薩繆爾·貝克特 （1906—1989）

? ? ? ? ? ? ? ? ?文/哈羅德·布魯姆?

一

喬納森·斯威夫特，英語諷刺文學(xué)的巨擘，筆力雄健，罕有其匹。他創(chuàng)作的《桶的故事》堪稱英語非韻文的經(jīng)典。薩繆爾·貝克特，斯威夫特的異代傳人，同時(shí)也是詹姆斯·喬伊斯的摯友。他寫下了20世紀(jì)英語文學(xué)的一些杰作，其中包括他個(gè)人法語作品的英譯。之所以如此褒贊貝克特，不是要貶低《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》的精巧，而是要強(qiáng)調(diào)《莫菲》《瓦特》和《馬龍之死》《無名者》《是如何》英譯的純粹。和斯威夫特、喬伊斯不同，諷刺作家只是貝克特的次要身份。盡管悲喜劇寫得十分出色，他卻不能算是幽默作家。而他對(duì)笛卡爾二元論的認(rèn)知，在我看來，也不如他對(duì)叔本華思想理解得那么深刻。假如斯威夫特讀過叔本華，并且能容忍他，那他可能也會(huì)變成貝克特。

很多一流的小說家都把叔本華引為知己，比如屠格涅夫、托爾斯泰、左拉、哈代、康拉德、托馬斯·曼，甚至還有普魯斯特。由于這七位都只寫小說，可能有人會(huì)以為叔本華的恐怖體系確實(shí)有助于小說創(chuàng)作。這倒不是要貶低叔本華學(xué)說的思想性和感召力。一個(gè)對(duì)瓦格納、尼采、維特根斯坦和弗洛伊德（盡管他多次否認(rèn)）影響至深的哲學(xué)家，不可能只是給小說家當(dāng)助手。但盡管如此，叔本華還是明顯促進(jìn)了小說藝術(shù)的發(fā)展。這是為什么呢？我們當(dāng)然不能把《作為意志和表象的世界》視為虛構(gòu)作品?？墒牵l又能把它當(dāng)小說讀呢？在該書的附錄中，叔本華是這么描述生存意志的特點(diǎn)的：

在此，生命一樣表現(xiàn)為重任和苦役，而非享受的禮物。與此相應(yīng)，事無巨細(xì)，處處是普遍的欲求，無窮的煩惱，恒久的壓力，不絕的爭(zhēng)競(jìng)，強(qiáng)迫的努力，弄得你身心俱疲……所有人都須拼命，有的在籌謀，有的在踐行，于是舉世擾攘，永無寧日。那么，這一切的終極目標(biāo)是什么呢？無非是叫渺小、悲苦的個(gè)體茍延短暫的生命，以求需要的滿足和痛苦的減少，但亦隨之嘗著生的無聊。然后，便是人種的繁衍與生存。很顯然，生命就是這樣苦多樂少。因此，所謂生存意志也不過是水中撈月、自欺欺人罷了。但正是這意志，讓所有生命傾盡全力去追求一無所用的東西。我們?nèi)糇屑?xì)審視，會(huì)發(fā)現(xiàn)這也是一種盲目的壓力，一種毫無來由或動(dòng)機(jī)的傾向。

