(dá)的東西，雖然在文學(xué)上不一定能得到很高的評(píng)價(jià)，但它成為了現(xiàn)存完成度很高的凈琉璃范本。

貞享元年（1684年）左右，竹本義太夫（后來的筑后掾）在道頓崛開設(shè)竹本座，在義太夫節(jié)樹下后，凈琉璃迎來了新的時(shí)代。通過與著名作家近松門左衛(wèi)門的結(jié)合，進(jìn)行戲劇文學(xué)性的成熟和詞章的洗練，義太夫節(jié)和人形木偶凈琉璃的藝術(shù)性十分優(yōu)秀。這種新樣式受到上方人士的狂熱支持，義太夫節(jié)壓倒了以前的古凈琉璃。

例如，在古凈琉璃時(shí)代，人們給這個(gè)人起了名字，并稱之為某節(jié)，這并不是作為一種形式傳承給后代的性格（一節(jié)一太夫），而到了義太夫節(jié)，由于內(nèi)容過于完美，竹名為“義太夫節(jié)”。本義太夫死后也作為一種樣式的名字繼續(xù)使用，盡管沒有繼承家元制，但至今仍保留著這種象征性的事例吧。義太夫節(jié)的特征是將“唱”的要素極端排除，追求“談”的敘事性和厚重性到了極限。太夫和三味線之間的緊迫感、對(duì)語言和聲音的使用意識(shí)、通過“解說”立體地描繪一首電視劇的構(gòu)成力，無論哪一個(gè)都是義太夫在凈琉璃界留下了巨大的功績(jī)。

其三? 弁才天信仰與天之韶琴

看完了佛教音樂背景相關(guān)的，不妨換換口味從另一個(gè)的角度出發(fā)，審視一番九十九姐妹身上的神道教和神佛習(xí)合元素。

“九十九弁弁”=弁々（べんべん）= 辯才天（べんざいてん）?將“辯”、“辮”、“辨”、“瓣”、“辦”統(tǒng)一簡(jiǎn)化為“弁”；又因?yàn)槠吒Ｉ裰坏牡匚?，常被寫成“弁?cái)天”，這位也是弁弁立繪姿勢(shì)的參考來源。

弁財(cái)天筆者之前也在針對(duì)依神姐妹的考察中也提到過了，不過側(cè)重點(diǎn)是印度的吉祥天女和辯才天在日本民俗環(huán)境下的雜糅習(xí)合的分析過程，這次便要好好的侃一侃這個(gè)所謂的“弁才天信仰”到底是什么。

薩拉斯瓦蒂（梵語：???????，最后：薩拉斯瓦特ī）是印度知識(shí)、音樂、藝術(shù)、言語、智慧和學(xué)問的女神。她是薩拉斯瓦蒂、拉克希米和帕瓦蒂三位一體（Tridevi）的一部分。這三種形式都幫助梵天、毗濕奴和濕婆三位一體分別創(chuàng)造、維持和再生宇宙。

已知最早提到薩拉斯瓦蒂是女神是在梨俱吠陀。從吠陀時(shí)期到現(xiàn)代印度教傳統(tǒng)時(shí)期，她一直是一位重要的女神。一些印度教徒慶祝瓦桑特·潘查米節(jié)（春天的第五天，在印度許多地方也被稱為薩拉斯瓦蒂普迦和薩拉斯瓦蒂·賈揚(yáng)提），以紀(jì)念她，[7] 在這一天，通過幫助孩子們學(xué)習(xí)如何書寫字母表來紀(jì)念這一天。女神也受到西印度地區(qū)和中印度耆那教的信徒以及一些佛教派別的崇敬。

另一方面，弁才天除了音樂神、福德神、學(xué)藝神的性格外，還有戰(zhàn)勝神的性格，像容大致分為兩臂像和八臂像；兩臂像是抱著琵琶，拿著蜂來演奏的音樂神的形狀。在密教中使用的兩界曼陀羅的胎藏曼陀羅中可以看到其身影，在《大日經(jīng)》中被稱為妙音天、美音天。和原來的薩拉斯瓦蒂更接近，但在胎藏曼荼羅中看到的兩臂像，并不是后世在日本廣泛信仰的天女形，而是菩薩形的像。? ??

