電影自十九世紀末傳入中國后便迅速落地生根，以生動可感的視覺形象記錄并展現(xiàn)著中國社會的思想文化風(fēng)貌。在中國電影創(chuàng)作之初，受到以好萊塢為代表的西方電影以及當時中國動蕩的社會環(huán)境影響，早期電影創(chuàng)作者大都以商業(yè)收益作為電影創(chuàng)作的首要目標，因此十分注重電影的大眾性與娛樂性，而影片中對女性形象的展現(xiàn)則成為電影滿足大眾娛樂需求的方式之一。與此同時，隨著二十世紀初思想文化革新運動在中國的不斷開展，中國電影創(chuàng)作者的社會革新意識也不斷加強，并借助電影這一大眾媒體來宣傳進步思想以推動社會改革。在此影響下，電影中的女性形象逐漸成為創(chuàng)作者思想觀念表達的承載者，早期電影中的女性形象便是在這樣兩種創(chuàng)作思想的交織下具有了多樣化的特點。

一、作為奇觀的女性形象

中國電影在創(chuàng)作之初便受到好萊塢商業(yè)化電影生產(chǎn)制作模式的深刻影響而將電影視為一種商品，加之當時動蕩不安的社會現(xiàn)實，因此商業(yè)收益成為當時中國制片公司所追求的主要目標。從嘗試時期的滑稽短片、“實事影片”到商業(yè)競爭時期的古裝片、神怪武俠片等，都能看到好萊塢類型電影的影響。而在早期好萊塢商業(yè)電影中，常常將女性形象作為吸引觀眾觀看的重要手段。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中指出，經(jīng)典好萊塢電影往往通過美麗而神奇化了的女性形象營造影像的奇觀性，從而在對觀眾欲望與想象的滿足中誘導(dǎo)并吸引著觀眾的觀看。[]在早期中國電影的創(chuàng)作中，也同樣表現(xiàn)出通過女性形象迎合大眾趣味以獲取商業(yè)收益的傾向。例如在但杜宇導(dǎo)演的電影中往往十分注重對女性形象的呈現(xiàn)，通過對女性身體、容貌的有意捕捉來營造視覺上的奇觀性，從而達到對觀眾的吸引。電影《盤絲洞》取材自《西游記》中唐玄奘被蜘蛛精騙進盤絲洞的故事，片中對于蜘蛛精美麗的容貌、裸露的身體進行了多次展現(xiàn)，在當時依舊保守傳統(tǒng)的社會氛圍之下，這種展現(xiàn)無疑有著對觀眾目光有意迎合的嫌疑。在三十年代的軟性電影創(chuàng)作中，女性形象也總是被塑造為觀看、欲望的對象，影片中對女性身體的展現(xiàn)成為了電影宣傳的噱頭。而在孤島電影的創(chuàng)作中，部分制片公司在備受壓制的創(chuàng)作環(huán)境下為維持自身運營，將女性形象符號化欲望化以營造視覺奇觀，從而提高影片收益。這種對于女性形象的客體化欲望化呈現(xiàn)，在早期電影創(chuàng)作中成為提升電影商業(yè)收益的一種有力手段。

二、作為價值載體的女性形象

但是在追求商業(yè)效益的同時，中國電影人也不忘秉持高度社會責(zé)任感，緊跟當時社會思想文化更新運動的潮流，創(chuàng)作出諸多具有社會進步意義的影片。在此之中，女性形象成為影片思想價值內(nèi)涵的重要承載者。

首先，在早期中國電影中，往往有著因柔弱的身體、低微的社會地位而飽受欺凌的女性形象，影片通過對女性悲慘經(jīng)歷和命運的敘述來引人同情并發(fā)人深思，從而傳遞出創(chuàng)作者的批判與改良思想。早在1913年中國第一部短故事片《難夫難妻》中便已經(jīng)表現(xiàn)出這種傾向，影片通過展現(xiàn)封建婚姻制度給年輕男女尤其是女性帶來的痛苦，表現(xiàn)出對于封建制度的批判意識。而在中國第一部長故事片《閻瑞生》中，則以悲劇化的女性命運構(gòu)建出身處弱勢地位、無法掌控自身命運的女性形象，形成了對當時社會中女性所遭遇的不公及壓迫現(xiàn)象的批判。

