《魯迅全集》━壁下譯叢（魯迅譯）

目錄

壁下譯叢

小引

思索的惰性 片山孤村

自然主義的理論及技巧 片山孤村

表現(xiàn)主義 片山孤村

小說的瀏覽和選擇 拉斐勒·開培爾

上

下

東西之自然詩觀 廚川白村

一

二

三

四

五

西班牙劇壇的將星 廚川白村

一 羅曼底

二 西班牙劇

三 培那文德

四 戲曲二篇

從淺草來 島崎藤村

在盧梭“自白”中所發(fā)見的自己

青年的書

新生

密萊的話

單純的心

一日

可憐者

言語

專門家

淚與汗

伊孛生的足跡

批評

秋之歌

Life

生活

　　壁下譯叢

　　小引

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　　這是一本雜集三四年來所譯關(guān)于文藝論說的書，有為熟人催促，譯以塞責的，有閑坐無事，自己譯來消遣的。這回匯印成書，于內(nèi)容也未加挑選，倘有曾在報章上登載而這里卻沒有的，那是因為自己失掉了稿子或印本。

　　書中的各論文，也并非各時代的各名作。想翻譯一點外國作品，被限制之處非常多。首先是書，住在雖然大都市，而新書卻極難得的地方，見聞決不能廣。其次是時間，總因許多雜務，每天只能分割僅少的時光來閱讀；加以自己常有避難就易之心，一遇工作繁重，譯時費力，或豫料讀者也大約要覺得艱深討厭的，便放下了。

　　這回編完一看，只有二十五篇，曾在各種期刊上發(fā)表過的是三分之二。作者十人，除俄國的開培爾外，都是日本人。這里也不及歷舉他們的事跡，只想聲明一句：其中惟島崎藤村，有島武郎，武者小路實篤三位，是兼從事于創(chuàng)作的。

　　就排列而言，上面的三分之二——紹介西洋文藝思潮的文字不在內(nèi)——凡主張的文章都依照著較舊的論據(jù)，連《新時代與文藝》這一個新題目，也還是屬于這一流。近一年來中國應著“革命文學”的呼聲而起的許多論文，就還未能啄破這一層老殼，甚至于踏了“文學是宣傳”的梯子而爬進唯心的城堡里去了。看這些篇，是很可以借鏡的。

　　后面的三分之一總算和新興文藝有關(guān)。片上伸教授雖然死后又很有了非難的人，但我總愛他的主張堅實而熱烈。在這里還編進一點和有島武郎的論爭，可以看看固守本階級和相反的兩派的主意之所在。末一篇不過是紹介，那時有三四種譯本先后發(fā)表，所以這就擱下了，現(xiàn)在仍附之卷末。

　　因為并不是一時翻譯的，到現(xiàn)在，原書大半已經(jīng)都不在手頭了，當編印時，就無從一一復勘；但倘有錯誤，自然還是譯者的責任，甘受彈糾，決無異言。又，去年“革命文學家”群起而努力于“宣傳”我的個人瑣事的時候，曾說我要譯一部論文。那倒是真的，就是這一本，不過并非全部新譯，仍舊是曾經(jīng)“橫橫直直，發(fā)表過的”居大多數(shù)，連自己看來，也說不出是怎樣精采的書。但我是向來不想譯世界上已有定評的杰作，附以不朽的，倘讀者從這一本雜書中，于紹介文字得一點參考，于主張文字得一點領(lǐng)會，心愿就十分滿足了。

　　書面的圖畫，也如書中的文章一樣，是從日本書《先驅(qū)藝術(shù)叢書》上販來的，原也是書面，沒有署名，不知誰作，但記以志謝。

　　一千九百二十九年四月二十日，魯迅于上海校畢記。

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　　思索的惰性 片山孤村

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　　正如物理學上有惰性的法則一樣，在精神界，也行著思索的惰性（Denktraegheit）這一個法則。所謂人者，原是懶惰的東西，很有只要并無必需，總想耽于安逸的傾向；加以處在生存競爭劇烈的世上，為口腹計就夠忙碌了，再沒有工夫來思索，所以即使一想就懂的事，也永遠不想，從善于思索的人看來，十分明白的道理，也往往在不知不識中，終于不懂地過去了。世上幾多的迷信和謬見，即由此發(fā)生，對于精神文明的進步，加了不少的阻害。

　　聚集著聰明的頭腦的文壇上，也行著這法則。尤其是古人的格言和諺語中，說著漫天大謊的就不少，但因為歷來的膾炙人口，以及其人的權(quán)威和措辭的巧妙這些原因，便發(fā)生思索的惰性，至于將這樣的謊話當作真理。又，要發(fā)表一種思想，而為對偶之類的修辭法所迷，不覺傷了真理的時候也有；或則作者本知道自己的思想并非真理，只為文章做得好看，便發(fā)表了以欺天下后世的時候也有的。并非天才的詩人，徒弄奇警之句以博虛名的文學者，都有這弊病。對于眩人目睛的絢爛的文章，和使人出驚的思想，都應該小心留神地想一想的。例如有一警句，云是“詩是有聲之畫，畫乃無聲之詩。”這不但是幾世紀以來，在文人墨客間被引證為金科玉律的，就在現(xiàn)今，也還支配著不愛思索的人們的頭腦。但自從距今約百四十年前，在萊洵（G. E. Lessing）的《洛康》（Laokoon）上撕掉了這駢句的假裝之后，突然不流行了。然而，就在撕掉假裝的這萊洵的言論中，到現(xiàn)在，也顯露了很難憑信的處所?？坎蛔〉氖谴骱腿耸?。說些這種似乎高明的話的我，也許竟說著非常的胡說。上帝是一位了不得的嘲笑家。

　　現(xiàn)今在文明史和文藝批評上做工夫的人們中，因為十分重視那文藝和國民性的關(guān)系之余，大抵以為文藝是國民精神的反映，大文學如但丁（Dante Alighieri），沙士比亞（W. Shakespeare）瞿提（J. W. Goethe）希勒壘爾（Fr. Schiller）等，尤其是該國民的最適切的代表者，只要研究這些大文學，便自然明白那國民的性格和理想了。而國民自己，也相信了這些話，以為可為本國光榮的詩人和美術(shù)家及其作品，是體現(xiàn)著自己們的精神的，便一心一意地崇拜著。

　　這一說，究竟是否得當?shù)哪兀课蚁朐谶@里研究一番。

　　大概，忖度他人的心中，本不是容易事；而尤其困難的，則莫過于推究過去的國民的精神狀態(tài)。現(xiàn)今之稱為輿論者，真是代表著或一社會全體，或者至少是那大部分的意見的么？很可疑的。一國民的文藝也一樣，真是代表著那國民的精神的么？也可疑的。在德國，也因為一時重視那俗謠的長所，即真實敦厚之趣之余，遂以為俗謠并非成于一人之手，也不是何人所作，是自然地成就的；但那所謂國民文學是國民的產(chǎn)物國民特有的事業(yè)之說，豈不是也和這主張俗謠是自然成立的話，陷了同一的謬誤么？為什么呢？因為文藝上的作品，是成于個人之手的東西，多數(shù)國民和這是沒有關(guān)系的。而詩人和藝術(shù)家，又是個性最為發(fā)達的天才，有著和常人根本底地不同的精神，在國民的精神底地平線上，嶄然露出頭角。這樣的天才，究竟具備著可做國民及時代的代表者的資格沒有呢？據(jù)我的意見，則以為國民的代表底類型倒在那些不出于地平線以上的匹夫匹婦。那么，在文藝上，代表國民底精神，可稱為那反響的作品，也應該大概是成于被文學史家和批評家先生罵為粗俗，嘲為平凡，才在文學史的一角里保其殘喘的小文學家之手的東西了。例如，在現(xiàn)代的明治文學里，可稱為國民底（不是愛國底之意）精神的代表，國民的聲音者，并非紅葉露伴的作品，而倒是弦齋的《食道樂》罷。這一部書，實在將毫無什么高尚的精神底興味，唯以充口腹之欲為至樂，于人生中尋不出一點意義的現(xiàn)代我國民的唯物底傾向，赤條條地表現(xiàn)出來了。弦齋用了這部書，一方面固然投國民的俗尚，同時在別方面也暴露了國民的“下卑根性”而給了一個大大的侮辱?！拔涫侩m不食，然而竹牙刷”那樣的貴族思想，到唯物底明治時代，早成了過時的東西了。弦齋的《食道樂》，是表現(xiàn)這時代的根性的勝利的好個的象征。

　　反之，高尚的藝術(shù)底作品，則并非國民底性情的反響；而且，能懂得者，也僅限于有多少天稟和教育的比較底少數(shù)的國民。這樣的文學，要受國民的歡迎，是須得經(jīng)過若干歲月的。而且因為是同國民的產(chǎn)物，則不得不有若干的民族底類似。這類似之點，即所以平均國民與藝術(shù)家的天稟和理想的高低；那作品，是國民的指導者，教育者，而決不是代表者。所以那作品而真有偉大的感化及于國民的時候，則國民受其陶冶，到次期，詩人藝術(shù)家便成為比較底國民底了。但是，至于說偉大的天才，完全地代表國民的精神，則自然是疑問。然而，即此一點，也就是天才的個性人格，成為天才的本領(lǐng)，有著永遠不朽的價值的原因。因為理想的天才，是超然于時間之外的，所以時代生天才一類的話，又是大錯特錯的根基，在偉人的傳記等類，置重于時代，試行歷史底解釋者，多有陷于牽強附會的事。我之所謂偉人，是精神底文明的創(chuàng)造者之謂，并不是馬上的英雄和政治家。

　　復次，以“正義者最后之勝利也”這一句曖昧的話所代表的道德底世界秩序，即“善人昌惡人滅”這一種思想，和歷史上的事實是不合的。文藝上的作品也一樣，并不是只有優(yōu)良者留傳于后。荷馬（Homeros）之所以傳至幾千年之后者，因為他在許多史詩中占著最優(yōu)勝的地位之故；沙士比亞之所以不朽者，因為那內(nèi)容有著不朽的思想之故：這些議論，是從西洋的文學史和明治文壇的批評家先生們講給聽到耳朵也要聾聵了的。但是仔仔細細地想起來，總覺得是可疑的議論。只看希臘的文明史，有著不朽的價值的天才和作品，不傳于后世者就很多。那傳下來的，也許又不過是幾百分之一?？苛诉@么一點的材料，而縱論希臘的文明是怎樣的，所謂Classic者是這樣的，惟希臘實不勝其惶恐之至。而況解釋之至難者如過去的精神狀態(tài)，竟以為用二三句修辭的文句就表現(xiàn)出來，則實在大膽已極了。倒不如尼采（Fr. Nietzsche）的《從音樂精神的悲劇的誕生》，（Die Geburt der Tragoedie）和朗革培恩（J. Langbehn）的《為教育家之倫勃蘭德》（Rembrandt als Erzieher）那樣，不拘泥于史實，卻利用了史實，而傾吐自家胸中塊壘的，不知道要有趣而且有益到多少。因為歷史底事實的確正，是未必一定成為真理的保證的。例如，即使史料編纂的先生們，證明了辨慶和兒島高德都是虛構(gòu)的人物，其于國民的精神，并無什么損益；他們依然是不朽的。所以，我相信，阿染和久松，比先前的關(guān)白、太政大臣還要不朽。我自然是承認歷史的價值的，但從這方面，倒想來提倡非歷史底主義。

　　據(jù)勃蘭克斯（G. Brandes）最近的論文集中的一篇文章說，則希臘悲劇作家的文字之傳世者約有三百五十，而殘存著著作的僅有三人。這就是遏息羅斯（Aeschylos），梭孚克來斯（Sophokles），歐里辟臺斯（Euripides），而雖是這些詩人的作品，殘存者也不夠十分之一。敘情詩人（女）珂林那（Korinna），是曾經(jīng)五次勝過賓達羅斯（Pindaros）的，但殘存的詩，不過是無聊的斷片。羅馬的史家撻實圖斯（Tacitus）的著作，所以殘留至今者，據(jù)說是因為皇帝撻實圖斯和史家同姓，誤信為史家的子孫，在公共圖書館搜集撻實圖斯的著作，且使每年作鈔本十部的緣故。雖然如此，但假使十五世紀時德國遏司忒法倫的一個精舍里不發(fā)見那著作的殘余，則流傳者也許要更其少。十六世紀時出版的法國滑稽劇，是千八百四十年在鄰國柏林的一個屋頂室的柜子里發(fā)見，這才知道有這樣的東西的。便是有名的《羅蘭之歌》，也在千八百三十七年才發(fā)見鈔本，經(jīng)過了八百年而到人間來。更甚的例，則如希臘羅馬的詩稿的羊皮紙，因為牢固，于券契很有用，所以竟有特地磨去了詩句，用于借票的。同樣的例，在美術(shù)品也頗多。如萊阿那陀（Leonardo da Vinci）的《圣餐之圖》，是最為有名的。

　　舉起這樣的例來，是無限的，所以在這里便即此而止。就是，文藝上的不朽，決非確實的事，大詩人和大杰作之傳于后世者，多是偶然的結(jié)果，未必與其價值相關(guān)。反之，平平凡凡的作品卻山似的流傳后世者頗不少。

　　又據(jù)勃蘭兌斯氏之所說，則多數(shù)的圖書文籍，不但是被忘卻，歸于消滅而已，因為紙張的粗惡，自然朽腐了。所以倘不是屢屢印行的書，則即使能防鼠和霉，也還是自然化為塵土。然而，這是人類的幸福。否則，我們也許要在紙張中淹死。交給法國一個國民圖書館里的法國出版的圖書，據(jù)說是每日六十部；但是，新聞雜志還在外。千八百九十四年巴黎所出的日刊報章，是二千二百八十七種。凡這些，都是近世人類的日日的糧，而又日日消去的。不，這雖然是太不相干的話，但倘以為我們所生存的地球，我們生存的根源的太陽，都不過是有著有限的生命，則不朽的事業(yè)，也就是什么也沒有的事。

　　總而言之，在現(xiàn)下的文壇上，徒弄著粗枝大葉的，抽象底議論和偏向西洋的文明論的人們之中，很有不少的僻見；尤其是對于“國民”，“文學”，“天才”，“時代”等的關(guān)系，雖然是失禮的話，實在間或有鬧著給孩子玩刀子似的危險的議論的。什么困難的事，本來是什么也沒有的，因為被思索的惰性所麻痹了的結(jié)果，這才會到這樣。還有，對于文明史，文學史，哲學史等的真相，即這些果有人類的“精神史”之實么？關(guān)于這事，原也想試來論一論的，但這一回沒有余暇，所以就此擱筆了。

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　　（一九○五年作。譯自《最近德國文學的研究》。）

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　　自然主義的理論及技巧 片山孤村

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　　目次：論文的目的—自然的意義—盧梭的自然主義—十九世紀的自然主義—法國及德國的自然主義的區(qū)別—法國自然主義的起源—盧梭—斯丹達爾—巴爾札克及其主張—左拉及其理論—巴爾札克與左拉的比較—自然主義的定義—自然主義的兩種—教訓底自然主義—純藝底自然主義—見于恭果爾日志中的純藝主義—唯美底世界觀—頹唐派的意義—德國的自然主義—呵爾茲的徹底自然主義及其技巧—其影響