休·肯納認(rèn)為，貝克特把笛卡爾的作品全都當(dāng)作了虛構(gòu)。而貝克特自己的作品則暗示，他是把叔本華的書當(dāng)作真理來讀的。身為前輩，笛卡爾離我們足夠遙遠(yuǎn)，也足夠安全，而喬伊斯則靠得太近。也因此，便出現(xiàn)了《莫菲》甚至《瓦特》這樣獨(dú)特的作品。貝克特后來改用法文創(chuàng)作《莫洛伊》，無疑是想驅(qū)除喬伊斯的魔障。而從《馬龍之死》開始，譯成英文的作品也的確擺脫了喬伊斯的影響。貝克特看待喬伊斯的心情就好比華茲華斯面對(duì)彌爾頓。如同《失樂園》，《芬尼根守靈夜》也是一部值得研究的佳作。而他的三部曲則像華茲華斯的《序曲》，以補(bǔ)償想象的方式統(tǒng)合了經(jīng)驗(yàn)與失敗，從而內(nèi)化了這部非凡的作品。然而，研究并不足以解開貝克特和華茲華斯的謎題?？膊m的老乞丐、邁克爾，以及《廢毀的茅舍》中的瑪格麗特，這些人和莫洛伊、馬龍、“無名者”一樣難以琢磨。假如把我的本家，了不起的利奧波德·布魯姆放到《莫菲》當(dāng)中，他或許也能融入，但必定會(huì)顛覆原作。那么，把他放到《瓦特》里呢？肯定不行。如此一來，三部曲中的利奧波德（甚至伊厄威克）就會(huì)像彌爾頓（或撒旦）那樣，在《序曲》里四處游蕩。

否認(rèn)存在固定不變的自我，這已成為當(dāng)前評(píng)論界的通則（主要?dú)w咎于法國(guó)人對(duì)德國(guó)思想的誤讀）。然而，正是這樣的否定印證了每個(gè)文學(xué)世代的主張：它用的是普通語言，而非詩(shī)歌詞匯。兩種立場(chǎng)都能界定現(xiàn)代主義；現(xiàn)代主義其實(shí)和希臘化時(shí)代的亞歷山大港一樣古老?？梢哉f，卡利馬科斯其實(shí)和喬伊斯一樣現(xiàn)代；阿利斯塔克像休·肯納，是考古的現(xiàn)代主義者，也是現(xiàn)代主義的考古家。叔本華不贊成把自我視為幻象，把人生當(dāng)作折磨，也不認(rèn)為宇宙就是虛空。相反，他把這些洞見都?xì)w給了佛陀，一名偉大的現(xiàn)代主義者。貝克特和佛陀或者叔本華一樣，也信奉現(xiàn)代主義。其中，叔本華更是和休謨一起，被譽(yù)為柏拉圖之后哲學(xué)界最好的作家。有時(shí)，我讀叔本華的書會(huì)笑出聲來，但那絕不是嘲笑。貝克特也引人發(fā)笑，就像福斯塔夫或者莎劇里的小丑。

二

貝克特在他早期的專著《普魯斯特論》中，曾援引過叔本華對(duì)藝術(shù)過程的定義，即“獨(dú)立于理性原則的世間觀照”。正是這種超越理性的觀照，給普魯斯特帶來了羅斯金或佩特式的頓悟，也就是喬伊斯所謂的“靈光乍現(xiàn)”。然而，貝克特卻很尖刻地將這稱之為普魯斯特的“惡癖”。貝克特的世界有點(diǎn)像古代諾斯替派心目中的造物，所以不可能存在超驗(yàn)的靈性爆發(fā)。巴西里得、瓦倫廷和亞歷山大的異教首領(lǐng)，想必一眼就能認(rèn)出貝克特的小說三部曲和代表作《等待戈多》《終局》《克拉普最后的錄音帶》所反映的世界。那是個(gè)執(zhí)政官和虛空（kenoma）主宰的世界。貝克特的神秘靈性在探尋（雖然只是間歇地）一個(gè)滿盈的虛空，一個(gè)被諾斯替派稱作元父、元母的淵藪（pleroma）?？梢哉f，貝克特未經(jīng)他人傳授，自己發(fā)現(xiàn)了諾斯替思想。然而，這又不是真正的諾斯替。說到底，貝克特終究無法認(rèn)同叔本華的寂靜主義。易言之，對(duì)他來說，同樣也是對(duì)布萊克、諾斯替派來說，創(chuàng)世與墮落本來就是同一回事。

年輕時(shí)，貝克特曾經(jīng)苛評(píng)過一篇里爾克的英譯。令人記憶深刻的是，他很反感里爾克的超驗(yàn)式自欺，認(rèn)為詩(shī)人不該把自己的譬喻誤認(rèn)為精神的證明：