八臂像是五世紀(jì)中國(guó)五胡十六國(guó)時(shí)代從中印度前往新疆的圣僧“曇無讖”，由于漢譯佛教經(jīng)典將《Suvar?a-prabhāsa Sūtra》翻譯為《金光明最勝王經(jīng)》、《大辯才天女品》的版本中影響的形象，八臂為手上有弓、箭、刀、矛、斧、長(zhǎng)杵、鐵輪、繩索等，這些都是類似于武器的東西。在同一經(jīng)典中，作為辯才、智慧之神的性格被廣泛地闡述，其形象被強(qiáng)調(diào)為鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家的戰(zhàn)神。

我們還是慣例從語源學(xué)上來解讀，Saraswati，是Sanskrit和saras (????) 的梵語融合詞，意為“匯集水”，有時(shí)也譯為“言語”；而梵語（vati）的意思是“擁有者”。最初與被稱為薩拉斯瓦蒂的一條或多條河流聯(lián)系在一起，因此，這個(gè)組合意味著“擁有池塘、湖泊和水池的她”或偶爾“掌握這語言的她”；它也是梵語合成詞surasa vati（???+???），意思是“一個(gè)有大量水的人”

薩拉斯瓦蒂這個(gè)詞在《梨俱吠陀》中既是一條河的意思，也是一個(gè)重要的神祗。在最初的段落中，這個(gè)詞指的是薩拉斯瓦蒂河，是印度西北部的幾條河流之一，薩拉斯瓦蒂本身意味著一個(gè)河流母神。

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— Rigveda 2.41.16

最好的母親，最好的河流，最好的女神，薩拉斯瓦特。

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— Rigveda 10.17

愿水，母親，潔凈我們，? 他們用黃油凈化我們，用黃油凈化我們，? 因?yàn)檫@些女神忍受著污穢，? 我從他們身上出來，潔凈潔凈。? -約翰·繆爾譯

在吠陀文獻(xiàn)中，薩拉斯瓦蒂對(duì)早期雅利安人的意義與他們現(xiàn)代后裔認(rèn)可的恒河流域的意義相同。在《梨俱吠陀書》第10卷的贊美詩(shī)中，她已經(jīng)被宣布為“知識(shí)的擁有者”。她的重要性在《吠陀經(jīng)》和《婆羅門》之后的《吠陀經(jīng)》中增長(zhǎng)，這個(gè)詞的意思從“凈化的水”到“凈化的東西”、“凈化的語言”，再到“凈化的知識(shí)”，最終形成了一個(gè)女神的精神概念，包含了知識(shí)、藝術(shù)、音樂、旋律、繆斯、語言、修辭、口才、創(chuàng)造性工作以及任何能凈化人的本質(zhì)和自我的東西。

在《奧義書》和《達(dá)摩薩斯特拉》中，薩拉斯瓦蒂被援引來提醒讀者冥想美德、美德的報(bào)酬、以及意義和一個(gè)人活動(dòng)的本質(zhì)，一個(gè)人的行動(dòng)。

薩拉斯瓦蒂在古代印度教文獻(xiàn)中有很多名字；薩拉斯瓦蒂的一些同義詞包括Brahmani（婆羅門力量）、Brahmi（科學(xué)）、Bharadi（歷史）、Vani Vachi（兩者分別指音樂/歌曲的流動(dòng)、優(yōu)美的演講、雄辯的演講）、Varnesvari（文學(xué)）Kavijihvagravasini?（居住在詩(shī)人的舌頭上）。薩拉斯瓦蒂女神也被稱為Vidyadatri（提供知識(shí)的女神）、Veenavadini（演奏薩拉斯瓦蒂女神持有的樂器Veena的女神）、Pustakdharini（手持一本書的女神）、Veenapani（手持Veena的女神）、Hansavahini（坐在天鵝上的女神）和Vagdevi（語言女神）。

在某些解釋中，“”Sara”被翻譯成“本質(zhì)”，“Sva”被翻譯成“自我”。因此，薩拉斯瓦蒂的名字可以翻譯為“幫助實(shí)現(xiàn)自我本質(zhì)的她”或“使本質(zhì)與自我和諧的她”。

弁才天在其傳承起源地為“saraswati”最早僅為原始自然崇拜體現(xiàn)的河流神格化，后逐漸作為河流代表的母神，根據(jù)語源傳播的途徑被理解為多種含義，而被賦予多種代表神性，成為河流途徑之處至高無上的女神。

當(dāng)然僅限于被印度教前身的婆羅門教強(qiáng)行統(tǒng)一融入體系之前，也許是考慮到“薩拉斯瓦蒂”河流女神本身和恒河地位意義是相同的，才給在后來構(gòu)建的印度教三主神體系中加入了這位作為主神協(xié)助者的地位。

