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? ? ? ? ? ? ? ?實(shí)相寺昭雄論：《買下京都》贊

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? ? ???“老師，讓我們創(chuàng)造吧，盡早創(chuàng)造出屬于這些佛像的城市……”遠(yuǎn)離人間煙火似地研究、熱愛著佛像，與藤森教授和眾多僧侶們作為共犯將佛像從如今已是塵俗喧囂、無人關(guān)心文化的京都中盜走的美彌子（斎藤チヤ子飾）如此說道。接著，她仰望向佛像，一滴淚從眼角滑下，然而，就在淚從臉頰滴落的瞬間，刑警突然開門打斷了僧侶們的念經(jīng)聲。這是喜歡著如此純潔無暇地與佛像共處的美彌子，卻又必須堅(jiān)持作為科學(xué)搜查研究所（SRI）研究員的大義的牧（岸田森飾）告發(fā)了她的行徑的后果。自然，俗世之人對佛像之美毫無關(guān)心，但仍必須將重視并鉆研佛像文化的藤森教授以偷盜國寶之由捉拿歸案，顯然是擔(dān)當(dāng)本話腳本的佐佐木守的諷刺。此種對大義名分的質(zhì)疑，不禁讓人聯(lián)想到佐佐木守與本話導(dǎo)演實(shí)相寺昭雄的另一次合作《奧特曼》第二十三話《故鄉(xiāng)是地球》（一九六六）中，他將本該毫不留情施以正義鐵拳的怪獸寫成了人類社會為了維持表面上的規(guī)律與平衡而根據(jù)情形和規(guī)則有意識地予以排除的存在。而刑警逮捕藤森教授的這一短序列，同樣地洋溢著實(shí)相寺個人的演出特色：幾乎全是特寫景別的取景，而對建構(gòu)與描摹人與人之間的空間位置關(guān)系并不抱以特別的關(guān)注；在美彌子正臉轉(zhuǎn)為側(cè)臉的一個特寫鏡頭里，將引起觀眾興趣的人物眼睛移動到景框邊緣。若是熟悉實(shí)相寺導(dǎo)演的《奧特賽文》第八話《被盯上的街道》（一九六七）的話，就會知道他對建置鏡頭（定場鏡頭）的基本取消、經(jīng)常性導(dǎo)入特寫鏡頭取得了如何的美學(xué)效果。這種僅僅留下必要內(nèi)容的接近于動畫的信息控制想必給庵野秀明留下了深刻的印象，而在這個序列里，必要的果然就是人臉，隔空直接交互作用、彼此反應(yīng)著的人臉。

?????? 無需多言，實(shí)相寺生涯中參與的、對其他的導(dǎo)演們影響力最大的三部劇集就是《奧特曼》《奧特賽文》與《怪奇大作戰(zhàn)》，如果說其演出按時間順序經(jīng)歷了從初試鋒芒到臻于完滿的過程，那么研究被一些人稱贊為圓谷乃至史上最佳特攝劇的《怪奇大作戰(zhàn)》中的最高杰作第二十五話，實(shí)相寺導(dǎo)演的《買下京都》（一九六九），即便在華語圈鮮有人問津，也在理論與實(shí)踐兩方面無可爭辯地至關(guān)重要。即使從對自己的作品頗為苛刻的實(shí)相寺個人的證言來說，他也將《怪奇大作戰(zhàn)》看作個人生涯綻放的頂點(diǎn)，是相比于之后自主制作的電影來說，更不妥協(xié)、毫不妥協(xié)的“電視電影”（テレビ映畫）。而在《怪奇大作戰(zhàn)》中他也獲得了相對較好的拍攝條件。如果對適才描述的短序列稍作審視就會發(fā)現(xiàn)其頗為精心的設(shè)計，譬如當(dāng)以美彌子為被攝主體的轉(zhuǎn)動攝像機(jī)掃到僧侶時僧侶就站起、將教授帶到檐廊一處時拉門突然的打開這種畫面背景細(xì)節(jié)元素按嚴(yán)格規(guī)劃的時間軸呈現(xiàn)形成的節(jié)奏的張弛，僧侶們的念經(jīng)聲—流水與添水竹筒敲擊聲—警笛聲的背景音三重階段，刑警開門時流水聲出現(xiàn)、僧侶開門時警笛鳴響這種非關(guān)聯(lián)動作與音效同時性的巧合，牧追趕美彌子、焦點(diǎn)從適時打開車燈照明的巡邏車移動到入畫的二人的側(cè)臉上這種本話先前內(nèi)容與母題的反復(fù)。然而，過度追蹤實(shí)相寺所留下的無處不在的計算并不是本文的主旨，要講述《買下京都》的無盡魅力，我們還得從上段末說到的人臉特寫開始。