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　　如果說，文藝上的自然主義（Naturalismus）者，乃是要求模仿自然的主義，則似乎一見就明明白白，早沒有說明的余地了。但是，依照“自然”這一個字的解釋，和怎樣模仿自然的方法，而自然主義的意義，便有許多變化。在我們文壇上，也已經(jīng)提出過許多解釋了，然而倘要解釋文藝上的自然主義，則總得先去探究文藝史。我用我法者流的解釋，雖然可作“我的”自然主義的說明罷，但歷史底自然主義的意義，卻到底看不出，而且還要引起概念的混亂。目下的我們文壇上，沒有這傾向么？在這小論文里，就想竭力以客觀底敘述為本旨，避去我用我法者流的解釋和批評，以明所謂自然主義的真相。

　　“自然”這一個字，是含有種種意義的。但在文藝上的自然主義這文字中，卻只有兩樣意思：第一，是與“人為”相反，即與文明相反的自然；第二，是作為現(xiàn)實（Wirklichkeit）即感覺世界的自然。

　　第一的自然主義，是始于盧梭（J. J. Rousseau）的。盧梭在所著的《愛彌耳一名教育論》（Emile ou de l’education）的卷首，以“出于造物者之手的一切，雖善，而一經(jīng)人手則墮落”這有名的話，指摘文明的弊害，述說教育愛彌耳，應該作為一個自然兒。這話里有著矛盾，是不消說得的。但盧梭的這自然主義，卻于十八世紀的人心，給了深刻的影響；在德國，則為惹起了千七百七十年頃“飆興浡起”（Sturm und Drang）運動的原因之一。當時德國的少壯文學者們，是將自然解作和不羈放縱同一意義，深信耽空想，重感情，蔑視社會和文藝上的習慣，限制，規(guī)矩準繩等，為達到真的人道的路。于文藝則側(cè)重民謠的價值，而以沙士比亞那樣，一見毫不受什么法則所束縛者，為戲曲的理想的。

　　第二的將自然解作現(xiàn)實的自然主義，是十九世紀的自然主義。在法國，是和寫實主義（Realismus是從畫家果爾培起，Naturalismus是從左拉起，才用于文藝上，）用作同一意義的。在德國，則大概稱海培耳（Hebbel 1813—1863）路特惠錫（Ludwig 1813—1865）弗賴泰克（Freytag 1816—1895）以來的文學為寫實主義，而于千八百八十年頃的“飆興浡起”運動以來的寫實派的文學，特名之曰自然主義。但這自然主義，是美學家服凱爾德（T. Volkelt）之所謂作為歷史底概念的自然主義，而非作為審美底概念的。作為審美底概念的自然主義云者，即對于藝術(shù)的目的，有一定的主張，如謂在于模仿自然，或謂在于竭力逼近自然等；而作為歷史底概念的自然主義，則是流行于十九世紀末德國文壇的各種文藝上的方向的總稱。戴著這種名稱的文士，就如對于古文學（Die Antike），羅曼派（Romantik）等，自稱為“現(xiàn)代派”（Die Moderne）那樣，是主張著自己們的文學是嶄新，進步，擺脫了舊來的文藝，而尋求著新理想和新技巧的。但在他們之間，并無一定的審美底目的以及原則，交錯紛紜著各樣的思潮和情調(diào)，其中互相矛盾的也很多。對于這事，到后段還許要敘述的罷。

　　其次，法國寫實派=自然派的開山祖師是誰呢？如果說自然派的文士，于此也推盧梭。蓋盧梭者，在所著的《自白》（Confessions）里，實行了寫實主義的原則的?！拔乙獙⒁粋€人，自然照樣地示給世間。這人，就是我自己。”在那書里面，盧梭是豫備將自己的經(jīng)歷和性行，沒有隱瞞，沒有省略，照樣地寫出來，或想要寫出來的。這樣的筆法，那不消說，就是自然主義。然而盧梭也不過暗示了露骨的描寫的猛烈的效果；于那小說，卻并未應用這理論。所以以盧梭為自然派的鼻祖，是未必妥當?shù)摹?/span>

　　盧梭以后有斯丹達爾（Stendhal 1783—1842）那樣的心理小說家，雖說始以精細深刻的自然主義的技巧，用之于小說，然而用了寫實主義，在文壇上成就了革命底事業(yè)，被推崇為寫實主義之父者，卻是巴爾札克（Balzac 1799—1850）。在反對雩俄（V. Hugo）喬治珊德（George Sand）亞歷山大仲馬（A. Dumas）等的羅曼主義，而于其全集《人間的趣劇》（Comédie Humaine）二十五卷中，細敘物質(zhì)底生活的辛勞這些節(jié)目上，巴爾札克是革新者。其序文中說，“凡讀那稱為歷史的這一種枯燥而可厭的目錄的人，總會覺到，一切國民和一切時代的文學者們，忘卻了傳給我們以風俗的歷史。我想盡我的微力，來補這缺憾。我要編纂社會的情欲，道德，罪惡的目錄，聚集同種的性格，而顯示類型（代表底性格），刻苦勵精，關(guān)于十九世紀的法國，做出一部羅馬、雅典、諦羅斯、門斐斯、波斯、印度諸國惜未曾遺留給我們的書籍來?！比缢f一樣，他是風俗描寫的鼻祖，或是高尚的意義上的風俗史家。

　　據(jù)巴爾札克的確信，則文學必須是社會的生理學，更不得為別的什么。而這生理學的前提和歸宿，一定不得不成為厭世底。他的意思，是以為主宰著近代的人心者，已經(jīng)不是戀愛，也不是快樂了，只是黃金。惟黃金是近代社會唯一的活動的源泉。他便將一代的社會為要獲得黃金而勞苦，狂奔，耽于私利私欲的情形，毫無忌憚地描寫出。這就是他的人生觀所以成為厭世底的原因。但看他在《趣劇》的序文上，又說，“若描寫全社會，涉及那活動的廣大的范圍，將這把住之際，則或一結(jié)構(gòu)上，所舉的惡事比善事為尤多，描寫的或一部分中，也顯示惡人的一伙，這是不得已的事。然而批評家卻憤激于這不道德，而不知道舉出可作完全的對照的別部分的道德底事來?！眲t巴爾札克的厭世觀，也并非一定是不道德底了。這一點，是和最近自然派大異其趣的。后者的厭世觀，是大抵與道德無關(guān)系，或者帶著不道德底傾向的。但是，巴爾札克的描寫過于精細，非專門家便不懂的事，也耐心敘述著，則與晚近自然派相同。例如或者批評說，《綏札爾畢洛忒》倘不是商人，《黑暗的訴訟事件》倘不是法官，是不能懂得的。

　　巴爾札克之后，有弗羅培爾（Flaubert），恭果爾兄弟（E. et J. Goncourt），左拉（Zola），斐司曼斯（Huysmans），摩泊桑（Maupassant），都德（Daudet）這些名人輩出，再講怕要算多事了罷。只有關(guān)于左拉，還有詳述一點的必要。

　　左拉是不但以著作家，也以批評家，審美學者自任的。在所著的《實驗底小說》（Le Roman Experimental），《自然派的小說家》（Le Romanciers Naturalistes）里，即述說著自然主義的理論。但左拉的實行，卻不獨未必一定與這相副而已，他為了這理論，反落在自繩自縛的窮境里去了。在他的論文中，看見他的以生理學和社會學為詩人的任務，以羅曼派的文藝為不過是一種修辭，以及排斥空想等，讀者對于他那沒有知道真詩人的自己之明，是都要覺得駭異的。

　　現(xiàn)在為紹介左拉的學說的一斑計，試將實驗底小說的一節(jié)譯出來看罷：

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　　“自然派的小說家，于此有要以演劇社會為材料，來做小說的作者，是連一件事實，一個人物也未曾見，而即從這一般的觀念出發(fā)的。他應該首先來聚集關(guān)于他所要描寫的社會的見聞的一切，記錄下來。他于是和某優(yōu)伶相識，目睹了或一種情形。這已經(jīng)是證據(jù)文件了，不但此也，而且是成熟在作家的心中的良好的文件。這樣子，便漸漸準備動手；就是和精通這樣的材料的人們交談，搜集（這社會中所特有的）言語，逸聞，肖像等。不但這樣，還要查考和這相關(guān)的書籍，倘是似乎有用的事情，一一看過。其次，是踏勘地方，在戲園里過兩三天，各處都熟悉。又在女伶的臺前過幾夜，呼吸那周圍的空氣。這樣子，文件一完全，小說便自己構(gòu)成了，小說家只要理論底地將事實排列起來就好。掛在小說各章的木扒上所必要的光景和說話，就從作家所見聞的事情發(fā)展開來。這小說奇異與否，是沒有關(guān)系的。倒是愈平常，卻愈是類型底（代表底）。使現(xiàn)實的人物在現(xiàn)實的境遇里活動，以人生的一部分示給讀者，是自然派小說的本領(lǐng)?！?/span>

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　　這左拉的理論及技巧，其要點，和巴爾札克的相一致，是不待言的。但那著作全部，卻顯有不同。巴爾札克是將觀察實世間的人物所得的結(jié)果，造成類型，使之代表或一階級，或一職業(yè)。而左拉的人物則是或一種類的代表者，但并非類型；不是多數(shù)的個人的平均，而是個人。例如那那（Nana），只是那那，那那以外，沒有那那了。巴爾札克對于其所觀察，卻不象科學者似的寫入備忘錄中；他即刻分作范疇，不關(guān)緊要的瑣末的事物，便大抵忘卻了。所以匯集個個的事象，而描寫類型底性格和光景時，極其容易。巴爾札克的人物和光景，因此也能給讀者以統(tǒng)一的明劃的印象，那著作，即富于全體的效果，獲得成功。反之，左拉則不論怎樣地瑣末的事，而且尤其喜歡詳述這樣的事象，所以有時是確有過于煩瑣之嫌的。但這種詳述法奏效之際，卻委實能生出很有力量的效果來。

　　巴爾札克和左拉都是作家，也是理論家，然而往往有與其理論背馳，和不副其要求的事。而在左拉為尤甚，則在先已經(jīng)說過了。這就因為立了和天才性格不一致的理論之故。但恭果爾兄弟和弗羅培爾則理論和實際很一致，即使說自然主義借著這三個詩人，最純粹地代表了，也不算什么過分的話。如恭果爾，以詩人而論，天分大不如左拉，所以也不很因為詩底感興，而妨害理論的實行。他們的名實上都是自然派，那原因就在此。

　　從以上的簡約的途述，在法國的自然主義的一斑，大概已經(jīng)明白了罷。要而言之：自然主義者，那主張，是在將感覺底現(xiàn)實世界，照所經(jīng)驗的一模一樣地描寫出來，為藝術(shù)的本義的。凡自然派的藝術(shù)家，須將自然界，即現(xiàn)實界的一切事象，照樣地描寫，其間不加什么選擇，區(qū)別；又以絕對底客觀為神圣的義務，竭力使自己的個性不現(xiàn)于著作上。對于這要旨，凡有自然派的文士，是無不一致的。至于理論的細目和實行的方法，那不消說，自然還有千差萬別。

　　但是，這里有一個重要的問題在：自然派何故模仿自然的呢？到此為止，我們單將自然派怎樣模仿自然的問題研究了，然而并沒有完足。對于那“何故”的疑問，是梭伐嘉（David Sauvageot）所提出的，他的解決，不獨于十九世紀，而且于古來一切的寫實主義，自然主義的解釋上，都給了新光明。

　　第一，寫實主義是有如英國和俄國的小說那樣，用以傳宗教或道德；又如左拉的著作那樣，想借此來教實理哲學（Positivism）的。在這時候，寫實主義便是對于目的的一種手段，所以梭伐嘉稱之為“教訓底寫實主義。”

　　第二，寫實主義是順了模仿的天性，樂于精細的描寫之余，往往有僅止于將自然來寫生的事。如弗羅培爾，恭果爾等，即屬于這一類。這可以稱為“純藝術(shù)底寫實主義”（Réalisme de l’art pour l’art）。

　　說得再詳細些，則如陀思妥夫斯奇（F. M. Dostojevski）說，“我窮極了不成空想之夢的現(xiàn)實的生活，達了為我們生命之源泉的主耶穌了?！彼驮谀菍憣嵭≌f里，教著一種基督教和神秘底社會主義。托爾斯泰（L. Tolstoi），伊孛生（H. Ibsen）的極端的傾向，可以無須說得了；在法國，則巴爾札克就說，“文士是應當以人類之師自任的。”左拉也懷了仗唯物論以救濟國家和國民的抱負，而從事于制作。他相信，人類不過是一個器械，他那純物質(zhì)底現(xiàn)象，都可以科學底地來測定；而且不但人類而已，便是“社會底境遇，也是化學底，物理學底”的。但是，這唯物論的研究，有什么用處呢？左拉答道，“我們和全世界一齊，（仗著科學）正做著征服自然和增進人力的這一種大事業(yè)。”而小說，則是社會，人類的生理學，科學，唯物論的教科書。所以凡是愛人類者，愛法國者，都應當歸依自然主義?！叭绻麘昧丝茖W底方式，法國總有取回亞爾薩斯—羅蘭州的時候罷?！薄胺ㄌm西共和國成為自然派，否則，將全不存在?！弊罄淖匀恢髁x，是這樣地帶著救濟祖國的使命的。（以上的引證，是《實驗底小說》里面的話。）

　　復次，將“純藝術(shù)底寫實主義”的起源，歸之于模仿的天性的梭伐嘉之說，也不能說是完全。弗羅培爾，恭果爾的自然主義，純藝術(shù)主義（L’art pour l’art），是不僅出于無意識底的模仿的天性的，也是意識底的世界觀的結(jié)果。這一派文士的世界觀，也如左拉一樣，是唯物論（Materialismus），從十八世紀的英國和法國的感覺論（Sensualismus）發(fā)源，經(jīng)過恭德（A. Comte）的實理論（Positivismus），受了十九世紀的科學發(fā)達的培植而成熟的。關(guān)于以這唯物論為根基的自然主義，我以為戈爾特斯坦因在那論文《論審美底世界觀》（Ueber aesthetische Weltans-chauung）里所敘述的最為杰出，現(xiàn)在就將他議論恭果爾弟兄的《日志》的話，譯一點大要罷：——

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　　“《恭果爾兄弟日志》（Journal des Goncourts）計九卷，其中收羅著千八百五十一年至九十五年約半世紀間的政治底及精神底生活的活畫圖。這一部書，不但是恭果爾兄弟而已，并且也反映著戈兼（Gautier）,圣蒲孚（Sainte-Beuve），弗羅培爾，盧南（Renan）那些第二帝國時代文學社會的有特色的情緒及信念。所以這《日志》，也如格林的《通信》（Gorrespondance）之于十八世紀一樣，在二十世紀的人們，是要成為近代精神底生活的‘礦洞’的罷。