日本弁才天則可以說是不斷神佛習(xí)合之后的產(chǎn)物，本來日本人已經(jīng)分不清弁才天和吉祥天女認(rèn)為是財(cái)寶寶船相關(guān)的七福神，之后還進(jìn)行了“本地垂跡”給弁才天在神道神話中找了“宗像三女神”中的市杵嶋姫命這個(gè)對(duì)應(yīng)形象，實(shí)際上就是在說這兩尊神視為同一位神來進(jìn)行祭祀供奉，也有與“瀬織津姫”這位河川之女神習(xí)合的例子在，算是回歸原點(diǎn)了kana？

（這條“神佛習(xí)合”和“本地垂跡”道路走到盡頭，其實(shí)就是織田信長(zhǎng)所提倡的“天道”，意思就是不管什么宗教、什么信仰實(shí)際上都是一回事，都會(huì)朝著究極的天道發(fā)展，全部統(tǒng)合起來什么的，非常亂來的想法，反向也催生了后來的儒本神道教興起和“國(guó)學(xué)運(yùn)動(dòng)”的日益張揚(yáng)，甚至后來的“國(guó)家神道教”的建立都和此有著直接或者間接的關(guān)系。）

日本中世以來，弁才天和宇賀神（出身不明的蛇神）相適應(yīng)，在頭上得到翁面蛇體的宇賀神的姿態(tài)，宇賀弁才天（也被稱為宇賀神將?宇賀神王）被廣泛信仰。弁才天的化身被認(rèn)為是蛇和龍，而這種說法在印度和中國(guó)的經(jīng)典中是看不到的，這是在日本編撰的宇賀弁才天的偽經(jīng)中所說的。

原本和宇迦之御魂神一樣，推測(cè)是作為谷靈神、福德神在民間被信仰的神，但兩者除了名字以外缺乏共同性，出身不明。另外，也被認(rèn)為是蛇神、龍神的化身。

這種蛇神被引入比睿山、延歷寺（天臺(tái)宗）的教學(xué)，與佛教之神弁才天（天）合為一體，這種合一神也被稱為宇賀弁才天。

到了近代，作為“七福神”的一員也開始被信仰，室町時(shí)代的文獻(xiàn)中有這樣的傳說，天臺(tái)宗的開山鼻祖最澄祭祀了大黑天、毘沙門天、弁才天三尊合一的三面大黑天的像，和大黑、惠比壽的并祭一起成為了七福神的基礎(chǔ)。? ??

另外，由于原本是印度的河神，從平安初期到末期，佛僧在日本各地活躍的關(guān)于水的事跡（井、池、河川的治水等），再與日本各地的水神、記紀(jì)神話的代表性海上神的市杵島姫命（宗像三女神）神佛習(xí)合，與泉、島、港在海灣的入口等地，作為弁天社和弁天堂被祭祀了很多。也有作為弁天島、弁天池等地名保留下來的。這些都和海、湖、河有關(guān)。? ??

弁才天強(qiáng)調(diào)了作為財(cái)寶神的性格，因?yàn)椤安拧钡陌l(fā)音和“財(cái)”相通，所以寫成“弁財(cái)天”的情況也變多了。鐮倉(cāng)市的錢洗弁財(cái)天宇賀福神社是典型的例子，有信仰說用該神社院內(nèi)深處的洞窟內(nèi)的泉水來洗帶來的錢的話，會(huì)翻幾倍回來。

對(duì)比下弁弁身上蘊(yùn)含的弁才天要素習(xí)合的眼花繚亂，八橋符卡中正統(tǒng)神道教神話取材元素——琴符「天の詔琴」，這個(gè)符卡neta故事原典是來源于出云神話體系中大國(guó)主求婚接受考驗(yàn)最后搶婚反抗的文本體系，這類求婚考驗(yàn)的母題，實(shí)際上就是暗示在冒險(xiǎn)之后真正挑戰(zhàn)成為了自己，要經(jīng)歷試煉本身也被認(rèn)為是體現(xiàn)女神的威嚴(yán)。

在世界各地都有這類“課題婚”的母題文本，一般來說都會(huì)有關(guān)鍵道具登場(chǎng)來助攻最后成功反抗的模型，不過“天の詔琴”在這邊存在感確實(shí)過于薄弱了，僅僅作為突破考驗(yàn)的戰(zhàn)利品。