? ? ???庵野秀明說實(shí)相寺將演員當(dāng)作如道具般存在的“物質(zhì)”對待，這并不是件容易理解的事，因?yàn)轱@然，在一般電視劇中演員往往就被界定為感知、行動與情動的主體，影像、其他物質(zhì)的運(yùn)動歸屬于這個中心化的特權(quán)影像，在劇作、演出多個層面向其服務(wù)，為其所用。當(dāng)然，如果說把演員當(dāng)作物質(zhì)反映在實(shí)相寺攝像機(jī)無論離被攝體多近都能維持的觀察式的客觀性與疏離感上，一個自主的從旁拍攝的攝像機(jī)改變、反射并分化了演員的主觀視野，那也不能說是錯了，畢竟，實(shí)相寺的鏡頭中演員比起道具也不一定占據(jù)了優(yōu)先、特殊的空間位置，反而可能異常地為大面積的無機(jī)質(zhì)人造物所逼仄。而在他的大特寫中，演員似乎成了一團(tuán)可供游戲地再切分的肉，切割出眼睛、鼻子、耳朵，甚至到了演員在后期配音時需要認(rèn)領(lǐng)自己的鼻子的地步。那么從實(shí)相寺攝像機(jī)的這種自由間接主觀性和自主記錄性出發(fā)，先姑且將牧與美彌子說成是兩具彼此交互、活動著的物質(zhì)的肉體，似乎也未嘗不可。在警笛嘯叫的空曠的黑夜，在巡邏車適時開啟的車燈光的正前方，喜歡著美彌子的牧只能不停地在她面前叫喚她的名字。“想要相信佛像以外的東西，是我錯了，僅此而已。”說著這樣剎那間令人心寒意冷的話，她的鼻翼翕張，嘴唇與法令紋處的肌肉不時地顫動，話音剛落警笛隨之喑啞，突如其來的寂靜里是一個讓我們剛好看得到一滴淚掛在她臉頰的短瞬，畫面切到牧的反應(yīng)特寫，呆然的他眼里有著不亞于美彌子的濕潤的光，嘴唇微張想說些什么但沒辦法說出口。這一場戲，微觀的面部細(xì)節(jié)運(yùn)動聯(lián)動的放大與可視化是實(shí)相寺總是企圖用臉填滿畫面的演出的極北，僅留下必要內(nèi)容的信息減法讓臉部的復(fù)合運(yùn)動之間速度的微小變化開始顯現(xiàn)，并觸發(fā)了純粹情緒的流淌，在這一層面很難說動畫贏得過實(shí)拍。而此前說到的，本序列中的非關(guān)聯(lián)動作與音效同時性在這里有了另一種看起來夸張的描述方式：尖銳的聲音在空間里無限地提升、放大，并最后坍縮、凝作一滴淚水——若看到實(shí)相寺將佛像消失時的音效稱作“光線的音響化”，那也不能說這個表述言過其實(shí)。在了解因尖銳而大家都能談?wù)撘痪涞膶?shí)相寺角度后，對這種踏實(shí)合適、切中要害的演出能力的發(fā)現(xiàn)才是更不容錯過的東西。