如此混亂的自欺和天真的抱怨，不可能從里爾克的信仰中獲得任何尊嚴(yán)。而這信仰恰恰是里爾克與上帝互換的前提……他惴惴不安，但這不安很可能催生出高尚的詩(shī)歌。實(shí)際上，這也的確在里爾克身上發(fā)生過幾次。可是，為什么非要把這不安叫作上帝、自我、俄耳甫斯或者其他呢？

1938年，姍姍來遲的《莫菲》終于出版面世。這一次，貝克特大聲宣告了他的雙重不滿：對(duì)超驗(yàn)語言的不滿，對(duì)語言超驗(yàn)的不滿，并同時(shí)表明他將在《瓦特》（1942—1944）的創(chuàng)作中告別喬伊斯：

起先，事情很單純，就是如何通過語言來表現(xiàn)對(duì)語言的嘲諷態(tài)度。在這里，手段和用途是不協(xié)調(diào)的。但是，你或許能聽到一聲低語，從那奠定萬有的音樂或寂靜里發(fā)出來。

依我看，也正是因?yàn)橛写肆⒁猓詥桃了沟男伦鞑o任何建樹。相反，其目的更像是要將語言神化。若非如此，那么上天堂和下地獄恐怕也就沒有什么不同。

按照諾斯替的想象，貝克特選擇了下地獄，希望借此解放被囚禁在語言里的火花。然而，在他的成熟作品中，所謂“希望”卻又無跡可循。因此我們可以說，其意象是諾斯替派的，但立意卻不是，因?yàn)樗揪秃翢o立意可言。棄絕超驗(yàn)的諾斯替思想是最最消極的姿態(tài)，而這也正好解釋了某些知心讀者的感受——貝克特的每部重要作品都必將成為絕唱。但一個(gè)很大的悖論是，這約減的過程卻從未停止。

三

“有得必有失?！边@句話出自《生活準(zhǔn)則》的第二章“力量”，是愛默生對(duì)所謂補(bǔ)償法則的概括。即便在虛無大師貝克特身上，情況也是如此。從《莫菲》到《瓦特》，從小說三部曲到《是如何》再到近年的短篇小說，一路走來，讀者也是有所得亦有所失。《等待戈多》《終局》《克拉普最后的錄音帶》直至貝克特目前或許也是最后階段的短劇，也走過了同樣的道路。肆意的幽默從此蕩然無存，又或者轉(zhuǎn)變?yōu)橥回５南矂　＞瓦B非普通讀者都很羨慕威利和尼瑞，這兩個(gè)非凡的畢達(dá)哥拉斯派，同時(shí)也是《莫菲》中令人欣喜的亮點(diǎn)。也有讀者十分渴慕那如畫的詩(shī)意；這在《莫洛伊》中曾做過最后的抗?fàn)?。雖然模式仍舊借鑒了喬伊斯，但是威利和尼瑞的音樂卻是貝克特獨(dú)有的：

“您這些話模模糊糊的，”威利說道。

尼瑞把杯子翻轉(zhuǎn)過來。

“尼杜，”他說道，“正如對(duì)身體的愛戀，對(duì)思想的友誼也是如此，只有進(jìn)入最隱秘的地方才能達(dá)到圓滿。這就是我心靈的生殖器?！?/p>

“凱思琳，”威利說道。

“要是背叛我，”尼瑞說道，“那你走的就是希帕索斯的路?！?/p>

“是個(gè)聲聞家吧，我想，”威利說道，“他的報(bào)應(yīng)我忘了?！?/p>

“在泥水坑里淹死了，”尼瑞說道，“因?yàn)樗孤读藗?cè)邊和對(duì)角線的不可通約性?！?/p>

“別再胡說八道了，”威利說道……

“別打啞謎，”尼瑞嚴(yán)厲地說道，“你救了我的命?，F(xiàn)在減輕一下我的痛苦吧?！?/p>

“我好擔(dān)心，”威利說道，“稱之為生命的綜合征擴(kuò)散太廣，沒法減輕。一個(gè)病癥緩和了，另一個(gè)就惡化。水蛭的女兒是一個(gè)封閉的系統(tǒng)。她的欲望的總量是不變的?！?/p>