　　“有人說，英國人是最有用地，德國人是愚蠢地，法國人是最奇拔地代表了唯物論。這話，用在這《日志》上也很適宜的。這《日志》的世界觀，是極端的唯物論?！吧鞘裁茨?？不過分子集合的利用而已?！@唯物論，又和深刻的厭世觀相結(jié)合。大概那純器械底世界觀的無意義，在他們的心里，給了很深的印象了。對于政治上、社會上的狀態(tài)，也就不得不成為悲觀底，絕望底了。而且在他們，歷史也不過是無意義的事件的生滅；他們的該博的史上的知識，也無非單在他們的唯物主義上，加上了歷史懷疑主義去。

　　“生存在這樣宇宙和人事的無價值，無意味之中的人們，究竟相信什么呢？為了怎樣的價值而生存的呢？曰：有藝術(shù)在?！怂囆g(shù)和文學之外，什么也不相信。其余的，都是虛誕，都是拙劣的詐偽?！松鴽]有藝術(shù)，是永久的凋零，腐敗。‘藝術(shù)者，是死的生命的防腐劑。除藝術(shù)之所奏，所述，所畫，所刻者之外，再沒有一種不死的東西?！丛谝磺械膬r值的破壞之中，惟藝術(shù)繼續(xù)其存在。但藝術(shù)和哲學，是不以使人生有意義為目的的。藝術(shù)對于文明生活和人類，有什么意義呢？曰：什么也沒有。藝術(shù)是自己目的——是為藝術(shù)的藝術(shù)（L’art pour l’alt）。這句近時的流行語，是起于上文所說的社會底，精神底的關(guān)系的；其批評，也就存于這起源之內(nèi)。

　　“L’art pour l’art中，含有消極底和積極底這兩種立論。

　　“消極底立論，是排斥對于藝術(shù)的道德限制的；積極底立論，則萬物都可以成為藝術(shù)的對象，換了話說，那歸結(jié)就是和藝術(shù)相關(guān)者，只有形式和技巧，而非對象和內(nèi)容。至于萬物都可以成為藝術(shù)的對象者，并不因為萬物都一樣地有價值，卻因為都一樣地無價值，無意義。因為萬物的價值沒有高下，所以以這為對象的藝術(shù)，也就不得不成為形式主義，技巧主義了。因此，在這純藝術(shù)底自然主義上，譬如無論描寫一片木片，或則敘述哈謨列德（Hamlet）的精神狀態(tài)，只要那技巧已經(jīng)奏效，內(nèi)容怎樣是非所措意的。

　　“這樣子，那自然主義，在客觀底地，藝術(shù)對于人生問題和宇宙問題是毫無意義的。但主觀底地，卻有一個值得努力的目的：就是情緒（l’émotion）?！诂F(xiàn)代的生活中，現(xiàn)今只有情緒這一個大興味在。’物體中之一物體的人，仗著神經(jīng)作用，在事物的表面上，造作審美底情緒?！覀儯üЧ麪栃值埽┦亲畛醯纳窠?jīng)的文士；’自然主義底審美主義者的生命，是神經(jīng)的問題。巴爾（Hermann Bahr）的話有云：‘古典派之所謂人，是理性和感情之謂；羅曼派之所謂人，是情熱和感覺之謂；而現(xiàn)代派之所謂人，是神經(jīng)之謂。’就顯現(xiàn)著上面所述的意味的。

　　“自然主義底審美主義，是這樣地成長為一種人生觀。在這人生觀，藝術(shù)是一種手段，即仗著情緒，印象，刺激，戰(zhàn)栗（Frissons），來超出那受了唯物論底地解釋了的人生的不快，寂寥和無意義的。

　　“以上的自然主義底，厭世底唯美主義（唯美主義者，是主張人生除了美，即毫無什么價值的主義），并不僅止于理論，在淮爾特（Wilde）和但農(nóng)契阿（D’Annunzio）所描寫的人物上，實在是具體底地表現(xiàn)著。

　　“在這自然主義底唯美主義（Naturalistischer Aesthetizismus）上，人生是只有審美底情緒和非審美底情緒兩種。這就是這主義的Décadence（頹唐）底特性。我是將Décadence這話，解作和自然主義底審美主義相伴的一定的精神狀態(tài)的。我以為頹唐底唯美派的心理底特征，似乎就在缺少意力，來統(tǒng)一那個個的心底作用；就是：頹唐派的人格，不過是唯心底作用的并列。因為這樣地缺少中心的意力，所以頹唐派便被各剎那的印象所統(tǒng)治了。而這弱點，同時又和熱烈的生活欲結(jié)合著。但是，在唯美派，生存上唯一的形式是享樂，所以新奇險怪的刺激，就是最后的目的。對于這新刺激，尋求不已的傾向，在波特萊爾（Baudelaire），達萊維（Barbey d’Aureville），斐司曼斯等，是特為顯著的?！痹圃?。

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　　戈爾特斯坦因還引了實例，敷張議論，更加以批評。但因為在我的小論文里紹介不盡，所以在這里單引用了可以說明純藝術(shù)底自然主義的話。法國的自然主義，即此為止，這回再一說德國的自然主義，就將這論文結(jié)束罷。

　　在德國，自然主義是有如已經(jīng)說過那樣，從路特惠錫，海培耳，弗賴泰克等的時代起，就形成著劃然的時期的；但并非為了“真”而將“美”作為犧牲的法國一流的寫實主義。又，這寫實主義，也不是一詩社，一流派所提的美學上，文藝上的綱領(lǐng)（program），所以也并不為理論所誤，而成就了很為穩(wěn)健的發(fā)展。上述三人之外，如開勒爾（G. Keller），斯妥倫（Th. Storm），格羅忒（K. Groth），羅退爾（F. Reuter），斯丕勒哈干（Fr. Spielhagen），海什（P. Heyse），賚培（Raabe），豐太納（Th. Fontane）諸人的姓名，作為這“寫實主義”的代表者，也可以說是不朽的罷。

　　那法國流寫實主義的流行于德國文壇，是從千八百八十年代至九十年代的稱為“飆興浡起”這一個革命運動的結(jié)果。這運動的歷史，在這里沒有詳敘的必要；也想單將因這運動的結(jié)果而起的自然派的諸傾向，略有所言。但這在鷗外氏的《審美新說》里講得很詳細，所以我也不必從新再敘了。只是，應該注意者，是德國文學上之所謂自然主義者，不但是上文所說的法國一流的自然主義，即作為唯美底概念的自然主義，或作為人生觀的自然主義；而且也包含著所謂“現(xiàn)代派”的諸傾向的全體，即服耳凱爾德所說的作為歷史底概念的自然主義之謂。這自然主義，性質(zhì)很復雜：其中有法國流自然主義照樣的東西；也有更加極端的“徹底自然主義”；也有包括了神秘主義，主觀主義，象征主義，新羅曼主義等各種傾向的新自然主義；此外，還有增添些社會主義，個人主義（出于尼采者），無政府主義的?，F(xiàn)代派的人們，也象日本一樣，是取模范于外國的，所以依了所私淑的模范的種類，各人的心狀，性格，學識等，辦法人人不同。同的只有目的，是嶄新（modern）。（“現(xiàn)代派”〔Die Moderne〕這新造語，是始于Eugen Wolf Hermann Bahr的。）

　　在這混亂的現(xiàn)象中，最發(fā)異彩，在自然主義的理論及技巧的歷史上，不當忘卻者，是那“徹底自然主義”（Konsequenter Naturalismus）。這主義發(fā)端于呵爾茲（A. Holz）的提創(chuàng)，蒿普德曼（G. Hauptmann）實行于他那戲曲《日出之前》（Vor Sonnenaufgang）的結(jié)果，于是風靡了一時文壇的本末，去年已在我那拙作《德國自然主義的起源》里詳說過，歐外氏著的《蒿普德曼》上也載著，所以在這里，就單來仔細地說一說“徹底自然主義”本身罷。

　　呵爾茲的“徹底自然主義”，是下列的幾句話就說盡了要領(lǐng)的。曰：“藝術(shù)是帶著復歸于自然的傾向的。而藝術(shù)之成為自然，則隨著未成自然以前的再現(xiàn)的條件和那使用的程度?！痹敿毜卣f，就是：藝術(shù)者，帶著僅是寫出自然，還不滿足，有更進而成為本來的自然的傾向。所以藝術(shù)者，要成為和自然同一的東西，是未必做得到的，但愈近自然，即愈為殊勝。而因了使自然再現(xiàn)的條件即手段，和使用這手段的程度即巧拙，藝術(shù)之與自然，即或相接近，或相遠離。這和自然的遠近，是作為決定藝術(shù)的高下的標準的。影戲較之照相，演劇較之影戲，更近于自然，所以以藝術(shù)而論，演劇是上乘。較之演劇，則實際，即自然，更能滿足藝術(shù)的要求和傾向，所以更合于藝術(shù)的理想。這樣子，若將呵爾茲的主張加以推演，至于極端，則成為倒不如將藝術(shù)廢止，反合于藝術(shù)的本義了。

　　呵爾茲根據(jù)著這原則，和他的朋友勖賚夫（Johannes Schlaf）共同創(chuàng)作了幾種小說和戲曲，以施行這原則的各種新技巧示人，而一面又示人以自然主義的理論，到結(jié)局（Konsequenz）卻和藝術(shù)的本領(lǐng)相違背。這是極有興味的事，再詳細地說一說罷。第一，向來見于自然派著作上的對話，還有遠于自然的地方，如左拉，伊孛生，也有此弊。他們還太使用著“紙上的言語”（Papiersprach），是呵爾茲們所發(fā)見的。再詳細地說，就是有如“阿”“唉”等類的感嘆詞，咳嗽，其他種種喉音等，都沒有充足地描寫著。然而人們是各有不同的喉音和咳嗽法的。所以描寫這些，對于個性的寫實，也是理論上不可缺少的事。其次，戲曲上的分段和小說上的布局，是和自然相反的，實世間的事件，原沒有真的終結(jié)，正如小河滲入沙中，漸漸消失一樣，都是逐漸地轉(zhuǎn)移的。詩人也該這樣，不得在小說及戲曲上，故意做出感動讀者的終結(jié)和團圓。小說及戲曲，是應該將“人生的斷片”（Lebensausschnitt），即并無所謂“始”或“終”那樣特別分劃的現(xiàn)實的事件，照樣地寫出來。左拉又注意于材料的選擇和排列，換了話說，就是不忘布局（Komposition）的。但呵爾茲等，卻并想將那詩的要素之一的布局廢去。第三，呵爾茲等是所謂“各秒體”（Sekundendenstil）的創(chuàng)始者。將各秒各秒所發(fā)生的事故，敘述無遺，凡直寫自然的詩人，倘不將無論怎樣平凡，單調(diào)的事情，也仔仔細細描寫，即不能說是盡了責任。向來的詩人，于并無描寫的價值的日志底事實，是僅作一兩行的報告，或全然省略的，則縱使別的事實，怎樣地以自然派底精細描寫著，由全體而言，也還不能說是完全地用了自然主義。這也有一邊的真理的，但倘將這一說推至極端，詩便和詳細的日記更無區(qū)別，讀者將不堪其單調(diào)，怕要再沒有讀詩的人了罷。一到這樣，詩在藝術(shù)上，除自滅之外，便沒有別的路了。還有，自然音的模仿（例如呵爾茲和勖賚夫所作的“Baba Hamlet”中的雨滴之聲“滴……滴……”寫至許多，）戲曲上獨白的廢止，在敘情詩上節(jié)奏和韻律的排斥，也都是呵爾茲等所開創(chuàng)的。

　　因了以上的理論和技巧，呵爾茲和勖賚夫遂被稱為左拉以上的極端的自然主義者；蒿普德曼則取了這理論和技巧，為自家藥籠中物，自《日出之前》以來各著作，均博得很大的成功，于是這徹底自然主義，便風靡了當時的文壇了。更舉這極端的技巧的別的二三例，則如（一）戲曲上的人物和舞臺上的注意，例如蘇達爾曼（H. Sudermann）的《梭同的最后》（Sodoms Ende）中的滑綏博士戴玳瑁邊眼鏡，耶尼珂夫夫人穿灰色雨衣，克拉美爾穿太短的褲，磨壞了后跟的鞋，或者叫作跋爾契諾夫斯奇這猶太人生著不象猶太人的面貌等，和戲曲的所作上，并無什么關(guān)系的事實的細敘。（二）以沒有意義的動作，填去若干時間，例如蒿普德曼的《日出之前》里，單是羅德和海倫納的接吻的往返，就是若干時間中，舞臺上毫無什么動作；又如同人所作的《寂寞的人們》（Einsame Menschen）第二幕，蜂子來攪擾波開拉德家的人們的早餐等就是。（三）此外，插進冗長的菜單，賬目，系圖這些東西去；克萊札爾（Max Kretzer）的《三個女人》（Drei Weiber）中，詳述晚餐，細說生病，生產(chǎn)等可厭的事物，至亙七十葉之長：就都是始見于徹底自然主義的著作中的新技巧。

　　要而言之，在德國的自然主義，是本于法國的，但使這更極端，更精細，且有將這來實行，非徹底不止的傾向?！皬氐鬃匀恢髁x”之名，是最為恰當?shù)摹?/span>

　　單是自然主義的理論及技巧的要點，我以為即此大概算是說明白了罷。雖說倘不是更加以審美底批判和歷史底說明，然后來推定這主義可以行到什么程度；又，其理論和實行的關(guān)系如何；自然主義的將來如何：即對于自然主義的文藝史上的現(xiàn)象的各問題，一一給以解決，還不能說是已將自然主義完全說明。但這范圍過于廣大，只好俟之異日了。

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　　（譯自《最近德國文學之研究》。）

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　　表現(xiàn)主義 片山孤村

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　　目次：表現(xiàn)主義的起源—表現(xiàn)主義的世界觀及人生觀—精神和靈魂的推崇—表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀—造形美術(shù)上從印象主義到表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)移—表現(xiàn)主義的美學的批評—作為運動及沖動的靈魂—文學上的表現(xiàn)主義—小說上的表現(xiàn)主義—作為病底現(xiàn)象的表現(xiàn)主義—德國表現(xiàn)派文士