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? ? ? ?鏡頭再給到美彌子的時候，她兩頰都已有淚痕。本話不斷反復(fù)的抒情而優(yōu)雅的《莫扎特的魔笛主題變奏曲》開始流淌，在此前，美彌子與牧共處的時候，它總是為其他音效、臺詞或動作所攔斷與阻截，而時值片末，在以分別為始的鏡頭序列里，它將奏完一個段落。在牧的眼前，她扭頭就要走，而牧不會再追。在拐角，令人絕望地微微搖頭，她從嘴里呼出彌散于寒夜的白霧——時令在冬季——其余只是走下臺階的背影。車輛從攝像機(jī)前經(jīng)過，仿佛在提示二人之外的世界的時間在剎那的凝滯后繼續(xù)流淌一般，但我們只能聽到她遠(yuǎn)去的腳步聲。注視著她的牧緩緩入畫，盡管看不到他的神情，焦點(diǎn)緩緩移動到他身上，畫面緩緩淡出……在抒情的旋律的持續(xù)流淌中，攝像機(jī)忽然開始拍起了白晝的地面上啄食的鴿群，接著移動到在喂食的他的側(cè)臉，但他卻安靜地平視向景框的右側(cè)。右側(cè)有什么？我們不得而知，因?yàn)楫嬅婧芸毂磺械脚患笠碌乃蛑覀儫o法看到的寺院走上兩邊是茂密樹蔭的石階的遠(yuǎn)景俯視鏡頭，但意想不到的是連接的居然又是止步的他以另一種茫然的神情微微低頭看向景框左側(cè)的側(cè)面特寫，手指聚合輕觸嘴唇的習(xí)慣，讓人聯(lián)想起讓-保羅·貝爾蒙多用拇指抹過嘴唇的動作，由背景來看地點(diǎn)已在他處。緊接的一個微暗的遠(yuǎn)景短鏡頭中，枯山水石庭的彼端一堵白色矮墻下他的小小身影緩緩?fù)篚庀蛞蛔[翠的樹木環(huán)繞著的二層的古寺。

? ? ? ?這就是實(shí)相寺提供的一組牧漫游、彷徨于京都的有關(guān)動靜關(guān)系之反復(fù)的精彩的蒙太奇配置吧，牧的動靜分配在時間軸上得到了嚴(yán)苛的設(shè)計，顯現(xiàn)出純粹的速度對比變化，蒙太奇配置就這樣試圖攝取出微觀—宏觀—微觀—宏觀的運(yùn)動，讓運(yùn)動與支撐它們的肉身相分離、進(jìn)入到一套伴隨有其他運(yùn)動的集體性、關(guān)聯(lián)性的配置中去，也即一種讓運(yùn)動從屬于其自身的自主化努力。另一方面，這個序列的內(nèi)容只有單純的漫步本身，是該配置——尤其考慮到本話僅作為短短二十多分鐘的電視節(jié)目——對敘事功能與形式的大膽瓦解，可以說，它對電視系列中角色定式、功能服務(wù)與整體目標(biāo)始料未及的脫離將運(yùn)動本身釋放了出來，因?yàn)槲覀冞B他在一個鏡頭中感知到了些什么、其運(yùn)動又導(dǎo)向了什么結(jié)果都全然不清楚，我想這也是押井守說《買下京都》是神來之筆、與其他已經(jīng)相當(dāng)胡來的劇集甚至都完全不一樣的關(guān)鍵，畢竟這個序列有點(diǎn)像《攻殼機(jī)動隊(duì)》（一九九五）中押井稱之為ダレ場的著名三分鐘鏡頭組，因?yàn)閮H從表層來說，ダレ場就安排在素子與巴特幻聽這個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折之后，呈現(xiàn)某一時刻某種天氣的城市景觀，并似乎讓素子在其中找尋一個哪里都不在的缺席者。押井還將實(shí)相寺描繪成在圓谷體制下保持對抗的姿態(tài)堅(jiān)持自己的主張過激地橫沖直撞的無政府主義形象，是框架內(nèi)的破壞者、打破成規(guī)者，那顯然是褒義。在《買下京都》前實(shí)相寺昭雄與佐佐木守組合就已劣跡斑斑，是熱愛讓形式崩壞解體的最具顛覆性的恐怖分子。被一些人稱作特攝巨匠的實(shí)相寺或許在《奧特曼》中露出其最反特攝的獠牙：第二十二話《地上破壞任務(wù)》（一九六六），他模仿戈達(dá)爾的《阿爾法城》（一九六五）盡可能地削減特攝要素，地底世界直接在體育館外景拍攝，并總是不使用斯派修姆光線而用投技解決怪獸；十五話《恐怖的宇宙線》（一九六六）、二十三話《故鄉(xiāng)是地球》逆轉(zhuǎn)了奧特曼的正義地位，讓孩子們喊出“奧特曼是渾蛋”；三十五話《怪獸墓場》（一九六七），甚至更為直接地讓富士隊(duì)員道出：“就因?yàn)椋ü肢F）形態(tài)和我們不一樣，力量比我們強(qiáng)，就被放逐到宇宙了”，讓早田隊(duì)員懺悔謝罪；三十四話《來自天空的禮物》（一九六七）作為劇集中唯一喜劇回企圖利用特攝的愚蠢，向怪獸的肛門注入氫氣，讓早田隊(duì)員舉起勺子變身。