“說得真棒，”尼瑞說道。

假如你不理解這簡(jiǎn)單的快樂，轉(zhuǎn)而去追求《是如何》中更晦澀的愉悅，那也情有可原：

我在上面的生活我在我上面的生活中所做的事情什么都做了一點(diǎn)點(diǎn)什么都試了試然后又放棄這很好同樣的東西總是一個(gè)洞一片廢墟總是要吃從來就沒任何才華生來就不是干這種精細(xì)小玩意的種游蕩并睡在各個(gè)角落里我想要的一切我都已經(jīng)有了現(xiàn)在只需要到天上去了。

根據(jù)理論大家安格斯·弗萊徹的說法，崇高模式具有“摧毀愉悅之桎梏的直接而嚴(yán)肅的功能”。貝克特?zé)o疑是1987年仍然在世的西方作家中實(shí)力最強(qiáng)的；他是最后的幸存者，先他而去的包括普魯斯特、卡夫卡、喬伊斯等人。貝克特的極簡(jiǎn)風(fēng)格一向驚世駭俗，因此，把他當(dāng)作崇高模式的代表似乎有些奇怪。然而，文學(xué)崇高的孤絕與恐懼卻又是在貝克特所描繪的災(zāi)難中，在弗萊徹所謂“逐漸的消磨直至徹底停滯”中才得以回歸。歸于沉寂的崇高文學(xué)必然要借助于式微的抒情性修辭；只有借用這套修辭，所有的藝術(shù)效果才能得以轉(zhuǎn)化。正如約翰·霍蘭德所指出的：

句子、短語甚至意象變成了戲劇和后期小說里不折不扣的詠嘆調(diào)?！赌啤方Y(jié)尾處，隨著風(fēng)箏冉冉升起，耳邊傳來了節(jié)制卻很激揚(yáng)的禮樂。這一刻，他再也回不去了。

卡夫卡筆下的獵人格拉庫(kù)斯，一個(gè)不畏生死的人，他說“我急忙蓋上裹尸布，就像大姑娘穿上嫁衣。我躺下等待，接著不幸便降臨了”。由于舵手的一時(shí)疏忽，冥河渡船上的格拉庫(kù)斯頓時(shí)從浪漫的英雄世界誤入了卡夫卡、貝克特那非生非死的世界。貝克特和卡夫卡難分伯仲，都成了幽冥世界的但丁。也只有卡夫卡或者貝克特才寫得出這樣的句子：“要解救我的想法本身就是一種病，只有臥床休息才能治好這病”，格拉庫(kù)斯如此總結(jié)自身處境的悲慘。莫菲或許也會(huì)說這樣的話，而馬龍則超越了直率的表達(dá)?！俺健闭秦惪颂睾笃谛≌f和戲劇涉及的領(lǐng)域。你可以稱之為虛靜、深淵、超越快樂原則的現(xiàn)實(shí)，也可以認(rèn)為它是破除幻象之后，人類存在最終所展露的形上或精神的現(xiàn)實(shí)。貝克特?zé)o法明說，也不會(huì)明說，但他掌握了表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，而且比任何人都更有說服力。

《終局》

西奧多·W. 阿多諾為了理解《終局》，得出了一個(gè)極為灰暗的結(jié)論：

意識(shí)開始直視自身的死亡，仿佛它想要逃脫死亡，因?yàn)殡p方都希望在世界的毀滅中存活下來。貝克特年輕時(shí)寫過一篇評(píng)論普魯斯特的文章。據(jù)說，普魯斯特曾試圖在與死神的搏斗中謹(jǐn)守禮度……《終局》正是想要實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望，就像遵行約書里的旨意。