須勢(shì)理毘売命和父親須佐之男命一起住在根之國(guó)，但為了逃離來自葦原中國(guó)的八十神們的追蹤，他遇到了正在訪問根之國(guó)的大穴牟遲神（=大國(guó)主），一見鐘情就打算結(jié)婚了。

須勢(shì)理毘賣命回家把大穴牟遲神介紹給父親，父親讓大穴牟遲神睡在有蛇的房間、有蜂和蜈蚣的房間里。須勢(shì)理毘賣命把咒具“比禮”交給大穴牟遲神，拯救了他。須佐之男命命替他捉虱子，其實(shí)有蜈蚣，但須勢(shì)理毘賣命卻把樹木的果實(shí)和紅土給大穴牟遲神，假裝是在咬碎蜈蚣。

須佐之男命安心地睡著了，其間大穴牟遲神將須佐乃男命的頭發(fā)綁在了房間的柱子上，拿著生大刀、生弓矢和天詔琴背著須勢(shì)理毘賣命逃走了。須佐之男命察覺到并沒有追上，給大穴牟遲神以大國(guó)主神之名，將須勢(shì)理毘賣命作為本妻平定了八十神，宣告要建造氣派的宮殿。

須佐之男所持的三種神器，被認(rèn)為是出云地區(qū)的三神器。

代表須佐之男的神圣和武力，“生太刀”是生命寄宿的劍，“生弓箭”和生太刀一樣是生命寄宿的弓箭，“天詔琴”是神告知時(shí)使用的琴，據(jù)說生弓箭還可以使死人復(fù)活。

筆者對(duì)于這個(gè)故事本身，傾向于把重要元素提煉出來套用分析，英雄角色前往冥界冒險(xiǎn)，奇遇一見鐘情向長(zhǎng)輩權(quán)威方發(fā)起挑戰(zhàn)，成功歸來抱得美人歸獲取戰(zhàn)利品的大體情節(jié)，雖然細(xì)節(jié)可能有點(diǎn)不同，但本質(zhì)上還是屬于那種英雄前往冥界冒險(xiǎn)并成功歸來，挑戰(zhàn)自己接受自我的母題文本。

根據(jù)以上解釋，有理由可以相信巫女和三件神器也是代表獲得了正統(tǒng)神明的認(rèn)可，代表著神圣和武力的象征拿到手，可以正式作為英雄角色反抗征服鄰近部落的兄弟“八十神”了，正式取得出征軍權(quán)的標(biāo)志。

（“須勢(shì)理”和“進(jìn)”的“塵”、“荒”的“易”同根，以勢(shì)均力敵的姿態(tài)行事，“命”不著為巫女的表現(xiàn)，被認(rèn)為是“乘勢(shì)而上，性行更高的巫女”。此外，由于反復(fù)的嫉妒，正妻與丈夫的羈絆也會(huì)增強(qiáng)。而且受到正妻的嫉妒證明了王者的資質(zhì)，畢竟要處理好側(cè)室和正室的關(guān)系嘛）

其四? 《平家物語》下的“諸行無?！?/span>

祇園精舎の鐘の聲、諸行無常の響きあり。

沙羅雙樹の花の色、盛者必衰の理をあらわす。

驕れる人も久しからず、ただ春の夜の夢(mèng)の如し。

猛き者もついには滅びぬ、ひとえに風(fēng)の前の塵に同じ。

祇園精舍的鐘聲，有諸行無常的聲響。

沙羅雙樹的花色，顯盛者必衰的道理。

驕奢者不久長(zhǎng)，只如春夜的一夢(mèng)。

強(qiáng)梁者終敗亡，恰似風(fēng)前的塵土。

諸行無常，諸行無常啊?！爸T行”為這個(gè)世間的萬物因果輪轉(zhuǎn)產(chǎn)生的現(xiàn)象本身，“無常”指代一切都在不斷變化、從來沒有什么是永恒的東西，盛者必衰、強(qiáng)者必亡的道理，在世間風(fēng)水輪轉(zhuǎn)之間，就算是目前來說最底層的事物，也存在著所謂“下克上”的機(jī)會(huì)，只不過到最后迎來的往往都是“現(xiàn)世厭離”的青訓(xùn)罷了，日本這種在不斷變化中的事物發(fā)現(xiàn)美麗事物的“無常觀”，正是基于“諸行無常”之上發(fā)展而來。