? ? ? ?而《買下京都》的顛覆更加地隱微而幽遠(yuǎn)，不如說本文就是意圖描述出這幽微之處，扭轉(zhuǎn)人們對電視劇影像甚至實(shí)相寺演出的偏見。由這蒙太奇，我們跟隨攝像機(jī)輾轉(zhuǎn)京都各個古寺，感知各個場面彼此作為非直接場外卻合成為古都風(fēng)光的虛假連續(xù)性，通過在空間的任意點(diǎn)配上視點(diǎn)創(chuàng)建視點(diǎn)間的互動，如攝像機(jī)與人物的距離關(guān)系的這些關(guān)系們之間也顯現(xiàn)出了關(guān)系，或許這就是那個突然拉近面向景框左側(cè)的側(cè)臉、帶有人物的茫然的特寫鏡頭令人心頭一震的原因吧。而以牧為參考點(diǎn)的話，他好像困身于京都風(fēng)景的變化、一個連續(xù)性的仿佛呈現(xiàn)出同質(zhì)面貌的時空中——通過這種坐標(biāo)系的逆轉(zhuǎn)變換似乎在某種程度上可以說岸田森這個肉身主體作為特權(quán)影像這一錨點(diǎn)，其身后不斷變化卻又連續(xù)的背景影像反倒更為特殊——但他的視線總是朝向一個絕對場外，也就是我們無從得知他看到、感知到的那個“什么”。于是這個作為完全異質(zhì)存在的絕對場外把景框的封閉性破壞、使時空的連續(xù)性斷裂，逃出同質(zhì)化的時空成為精神化、神圣化了的“什么”——這是在形成虛假連接的非直接場外的斷裂上的進(jìn)一步斷裂，以內(nèi)部的破綻為起點(diǎn)不斷地爆破框內(nèi)影像的完整性、集合性、整合性，在畫內(nèi)影像無限關(guān)系、不斷流變的開敞中進(jìn)一步連接到的一個無法看到的“什么”——它要我們感知那無法感知者，于是誕生了最初最為純粹的惘然。從這個處處提示的精神化的不可知者，就像《攻殼機(jī)動隊(duì)》里素子試圖找尋的那個“什么”已然給我們帶來了不可名狀的迷惘與惶惑的情緒來說，用可能有點(diǎn)討厭的說法，這個其實(shí)根本不在的、無限地?zé)o意義的缺席者早已經(jīng)于畫面無處不在地彌漫并染上它的色彩了吧。