思想家休·肯納和阿多諾全然不同，他沒那么悲觀：“他［貝克特］所販賣的絕望是一種信念，不是哲學(xué)?！敝劣谝话愕淖x者、觀眾，倒是不敢與這兩位大家茍同。他們像我一樣從《終局》里獲得了快樂，超過20世紀(jì)的任何一部舞臺(tái)劇。與死神的搏斗也好，絕望的信念也罷，在我看來，都不是該劇的主題?！督K局》獨(dú)有一種特別的意趣，讓布萊希特、皮蘭德婁、尤涅斯庫(kù)都自嘆弗如。這意趣就像是嚴(yán)重的焦慮感突然襲來，但焦慮和掛念不等于絕望（或希望），也不能和抵抗死神混為一談?！督K局》雖然一如既往以叔本華、諾斯替思想作為出發(fā)點(diǎn)，但它在努力加深《圣經(jīng)》和莎劇方面的意蘊(yùn)。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，焦慮是對(duì)擔(dān)心失去客體所做的反應(yīng)。比如哈姆，他就很擔(dān)心失去克勞夫。但諷刺的是，弗洛伊德還發(fā)現(xiàn)，焦慮說到底只是主觀的看法——對(duì)焦慮的各種可能性的看法。

哈姆棋藝不精，所以極為看重這場(chǎng)終局。也因此，雖然偶有失手，卻成了銳不可當(dāng)?shù)膭艛场Ｋ拿趾苋菀鬃屓寺?lián)想到《圣經(jīng)》里的含（Ham）——含無意中看見父親挪亞的裸體，并因此連累兒子迦南，被罰終身為奴。至于劇中的納格和耐爾，則相當(dāng)于《圣經(jīng)》里的諾亞夫婦。不過，雖說如此，這相似性卻又未必盡然。哈姆身上有哈姆萊特的影子，消沉、墮落，這與諾亞的洪水故事是相悖的。此外，他身上顯然還有沉淪的普洛斯帕羅的影子（“我們的狂歡現(xiàn)在終止了”）。在這里，我想再次為貝克特的深思熟慮而鼓掌。如果剝除了叔本華的審美崇高之思，剝除了古諾斯替派信奉的超驗(yàn)、疏離的神，那么，你就會(huì)非常接近《終局》的世界。

就像在《等待戈多》中一樣，我們?cè)俅位氐搅薻enoma或者叫有情的虛空，一片浩瀚卻干涸的洪濤。一個(gè)酷似哈姆的蠢貨，想必就是工匠神自己，創(chuàng)造了這個(gè)kenoma，寫下了這個(gè)劇本。只不過，那工匠神有可能就是哈姆；他是個(gè)拙劣的工匠，在克勞夫、納格、耐爾和所有人身上胡亂敲進(jìn)了釘子（這是沿用了肯納的說法，但觀看角度是諾斯替派的）。所以說，劇名或許可以改為《工匠神的終局》，甚至于《哈姆萊特的自我復(fù)仇》?？霞{和其他評(píng)注家都很關(guān)注《哈姆萊特》中的某個(gè)時(shí)刻：王子對(duì)羅森格蘭茲和吉爾登斯吞說，有些事就算告訴他們，他們也不會(huì)明白。

哈姆萊特　丹麥?zhǔn)且凰为z。

羅森格蘭茲　那么世界也是一所牢獄。

哈姆萊特　一所很大的牢獄，里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢；丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g。

羅森格蘭茲　我們倒不這樣想，殿下。

哈姆萊特　啊，那么對(duì)于你們它并不是牢獄；因?yàn)槭郎系氖虑楸緛頉]有善惡，都是各人的思想把它們分別出來的；對(duì)于我它是一所牢獄。

羅森格蘭茲　啊，那是因?yàn)槟男坌奶?，丹麥?zhǔn)莻€(gè)狹小的地方，不夠給您發(fā)展，所以您把它看成一所牢獄啦。

哈姆萊特　上帝啊！倘不是因?yàn)槲铱傋髫瑝?mèng)，那么即使把我關(guān)在一個(gè)果殼里，我也會(huì)把自己當(dāng)作一個(gè)擁有著無限空間的君王的。

