192《壁下譯叢》③ 魯迅全集 魯迅翻譯作品
《魯迅全集》━壁下譯叢（魯迅譯）
目錄
階級藝術的問題 片上伸
一
二
三
四
五
六
七
八
“否定”的文學 片上伸
一
二
三
四
五
藝術的革命與革命的藝術 青野季吉
一
二
三
四
五
關于知識階級 青野季吉
現(xiàn)代文學的十大缺陷 青野季吉
最近的戈理基 昇曙夢
一
二
三
四
五
六
七
八
九
十
北歐文學的原理?片上伸
—一九二二年九月在北京大學演講
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今天從此要講說的，是《北歐文學的原理》，雖然一句叫作北歐，但那范圍是很廣的，那代表底的國家，是俄羅斯和瑙威。說起俄羅斯的代表底的作家來，先得舉托爾斯泰；瑙威的代表底作者，則是伊孛生。因為今天時間是不多的，所以就單來談談這兩個。
伊孛生所寫的東西，那不消說，是戲曲，其中最為世間所知的他的代表之作，是《傀儡家庭》，就是取了女主角的名字的《諾拉》，和晚年的《海的女人》。在伊孛生的《諾拉》里，伊孛生探求了什么呢？諾拉對于丈夫海爾曼，是要求著絕對底之愛的。她以為即使失了社會底的地位，起了法律上怎樣的事，惟有夫婦之愛是絕對的，不應該因此而愛情有所減退，她并且也想照這樣過活下去的。但在實際上，諾拉得不到這絕對底愛，舍了丈夫海爾曼，舍了三個的愛子，并無一定的去處，在暗夜里，跑向天涯海角去了。諾拉之所求于夫者，是“奇跡”，因為見不著愛的奇跡，她便撇掉了丈夫。關于這諾拉之所求的愛，不獨在歐洲，便是日本之類，當開演的時候，都曾有劇烈的攻擊，而且對于伊孛生的家庭觀，乃至女性觀，也有許多加以非難的人們。《海的女人》是寫藹里達和范蓋爾之愛的。燈臺守者的女兒，以大海為友的自由的燈臺守者的女兒藹里達，嫁為已有兩個大孩子的和自己年紀差遠的范蓋爾的后妻，送著無聊的歲月。她在嫁給范蓋爾之前，是曾和一個美國人，而生著奇怪的強有力的眼睛的航海者，有過夙約的。那航海者說定了一定來迎她之后，便走到不知那里去了。過了幾年，航海者終于沒有來，藹里達便嫁了范蓋爾，但枯寂地在范蓋爾的家庭里，卻總在想，什么時候總得尋求那廣大的自由的海，而舍掉這狹窄的無聊的家庭。這其間，藹里達的先前有約的航海者回來了，你這回應該去了，我還要到別的碼頭去，后天回來來帶你，這樣的命令底地說了之后，向別的碼頭去了。藹里達雖然已是有夫之身，但總覺得無論如何，必須和這航海者一同去。她的丈夫范蓋爾定要留住她；藹里達拒絕道，即使用了暴力，怎樣地來留，我也不留下。于是范蓋爾知道是總歸留不住的，就說，那么，隨你自由，或行或止，都隨你的自由就是。藹里達回問道，這話是出于你的本心的么？他說，出于本心的，為什么呢，這是因為真心愛你的緣故。范蓋爾這樣一說，藹里達便覺仿佛除去了一向掛在自己的眼前的黑幕似的。于是說，我不去了，即使美國的奇異的航海者來到，我也不去了。這雖然和丈夫年紀很差，而且還有兩個孩子，要而言之，表現(xiàn)在這劇本里面的，是比起廣大的自由的海的誘惑，即海的力量來，愛的力量卻還要大。