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　　表現(xiàn)主義的運動，是早起于歐戰(zhàn)初年的。當非戰(zhàn)主義、平和主義、人道主義、民主主義、國際主義的文士們，借了雜志《行動》（Aktion）以及別的，對于戰(zhàn)爭和當時的政治，發(fā)表絕對底否認的意見，更進而將從戰(zhàn)爭所喚起的人生問題，用于文藝底作品的時候，政府是根據(jù)了戰(zhàn)時檢閱法，禁止著非戰(zhàn)論和這一流的文藝的，因此這新文藝，只得暫時守著沉默，而幾個文士，便將原稿送到中立國即瑞士去了。那時瑞士的士烈息，有抒情詩人錫開勒（René Schikele）所編的雜志《白紙》（Die Weissen Bl?tter），正在作其時的危險思想家的巢穴，同市的書肆拉息爾公司，又印行著《歐洲叢書》（Europ?ische Bücher），以鼓吹表現(xiàn)主義和非戰(zhàn)論。待到千九百十八年，戰(zhàn)爭的終結(jié)及革命，這也就能在德國文壇上公然出現(xiàn)，滿天下的青年文士，也都翕然聚集在這旗幟之下了。表現(xiàn)主義的雜志，除上述的兩種外，還有《新青年》（Neue Jugend），《現(xiàn)代》（Der Jüngste Tag），《藝術(shù)志》（Kunstblatt），《瑪爾薩斯》（Marsyas）等，此外屬于表現(xiàn)主義的創(chuàng)作和關(guān)于表現(xiàn)主義的評論，也無月不有，于是這主義，便成了現(xiàn)時德國文壇的興味，評論，流行的中心。

　　非戰(zhàn)論者，是對于戰(zhàn)爭的背景的物質(zhì)文明，機械底世界觀，唯物論，資本主義等的反抗。積極底地說出來，則就是精神和靈魂之力的高唱；自我，個性，主觀的尊重。評論表現(xiàn)主義的《戲曲界的無政府狀態(tài)》（Anarchie im Drama）的作者提波勒特（Bernhard Diebold），將這思想講得最分明。他說：

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　　“‘精神’（Geist）這句話和‘靈魂’（Seele）這句話，在現(xiàn)代受過教育的人們的日常用語上，幾乎成了同義語了，但這是不足為奇的。因為至今為止，精神幾乎僅在稱為‘智性’（Intellektualit?t）這下等的形式里活動。智性者，是沒有觀念的腦髓的作用，就是沒有精神的精神。而靈魂則全然失掉，在日常生活的機械的運轉(zhuǎn)上，在產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)爭上，在強制國家里，成為毫無價值的東西了。各人是托辣斯化的收益機關(guān)上的輪子或螺絲釘。組織狂使個性均一。事務室，工廠，國家的人們，不過是號數(shù)。是善是惡，并不成為問題，所重的只是腦和筋肉的力量。英、美式的“時光是錢”（time is money）和貪婪者的投機心，支配了教育。古代的善美的倫理，從文明人要求美和德；在中世，是要求敬神和武勇，古典主義是要求人道。但現(xiàn)今的人，在社會生活上，所作為評價的標準者，卻唯在對于產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)爭是最有力的武器的智力?！?/span>

　　“科學仗著顯微鏡，實驗心理學仗著分析，自然派的戲曲家仗著性格和環(huán)境的描寫，以研究或構(gòu)成人物，但這是稱為‘人’的機械，不帶靈魂的。于是在機械底文化時代的學者和詩人間，便全然失掉了靈魂的觀念，而精神和靈魂，也就被混淆，被等視了?！?/span>

　　“精神者，外延底地，及于萬有的極限，批判可以認識的事物，形成形而上學底的東西，排列一切，以作知識。其最為人間底者，是倫理情感（Ethos）及和這同趨于勝利的道德底自由的意志?！?/span>

　　“靈魂者，是內(nèi)包底地，及于我們心情的最暗的神秘，和肉體作密接的聯(lián)合，而玄妙地驅(qū)使著它。因為感情的盲目，靈魂是不能認識的，但以無數(shù)的本能，來辨別愛和憎。靈魂是觀察，歌詠——透視一切人間的心，聽良心的最深的聲音和主宰世界者的最高的聲音。靈魂的最貴者，是以愛為本的獻身，其最后的救濟，是融合于神和萬有。……”

　　“靈魂雖然厭惡道德上的法則（戒律）和要挾其生活的律法，鄙棄意思的意識性，但對于藝術(shù)家所給以鑄造的精神底形式，是順從地等待著的。精神則形成靈魂所納其鼓動之心的理想的肉體。”

　　“立體主義和建筑術(shù)和走法（音樂的形式，）古典派和形式和噶來亞哲學的存在（Sein），活動底信仰和倫理感情和意思，——凡這些，大抵是出于精神的?！?/span>

　　“表現(xiàn)主義和抒情的叫聲和旋律和融解的色彩，羅曼派和表現(xiàn)和海拉詰利圖哲學的發(fā)生（Werden），圣徒崇拜，為愛的獻身，——凡這些，大抵是出于靈魂的?！?/span>

　　?

　　寫法太過于抽象底了，但提波勒特的精神和靈魂的區(qū)別的意思，恐怕讀者也懂得大概了罷。只是表現(xiàn)派的論客和作家，卻未必一定有精神和靈魂的區(qū)別。不但如此，并且還有沒卻了理性和智性，戀愛和色情，感情和感覺的區(qū)別，而喜歡驅(qū)使色情和獸性的作家（如戲曲家凱撒，哈然克萊伐等，又如歌詠色情的發(fā)動及其苦惱的年青的抒情詩人等為尤甚。）但要而言之，隱約地推崇著心靈，精神，自我，主觀，內(nèi)界等，是全體一致的。曰：“真的形成了人類的是什么呢？惟精神而已?！痹唬骸拔┚裼兄髟字?。”曰：“惟萬能的精神，無論怎么說，總是主宰者?！痹唬骸办`魂和機械之戰(zhàn)?！痹唬骸俺^者的啟示?！币灿嘘愂鼍竦某^性的；也有稱道斐希德一流的自我絕對說的。這些言說之中，種種的哲學底概念和心理學底知識的誤解，混同，一知半解等，自然是不少的罷，但就大體的傾向而言，似乎不妨說，頗類于德國哲學的唯心論（Idealismus）。在這一點，則表現(xiàn)派的世界觀，乃是一世紀前的羅曼派的世界觀的復活。因此他們之中，也有流于神秘教，降神術(shù)，Occultismus（心靈教）的。而近代心理學所發(fā)見的潛在意識的奇詭，精神病底現(xiàn)象，性及色情的變態(tài)等，尤為表現(xiàn)派作家所窺伺著的題材。又，尼采和伯格森的影響，則將現(xiàn)實解作運動，發(fā)生，生生化化，也見于想要將這表現(xiàn)出來的努力上。畫流水，河畔的樹木和房屋便都歪斜著，或者畫著就要倒掉似的市街之類，就都從這見解而來的。于是也就成為舞蹈術(shù)的尊重了，如康定斯奇（W. Kandinsky），就說：“要表現(xiàn)運動的全意義，舞蹈是唯一的手段?！?/span>

　　表現(xiàn)派是開首就提倡非戰(zhàn)論，平和主義，國際主義的，則內(nèi)中有許多民主主義者和社會主義者，自然不消說。在少年文士之間，仰為表現(xiàn)主義的先驅(qū)者的亨利曼（Heinrich Mann）和諷刺家斯臺倫哈謨（Sternheim）的非資本主義，非資產(chǎn)階級主義，是其中的最為顯著的。但文藝之士，往往非社會底，個人主義底傾向也顯著。曼和斯臺倫哈謨，雖憎資產(chǎn)階級如蛇蝎，而他們卻并非定是社會主義者。如曼，也許還是說他是個人主義者，唯美派，頹唐派倒較為確當罷。如雜志《瑪爾薩斯》，則宣傳著“對于社會底的事物的熱烈的敵意，”以為新藝術(shù)的公眾，只有個人，即竟至于提倡著孤獨主義（Solipsismus）哩。

　　以上是表現(xiàn)派的世界觀，人生觀，社會觀的一斑。我還想由此進而略談他們的藝術(shù)論。

　　表現(xiàn)主義（Expressionismus）云者，原是后期印象派以后的造形美術(shù)，尤其是繪畫的傾向的總稱。這派的畫家，是和自然主義或印象主義（Impressionismus）反對，不甘于自然或印象的再現(xiàn)，想借了自然或印象以表現(xiàn)自己的內(nèi)界，或者竭力要表現(xiàn)自然的“精神”，更重于自然的形相的。但到后來，覺得自然妨害藝術(shù)，以為模仿自然，乃是藝術(shù)的屈服及滅亡，終至如《印象主義和表現(xiàn)主義》的作者蘭培格爾教授所說那樣，說到自然再現(xiàn)（或描寫）是使藝術(shù)家不依他內(nèi)底沖動，而屈從外界，即自然，是將那該是獨裁君主的藝術(shù)家，放在奴隸的地位的。拋開一切自然模仿罷，拋開生出空間的錯覺來的遠近畫法罷，藝術(shù)用不著這樣的騙術(shù)。藝術(shù)的真，不是和外界的一致，而是和藝術(shù)家的內(nèi)界的一致，“藝術(shù)是現(xiàn)（表現(xiàn)），不是再現(xiàn)”（Kunst ist Gabe，nicht Wiedergabe）了。印象派的畫家，是委全心于自然所給與的印象的，而表現(xiàn)派的畫家，則因為要遂行內(nèi)界表現(xiàn)的意思，便和自然戰(zhàn)，使它屈服，或則打破自然，將其破片來湊成自己的藝術(shù)品。雖說是印象派的畫家，但將自然的材料，加以取舍選擇的自由，當然是有的，然而表現(xiàn)派的畫家，則不但進而將自然變形，改造，如未來派（Futurismus）和立體派（Cubismus），還將自然的物體，或則加以割開，或則嵌入幾何學底圖形里。

　　這以表現(xiàn)意思為本的自然的物體的變形和改造，不但在中世時代的宗教藝術(shù)，日本的繪畫，（稱為表現(xiàn)派的始祖的Van Gogh，也是日本的版畫的愛好者，由此學得的并不少，）東洋人，尤其是埃及人和野蠻人的創(chuàng)作物上，可以看見，在孩子的天真爛漫的繪畫和手工品里，是尤為顯著的。但在這些古代藝術(shù)或原始藝術(shù)的作品上的自然物體的改造或和自然的不相象，是無意識的，或幼稚的，或者由于寫實伎倆的缺乏，即技巧上的無能力的。而近代的畫家，則是意識底，是故意的。這故意不覺得是故意，鑒賞者忘其所以地受了誘引，感得了創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的精神，則完全的表現(xiàn)主義的藝術(shù)，才算成就。藝術(shù)若并非自然的照相，不問其故意和無意，本不免自然的改造或變形。而謂一切藝術(shù)，是藝術(shù)家的內(nèi)界的表現(xiàn)，也是真理。然而內(nèi)界，即無形的精神，是惟有借了外界，即有形的物體，才被認識或感得的，所以在有形物體的變形或改造上，也自然有著限度。倘是借為口實，以遮掩藝術(shù)上技巧上的無能力那樣的自然的變形或改進，那就不妨說，是已經(jīng)脫離了藝術(shù)的約束的了。

　　其次——最要緊的事，是表現(xiàn)派將他們所要表現(xiàn)的“精神”（心靈，靈魂，萬有的本體，核心，）解釋為運動，躍進，突進和沖動。（前述參照）“精神”是地中的火一樣的，一有罅隙，便要爆發(fā)。一爆發(fā)，便將地殼粉碎，走石，噴泥。表現(xiàn)派的作品是爆發(fā)底，突進底，躍動底，銳角底，畸形底，而給人以不調(diào)和之感者，就為此。自然物體的變形和改造——在有著真的藝術(shù)底，表現(xiàn)底沖動的藝術(shù)家，也是不得已的內(nèi)心的要求。

　　至于文壇上的表現(xiàn)派的主張和傾向，那不消說，是移植了美術(shù)界的主張和傾向的。文壇的表現(xiàn)主義者們，就想將畫家所欲以色彩來做的東西，用言語來做。他們是和自然派，印象派正相反的極端的主觀主義者。他們是“除去求客觀底價值的一切，形式者，不過是表現(xiàn)的自然底態(tài)度。而這表現(xiàn)，則無非是在客觀底外界的最內(nèi)者（主觀）的必然的映寫，從了主觀底法則，生長著的有機體的活動的表面，是從熾熱的核心出來的溫暖而有生的氣息，是 Protuberanz（日蝕盡時的邊緣的紅光。）“唯感情的恍忽（Ekstase），唯作用于本身心靈的飛躍力的反動，才造新藝術(shù)?！薄霸姷穆殑?，在使現(xiàn)實從它現(xiàn)象的輪廓脫走，在克服現(xiàn)實。但這并非就用現(xiàn)實的手段，也并不回避現(xiàn)實，卻在更加熱烈地擁抱現(xiàn)實，憑了精神的貫穿力和流動性和解明的憧憬，憑了感情的強烈和爆發(fā)力，以征服，制馭它?！蹦浅缟兄饔^，輕視現(xiàn)實之處，表現(xiàn)主義是和新羅曼派相象的，但和新羅曼派之避開自然不同，表現(xiàn)主義卻是對于現(xiàn)實的爭斗，現(xiàn)實的克服、壓服、解體、變形、改造。表現(xiàn)派又排斥象征。他們是在搜求比起“奇怪的花紋”似的象征來，更其強烈，深刻，有著詩底效力的簡潔，直截，濃厚的言語。這也是和新羅曼派的傾向之一的象征主義不同的地方。既然是表現(xiàn)出這樣的主觀狀態(tài)，感情的爆發(fā)，狂喜，恍忽的言語，則其破壞言語的論理和文法，（許多表現(xiàn)派的抒情詩和斯臺倫哈謨的文章里，是省去冠詞的）。終至于以沒有音節(jié)的叫聲，孩子的片言和吃音（雜志《行動》上，就有吃音派〔Stammler〕的詩人。）之類的東西，為最直截，最完全的主觀的表現(xiàn)，也是自然之勢了。有著這樣的主張的一派，曰踏踏主義（Dadaismus），那運動也起源于戰(zhàn)事勃發(fā)的時候，發(fā)宣言，印年報，設(shè)俱樂部，盛行宣傳，但我還沒有詳知其內(nèi)容，所以這里且不講。只是認真的，藝術(shù)底的表現(xiàn)主義者，卻拒斥著踏踏主義，但這是不徹底的，是矛盾的。要而言之，表現(xiàn)派的表現(xiàn)手段，即言語所易于陷入的弊病，是正如一個批評家所言，是夸張癖，“極端癖”（Manierismus des Extremen）。其實他們的文章也太強烈，太濃厚，至少，在我們外國人，是很有難于懂得的地方。

　　恍忽的表現(xiàn)，大抵是抒情詩的領(lǐng)域，但表現(xiàn)主義在小說上的立足點是怎樣呢？關(guān)于這事，且譯載一節(jié)忽德那的論文罷：——

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　　“千九百年頃的小說家們，是以敘述和描寫，為自己目的的，但新時代的小說家的藝術(shù)，則常有一種目標。這目標，并非先前似的是藝術(shù)（l’art pour l’art），而是生活（Leben），要進向和存在的意義相關(guān)的永遠的認識去，文學要干涉人生，即要對于人生的形成，給以影響?！?/span>

　　“舊小說家想由他的著作，給與興味和娛樂，新小說家則想給與感動，且使向上。前者描寫外底現(xiàn)實，后者改造實在，而完成高尚的現(xiàn)實?！?/span>