《平家物語》俗稱平曲，亦稱平家琵琶曲，本來是游歷日本各地的琵琶法師的一種口頭說唱文學(xué)（浄瑠璃），后來才形成文字，并經(jīng)過不斷加工、增刪，大約于十三世紀(jì)中期成書。全書共十二卷，描述了六七十年間平氏一家興盛衰亡的悲壯故事。

卷頭偈語的哀吟，完全出自佛教對(duì)現(xiàn)世厭離的無常觀，作者以無常觀的佛教思想看待平家滅亡的命運(yùn)，對(duì)平氏家族四輩人先后出家、死亡及平氏其他子孫的悲慘下場(chǎng)，發(fā)出了深沉的詠嘆。

“祗園精舍”是古印度佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼當(dāng)年傳法的重要場(chǎng)所之一，是他在世時(shí)規(guī)模最大的精舍，佛教史上第二棟專供佛教僧人使用的專用建筑物。釋迦牟尼至少在這里度過了二十四個(gè)雨季，教化度眾無數(shù)。而“諸行無?！背鲎苑鸾探?jīng)典《涅槃經(jīng)》中的 “諸行無常，是生滅法，生滅滅已，寂滅為樂”。主要強(qiáng)調(diào)所有事物的運(yùn)行都是無常變化的，有生就有死，有死就有生。而只有了生與死的概念，才會(huì)感到所有事物的無常生滅，如果沒有生與死的區(qū)別，就不會(huì)感到諸行無常了。

第二句中的“沙羅雙樹”是一種生長(zhǎng)在南亞的植物，是印度最主要的硬木木材之一。相傳釋迦牟尼是躺在兩棵沙羅樹之間，右脅而臥，半夜入滅的。自此以后，沙羅雙樹成為了佛教神圣而不可侵犯的象征，也代表著對(duì)人生的大徹大悟與一種超然的境界。

以古印度的名剎祗園鐘聲來象征《涅槃經(jīng)》中描述的“諸行無?！?，以傳說中釋迦牟尼涅槃時(shí)，周邊的沙羅雙樹盛開的花變了色來說明“盛者必衰”的道理，揭示了故事中的平氏一家青云直上之后驕縱奢華的日子，會(huì)如同春夜一夢(mèng)、過眼云煙、不會(huì)長(zhǎng)久 。

進(jìn)入本卷后，作者首先講述了平忠盛的故事。保元之亂、平治之亂之后，平忠盛得到了榮升，成為殿上人。平氏一家的地位得到了極大的提升，之后，平忠盛之子平清盛在數(shù)次大戰(zhàn)役中擊敗敵手源氏一家，屢建戰(zhàn)功，其妹妹也受鳥羽院天皇的寵幸生下了皇子，其女兒德子成為高倉(cāng)天皇中宮，尊號(hào)建禮門院，并于1178年生下了安德皇子，從此，平清盛獲得了鳥羽院天皇的信任，官位升至太政大臣。平氏一家飛黃騰達(dá)，壓倒舊貴族的勢(shì)力，掌握了中央的政治實(shí)權(quán)，權(quán)力達(dá)到了頂盛。

盡管他一方面代表新興的勢(shì)力，在推動(dòng)歷史的變革中起到過重大的作用，但在變革成功后，他重蹈舊勢(shì)力的老路，在政治和軍事上實(shí)行專制獨(dú)裁統(tǒng)治，做出了破壞佛法，亂五常背信棄義的事情。而一直保持新興武士階級(jí)本色的源賴朝為首的源氏勢(shì)力，趁平家與皇室之間因權(quán)力之爭(zhēng)而產(chǎn)生矛盾之機(jī)，全國(guó)舉兵討伐平氏，最后決戰(zhàn)獲得全勝，最終導(dǎo)致平家子孫徹底絕滅 。

整篇作品，作者沒有花過多筆墨描寫平家興盛的生活，而是花了更多的筆墨描述了平家的沒落與消亡。

《平家物語》主要描寫的是戰(zhàn)爭(zhēng)年代武士們的生活。這部作品的一大特色，就是作者以風(fēng)雅的筆致來表現(xiàn)武士們“諸行無常 ”的無常觀，并且塑造了諸多風(fēng)雅武士的形象，美少年平敦盛就是風(fēng)雅武士的代表人物之一。傳說他容貌嬌艷，多才多藝，尤其精通音樂，擅長(zhǎng)吹橫笛。年僅十七歲的他1185年參加了著名的一之谷戰(zhàn)役。兩年對(duì)峙于一之谷時(shí)，平敦盛半夜難以入眠，取出隨身攜帶的名笛吹奏，以平定澎湃起伏的心境，據(jù)說這名笛是鳥羽天皇賜給他的祖父平忠盛，又經(jīng)父平經(jīng)盛之手傳給他的，那優(yōu)雅的笛聲傳到敵方陣營(yíng)，敵方聞之贊不絕口。