哈姆的世界已經(jīng)變成了牢獄，有單獨(dú)的監(jiān)房、囚室和地牢，五臟俱全；工匠神的噩夢(mèng)把無限的天地微縮在這狹小的空間里。《終局》并非哈姆的噩夢(mèng)，但卡夫卡式的哈姆萊特卻有可能是哈姆，納格是父王的鬼魂與克勞狄斯的合體，耐爾是花言巧語的喬特魯?shù)?，可憐的克勞夫則是那頹廢的霍拉旭。用卡夫卡的“獵人格拉庫(kù)斯”來附會(huì)哈姆萊特，你得到的或許就是一部《終局》。叔本華那可怕的“生存意志”在不斷吞噬哈姆、克勞夫、納格和耐爾，這在任何戲劇表現(xiàn)中都一樣，因?yàn)樗囆g(shù)摹仿的胃口總是特別大。只要生存意志未受到遏制，焦慮的期待就會(huì)隨之產(chǎn)生，焦慮或者哈姆就會(huì)成為王，雖然棋盤上幾乎已經(jīng)一掃而空。肯納認(rèn)為克勞夫扮演的是馬，哈姆的父母則是兩個(gè)兵。不過，在我看來，他們其實(shí)都已淘汰出局或者被對(duì)手干掉。而這就提出了一個(gè)有關(guān)《終局》的切實(shí)的美學(xué)問題：這局棋到底有沒有對(duì)手？對(duì)手是否也有個(gè)地位相當(dāng)?shù)耐?？又或者，從頭到尾都只有哈姆一個(gè)人，一個(gè)比哈姆萊特更純粹的唯我論者？

我認(rèn)為哈姆并不缺對(duì)手，因?yàn)樗奈ㄎ艺摬⒉煌昝?，所以他才那么?dān)心失去克勞夫。和每個(gè)拙劣的演員一樣，工匠神在觀眾身上找到了對(duì)手。觀眾逐漸被他的表演蒙騙，但并不會(huì)因此放棄批評(píng)。卡夫卡下筆之所以如此慎重，目的就是為了杜絕闡釋的可能性。然而，他這么做也只是把需要闡釋的東西變成了對(duì)其晦澀風(fēng)格的質(zhì)疑。相比之下，貝克特并不回避問題?！督K局》是他的杰作，可是由于含蓄、內(nèi)斂，這也成了他最難懂的作品。每一處指涉都是點(diǎn)到為止卻又余味無窮?！督K局》里沒有戲的成分，有的只是哈姆萊特或哈姆的捕鼠機(jī)。因?yàn)橹挥幸徊繎蛑袘颍晕覀兒茈y提出并回答這個(gè)問題：那么，包含《終局》的那部戲又是什么呢？假如觀眾真的是對(duì)手，哈姆注定會(huì)輸?shù)暨@場(chǎng)終局，那么這部戲必定是個(gè)更宏大的實(shí)體，足以容納哈姆與我們之間的博弈。這當(dāng)然不會(huì)是很尋常的戲，但肯定比20世紀(jì)任何一部劇作都更恢弘。

《等待戈多》

休·肯納眼光獨(dú)到，他說在《等待戈多》中，圓頂禮帽“摘下是為了思考，戴上是為了說話”。如此準(zhǔn)確的觀察實(shí)在很像貝克特的風(fēng)格。記得當(dāng)年林登·約翰遜總統(tǒng)這么評(píng)論過杰拉爾德·魯?shù)婪颉じＬ乜偨y(tǒng)：整個(gè)華盛頓只有他沒辦法一邊走路，一邊嚼口香糖。和福特總統(tǒng)一樣，貝克特筆下的流浪漢也同時(shí)只專注做一件事。他們?nèi)砩舷?，從里到外始終處于無序狀態(tài)，因?yàn)樗麄兩钕菰谟钪娴奶摽绽?，他們就是那宇宙的虛空，即諾斯替派所謂的kenoma。