　　“自然派和寫實派因為要曝露人間的機制，探究使它發(fā)動的諸原動力，即刺激和神經(jīng)和血，所以解剖人間。他們從事于心理研究，供給心理學的參考材料，他們所顯示的，是以人為環(huán)境即特殊的境遇和國民底氣候的奴隸。但他們將實在解釋為賦與的，不可動的，不能勝的東西。他們的著作是現(xiàn)實的描寫，是世界的映象?！?/span>

　　“新詩人將人放在著作的中心?；轄柶吚眨╓erfel）大呼曰：‘世界始于人！’然而新作家所要給與的，不是心理學，而正是心。并不想發(fā)心靈的秘密，而以心靈的發(fā)展為目的。他們并不敘述個人的受動狀態(tài)，而使人行動。在自然派，人是藝術(shù)的客體，而在表現(xiàn)派則是主體。就是，人行動，反抗現(xiàn)實，和現(xiàn)實戰(zhàn)斗?！薄叭瞬皇潜辉煳?，而是創(chuàng)造者?！?/span>

　　“先前的小說和故事的精神，只在樣式（作風），現(xiàn)在的創(chuàng)作的精神，則是詩人的主義和信仰，現(xiàn)代的新進作家的這思想，是在戰(zhàn)爭的艱難時代，成熟于苦惱之中的。這是對于靈魂之力的信仰。而且（不以一切慘虐的經(jīng)驗為意）是對于仁愛的宗教，地上的樂園，人間的神性的信仰?！?/span>

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　　這人道主義，以及跨出文藝的領(lǐng)域，要成實行的傾向，稱為“行動主義”（Aktivismus, Aktualismus），是表現(xiàn)主義的顯著的特色之一。也有根據(jù)了這人道主義，活動主義和超物質(zhì)主義，心靈主義，來論述表現(xiàn)主義在教育上價值之大的。新到的一種日報上，還載著對于主張用表現(xiàn)主義于地理學上的效果的一部書的評論。

　　表現(xiàn)主義在德國文壇和一般思想界的勢力，現(xiàn)在正如燎原之火一般。表現(xiàn)派的詩歌，繪畫，雕刻，音樂，到處驚著人目。在美術(shù)，尤其是在繪畫上的表現(xiàn)主義，聽說已為有教養(yǎng)的人士所理解，所賞鑒了，但在野草很多的文壇，卻還未必一定徹底。有人說，將來的大文藝，是必在表現(xiàn)主義的原野上結(jié)果的，而又有人則以為表現(xiàn)主義已經(jīng)臨近了沒落的時候。還有一種顯著的見解，是將表現(xiàn)主義當作病底現(xiàn)象看。有名的瑞士士烈息的心理分析學者斐斯多（Dr.O. Pfister），曾在所著的《表現(xiàn)派繪畫的心理學底及生物學底根柢》上，敘述著自己做了主治醫(yī)生，所經(jīng)手的憂郁癥的病人，即一個出名的表現(xiàn)派畫家的心理分析；于是依據(jù)了那結(jié)果，將表現(xiàn)主義斷定為精神上藝術(shù)上的病底現(xiàn)象。當醫(yī)治這病人的期間，他曾經(jīng)要他畫過幾回畫，但全象孩子的涂鴉一般。待到詳細檢查了各部分，徹底底地行了心理分析之后，才知道無論那一張畫，都是含有意義，表現(xiàn)著一種心底狀態(tài)的表現(xiàn)主義底作品。凡所畫的人物，無不歪斜，楚酷，支離滅裂，顯著悲慘，殘忍，悒郁，凄愴的表情。而大半是他的愛妻的肖像。病人也畫了主治醫(yī)生的肖像，但其支離滅裂也相同。并且畫出奇怪之至的自畫像來。批評道“杰作”，“可怕的深邃?！睋?jù)病人所自述，則他是在非常的逆境里，前途絕無希望，為愛妻所棄，為人們所憎，為一切的惡意和暴力所迫害，在所有的惡戰(zhàn)苦斗上受傷，受苦。雖然如此，但對于“和他的真自我相等的一種理想”，是抱著熱烈的憧憬和愉快的希望的。這就是說，他想仗著繪畫，表現(xiàn)出這鱗傷的心底狀態(tài)來，聊以自解。斐斯多更聚集了別的類似之點，歸納之而得一個斷案。那是這樣的——極端的表現(xiàn)主義的真髓，是藝術(shù)來描寫他的心底狀態(tài)。然而一切藝術(shù)家，尤其是表現(xiàn)派的藝術(shù)家，乃是苦惱的人們；大抵是和家族，社會，國家等相沖突，在現(xiàn)實界站不住了的人們。藝術(shù)家想逃脫這苦惱，但那手段，目下是逆行（Regression）。逆行云者，就是回到先前的發(fā)展狀態(tài)去。譬如算錯了煩難的計算的人，再從頭算過一回似的。凡精神底地入了窮途的人，倘再要前進時，一定遵這逆行的過程，大概又歸于小兒狀態(tài)。這逆行和在精神病人的不同之處，病人是永久止于小兒狀態(tài)的，而這卻相反，一旦達到或一地點的復歸，便入了恢復期，而進行（Progression）又開始了?！皬目喑慕?jīng)驗得來的被外界所推開了的認識的主體，逃竄于自己的內(nèi)部中，而將自己放在世界創(chuàng)造者的位置上。表現(xiàn)派藝術(shù)家的非常的自尊心，并不是自負，乃是心理上有著深的根柢的體驗，也是對于被現(xiàn)實界所驅(qū)逐而成了孤獨的人格，防其崩壞的必要的手段?！碑嫵鰧⒁箟乃频姆孔觼淼乃囆g(shù)家的靈魂，是也在將要倒壞的狀態(tài)的。

　　以上，真不過是斐斯多的意見的一斑，但要以此來說明表現(xiàn)主義的文藝上的現(xiàn)象的全部，卻未免太大膽，太小題大做了。況且精神病學者是從侖勃羅梭、梅彪斯等起，就有將異常的精神現(xiàn)象，只是病理學底地來解釋的傾向的，斐斯多也不出此例。大約斐斯多是以為藝術(shù)的理想，只在自然的忠實的模仿或自然之真（Naturwahrheit）的罷？對于體現(xiàn)著表現(xiàn)主義精神的中世的宗教底藝術(shù)品和日本畫，他莫非也用病底現(xiàn)象來解釋么？這且勿論，惟他將表現(xiàn)主義看作精神底逆行的現(xiàn)象，卻是有趣而適切的見解。表現(xiàn)主義者們，是將近代的物質(zhì)底文化和由此而生的藝術(shù)，看作已經(jīng)碰壁，已經(jīng)破產(chǎn)了的，所以他們背過臉去，向了為文化和藝術(shù)本源的精神及靈魂逆行，想以這本源為出發(fā)點，更取了新的方向而進行。是從新的播種，是世界的再建，改造，革命。正如十八世紀及十九世紀的文藝革新運動，高呼“歸于自然”一般，他們是高呼“歸于靈魂”的Stürmer und Dr?nger（飆興浡起者）。懂得了這意思，這才明白表現(xiàn)主義在文藝史上的意義的。

　　在德國文壇上的表現(xiàn)派文士，非常之多，說新進文士幾乎全是表現(xiàn)派，也可以罷。抒情詩則錫開勒，惠爾茀勒，勃海爾（Becher），藹侖斯坦因（Ehrenstein），渥勒芬斯坦因（Wolfenstein），克拉蓬特（Klabund）等。戲曲則哈然克萊伐（Hasenclever）凱撒（Georg Kaiser）兩人為巨擘。都是才氣橫溢的少壯詩人，這數(shù)年間，發(fā)表了十指有余的著作了。近時則望溫盧（Fritz von Unruh）之才，為世所知，聽說其聲譽還出于老蒿普德曼（Karl Hauptmann）之上。此外，還有斯臺倫哈謨，約司德（Johst），珂侖茀耳特（Kornfeld）以及死于戰(zhàn)事，世惜其才的梭爾該（Sorge）等。小說則有藹特勖密特（Edschmid），凱孚凱（Kafka），華勒綏爾（Walser）等。就中，藹特勖密特的《瑪瑙球》（Die achatenen Kugeln），是極出名的，他的關(guān)于表現(xiàn)主義的論文集，也為文壇所重。此外，新詩人的輩出，幾乎應接不暇，仿佛要令人覺得來論表現(xiàn)主義，時期還未免有些太早似的?，F(xiàn)在且暫待形勢的澄清，再來作徹底底的研究罷。

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　　（譯自《現(xiàn)代的德國文化及文藝》。）

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　　小說的瀏覽和選擇 拉斐勒·開培爾

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　　上

　　?

　　我以為最好的小說是什么，又，小說的瀏覽，都有可以獎勵的性質(zhì)么？這是你所愿意知道的。

　　西洋諸國民，無不有其莫大的小說文學，也富于優(yōu)秀的作品。所以要對答你的詢問，我也得用去許多篇幅罷。但是我一定還不免要遺漏許多有價值的作品?！獙τ谳^古的時代的小說——第十七八世紀的——在這里就一切從略，你大概到底未必去讀這些小說的，雖然我以為Grimmelshausen’s Simplicissimus中的風俗描寫，或者Uhland的卓拔的“希臘底”小說等類，也會引起你興味來。在這里，就單講近世的罷。

　　嚴格的道學先生和所謂“教育家”“學者”之中，對于小說這東西，尤其是近代的“風俗小說，”抱著一種偏見，將瀏覽這類書籍，當作耗費光陰，又是道德底腐敗的原因，而要完全排斥它的，委實很不少。耗費光陰，——誠然，也未始不能這樣說。為什么呢？因為在人生，還有比看小說更善，也更重要的工作；而且貪看小說，荒了學課的兒童，是不消說，該被申斥的。但是，這事情，在別一面，恐怕是可以稱揚的罷。想起來，少年們的學得在人生更有用更有價值的許多事，難道并沒有較之在學校受教，卻常常從好小說得來的么？——較之自己的教科書上的事，倒是更熟悉于司各得（W. Scott），布勒威爾（Bulwer），仲馬（Dumas）的小說的不很用功的學生，我就認識不少，——說這話的我，在十五六歲時候，也便是這樣的一個人。但是，因為看了小說，而道德底地墮落了的青年，我卻一個也未曾遇見過，我倒覺得看了描寫“近代的”風俗的作品，在平正的，還沒有道德底地腐敗著的讀者所得到的影響，除了單是“健全”（Heilsam）之外，不會有什么的。大都市中的生活，現(xiàn)代的家庭和婚姻關(guān)系，對于“肉的享樂”的獷野的追求，各樣可鄙的成功熱和生存競爭，讀了這些事情的描寫，而那結(jié)果，并不根本底地擺脫了對于“俗界”的執(zhí)著，卻反而為這樣文明的描寫所誘惑，起了模仿之意的人，這樣的人，是原就精神底地，道義底地，都已經(jīng)墮落到難于恢復了的，現(xiàn)在不得另叫小說來負罪。翻讀托爾斯泰的使人戰(zhàn)栗的“Kreutzer Sonata”和《復活》，左拉（E. Zola）的《盧貢家故事》的諸篇，摩泊桑（Guy de Maupassant）的“Bel ami”以及別的風俗描寫的時候，至少，我就催起恐怖錯愕之念來，同時也感到心的凈化。斯巴達人見了酩酊的海樂忒（斯巴達的奴隸）而生的感得，想來也就是這樣的罷。而且，這種書籍，實在還從我的內(nèi)心喚起遁世之念，并且滿胸充塞了嫌惡和不能以言語形容的悲哀?？戳诉@樣的東西，是“人類的一切悲慘俱來襲我”的，但我將這類小說，不獨是我的兒子，即使是我的女兒的手里，我大概也會交付，毫不躊躇的罷。而且交付之際，還要加以特別的命令，使之不但將這些細讀，還因為要將自己放在書中人物的境遇，位置，心的狀態(tài)上，一一思索之故，而傾注其全想象力的罷。對于這實驗的結(jié)果，我別的并無掛念。——我向你也要推薦這類近代的風俗小說，就中，是兩三種法蘭西的東西，例如都德的《財主》（A. Daudet, Le Nabob）和弗羅培爾的《波伐黎夫人》（G. Flaubert，Mme. Bovari），是真?zhèn)€的藝術(shù)底作品?！牵淙悄愕呐d味的，也如在我一樣，倒是歷史小說，而且你已經(jīng)在讀我們德國文學中的最美的之一——即Scheffel的“Ekkehard”了。這極其出色之作，決不至于會被廢的，蓋和這能夠比肩者，在近代，只有瑪伊爾（K. F. Meyer）的歷史譚——即《圣者》（Der Heilige），《安該拉波吉亞》（Angela Borgia），《沛思凱拉的誘惑》（Die Versuchung des Peskara）及其他罷了。還有，在古的德國的歷史小說和短篇小說中，優(yōu)秀的作品極其多。就是亞歷舍斯（Millbald Alexis）的著作的大部分，斯賓特萊爾（Spindler）以及尤其是那被忘卻了的萊孚司（Rehfues）的作品等。又如蒿孚（Hauff）的“Lichtenstein”和“Jud Suesse”，庫爾茲（H. Kurz）的“Schillers Heimatjahre”，霍夫曼（Wm. Hoffmann）的“Doge und Dogaresse”和“Fraeulein von Scuderie”等，今后還要久久通行罷?！蟾旁诘聡淖顑?yōu)的小說家的作品中，是無不含有歷史小說的。但這時，所謂“歷史底”這概念，還須解釋得較廣泛，較自由一點；即不可將歷史的意義，只以遼遠的過去的事象呀，或是諸侯和將軍的生涯中的情節(jié)呀，或者是震撼世界的案件呀之類為限。倘是值得歷史底地注意的人格，則無論是誰的生涯，或其生涯中的一個插話，或則是文明史上有著重大的意義的有趣的事件或運動，只要是文學底地描寫出來的，我便將這稱為歷史底文學，而不躊躇，例如美列克的《普拉革旅中的穆札德》（Moerike，Mozart auf der Reise nach Prag），斯退倫的《最后的人文主義者》（Adolf Stern，Die Ietzten Humanisten），谷珂的《自由的騎士》（Gutzkow，Die Ritter vom Geist）和《羅馬的術(shù)人》（Der Zauberer von Rom）（指羅馬教皇），克拉思德（H. Kleist）的“Michael Kohlhaas”，左拉的《崩潰》（Débacle），不，恐怕連他的“Nana”——因其文化史底象征之故——，還有，連上面所舉的都德的《財主》也在內(nèi)。——如你也所知道的一樣，普通是將小說分類為歷史底，傳記底，風俗，人文，藝術(shù)家和時代小說的。但是，其實，在這些種類之間，也并沒有本質(zhì)底差別：歷史小說往往也該是風俗小說，而又是人文小說的事，是明明白白的。又，倘使這（如R. Hamerling的“Aspasia”）是描寫藝術(shù)史上的重要的時代（在Aspasia之際即Perikles時代）的，或則（如在Brachvogel的“Friedemann Bach”和“Beaumarchais”）那主要人物是著名的藝術(shù)家或詩人，則同時也就是傳記底小說，也就是“藝術(shù)家小說”了。在將“文藝復興”絢爛地描寫著的梅壘什珂夫斯奇（D. S. Merezhkovsky）的《群神的復活》里，這些種類，是全都結(jié)合了的。——順便說一句：“時代小說”（Zeitroman）這一個名詞，是可笑的——凡有一切東西，不是都起于“時”之中的么！如果這名詞所要表示的，是在說這作品的材料，乃是起于現(xiàn)代的事件，則更明了地，稱為“現(xiàn)代小說”就是了?！?/span>

　　?