第二天清晨戰(zhàn)事爆發(fā)，平敦盛正準(zhǔn)備登上戰(zhàn)船時(shí)，被源氏將熊谷直實(shí)攔下 。但初上戰(zhàn)場(chǎng)的平敦盛不到幾個(gè)回合就被熊谷直實(shí)打下馬來。當(dāng)熊谷直實(shí)突然看到美少年的容貌時(shí)，實(shí)難動(dòng)手，再低頭一看，見平敦盛腰間插著一支名笛，想起 了昨晚悠揚(yáng)的笛聲，便動(dòng)了憐憫之心想放走平敦盛。但最后他還是潸然淚下取下了平敦盛的首級(jí)。此時(shí)不由一股悲愴之情涌上心頭，感嘆一美少年頃刻之間化作離魂，人世果然無常，宛如幻夢(mèng)。于是，他拔出平敦 盛腰間的名笛，吹奏一曲后黯然離去，之后便落發(fā)出家了。

《灌頂卷》是《平家物語》的最后一卷 ，主要描寫 了平清盛的女兒建禮門院，曾經(jīng)是高倉(cāng)天皇的皇后、安德天皇的母親，集 萬般寵愛于一身，而如今卻到京都北郊的寂光院出家為尼，每天只能在凄涼寂寞中打發(fā)清貧余生的悲切場(chǎng)景，在此之后不久，建禮門院就在孤寂中死去。

作者在卷末總結(jié)平家的衰落時(shí)，如斯說道：此皆起因于人道相國(guó)掌握一天四海，上不畏天皇，下不恤萬民。死罪流放，任意而為，對(duì)于世人，肆無忌憚?？芍^父祖作孽，報(bào)在子孫，此乃無疑也！

《平家物語》的開首偈語，不僅藝術(shù)地概括了故事人物的結(jié)局，而且鮮明地表現(xiàn)了作者賦予書中主要人物悲觀的宿命性格，充滿 了“世事無?！?、“善惡必報(bào)”的思想。末卷與卷首前后呼應(yīng)，驗(yàn)證了“盛者必衰 ”、“驕奢之人不長(zhǎng)久，好似春夜夢(mèng)一場(chǎng)”的偈語 。寂光院的鐘聲與 “祗園精舍 ”中“諸行無常 ”的鐘聲遙相呼應(yīng)，貫穿全書的主題，故事就此落下了帷幕。

無耳芳一

在阿彌陀寺住著一位名叫芳一的盲目的琵琶法師。芳一擅長(zhǎng)彈唱平家物語，尤其是壇之浦段，被譽(yù)為“鬼神也流淚”的名手。

有一天晚上，趁著住持不在家的時(shí)候，突然不知從哪里來了一個(gè)武士。芳一被那個(gè)武士請(qǐng)求去「高貴的人」的宅邸彈琵琶。盲目的芳一雖然不太清楚，但是那里聚集了很多貴人。希望在壇之浦的戰(zhàn)斗中，芳一開始演奏的時(shí)候，大家都熱心地傾聽，稱贊芳一的技藝之巧妙。但是，隨著談話漸入佳境，大家都放聲大哭，十分感動(dòng)的樣子，芳一對(duì)自己演奏的巨大反響感到內(nèi)心驚訝。芳一被拜托演奏七日七夜，每天晚上都要出去，武士告訴他不要說這件事。