隨著國內(nèi)外婦女解放運動的發(fā)展和社會思想文化不斷更新，早期電影中的女性形象逐漸從以往被動的、從屬的地位中解放出來，不再只能任人支配，而是具有了獨立的人格意識以及掌控自我的能力。在二十年代武俠電影的創(chuàng)作中，逐漸出現(xiàn)了“俠女”形象，例如《荒江女俠》《女鏢師》《女俠白玫瑰》等。這些影片中的俠女往往武藝高強、英姿颯爽，迥異于以往影片中常處于弱勢地位的女性形象。片中的女性不再必然地處于被壓迫、欺凌的位置，而是有了行俠仗義、抗拒不公的能力，并不斷為自身、為他人做出正義抗爭。這種“俠女”形象一方面體現(xiàn)出當時社會思想的進步更新所帶來的女性地位的實際提升，另一方面也體現(xiàn)出帶有進步意識的電影創(chuàng)作者通過電影來重塑女性形象、建立女性地位從而推動社會進步的努力。

三十年代，在社會思想文化的持續(xù)進步以及蘇聯(lián)電影理論及電影創(chuàng)作的影響之下，中國電影人以更為自覺的姿態(tài)通過電影藝術(shù)推動社會進步。在三十年代左翼電影的創(chuàng)作中，女性形象成為表達影片思想、構(gòu)建意識形態(tài)內(nèi)涵的重要載體。電影《神女》以為了維持生計、撫養(yǎng)兒子而出賣肉體的“神女”的悲劇故事，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對當時社會中女性所遭遇的不公以及生存的艱難所進行的批判。電影《船家女》也通過對身處社會底層的女性的悲劇性命運的展現(xiàn)，揭露并批判了封建階級對普通百姓殘酷剝削的丑惡現(xiàn)象。除此之外，在這一時期的電影中也出現(xiàn)了大量的“新女性”形象，例如《桃李劫》中的女學(xué)生、《新女性》中的女作家和女工人、《十字街頭》中的女教練員等，而這些“新女性”也往往是進步思想的代表，成為電影意識形態(tài)的承載者。在電影《新女性》中，女作家韋明在女工人李阿英的影響下所發(fā)出的“我要活，我要報復(fù)”的吶喊振聾發(fā)聵，影片通過頑強抗爭的女性形象來傳遞著革命斗爭思想。在電影《三個摩登女性》中，女性成為社會革命、抗戰(zhàn)斗爭的積極參與和引領(lǐng)者，影片中周淑珍始終作為革命的積極倡導(dǎo)者而出現(xiàn)，引領(lǐng)著張瑜逐漸投身到革命斗爭中。這一時期的電影通過將在傳統(tǒng)中常常代表著“弱”的女性與進步意識和斗爭思想相結(jié)合，為影片賦予更為強烈的感染力和說服力，進而為宣揚抗戰(zhàn)斗爭思想起到積極推動作用。

電影在傳入中國之初便以生動可感的視覺形象迅速得到了大眾關(guān)注，并在中國本土得到了積極創(chuàng)作與發(fā)展。早期電影作為一種娛樂方式的同時，也對二十世紀初中國社會思想文化等各方面變遷進行了真實呈現(xiàn)，其中對于女性形象的多元化呈現(xiàn)和塑造則成為對當時社會思想變化的有力反映，作為奇觀的女性形象與作為價值載體的女性形象共同構(gòu)成了中國早期電影的文化圖景。也正是在這種電影創(chuàng)作的商業(yè)化傾向和思想化藝術(shù)化傾向的交織發(fā)展之中，中國電影獲得了深厚且多元的創(chuàng)作基礎(chǔ)。