　　下

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　　至于自司各得以至布勒威爾的小說，也不待現(xiàn)在再來向你推薦罷。在這一類小說上，司各得大概還要久稱為巨匠，不失掉今日的聲價；又，布勒威爾的《朋卑的末日》（The Last Days of Pompeii），則在Kingsley的“Hypatia”梅壘什珂夫斯奇的《群神之死》，顯克微支（H. Sienkiewicz）的《你往何處去》（Quo Vadis？），Ernst Eckstein的“Die Claudier”及其他許多小說上就可見，是成了敘述基督教和異教底文化之間的反對及戰(zhàn)斗的一切挽近小說的原型的，——羅馬主義（Romanentum）與其強敵而又是勝利者的日耳曼主義（Germanentum）的斗爭，則在Felix Dahn的大作《羅馬奪取之戰(zhàn)》（Ein Kampf um Rom）里，以很有魅力之筆，極美麗地描寫著。這小說，普通是當作Dahn的創(chuàng)作中的主要著作的，但是，與其這一種，我卻愿意推舉他后來的，用了一部分押著頭韻的散文體所寫的《亞甸的慰藉》（Odhins Trost）。我從這所描寫的日耳曼的宗教以及其英雄底而且悲壯的世界觀所得的強有力的印象，可用以相比較者，只有跋格納爾（R. Wagner）的“Der Ring des Nibelungen”所給與于我的而已。

　　次于Dahn，以極有價值的作品來豐饒歷史小說界者，是Taylor（真名Hausrath，是哈兌堡大學的神學教授，）Ebers，F(xiàn)reytag等。而且他們是仗了那些作品，證明著學者和教授也可以兼為詩人，即能夠?qū)⒛茄芯康慕Y(jié)果，詩底地描寫出來的。由此看來，若干批評家的對于所謂“教授小說”（Professoren Roman），往往看以輕侮的眼的事，正如許多音樂家不顧及大多數(shù)的大作曲家也是樂長（Kapellmeister）的事實，而巧妙地造出了“樂長音樂”（Kapellmeister Musik）這句話，卻用以表示輕蔑的意思，猶言缺乏創(chuàng)意的作曲者，是全然不當，而且可笑的?！蟾?，凡歷史底作品，不論是什么種類，總必得以學究底準備和知識為前提，但最要緊的，是使讀者全不覺察出這事，或者竭力不使覺察出這事，又或者在本文之中，不使感知了這事?！^“教授文學”這東西，事實上確是存在的，但我所知道者，卻正出于并非教授的人們之手。使人感到困倦無聊者，并非做詩的學者，而是教授的詩人；用了不過是駁雜的備忘錄的學識，他們想使讀者吃驚，但所成就，卻畢竟不過使自己的著作無味而干燥。將這可笑的炫學癖的最燦然的例，遺留下來的，是弗羅培爾（Gustave Flaubert）和雩俄（Victor Hugo）。前者在《圣安敦的誘惑》（La Tentation de St. Antoine）里，后者則在《笑的人》（L’homme qui rit）以及《諸世紀的傳說》（La Légende des Siècles）里。但是，要而言之，歷史底“教授小說”的——而且令人磕睡的本義的“教授小說”的——理想底之作，則是“Salammbo”!和這相類的拙笨事，是希望影響及于許多人，而且愿意誰都了解的文學家，卻來使用那只通行于或一特殊的社會階級中的言語（Jargon），或者除了專門家以外即全不知道的術(shù)語，而并不附加一點說明。對于良趣味的這迂拙的辦法或罪惡，是近代自然主義者最為屢犯的。我想，從頭到底，懂得左拉的“Gérminal”的讀者，恐怕寥寥可數(shù)罷。如果是一五一十，懂得其中的話的人們，究竟會來看這一部書不會呢？——

　　良好的歷史文學和近代的風俗小說，在我，是常作為最上的休養(yǎng)和娛樂的。自然，我所反反復復，閱著，或者翻檢，而且不能和這些離開的作品，委實也不過二十乃至三十種的我所早經(jīng)選出的故事——意大利的東西，即Manzoni的《約婚的男女》，也在其內(nèi)的?！以谶@三十種的我的愛讀書之中，我即能得到我對于凡有小說所要求的一切。這些小說，將我移到古的時代和未知的文明世界去；將我?guī)У侥窃谖业膶嵣钌蠜Q沒有接觸的機會的社會階級的人們里。而且也將許多已經(jīng)消去的親愛，再帶到我的面前來?！娙说臉?gòu)想力（Phantasie），藝術(shù)和經(jīng)驗所啟示于我的世界，在我，是較之從我自己的經(jīng)驗所成的現(xiàn)實世界，遠有著更大的價值和意義的。這也并非單因為前者是廣大而豐富得多，乃是詩人的豫感能力（Antizipations Vermoegen），比起我的來，要大到無限之故。這力，是詩人所任意驅(qū)使，而且使詩人認識那全然未見的東西，全然在他的地平線之外的東西，和他的性質(zhì)以及他的自我毫無因緣的東西，并且不但能將自己移入任何的靈魂和心情生活而設(shè)想而已，還能更進而將自己和它們完全同化的?！抑詷O嫌惡旅行，極不喜歡結(jié)識新的相識，而且竭力地——只在萬不得已的時候——不涉足于社會界者，就因為我之對于世界和社會，不獨要知道它的現(xiàn)實照樣，還要在那真理的姿態(tài)上（即柏拉圖之所謂Idea的意思）知道它的緣故。而替代了我，來做這些事的，則就是比我有著更銳敏的感官和明晰的頭腦的詩人和小說家。假使我自己來擔任這事，就怕要漏掉大部分，或者不能正確地觀察，或者得不到啟發(fā)和享樂，卻反而只經(jīng)驗些不快和一切種類的掃興的罷?！?/span>

　　開培爾博士（Dr. Raphael Koeber）是俄籍的日耳曼人，但他在著作中，卻還自承是德國。曾在日本東京帝國大學作講師多年，退職時，學生們?yōu)樗×艘槐局饕宰骷o念，名曰《小品》（Kleine Schriften）。其中有一篇《問和答》，是對于若干人的各種質(zhì)問，加以答復的。這又是其中的一節(jié)，小題目是《論小說的瀏覽，我以為最好的小說》。雖然他那意見的根柢是古典底，避世底，但也極有確切中肯的處所，比中國的自以為新的學者們要新得多?，F(xiàn)在從深田，久保二氏的譯本譯出，以供青年的參考云。

　　一九二五年十月十二日，譯者附記。

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　　東西之自然詩觀 廚川白村

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　　一

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　　揭了這個大大的問題，來仔細地講說，是并非二十張或三十張的稿子紙所能完事的。便是自己，也還沒有很立了頭緒來研究過，所以單將平素的所感，不必一定順著理路，想到什么便寫出什么，用以塞責罷。

　　宇宙人生的一切現(xiàn)象，若映在詩人眼里，那不消說，是一切都可以成為文藝的題材的。為考察的便宜起見，我姑且將這廣泛的題材，分為（1）人事，（2）自然，（3）超自然的三種，再來想。第一的人事，用不著別的說明；第二的自然，就是通常所謂天地，山川，花鳥，風月的意思的自然；那第三的超自然，則宗教上的神佛不待言，也包含著見于俗說街談中的一切妖怪靈異的現(xiàn)象。這三種題材，怎樣地被詩人所運用呢，那相互的關(guān)系，又是怎樣的？將這些一想，在研究詩文的人，是最重要，也是饒有興味的問題。我現(xiàn)在取了第二種，來述說東西詩觀的比較的時候，也就是將這便宜上的分類作為基礎(chǔ)的。

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　　二

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　　先將那十八世紀以前的事想一想。

　　為歐洲文化的源泉的希臘的思想，是人間本位。揭在亞波羅祠堂上面的“爾其知己”的話，從各種的解釋看去，是這思潮的根柢。所以雖是對于自然，那態(tài)度也是人間本位，將自然和人間分離的傾向，很顯著?；蛘呖梢怨们曳Q為“主我底”罷。象那歷來的東洋人這樣，進了無我，忘我的心境，將自己沒入自然中，融合于其懷抱之風，幾乎看不見。東洋人的是全然離了自我感情，自然和人間合而為一，由此生成的文學。希臘的卻從頭到底是人間本位，將自然放在附屬的地位上。雖然從荷馬（Homeros）的大詩篇起，那里面就已經(jīng)有了古今獨絕的雄麗的自然描寫，但上文所說這一端，我以為有著顯明的差異。

　　歐洲思想的別一個大源泉是希伯來思想，但這又是神明本位，將超自然看得最重，以為自然者，不過是神意的顯現(xiàn)罷了。將人間的一切，奉獻于神明，拒斥快樂美感的禁欲主義的修士，當旅行瑞士時，據(jù)說是不看自然的風景的。后來，進了文藝復興期，象那通曉古文學，極有教養(yǎng)的藹拉士謨斯（Erasmus）那樣的人，要知道他登阿爾普斯山時，有什么看見，有什么惹心呢，卻還說道那不過是悒郁的客店的惡臭，酸味的葡萄酒之類，寫在書信里。從瑞士出意大利之際，負著萬古的雪的山岳美，是毫沒有打動了他的心的。這樣的心情，幾乎為我們東洋人所不能理解，較之特地到遠離人煙的山上，結(jié)草庵，友風月的西行和芭蕉的心境，竟不妨說，是幾乎在正反對的極端了。為近代思想的淵源的那文藝復興期，從詩文的題材上說，也不過是“超自然”的興味轉(zhuǎn)移為對于“人間”的興味而已。歐洲人真如東洋人一樣，覺醒于自然美，那是自此一直后來的時代的事。

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　　三

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　　西洋的詩人真如我們一樣，看重了自然，那是新近十八世紀羅曼主義勃興以后的事情?？醋鲀H僅最近百五十年間的事，就是了。在這以前的文學里，也有著對于自然的興味，那當然不消說；但大抵不過是目錄式的敘述或說明。是observation和description，而還未入于reflection或interpretation之域的?；蛘咭匀耸禄虺匀粸橹黝}，而單將這作為其背景或象征之用。便是描寫田園的自然美的古來的牧歌體，或者沙士比亞的戲曲呀，但丁的《神曲》呀，彌耳敦的《失掉的樂園》似的大著作，和東洋的詩文來一比較，在運用自然的態(tài)度上，就很有疏遠之處，深度是淺淺的。總使人、神、惡魔那些東西，和自然對立，或則使自然為那些的從屬的傾向，較之和、漢的抒情詩人等，其趣致是根本底地不同。

　　離了都會生活的人工美，而真是企慕田園的自然美的心情，有力地發(fā)生于西洋人的心中者，大概是很受盧梭的“歸于自然”說的影響的罷；近世羅曼主義之對于這方面特有顯著的貢獻的，則是英國文學。英吉利人，尤其是蘇格蘭人，對于自然美，向來就比大陸的人們遠有著銳敏的感覺；即以庭園而論，與那用幾何學上的線所作成的法蘭西式相對，稱為英吉利式者，也就如支那、日本那樣，近于摹寫天然的山水照樣之美的。在文學方面，則大抵以十八世紀時妥穆生（James Thomson）從古代牧歌體換骨脫胎，歌詠四時景色的《四季》（The Seasons）這一篇，為這思想傾向的淵源。不獨英吉利，便在法國和德國的羅曼派，也受了這篇著作的影響和感化；至于近代的歐洲文學，則和東洋趣味相象的Love of nature for its own sake起得很盛大了。后來出了科爾律支（S. T. Coleridge）、渥特渥思（W.Wordsworth）以后的事，那已經(jīng)無須在這里再來敘述了罷。

　　有如勃蘭兌斯（G. Brandes）《十九世紀文學的主潮》第四卷所說那樣，贊美自然的文學漸漸地發(fā)達，而這遂產(chǎn)生了在今日二十世紀的法國，崇奉為歐洲最大的自然詩人如祥謨（Francis Jammes）那樣的人物之間，我以為西洋人的自然詩觀，是逐漸變遷，和我們東洋人的漸相接近起來了。

　　倘照西洋人所常說的那樣，以文藝復興期為發(fā)見了“人間”的時代，則十八世紀的羅曼主義的勃興，在其一面，也可以說，確是發(fā)見了“自然”的罷。

　　這在繪畫上也一樣。真的山水畫，風景畫之出于歐洲，也是這十八世紀以后的事。便是文藝復興期的天才，最是透視了自然的萊阿那陀（Leonardo da Vinei），風景也不過是他的大作的背景。拉斐羅（Raphaelo）的許多圣母像上，山水也還是點綴。荷蘭派的畫家，也都這樣。這到十八世紀，遂為英國的威勒生（Wilson），為侃士波羅（Gainsborough）。待到康士泰勃（J. Constable）和泰那（Turner）出，這才有和東洋的山水畫一樣意義的風景畫。人物為賓，自然為主的許多作品，進了十九世紀，遂占了歐洲繪畫的最重要的位置。于是生了法蘭西的科羅（Corot），為芳丁勃羅派；從密萊（Millet）而入印象主義的外光派，攫捉純?nèi)坏淖匀幻赖乃囆g(shù)，遂至近代而大成。

　　日本的文學中，并無使用“超自然”的宗教文學的大作，也沒有描寫“人間，”達了極致的沙士比亞劇似的大戲曲。這也就是日本文學之所以出了抓得“自然”的真髓，而深味其美的許多和歌俳句的抒情詩人的原因罷。

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　　四

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　　從外國輸入儒佛思想以前的日本人，是也如希臘人一樣，有著以人間味為中心的文學的。上古更不俟言，《萬葉集》的諸詩人中，歌詠人事的人就不少。有如山上憶良一樣，不以花鳥風月為詩材，而以可以說是現(xiàn)在之所謂社會問題似的《貧窮問答歌》那樣，為得意之作的人就不少。但是，一到以后的《古今集》，則即使從歌的數(shù)量上看，也就是《四季》六卷，《戀》五卷，自然已經(jīng)成了最重要的題材。其原因之一部分，也許是日本原也如希臘一般，氣候好，是風光明媚之國，和自然美親近慣了，所以也就不很動心了之故罷。有人說，但是自從受了常常贊美自然的支那文學的感化以后，對于在先是比較底冷淡的自然之美，這才真是覺醒了。我以為此說是也有一理的。