住持察覺到眼睛看不見的芳一擅自每夜一個(gè)人出門，凌晨回來的事覺得可疑，就讓寺男們跟在后面。在大雨中，芳一獨(dú)自一人，在空無一人的平家一門墓地中，在平家推崇的安德天皇的墓前，被無數(shù)可怕的鬼火包圍著彈唱著琵琶。驚愕的寺男們強(qiáng)行將芳一帶回。聽到事實(shí)后，被和尚追問的芳一終于說出了實(shí)情。認(rèn)為芳一是貴人的是最近頻繁出現(xiàn)的平家一門邪惡的怨靈，和尚因?yàn)樵轨`們受到了阻礙，現(xiàn)在光聽芳一的琵琶是不夠的，擔(dān)心這樣下去芳一會(huì)被平家的怨靈殺死。和尚如果自己在身邊的話就可以保護(hù)芳一，但是不巧今晚因?yàn)榉ㄊ虏荒芘阍诜家簧磉?。寺男和小僧不能與怨靈較量，如果帶芳一去法事的座位，說不定會(huì)把怨靈也帶到那個(gè)座位上，可能會(huì)給施主帶來麻煩。于是和尚知道怨靈的“佛經(jīng)所寫的身體部分是透明的，看不見”的性質(zhì)，為了不讓怨靈識(shí)別芳一，和法事寺的小僧一起在芳一全身拍攝了般若心經(jīng)。但是這個(gè)時(shí)候沒有注意到忘記抄寫在耳朵上。此外，他還堅(jiān)定地對(duì)芳一說，怨靈無論做什么都絕對(duì)無視，不發(fā)出聲音。

那天晚上，芳一一個(gè)人坐著，武士（平家的怨靈）像往常一樣來迎接芳一。但是經(jīng)文所寫的芳一的身體，看不出是怨靈的武士。被芳一叫到，芳一卻沒有回答，怨靈感到困惑，“沒有回答，卻有琵琶，但芳一不見了，這可不行，我得看看他在哪里…”聽到這樣的自言自語。怨靈到處尋找芳一，結(jié)果只有忘記抄經(jīng)的耳朵在黑暗中看到，“好吧，沒有回答。除了耳朵以外，琵琶師的身體什么都沒有留下。如果是這樣的話，我只能把這只耳朵帶回去，作為我盡可能遵從上級(jí)吩咐的證據(jù)?！?/p>

說著，從芳一的頭上只摘下了耳朵，即便如此，芳一還是一動(dòng)也不動(dòng)，沒有出聲。怨靈就這樣離開了。天剛亮就回來的和尚，看到芳一雙耳被撕碎，渾身是血，沒有意識(shí)的樣子，嚇了一跳。聽了昨晚的部分始末后，第一次在芳一的身體上抄寫了般若心經(jīng)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)小僧只把經(jīng)文漏在了耳朵上。為自己的過失而道歉。此后，平家的怨靈再也沒有出現(xiàn)，芳一的耳朵上的傷也被平安治愈，這件不可思議的事情傳遍了世間，他被稱為“無耳芳一”。

不得不說，諸行無常真是貫穿輝針城全篇主題的觀念，正是因?yàn)槭篱g的一切事物都會(huì)不斷的變化，強(qiáng)大、興盛的事物終究消亡，再如何弱小的事物都存在著可以“下克上”的機(jī)會(huì)，哪怕自己的天下只有“三日”，一次次失敗積累中過程終會(huì)變化為自己的結(jié)果，畢竟幻想鄉(xiāng)也不是死水一潭啊......

其五? 圣地巡禮

本篇“九十九弁弁”和“九十九八橋”的巡禮地，跟上述的民俗考察原型neta一樣，也是較為零散復(fù)雜的，參考巡禮地請(qǐng)注意多多關(guān)聯(lián)性w；

不忍池弁天堂

不忍池弁天堂，就在東京上野公園內(nèi)部，本身就是為了祭祀弁才天才開挖的人工中之島（弁天島），推薦這塊的不僅僅因?yàn)檑吞焯们暗呐帽?，還因?yàn)榫嚯x弁天堂不遠(yuǎn)另有一塊“八橋檢校顯彰碑，一個(gè)地方九十九姐妹的巡禮地都涵蓋到了。

地址：東京都臺(tái)東區(qū)上野恩賜公園南端

東方關(guān)聯(lián)角色：九十九弁弁 九十九八橋

零設(shè)neta：弁才天信仰 八橋檢校

交通方式：京成本線?京成上野駅? ? 山手線?地下鉄銀座線?地下鉄日比谷線：上野駅

人康親王墓

人康親王蟬丸供養(yǎng)塔

這個(gè)人康親王墓是宮內(nèi)廳直屬不準(zhǔn)進(jìn)去的，隨緣在附近的十禪寺拍拍標(biāo)記石碑得了，不過距離幾十米的京都德林庵山科地藏的“人康親王蟬丸供養(yǎng)塔”，倒是可以去祭拜祭拜這位琵琶法師的鼻祖。