發(fā)現(xiàn)于伊孛生那里的思想，只要從這兩種作品來一考察，便知道是絕對無限的愛。但是，假使得不到這個，那就拋掉了丈夫或是什么，也都不要緊。沒有這絕對底之愛者，是不行的。他還承認在實際生活上，能實現(xiàn)絕對無限的愛，這能行于家庭。但伊孛生的意思，是說，無論是否適宜于實際，真理總是絕對底的。和這相同的思想，也可以見于俄國的托爾斯泰。俄國有一個批評家曾經(jīng)說過，托爾斯泰宛如放在美麗的花園里的大象一般。蹂躪了這美麗的花園，在象是全不算什么一回事，就只是泰然闊步著；但這于花園有怎樣的巨大的損害，是滿不在意的。
關于托爾斯泰的思想，如諸君所已經(jīng)知道一樣，大家多說他是極端。他的無抵抗主義，就作為口實的一例。托爾斯泰倡道無抵抗主義的時代，是俄國正在和土耳其戰(zhàn)爭，一個冷嘲的批評家曾說，當殘暴的土耳其人殺害俄國的美好的孩子之際，俄國人應該默視這暴虐么？假使托爾斯泰目睹著這事，當然是不能抵抗的，但因為也不能坐視太甚的殘虐，恐怕即刻要逃走罷。
還有，受了托爾斯泰的教誨，起于加拿大的新教徒杜霍巴爾（譯者按：意云靈魂的戰(zhàn)士）團，是依照托爾斯泰的主義，絕對不食肉類的，但到后來，連面包也不吃了。他們以為面包的大部分是麥，一粒麥落在地面上，也會結出許多子，吃掉許多麥，是有妨于生物的增加目的的。然而肉類不消說，連面包也不吃，那么，來吃些什么呢？就是吃些生在野地上的草，以保生命。便是吃草的時候，也因為說是不應該用手來摘取多余，所以將手縛起來，用嘴去吃草，但那結果，是許多人得了痢疾，病人多起來了。因此托爾斯泰的反對者便嘲笑托爾斯泰的思想怎樣極端，怎樣不適于實際。然而因為杜霍巴爾的極端，便立刻說托爾斯泰的“勿抗惡”的無抵抗主義為不好，是不能夠的。
托爾斯泰的作品是頗多的。其中可以說是最為托爾斯泰底的，托爾斯泰的代表底作品者，雖然是短篇，但總要算《呆伊凡》。
讀過《呆伊凡》的是恐怕不少的罷，三個弟兄們里，伊凡算最呆，怎么做就遭損，這么做就不便等類的事，伊凡是絲毫想不到的，就是，伊凡的呆，實在是呆到徹底的。然而，這呆子到最后，卻比別的聰明的弟兄們更有福氣。在《呆伊凡》里面，是托爾斯泰的無抵抗主義，對于納稅的意見，關于征兵的思想，以及關于那根本的政府否定的態(tài)度，都可以看見的。無論是托爾斯泰，是伊孛生，莫不要求極端的徹底底的態(tài)度，而抱著不做不徹底的中途妥協(xié)的思想，所以大為各方面所反對。倘若以這兩人為北歐文學的代表者，則北歐文學的特征，乃是只求究竟，而不敷衍目前。雖然因此遭反對，但那尋求絕對的真理的事，尋求這真理的精神，在別的南歐人里，是看不見這特征的。
試看現(xiàn)在的俄國，也可見托爾斯泰的尋求究竟真理的態(tài)度，雖有種種的非議，種種的困難，卻還是并無變更，為此努著力。在目下的俄國，較之革命以前，文學作品是很少的。但一看那要知道現(xiàn)在的俄國，最為必要的東西，則有亞歷山大勃洛克（Alexander Blok）的長詩《十二個》。勃洛克于去年死掉了，《十二個》是他的最后之作，曾經(jīng)成為問題的，所寫的地方是現(xiàn)在的俄國的都會（大約是墨斯科罷），時候是深冬大雪的一天。在這下雪的暗夜里，無知的婦女，失了財產(chǎn)的中產(chǎn)階級，還有先前是使女，現(xiàn)在卻裝飾得很體面，和兵士一同坐著馬車的人們，在暗夜的街上往來，而在這里，則有勞動者出身的十二個顯著可怕的臉的赤軍，到處巡行著。