　　自從“萬葉”以后的日本詩人被支那文學所刺戟，所啟發(fā)，而歌詠自然美以來，在文學上，即也如見于支那的文人畫中那樣。漁夫呀，仙人呀，總是用作山水的點綴一般，成了自然為主，人物為賓的樣子了。然而日本的自然，并沒有支那似的大陸底的雄大的瑰奇，倒是溫雅而瀟灑，明朗的可愛，可親的。使人恐怖，使人陰郁的景色極其少。尤其是平安朝文學，因為是宮廷臺閣的貴公子——所謂“戴著櫻花，今天又過去了”的大官人的文學，所以很寬心，沒有悲痛深刻之調(diào)，對于自然，惟神往于其美，而加以贊嘆謳歌的傾向為獨盛。此后，又成為支那傳來的仙人趣味，入了倉時代，則加上宗教底的禪味的分子，于是將西洋人所幾乎不能懂得的詩情，即所謂雅趣、俳味、風流之類，在山川、草木、花鳥、風月的世界里發(fā)見了。現(xiàn)代的殺風景，沒趣味的日本人，至今日竟還能出人意外地懂得賞雪酒，苔封的庭石，月下的蟲聲之類，為西洋人的鑒賞之力所不及的exquisite的自然味者，我想，是只得以由于上文所說似的歷史底關(guān)系來作解釋的。

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　　五

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　　西洋人這一流人，是雖然對著自然，而行住坐臥，造次顛沛，總是忘不掉“人間”的人種。他們無論辟園，無論種樹，倘不硬顯人工，現(xiàn)出“人間”這東西來，是不肯干休的。倘不用幾何上的線分劃了道路、草地、花圃，理發(fā)匠剃孩子的頭發(fā)一般在樹木上加工，就以為是不行的。較之雖然矯枝刈葉，也特地隱藏了“人間”，忠實地學著自然的姿態(tài)的東洋風，是全然正反對的辦法。將日本的插花和西洋的花束一比較，也有相同之感。

　　東洋人和自然相對的時候，以太有人間味者為“俗”，而加以拒斥。從帶著仙骨的支那詩人中，尋出白樂天來，評其詩為俗者，是東洋的批評家。往年身侍小泉八云（Lafcadio Hearn）先生的英文學講筵時，先生曾引用了阿爾特律支（Thomas Bailey Aldrich）之作，題曰《紅葉》的四行詩——

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　　October turned my maple’s leaves to gold.

　　The most are gone now, here and there one lingers:

　　Soon these will slip from out the twig’s weak hold,

　　Like coins between a dying mister’s fingers.

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　　而激賞這技巧。然而無論如何，我總不佩服。將落剩在枝梢的一片葉，說是好象臨死的老爺?shù)闹搁g捏著錢的這句，以表現(xiàn)法而論，誠然是巧妙的。但是，在我們東洋人眼中，卻覺得這四行詩是不成其為詩的俗物。這就因為東洋人是覺得離人間愈遠，入自然中愈深，卻在那里覓得真的“詩”的緣故。

　　東洋的厭生詩人雖棄人間，卻不棄自然。即使進了宗教生活，和超自然相親，也決不否定對于自然之愛。豈但不否定呢？那愛且更加深。西洋中世的修士特意不看瑞士的絕景而走過去的例，在東洋是絕沒有的。這竟可以說，厭離“人間”，而抱于“自然”之懷中；于此再加上宗教味，而東洋的自然趣味乃成立。在西洋，則憎惡人間之極，遂懷自然的裴倫

　　（G. Byron）那樣厭生詩人之出世，不也是羅曼主義勃興以后的事，不過最近約一百年的例子么？雖然厭世間，舍妻子，而西行法師卻還是愛自然，與風月為友，歌道“在花下，灑家死去罷”的。

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　　（譯自《走向十字街頭》。）

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　　西班牙劇壇的將星 廚川白村 ?

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　　一 羅曼底

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　　讀了二葉亭所作的《其面影》的英譯本，彼國的一個批評家就吃驚地說道，在日本，竟也有近代生活的苦惱么？英美的人們，似乎至今還以為日本是花魁（譯者注：謂妓女）和武士道的國度。和這正一樣，我們也以為西班牙是在歐洲的唯一的“古”國；以為也不投在大戰(zhàn)的旋渦里，也不被世界改造的濤頭所卷去，至今還是正在走著美麗的羅曼底的夢路的別世界中。這就因為西班牙的人們，也如日本人的愛看裸體角力一樣，到現(xiàn)在還狂奔于殘忍野蠻的斗牛戲；也如日本人的喜歡舞妓的傀儡模樣一樣，心賞那色采濃艷的西班牙特有的舞姿；而其將女人幽禁起來，也和日本沒有什么大差的緣故。

　　羅曼主義是南歐臘丁系諸國的特有物。中歐北歐的諸國，早從羅曼底的夢里醒過來了的現(xiàn)在，然而在生活上，在藝術(shù)上，還是照舊的做著羅曼斯的夢者，也不但西班牙；意大利也如此。近便的例，則有如但農(nóng)契阿（D’Annunzio）在斐麥問題的行動，雖然使一部分冥頑的日本人有些佩服了，而其實是出于極陳腐的過時的思想的。即不外乎不值一顧的舊羅曼主義。這樣看來，便是但農(nóng)契阿的藝術(shù)，如《死之勝利》，如《火焰》，如《快樂兒》，尤其是他的抒情詩，也都是極其羅曼底的作品。顯現(xiàn)于實行的世界的時候，便成為斐麥事件似的很無聊的狀況的羅曼主義了。只有披了永久地，新的永久地，有著華美的永遠的生命的“藝術(shù)”的衣服，而被表現(xiàn)的時候，還有很可以打動現(xiàn)代的人心的魅力。所以我們之敬服他的作品者，即與我們現(xiàn)在還為陳舊的雩俄（Hugo）的羅曼主義所動，讀了《哀史》和《我后寺》而下淚的時候正相同。對于舊時代的武士道毫無興趣的人們，看了戲劇化的《忠臣藏》的戲文，卻也覺得有趣。因為在這里是有著藝術(shù)表現(xiàn)的永遠性，不朽性的?？傊?，用飛機來鬧嚷一通的但農(nóng)契阿的態(tài)度，即可以當作那客死在靡梭倫基的拜倫（Byron）的羅曼主義觀。然而我現(xiàn)在的主意，卻并不在議論意大利。

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　　二 西班牙劇

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　　無論如何，西班牙總是凱爾綿（Carmen）的國度。西班牙趣味里面，總帶著過度的濃艷的色采，藏著中世騎士時代的面影。在昔加勒兌?。–alderon）以來的所謂“意氣”和“名譽”之類的理想主義，直到現(xiàn)在，還和那國度糾結(jié)著。對于難挨的“近代”的風潮全不管；在勞動問題，宗教問題，婦女問題這些上，攪亂人心的事，也極其少有的。

　　然而桃源似的生活，是不會永久繼續(xù)下去的。倘將外來思想當作不相干的事，便從腳跟，從鼻尖，都會發(fā)火?，F(xiàn)實的許多“問題”，便毫不客氣，焦眉之急地逼來了。在西班牙，這樣的從羅曼主義到現(xiàn)實主義的思想的推移，在文藝中含著民眾藝術(shù)的性質(zhì)最多的演劇上，出現(xiàn)得最明顯。尤其是從外國人的眼光看來的西班牙文學，自加勒兌隆以來，戲曲就占著最為重要的地位，乃是不可動搖的事情。

　　前世紀以來西班牙最大的戲曲家的那遏契喀黎（Echegaray），恐怕是垂亡的羅曼主義剩下來的最后的閃光罷。雖是他，也分明地受了伊孛生（Ibsen）的問題劇的影響。然而，便是和伊孛生的《游魂》最相象，取遺傳作為材料的杰作《敦凡之子》，也還是羅曼底的作品；至于《馬利亞那》和《喀來阿德》，則內(nèi)容和外形，都和近代底傾向遠得多。他在五年前已經(jīng)去世了。

　　然而衍這遏契喀黎一脈的新人物迭扇多的戲曲，則雖然也還是羅曼底，而同情卻已移到無產(chǎn)階級去。他那最有名的著作《凡賀綏》（一八九五年作）中，就將階級爭斗和勞資沖突作為背景描寫著。劇中的主角凡賀綏，殺卻了奪去自己的情人的那雇主波珂的慘劇，比起尋常一樣的戀愛悲劇來，已經(jīng)頗異其趣了。但以近代劇而論，則因為還帶著太多的歌舞風的古老的羅曼底分子，所以總不能看作社會劇問題劇一類性質(zhì)的東西。

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　　三 培那文德

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　　但是，現(xiàn)在作為這國度里最偉大的一個戲曲家，見知于全歐洲者，是培那文德（Jacinto Benavente）獨有他是純粹的現(xiàn)實主義者，又是新機運的代表人。作為羅曼主義破壞者的他的地位，大概可以比培那特蕭（Bernard Shaw）之在英文學罷。將那些討厭地裝著斯文，擺出貴人架子，而其實是無智，游惰，浮滑的西班牙上流社會的臉皮，爽爽快快地剝了下來的他的滑稽劇中，有著一種輕妙的趣致，比起挖苦而且痛快的北歐作品來，自然地很兩樣。尤其是將那擅長的銳利的解剖刀，向著虛偽較多的女性的生活的時候，那手段之高，是格外使人刮目的。

　　培那文德是著名的醫(yī)生的兒子，一千八百六十六年八月十二日生的，所以現(xiàn)在是五十五歲（譯者注：此文一九二一年作。）先在馬特立的大學修法律，因為覺得無味，便獻身于文字之業(yè)，先做起抒情詩和小說來；聽說以詩集而論，也有出色的作品。到一千八百九十三年以后，便完全成了劇壇的人。但到以劇曲作家成名時，也曾出臺爨演；便是現(xiàn)在，也時時自己來扮自作劇本中的腳色。他的開手的作品叫《在別人的窠里》的，在馬特立的喜劇劇場開演，是一千八百九十四年。然而盡量地站在現(xiàn)實主義的地位上，來描寫時世的他那近代底作風，最初的時候，是很受了些世人，尤其是舊思想家的很利害的迫害和冷遇。然而新思潮的大勢，終于使他成為今日歐洲文藝界的第一人了。最先成名的是《出名的人們，野獸的食料》等，都是對于西班牙上流社會的諷罵。尤其是前一篇，將一個貴族的窮苦的女兒作為中心人物，用幾個在她周圍的奸惡的利己的人物來對照，描出貴族社會的內(nèi)幕來，這是以他的杰作之一出名的。

　　培那文德的戲劇，不消說，是社會批評。但和伊孛生，勃里歐，遏爾維這些人的問題劇，卻又稍稍異趣，絕沒有什么類乎宣傳者的氣味，是用盡量地將現(xiàn)實照樣描寫，就在其中暗示著問題，使人自行思想，自行反省的自然的方法的。雖然也說是寫實劇，但在此人的作品里，卻總帶著西班牙式的華麗的詩趣和熱情。近來又一轉(zhuǎn)而作可以說是象征劇的作品，竟也成功了。

　　聽說他的著作一總有二十卷，近日已經(jīng)開手于全集的印行。劇本的篇數(shù)是八十，創(chuàng)作之外，在翻譯上也動筆，曾將沙士比亞的《空鬧》和《十二夜》等，譯成西班牙文。最近十年來，名聲益見其大，他的作品若干種，已經(jīng)在和臘丁亞美利加諸國關(guān)系最深的美國，譯成英文出版了。其中如以客觀底描寫最見成功的《知縣之妻》和《土曜之夜》；對于萊阿那陀名畫《約孔陀》的千古不可解的謎的微笑，給了一個新解釋的《穆那理沙的微笑》。以及美麗的童話一般的《從書中學了一切的王子》這些杰作，現(xiàn)在是據(jù)了英譯本，雖是不懂西班牙文的我們，也可以賞鑒了。已經(jīng)英譯的諸作品中，《熱情之花》曾經(jīng)在美國開演，都知道是收效最多的杰作。

　　在最近這幾年，為了大戰(zhàn)而衰微已極了的歐洲文學之中，獨有不涉戰(zhàn)場而得專心于藝術(shù)創(chuàng)作的西班牙文壇上，秀拔的作品頗不少。以小說家而為現(xiàn)在歐洲最大的作家之一的迦爾陀思，也在戲曲上動筆，而且得了成功；昆提羅斯弟兄，瑪爾圭那，里筏斯這些新作家，又接連的出現(xiàn)，使劇壇更加熱鬧。在小說一方面，近來歐洲諸國讀得最多的東西，也就是這國里的作家伊本納茲的用歐戰(zhàn)的慘劇來作材料的《默示錄的四騎士》（死，戰(zhàn)爭，瘟疫和饑餓）。這作家，是寫實底的，且至于稱為西班牙的左拉。然而他那描寫上的羅曼底的色采之還很濃厚，則只要并讀他的《伽藍之影》這類的作品，便誰也一定覺得的罷。

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　　四 戲曲二篇

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　　凡聽講戲曲的梗概的，比起那聽講宴會的事情的來，尤為無趣味。但我為要介紹培那文德的作風，姑且選出他的兩篇名作，演一回這無趣味的技藝罷。

　　培那文德的杰作里面，用農(nóng)民生活和鄉(xiāng)下小市鎮(zhèn)的上流人物的內(nèi)幕來做材料的東西是很多的。我現(xiàn)在就將《瑪耳開達》（一九一三年作）和《寡婦之夫》（一九○八年開演）這兩篇，作為屬于這一類作品的代表者，來簡單地說一說。

　　《瑪耳開達》是相傳的血腥的殺人悲劇，幾乎可以說是西班牙特有的出名的東西。一個鄉(xiāng)下人的寡婦雷孟臺，和第二回的年青的丈夫伊思邦過活，但有一個和前夫所生的女兒叫亞加西亞。雷孟臺想給這女兒得一個好女婿，來昵近的男人也很多，而女兒都不理。這也無怪，因為那女兒已經(jīng)暗地里和母親的現(xiàn)在的丈夫伊思邦落在戀愛里了；旁人雖然都知道，獨有母親雷孟臺卻未曾覺察出。在第三幕上，雷孟臺向著女兒，命她稱自己的丈夫伊思邦為父親。女兒給伊思邦接吻，然而總不能叫出父親來。母親到這里，這才明白事情的真相了。當劇烈地責備丈夫的時候，那女兒的熱烈的回答，卻是出于意外的事：——

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　　雷孟臺 但是你不叫他做父親。她昏迷了嗎？哦！嘴唇對嘴唇，而你緊抱她在你臂上！去，去！現(xiàn)在我知道為什么你不肯叫他做父親了?，F(xiàn)在我知道這是你的過失——我咒詛你！

　　亞加西亞 是的，這是我的。殺我！這是真的，這是真的！他是我所愛的唯一的男子。

　　?