關(guān)于“戈多”這個(gè)名字，貝克特說過，“另外，還有條路名叫戈多，有個(gè)自行車選手也叫戈多，你看，可能性是無限的啊”。其實(shí)，貝克特本來指涉的好像是“戈代”，那個(gè)環(huán)法自行車賽主管的名字。但就是這樣的陰差陽錯(cuò)都很有貝克特的氣息。它讓我們想到一個(gè)很了不起的先鋒文本，即阿爾弗雷德·雅里的《被視為自行車爬坡賽的耶穌受難記》。開篇第一句就很妙：“志在必奪的巴拉巴斯被取消了參賽資格。

在《等待戈多》里，沒有人被取消參賽資格，但也沒有人站到起跑線上。我認(rèn)為“戈多”乃是某種“認(rèn)可”的標(biāo)志，因此我很同意迪爾德麗·貝爾的推測(cè)：寫這部戲的時(shí)候，貝克特正在等待認(rèn)可，希望自己的小說被接受、被欣賞，能夠列入正典。而等待認(rèn)可的人往往會(huì)幻想自己的腳一直在疼，或許還會(huì)想起父親總是戴著圓頂禮帽，穿著黑外套。

從“真拿它沒辦法”（因?yàn)樾禹涯_）到“好，咱們走”，可說完又一動(dòng)不動(dòng)，劇情絲毫沒有進(jìn)展，但妙就妙在這里。時(shí)間，諾斯替派眼中的頭號(hào)天敵，一如貝克特的《普魯斯特論》，正是《等待戈多》里的反派。要說，這本就是不言自明的道理，如果劇中的世界是柏拉圖工匠神而不是瓦倫廷的工匠神創(chuàng)造的。對(duì)瓦倫廷來說，時(shí)間并非移動(dòng)的永恒畫面：

工匠神進(jìn)而想要模仿深淵的無限與永恒，但由于自己也有瑕疵，所以無法表現(xiàn)那不變的恒久特性，于是只好借用時(shí)刻、世代甚至更大的紀(jì)年單位來標(biāo)示這種永恒。他自以為靠時(shí)間的數(shù)量就能表現(xiàn)永恒，于是便一直自欺欺人，與真相永遠(yuǎn)地失之交臂。

布萊克這么說是想提醒我們：在含糊不清的世界里，向上和向下的意義是含糊不清的。愛斯特拉貢的辦法是：“我的噩夢(mèng)若不告訴你，還能告訴誰呢？”“幸運(yùn)兒”的辦法最像諾斯替派。關(guān)于虛空kenoma，還有比這更好的描述嗎？

氣和土在寒冷時(shí)氣和土被寒冷變成了石頭哎呀在它們的第七紀(jì)天空大地海洋被巨大的寒冷巨大的寒冷變成了石頭在海上在大地上在天空中可憐啊我接著說人們不知道為什么盡管有網(wǎng)球事實(shí)擺在那里人們不知道為什么我接著說下面的內(nèi)容總之一句話哎呀哎呀接著說變成了石頭誰能懷疑它我接著說但我們不要那么快我接著說開頭同時(shí)平行人們不知道為什么。

是描述，也是哀嘆——對(duì)于古今的諾斯替派，華倫廷或叔本華，貝克特或雪萊，這是唯一可能的抒情方式：

你面色如此蒼白，是否

因登天和凝望地球而累？

你是否在陌生的星球間

永遠(yuǎn)孤獨(dú)地游蕩、徘徊？

不停變幻，像落寞的眼

找不到恒久的東西相對(duì)？

在這首殘?jiān)娭?，雪萊細(xì)心地將星辰歸為一種不同的造物。它們能分享我們的玄思逸想，卻又誕生在創(chuàng)世和人類墮落以前，也就是《等待戈多》的世界形成以前。月華初升，愛斯特拉貢若有所思，恰如雪萊一般心境：“我在瞧蒼白的月亮……看它升起來，俯瞰像我們這樣的人?！边@消極的頓悟發(fā)生在第一幕戲的最后。很快，第二幕開始以后，作者以另一個(gè)精彩的雪萊式指涉，回答了之前的問題：