? ? ? ?在構(gòu)成畫面上部的碩大的深紅色遮陽傘下，從路邊一家似乎主賣清酒的店鋪朝與上個鏡頭相反的方向向右走出的他以一個較緊的景別為攝像機(jī)所攝入，在這個只能說和標(biāo)準(zhǔn)的4:3畫幅實(shí)在相稱的構(gòu)圖里他幾小步后略作逗留，剎那間他身側(cè)的妖怪畫被風(fēng)吹得向我們這邊翻過來，以這種難以置信、只能說專屬于電影的“偶然”的方式生成了純粹的事件，完成了這一構(gòu)圖的元素構(gòu)建，從這個意味，我們說影像自己調(diào)校著影像及它自身的蒙太奇。繼續(xù)走到畫面右側(cè)縱深小道上的他忽然向我們這側(cè)回頭，好像攝像機(jī)后頭有誰在叫他，或者他忽然間意識到、發(fā)現(xiàn)了什么，但我們依舊全然不知。在無因無果的惘然若失中他的反應(yīng)只能成為純?nèi)蛔灾鞯姆磻?yīng)行為其自身。在一個不同于以往角度從身后拍攝的可以看到他面部肌肉微微顫動的短特寫后，端正的橫移攝像機(jī)跟隨他穿梭于密集的石塔群中，這是自喂食鴿子之后以相對克制的固定機(jī)位鏡頭為主的段落里的唯一一次移動攝影，這個鏡頭的實(shí)現(xiàn)大概仰賴于東映京都映畫的制作協(xié)力，使攝影人員得以移用東映京都中止拍攝、黑澤明降板的電影《虎！虎！虎！》（一九七〇）的豪華機(jī)材，而學(xué)習(xí)了東映京都老手的攝影技術(shù)、對升降機(jī)與長距離高速的移動攝影車的導(dǎo)入正是本話實(shí)相寺演出明顯的變化之處，也是之前提到本話具備很好的拍攝條件的原因之一。

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? ? ? ?在紛亂的雪純白而不定的網(wǎng)中，他跨過一道山門，頭上是落盡了葉子的枝杈，道上則已稍稍為細(xì)雪濡濕。然后，在一院蒼翠的景色里，立在密生青苔的石燈籠邊默默地抽煙。景框在肩處截斷把人物安排在構(gòu)圖的左下角，右側(cè)空間則讓碩大、沉重而黑冷的巖石攔住，只能感嘆此種奇妙的相性就是實(shí)相寺昭雄的呼吸了吧。而他的黑發(fā)上承住幾粒落雪，吐出的垂直而起的云霧令他不由地多眨了幾次眼，稍稍粘滯在發(fā)上再逐漸消融于冷冷的空氣中——這是作為諸種狀態(tài)的作用、接觸與混合的絕妙呈現(xiàn)。在以仰角鏡頭攝入他披著大衣小跑著拾級而上的背影后，我們從一個較遠(yuǎn)的距離看到他在院門前用手承接檐上滴落的雪水，甩去水珠的同時抬頭看看，轉(zhuǎn)身理理頭發(fā)將另一只手穿入衣袖步下我們看不到的臺階（也因此從原先與頭部同高的視平線上降下來），像玩著跳石頭游戲般在框中框里以之字形跳著走進(jìn)風(fēng)景的深處。蒙太奇段落前后他運(yùn)動速度的緩急變化似乎將其行為的驅(qū)動力解釋為其自身際遇與純粹趣味的偶然，不管是自我封閉式的悲苦還是聊以自慰的愉悅，我們看到的是一具身體外顯的行動能力增強(qiáng)—減弱—增強(qiáng)—減弱式的連續(xù)流變，于是攝取微觀—宏觀運(yùn)動的蒙太奇配置釋放出了單純維系著差異性的動與靜、快與慢關(guān)系的振蕩粒子，這些運(yùn)動粒子彼此融合，穿越了岸田森這一主體而彼此互通。運(yùn)動自身之間精確地互相聯(lián)結(jié)與互動抵達(dá)了這套配置，配置中運(yùn)動粒子的純粹快與慢關(guān)系其本身就是瓦解功能形式的去主體化運(yùn)動，讓岸田森成了一具去主體化的有生命的物質(zhì)肉體。