　　女兒是十足的西班牙式的熱情的女人。這熱情的女人的熱烈的言語，遂作為悲劇的結(jié)末，在今則已經(jīng)野獸一樣，沒有父親，也沒有母親，沒有女兒，只有火焰似的戀愛了。伊思邦遂用槍打殺雷孟臺。

　　題目的La Malquerda，即英語的Passion Flower（熱情之花），就是西番蓮。這劇本的第二幕里，有“愛那住在風車近旁的女子的人，將戀愛在惡時；因為她用了她所愛的愛情而愛，所以有人稱她為熱情之花”這些意思的歌。雷孟臺聽了這歌，就說：

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　　“我們是住在風車近旁的人，那是他們都這樣說我們的。而住于風車近旁的女子一定是亞加西亞，是我的女兒。他們稱她為熱情之花？就是這樣，是那樣嗎？但是誰是不正當?shù)貝鬯?？……?/span>

　　?

　　愛她的是誰，雷孟臺是不知道的。因為不知道，所以能達到上文所說似的這悲劇的大團圓。作者先將這歌放在第二幕作為伏線，并且也就用作這劇曲的題目了。（譯者注：所引劇文，用的都就是張聞天先生的譯本。）

　　《寡婦之夫》是純粹的喜劇。凡有極其寫實的風俗劇，是往往很受上流先生們的非難和攻擊的；這也一樣，而卻是頗得一般社會歡迎的戲文。女的主角加羅里那，是一個國務大臣而且負過一世的重望的政治家的寡妻，但她現(xiàn)在已經(jīng)和亡夫的同志弗羅連勖成了夫婦了。那事情，是明天就要到亡夫的銅像除幕式的日期了的前一天的事。

　　加羅里那正在為難，以為倘和現(xiàn)在的丈夫弗羅連勖相攜而赴銅像除幕式，不知要受世人怎樣的非議。而銅像建設(shè)委員那一面，也因為和這銅像一同，要立起“真理”“商業(yè)”“工業(yè)”這三個女神的裸體像的事，有著各種的反對，爭論正紛紜。

　　這時，對于加羅里那沒有好感的亡夫的妹子們，便趁著明天的除幕式的機會，將新出版的亡夫的評傳給她看。翻開這書的第二百十四葉來，可登著故人的可驚的信札。這是敘述自己的身世，悲觀將來的述懷，就寄給這書的編纂者凱薩倫喀的。信上說：——

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　　“人生是可悲的。我自有生以來，只有過一回戀愛。只記得愛過一個女人。這就是我的妻。而且只相信一個朋友。這就是友人弗羅連勖。而這妻和這朋友，我雖然獻了生命而不惜的這兩個……唉，我怎樣告白這事呢？雖然連我自己也難以相信，其實是那兩人戀愛著。秘密地，兩面都發(fā)狂似的戀愛著的?！?/span>

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　　這政治家亡故以后，便成了夫婦的寡婦加羅里那和好友弗羅連勖這兩個人，其實是當他生前，已經(jīng)陷了這樣的不義的戀愛的事，由了這信札，都被揭破了。弗羅連勖卻主張這信是偽造的，要去作誹毀的控訴，并且還說須向凱薩倫喀去要求他決斗。

　　然而意外的事，是那評傳的編纂者凱薩倫喀卻來訪了。他原也是頗有名聲的文士，但因為多年在失意之境，所以竟至成了來往鄉(xiāng)間的電影的說明人了（在西洋，西班牙這些地方也如日本一樣，電影是有人解說的）?，F(xiàn)在是只要有錢，便什么文章都肯做。他用話巧妙地贊揚弗羅連勖的材干，終于反說到亡故的政治家是愚人，在不知不覺之間，早已和弗羅連勖妥協(xié)了。并且約定，將那信札是偽造的事，也公表出去。歸結(jié)是得了錢便完的，然而問起那緊要的書籍不是已經(jīng)傳播在世上了么，則答道可是一部也還沒有人買。于是即由弗羅連勖拿出二千元來，將初版全部買收了算完事。而在那一面，卻還因為裸體像釀成問題，終于不許女人們參豫除幕式，連那緊要的除幕式也延期了。這一場的喜劇，即以此完結(jié)。

　　以意外的事接著意外的事，令最先故使緊張著的讀者的心情，忽然弛緩下去，而這喜劇即由此成立。培那文德的喜劇，是大抵以這樣輕妙的特色為生命的，至于以對于時代風俗的諷罵而論，卻還不覺得是怎樣痛烈的作品。我們倒還是在他的悲劇那一面所有的熱情味和深刻味上，認識他在歐洲劇壇的地位，而且看出確是西班牙一流的特色來。

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　　（譯自《走向十字街頭》。）

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　　從淺草來 島崎藤村

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　　在盧梭“自白”中所發(fā)見的自己

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　　《大阪每日新聞》以青年應讀的書這一個題目，到我這里來討回話。那時候，我就舉了盧梭的《自白》回答他，這是從自己經(jīng)驗而來的回話，我初看見盧梭的書，是在二十三歲的夏間。

　　在那時，我正是遇著種種困苦的時候，心境也黯然。偶爾得到盧梭的書，熱心地讀下去，就覺得至今為止未曾意識到的“自己”，被它拉出來了。以前原也喜歡外國的文學，各種各樣地涉獵著，但要問使我開了眼的書籍是什么，卻并非平素愛讀的戲曲、小說或詩歌之類，而是這盧梭的書。自然，這時的心正搖動，年紀也太青，不能說完全看過了《自白》；但在模胡中，卻從這書，仿佛對于近代人的思想的方法，有所領(lǐng)會似的，受了直接地觀察自然的教訓，自己該走的路，也懂得一點了。盧梭的生涯，此后就永久印在我的腦里；和種種的煩悶，艱難相對的時候，我總是仗這壯膽。倘要問我怎么懂了古典派的藝術(shù)和近世文學的差別，則與其說是由于那時許多青年所愛讀的瞿提和海納，我卻是靠了盧梭的指引。換了話說，就是那賞味瞿提和海納的文學的事，也還仗著盧梭的教導。這是一直從前的話。到后來，合上了瞿提和海納，而翻開法國的弗羅培爾，摩泊桑，俄國的都介涅夫，托爾斯泰等。在我個人，說起來，就是煩悶的結(jié)果。將手從瞿提的所謂“藝術(shù)之國”離開，再歸向盧梭了；而且，再從盧梭出發(fā)了。聽說，《波跋黎夫人》的文章，是很受些盧梭《自白》的感化的，但我以為弗羅培爾和摩泊桑，不鶩于左拉似的解剖，而繼承著盧梭的煩悶的地方，卻有趣。更進了深的根柢里說，則法蘭西的小說，是不能一概評為“藝術(shù)底”的。

　　盧梭的對于自然的思想，從現(xiàn)在看來，原有可以論難的余地。我自然也是這樣想。但是，那要真的離了束縛而觀“人生”的精神之旺盛，一生中又繼續(xù)著這工作的事，卻竟使我不能忘。恰如涉及枝葉的研究，雖然不如后來的科學者；又如在那物種之源，生存之理，遺傳說里，雖然包含著許多矛盾，但我們總感動于達爾文的研究的精神一般。

　　我覺得盧梭的有意思，是在他不以什么文學者，哲學者，或是教育家之類的專門家自居的地方；是在他單當作一個“人”而進行的地方；一生中繼續(xù)著煩悶的地方。盧梭向著人的一生，起了革命；那結(jié)果，是產(chǎn)生了新的文學者，教育家，法學家。盧梭是“自由地思想的人們”之父；近代人的種子，就在這里胚胎。這“自由地思想的人們”里，不單是生了文學哲學等的專門家，實在還產(chǎn)出了種種人。例如托爾斯泰，克魯巴金這些人所走的路，我以為乃是盧梭開拓出來的。人不要太束縛于分業(yè)底的名義，而自由地想，自由地寫，自由地做，誠然是有意思。生在這樣境地里的青年，我以為現(xiàn)在的日本，也還是多有一些的好罷。

　　看盧梭的《自白》，并沒有看那些所謂英雄豪杰的傳記之感。他的《自白》，是也如我們一樣，也失望，也喪膽的弱弱的人的一生的紀錄。在許多名人之中，覺得他仿佛是最和我們相近的叔子。他的一生，也不見有不可企及的修養(yǎng)。我們翻開他的《自白》來，到處可以發(fā)見自己。

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　　青年的書

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　　青年是應當合上了老人的書，先去讀青年的書的。

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　　新生

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　　新生，說說是容易的。但誰以為容易得到“新生”？北村透谷君是說“心機妙變”的人，而其后是悲慘的死。以為“新生”盡是光明者，是錯誤的。許多光景，倒是黑暗而且慘淡。

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　　密萊的話

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　　“非多所知道，多所忘卻，則難于得佳作?！笔敲苋R的話。這實在是至言。密萊的繪畫所示的素樸和自恣，我以為決不是偶然所能達到的。

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　　單純的心

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　　我希望常存單純的心；并且要深味這復雜的人間世。古代的修士，粗服纏身，擺脫世累，舍家，離妻子，在茅庵里度那寂寞的生涯者，畢究也還是因為要存這單純的心，一意求道之故罷。因為這人間世，從他們修士看來，是覺得復雜到非到寂寞的庵寺里去不可之故罷。當混雜的現(xiàn)在的時候，要存單純的心實在難。

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　　一日

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　　沒有Humor的一日，是極其寂寞的一日。

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　　可憐者

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　　我想，可憐憫者，莫過于不自知的一生了。芭蕉門下的詩人許六，痛罵了其角，甚至于還試去改作他的詩句。他連自己所改的句子，不及原句的事也終于不知道。

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　　言語

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　　言語是思想，是行為，又是符牒。

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　　專門家

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　　人不是為了做專門家而生的。定下專門來，大抵是由于求衣食的必要。

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　　淚與汗

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　　淚醫(yī)悲哀，汗治煩悶。淚是人生的慰藉，汗是人生的報酬。

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　　伊孛生的足跡

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　　Ibsen雖有“懷疑的詩人”之稱，但直到晚年，總繼續(xù)著人生的研究者的那樣的態(tài)度，卻是驚人。他并不拋掉煩悶，也不躲在無思想的生活里；雖然如此，卻又不變成摩泊桑和尼采似的狂人。就象在暗淡的雪中印了足跡，深深地，深深地走去的Borkman一樣。伊孛生的戲曲，都是印在世上的他的足跡。

　　近來偶爾在《帝國文學》上看見栗原君所紹介的耶芝的《象征論》，其中引有威廉勃來克的話：“幻想或想象，是真實地而且永久不變地，實在的東西的表現(xiàn)。寓言或諷喻，則不過單是因了記憶之力而形成的?！币娏诉@勃來克的話，我就記起伊孛生的“Rosmersholm”來。那幽魂似的白馬，也本是多時的疑問，那時我可仿佛懂得了。

　　聽說有將伊孛生比作一間屋子的女優(yōu)，也有比作窗戶的批評家。但在我們，倒覺得有如大的建筑物。經(jīng)過了好多間的大屋子，以為是完了罷，還有門。一開門，還有屋。也有三層樓，四層樓，也有那Baumeister Solness自己造起，卻由此墜下而死的那樣的高塔。

　　伊孛生的肖像，每插在書本子中，雜志上也常有。但伊孛生的頭發(fā)和眼睛，當真是在那肖像上所見似的人么？無論是托爾斯泰，是盧梭，都還要可親一點。這在我委實是無從猜想。

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　　批評

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　　每逢想到批評的事，我就記起Ruskin。洛思庚所要批評的，不單是Turner的風景畫；他批評了泰那的心所欲畫的東西。

　　至今為止，批評戲劇的人是僅僅看了舞臺而批評了。產(chǎn)生了所謂劇評家。這樣的批評，已經(jīng)無聊起來。此后的劇評，大概須是看了舞臺以外的東西的批評才是。如果出了新的優(yōu)伶，則也會出些新的劇評家的罷。而且也如新的優(yōu)伶一樣的努力的罷。

　　文學的批評，如果僅是從書籍得來的事，也沒有意味。其實，正確的判斷，單靠書籍是得不到的。正如從事于創(chuàng)作的人的態(tài)度，在那里日見其改變一般，批評家的態(tài)度也應該改變。

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　　秋之歌

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　　今年的六月，什么地方都沒有去旅行，就在這巷中，浸在深的秋的空氣里。

　　這也是十月底的事。曾在一處和朋友們聚會，談了一天閑天。從這樓上的紙窗的開處，在凌亂的建筑物的屋頂和近處的樹木的枝梢的那邊，看見一株屹立在沉靜的街市空中的銀杏。我坐著看那葉片早經(jīng)落盡了的，大的掃帚似的暗黑的干子和枝子的全體，都逐漸包進暮色里去。一天深似一天的秋天，在身上深切地感到了。居家的時候，也偶或在窒人呼吸似的靜的空氣里，度過了黃昏。當這些時，家的里面，外邊，一點起燈火來，總令人仿佛覺有住在小巷子中間一樣的心地。

　　對著向晚的窗子，姑且口吟那近來所愛讀的Baudelaire的詩。將自己的心，譬作赤熱而凍透的北極的太陽的“秋”之歌的一節(jié)，很浮到我的心上。波特萊爾所達到的心境，是不單是冷，也不單是熱的。這幾乎是無可辨別。我以為在這里，就洋溢著無限的深味。

　　倘說，這是孤獨的詩人只是梟一般閃著兩眼，于一切生活都失了興味，而在寂寞和悲痛的底里發(fā)抖罷？決不然的。

　　“你，我的悲哀呀，還嫻靜著?！彼绱俗鞲?。

　　波特萊爾的詩，是勁如勇健的戰(zhàn)士的雙肩，又如病的女人的皮膚一般Delicate的。

　　對于襲來的“死”的恐怖，我以為可以窺見他的心境者，是《航?！分?。他是稱“死”為“老船長”的。便是將那“死”，也想以它為領(lǐng)港者；于是直到天堂和地獄的極邊，更去探求新的東西：他至于這樣地說，以顯示他的熱意。他有著怎樣不挫的精神，只要一讀那歌，也就可以明白的罷。

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　　Life

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　　使Life照著所要奔馳地奔馳罷。

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　　生活

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　　上了年紀，頭發(fā)之類漸漸白起來，是沒有法想的，——但因為上了年紀，而成了苛酷的心情，我卻不愿意這樣?？碦enan所作的《耶穌基督傳》，就說，基督的晚年，有些酷薄的模樣了。年紀一老，是誰也這樣的。但便是還很年青的人，也有帶著Harsh的調(diào)子；即使是孩子，有時也有這情形。

　　無論做了怎樣的菜去，“什么，這樣的東西吃得的么？”這樣說的姑，小姑，是使新婦飲泣的。

　　什么事都沒有比那失了生活的興味的可怕。專是“不再有什么別的么，不再有什么別的么”地責人。高興的時候，倒還不至于這樣，單是無求于人而能生活這一端，也就覺得有意思，有味。例如身體不大健康時，無論吃什么東西都無味，但一復原，即使用鹽魚吃茶淘飯也好。

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