弗拉第米爾　我們總是有借口。

愛斯特拉貢　這是為了不去聽。

弗拉第米爾　我們自有我們的理。

愛斯特拉貢　所有死了的嗓音。

弗拉第米爾　構(gòu)成一種翅膀的聲音。

愛斯特拉貢　樹葉的。

弗拉第米爾　沙土的。

愛斯特拉貢　樹葉的。

（沉默）

弗拉第米爾　它們?nèi)纪瑫r(shí)說話。

愛斯特拉貢　各自發(fā)各自的聲音。

（沉默）

弗拉第米爾　還不如說，它們?cè)卩雎暋?br/>

愛斯特拉貢　它們竊竊私語。

弗拉第米爾　它們沙沙作響。

愛斯特拉貢　它們竊竊私語。

（沉默）

弗拉第米爾　它們?cè)谡f什么？

愛斯特拉貢　它們談到了他們的生活。

弗拉第米爾　它們不滿足于僅僅生活過。

愛斯特拉貢　它們還要談一談它。

弗拉第米爾　它們不滿足于僅僅走向死亡。

愛斯特拉貢　這是不夠的。

（沉默）

弗拉第米爾　它們發(fā)出羽毛一樣的聲音。

愛斯特拉貢　樹葉的。

弗拉第米爾　灰燼的。

愛斯特拉貢　樹葉的。

（久久的沉默）

弗拉第米爾　請(qǐng)說話。

雪萊在末日預(yù)言性的《西風(fēng)頌》中虛構(gòu)了枯葉的形象，而上述對(duì)話則是對(duì)此極致而又黑暗的套用。愛斯特拉貢和弗拉第米爾，非自覺的諾斯替信徒，他們超越了末世的劫難，超越了現(xiàn)世的任何希望。樹或許會(huì)在一夜之間發(fā)芽，但這更像是“你的另一個(gè)噩夢(mèng)”（愛斯特拉貢語），而非提早實(shí)現(xiàn)的奇跡（肯納語）。波卓再度登場(chǎng)時(shí)已經(jīng)失明，他跌倒后只能喊“救命！”這是劇中最讓人動(dòng)容的一幕，盡管后來弗拉第米爾再度提起時(shí)間問題時(shí)，他突然火冒三丈，咆哮著給予了最可怕的否定：

波卓?。ㄍ蝗粦嵟饋恚┠銈?cè)趺蠢嫌媚切┮姽淼臅r(shí)間故事沒完沒了地毒害我？真是卑鄙！什么時(shí)候！什么時(shí)候！有一天，這對(duì)你來說還不夠嗎？跟別的日子一樣的有一天，他變成了啞巴，有一天，我變成了瞎子，有一天，我們還將變成聾子，有一天，我們誕生了，有一天，我們還將死去，同樣的一天，同樣的一刻，這對(duì)你來說還不夠嗎？（更平和一些）她們跨在一個(gè)墳?zāi)股洗呱鲂碌纳?。光明閃亮了一瞬間，然后，又是黑夜降臨。

波卓本來粗暴地足以做個(gè)工匠神，可現(xiàn)在卻一樣在kenoma中彷徨。愛斯特拉貢那個(gè)可怕的問題，即波卓是否就是戈多，在弗拉第米爾那里得到了否定的回答，可是，他也沒有十分把握。盡管之后男孩也出來作證了，但我懷疑這部悲喜劇的重點(diǎn)恰恰就在這里：戈多和波卓有可能是同一個(gè)人；此外，更令人不快的是，工匠神不僅是這世界唯一的神，體現(xiàn)了叔本華生存意志的精神，而且還可能是任何地方能夠找到的唯一的神，甚至在這個(gè)世界以外。

之前投稿過貝克特的《等待戈多》（高清、瓦赫坦戈夫劇院）、《快樂的日子》（高清、波蘭版）和今年風(fēng)評(píng)一般的《終局》（高清、老維克），應(yīng)暑期小伙伴們學(xué)習(xí)的要求，會(huì)陸續(xù)重新編輯投稿，雖然演得中規(guī)中矩，但畫質(zhì)尚可，配上中字總好過硬啃劇本？對(duì)貝克特有興趣的，請(qǐng)及時(shí)關(guān)注...