? ? ? ?物質(zhì)肉體本身就被構(gòu)造成某種局部的靜動關(guān)系，在承受作為諸種狀態(tài)的作用、接觸與混合時，這種差異性的速度關(guān)系就貫穿于包含著無限多樣的部分的變化之中。在實(shí)相寺的配置的秩序下，就像美彌子走過拐角微微搖頭不經(jīng)意間呼出的白霧一般，在石燈籠邊作為人的呼吸的可視化的吞云吐霧與寒冷的冬季、白色的空氣、雪下落的速度、流動的風(fēng)、蒼翠的青苔、黑冷的巖石、清泠的庭院作為諸種異質(zhì)強(qiáng)度的狀態(tài)元素相互合成，這并非身體與風(fēng)景節(jié)律性的生理意義的同調(diào)，而是非律動的身體如云霧般能分辨到百分之一秒的彌漫的物質(zhì)意義的擴(kuò)張，身體的個別體與冬季的個別體就處于同一平面上，風(fēng)景與身體共享著動與靜的狀態(tài)，它們的特征性關(guān)系之間彼此構(gòu)成、內(nèi)在相合，于是出現(xiàn)了無論多么細(xì)微的差異性的速度與力度也復(fù)合在一起的作為單一身體的世界，或作為世界的單一身體。

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? ? ? ?接下來他就坐在平野屋前斟茶自飲，直接正面取材吸納風(fēng)土建筑的設(shè)計構(gòu)成、機(jī)巧地轉(zhuǎn)化加以利用，是讓人直呼京都本身真的就是這么地美嗎的構(gòu)圖。敷在門前凳子的恰到好處的暗紅與此前遮陽傘的深紅在清泠的視界表層惹眼地交互嬉戲，跳脫的紅與右側(cè)納入的燈籠的暗黃很好地鑲嵌在畫面之中。抒情旋律的流動從始至終都與風(fēng)景與人物的舉止動作如此相宜，而在該序列最后一鏡里重新引入背景噪音，于是誰都能察覺到此前一時休止的故事又將繼續(xù)，牧將再次與美彌子邂逅。果不其然，在園林里漫步的他看到了小徑上一位頭戴白巾身著黑衣低頭掃地的尼姑，將二人納入畫面的構(gòu)圖中，上端離我們最近處有一朵似乎是故意布置的紅花在沉郁的背景里凸顯出來，讓人不禁想起帕索里尼在稱贊安東尼奧尼的詩意電影時提到的《紅色沙漠》（一九六四）中作為徹底自由、詩意的形式主義事物的兩三株散焦又對焦的紫羅蘭花。在聽到請忘了打算與佛像共度余生的美彌子吧這樣決絕的話后，他只能無語凝噎，眼里放射出寂寥的光，手指遲緩地觸碰、抹過嘴唇。瑟縮著轉(zhuǎn)身離去，忍不住回頭再望一眼——立在他面前的卻是一尊佛像。