地址：京都府山科區(qū)四之宮泉水町

東方關(guān)聯(lián)角色：九十九弁弁

零設(shè)neta：琵琶法師

交通方式：JR東海道山科站下車步行三分鐘

赤間神宮 無耳芳一堂 平家七盛塚

赤間神宮，平家物語最激烈之處——壇之浦海戰(zhàn)平氏徹底落敗之處，你能找得到平家物語中先關(guān)的傳承都在此處。

地址：山口県下関市阿彌陀寺町4-1

東方關(guān)聯(lián)角色：九十九弁弁

零設(shè)neta：《平家物語》、無耳芳一

交通方式：從JR下關(guān)站出發(fā)9分鐘，從唐戶巴士站出發(fā)2分鐘。

地方民俗：平家雛流し神事（3月上旬）、先帝祭（5月2日 - 4日） - 安徳天皇の命日に行われる、耳なし芳一琵琶供養(yǎng)祭（7月15日）

櫛田宮の琴の楠

根據(jù)景行天皇的命令，家臣們?cè)谧糍R縣神埼郡南部的某個(gè)山丘上建立了宴會(huì)場(chǎng)。天皇在宴會(huì)上很高興，把琴作為紀(jì)念放在了山丘上。于是琴改變了姿態(tài)，變成了郁郁蔥蔥茂盛的樟樹。從那以后，晚上經(jīng)過這棵樹的附近，不知從哪里傳來了琴聲，不知什么時(shí)候那棵樹就被稱為“琴古主”了。

在《肥前國(guó)風(fēng)土記》中，有關(guān)于景行天皇建造山岡，在那里豎琴，結(jié)果變成了樟樹大樹的琴木岡的傳說的記述，但是沒有看到琴古主這個(gè)名字。另外，上述以琴古主之名的樹為主登場(chǎng)的解說書中完全沒有提到鳥山石燕的“琴古主”本身，也不明確是根據(jù)什么將琴楠和琴古主聯(lián)系在一起的。

地址：佐賀県神埼市神埼町神埼419番地

東方關(guān)聯(lián)角色：九十九八橋

零設(shè)neta：琴古主、琴之楠

交通方式：JR長(zhǎng)崎本線在神埼站下車，向西南方向徒步約10分鐘

八橋檢校之墓

八橋檢校的墓，位于京都黑谷地區(qū)的金戒光明寺，平時(shí)開門時(shí)間為6:30 - 17:30，建議上午去，這個(gè)墓地恰好就在金戒光明寺墓地中文殊之塔后面的，可祭拜。

地址：京都市左京區(qū)下鴨泉川町59

東方關(guān)聯(lián)角色：九十九八橋 黑谷山女

零設(shè)neta：八橋檢校?

交通方式：從京阪電車“出町柳站”徒步10分鐘

本家西尾八ッ橋

地址：京都府京都市左京區(qū)聖護(hù)院西町7

東方關(guān)聯(lián)角色：九十九八橋

零設(shè)neta：八橋餅

交通方式：京阪電気鉄道鴨東線神宮丸太町駅から徒歩5分

想問一些關(guān)于《輝針城》的謎團(tuán)的問題，為什么弁弁和八橋光著腳？

zun：那是因?yàn)樗齻兪莿傉Q生的妖怪，穿著鞋感覺反倒有些奇怪。畢竟，衣服不穿不行。

古舊琵琶和古舊的琴付喪神，在褪去新生付喪神的懵懂感和異變激發(fā)的特殊情緒之后，這對(duì)有了外界本體后臺(tái)的兩姐妹，等待她們也將是更大的舞臺(tái)！在如今時(shí)時(shí)刻刻都在變化的“諸行無?！敝校瑹o論是外界我們對(duì)于傳統(tǒng)樂器的懷舊浪潮也好，試圖創(chuàng)新意在新時(shí)代煥發(fā)新生機(jī)的古舊樂器也罷，所謂的“不變之物”只是留存于心中主觀的感受罷了，在這種大環(huán)境下，那種純粹對(duì)于器物尊重之心、彈奏感謝之心還剩下多少呢？

九十九姐妹真的可以說是筆者寫到目前為此，最為勞累的一篇了，零設(shè)原型本身零散復(fù)雜非常不好講，有的地方直接將論文和故事傳承搬運(yùn)上來，算是對(duì)于目前九十九姐妹neta的一次大整合了，也是筆者本人的極限了，有何不足之處，歡迎在評(píng)論區(qū)捉捉蟲ww。

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