? ? ? ?如果說在此之前人的身體非律動地擴(kuò)張的同時風(fēng)景也在反向地收縮，即一種顏貌化：與當(dāng)下的時刻、天氣和諧一致的面孔，那么一種身體與風(fēng)景雙向捕獲的進(jìn)化真的就在她這里顯現(xiàn)了：她生成了一尊佛像，作為佛像現(xiàn)身于他的眼前，超過了生活本身，越過了最后的一線，所以才真正地爆裂開來成為靜默——這是自京都風(fēng)景蒙太奇復(fù)數(shù)視點(diǎn)的增殖，到最后集于一點(diǎn)爆裂的靜默：變成佛像，是最大化的純粹靜止，同時也可視作絕對的運(yùn)動狀態(tài)，而云游僧的振鈴聲于此刻就是最大化的有聲的沉默。一滴淚從純粹靜止的佛像眼里滑落，淚是凈化、純凈、沐浴，在相互斷絕的溝壑前這個她留給他的唯一的細(xì)節(jié)運(yùn)動得以與有聲的沉默共振交織，激發(fā)更大的升華與靜化——在這不斷纏繞回授的絕對運(yùn)動或絕對靜止的面前，誰都只會感到害怕吧，并攜帶著塵俗車水馬龍的喧囂一起逃離。

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? ? ? ?本以為近乎完璧的這一話就此終結(jié)，但片尾曲畫面高超的攝影與編集又帶來了更為持久的震撼的余韻，市井的嘈雜聲貫穿始終，拍攝密布于天空蛛網(wǎng)似的電線、城市的煙霧、破敗的房屋，仔細(xì)耐心地專注于一個隨風(fēng)飄動的塑料膜，平整四方的高樓在灰暗的矮屋與遠(yuǎn)處的古寺之間佇立宛如氣管內(nèi)的異物，夕陽下波光粼粼的河面的那邊是高聳的工業(yè)煙囪，忽然間隨副歌部分亂雪紛紛而下，在參差錯落的舊屋頂彼端駛過一輛列車——執(zhí)著于混沌風(fēng)景的記錄，我感到了像牧徘徊于京都一般迷?；袒蟮男木?。煙霧、塑料膜與飄散的冬天的雪，對這些細(xì)節(jié)的記錄并不在于有關(guān)它們各自意義的劃分與對比，相反它們?nèi)谟谝惶帲皇菃渭兊仃愂鏊鼈冏陨?，而并不試圖超越這些陳述。當(dāng)然實(shí)相寺對都市新風(fēng)景的擴(kuò)張與行將消失的古老風(fēng)景始終抱有特別的關(guān)心，奧特曼的形象與經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時肩負(fù)正義名分的土地開放方與土木建筑商重疊在一起，而對怪獸的安魂即是對行將消逝肩負(fù)破滅命運(yùn)的風(fēng)景、對所謂地靈的哀歌，在實(shí)相寺自己執(zhí)導(dǎo)的奧特曼中就經(jīng)?？梢钥吹綄Ξ?dāng)時工事建設(shè)諸如圓木場采石場的記錄。但這個片尾曲就好在它并沒有如《麥克斯奧特曼》第二十四話《不再被盯上的街道》（二〇〇五）那樣過于赤裸地聲明姿態(tài)，因而沒有跌入冗余的表意的專制中去。

? ? ? ?事實(shí)上，我想本文所敘的包括片尾曲畫面在內(nèi)的整個片段都是從質(zhì)感發(fā)端的美學(xué)。什么是質(zhì)感？光的漫射、流動狀態(tài)。像《被盯上的街道》的結(jié)尾，近處水上的氣泡、遠(yuǎn)方煙囪的煙霧、赤色的夕陽、城鎮(zhèn)的光、飛行器美妙而轉(zhuǎn)瞬即逝的流動的緋光、奧特曼眼里與梅特隆星人身上閃爍的光、爆炸的閃光與卷曲四散的煙霧……它們作為事物與其他事物混融，全向散射、繁殖，色彩就這樣蔓延開來、延展開來，給予所有鏡頭在美學(xué)上的一致性，這種光的自身流動與自身顯現(xiàn)從《被盯上的街道》的一個場景進(jìn)一步擴(kuò)張為了《買下京都》里的整個序列。我曾說實(shí)相寺是反特攝的，但這并不正確。這就是特攝。或許用德勒茲神秘而簡短的格言作結(jié)是合適的：影像=運(yùn)動=物質(zhì)=光。