其中也寫著街上殺女人，偷東西這些血腥氣的場面；但寫在那詩的最后的一段，是意味最深遠的。十二個人大搗亂了之后，并排走著的時候，在這十二個的前面，靜靜地走著一個身穿白衣的人。這是基督?；酱┲滓路髦N薇冠。衣服微微發(fā)閃，紛飛的雪便看去象是真珠模樣。然而在十二個人們，卻看不見這基督。這詩的意思，大概是在說，赤軍雖然做了種種破壞底的事，然而這破壞，卻是為打出真理起見，也就是為造出新的世界起見，必不可少的建設底的工作，但這十二個兵士中，恐怕是沒有一個知道的。雖然在赤軍是一點不知道，而在前面，卻有發(fā)光的基督靜靜地在走著，那黑暗的血腥的慘淡的事件里，即有基督在。無論看見或不看見，無論意識到或沒有意識到，都正在創(chuàng)出新的真的世界來。凡這些，我以為都從勃洛克表現(xiàn)得很清楚的。
對于現(xiàn)在的俄國，雖然誰都來非難，以為是失敗了，是破壞和極端和空想，但正在經(jīng)歷著勃洛克所覺察那樣的“產(chǎn)生之苦”這一種大經(jīng)驗，則只要一看現(xiàn)在的俄國文學，就很分明。新出于現(xiàn)在俄國的文學，是無產(chǎn)階級的文學。在本是一個勞動者的許多詩人之中，如該拉希摩夫（Gerasimov）、波萊泰耶夫（Poretaev）以及別的人，優(yōu)秀的詩人很不少。這些人們的詩，是咒詛和中傷人們的詩么？并不，這些人們的詩，都是新的光明底的。該拉希摩夫的作品里，有題作《我們》的短詩。其中說，歷來的世界底藝術品之中，沒有一種能夠不借我們之力而成就。無論埃及的金字塔和司芬克斯，無論意大利的拉斐羅、達文希、密開朗改羅那些人的偉大的作品，不假手于我們勞動者的，一件也沒有，而在將來，凡不朽的藝術品，也當成于勞動者之手的。他燃燒著新的希望。先前的都會，有華美的生活，同時也多窘于每日的生活的窮人，有人說都會實在是妖怪；工場則是絞取勞動者的血汗的處所，向來就充滿著這樣的咒詛的聲音，但現(xiàn)在的勞動者之所歌詠，是全然和這兩樣了。他們以為現(xiàn)在在都會里的生活，是將新光明送向廣漠的野外的源頭；在工場中，先前雖是苦惱之處，但現(xiàn)在卻是造出新光明，即科學底文明的中心地了。試看現(xiàn)在的俄國，恰如勃洛克說過那樣，在黑暗的破壞底的血腥里，靜靜地走基督似的，正有積極底，光明底的東西動彈著，是的確的，而在先前所認為極端者之中，則有新的萌芽，正在抽發(fā)，所以先前所謂極端呀，空想底的呀，破壞底呀這些非難的話，也就不免于淺薄之誚了。凡是極端的事，空想底的事，是常有受眼睛只向著實際底的事情的人們的非難的傾向的，但如果因為不是實際底，便該非難，則一切真理，也就都應該非難。因為真理是不愛中庸，不愛妥協(xié)的。真理出現(xiàn)的時候，是只在為了表現(xiàn)自己的獨得的力量之際的。在俄國人，原有一向有著的見得極端，象是空想底的思想；這便是一千八百三十年頃盛行倡道的愛斯拉夫族的思想。所謂愛斯拉夫的思想，是什么呢？這是一種的文明觀，以為歐洲的文明，一是西歐文明，一是斯拉夫文明，西歐文明起于西羅馬，斯拉夫文明是起于東羅馬，康士但丁堡的。西歐文明的特征，那真生命，是在生活于現(xiàn)在的世界者，當用腕之力和劍之力，以宰制天下；要以腕之力和劍之力來宰制天下，則法律是必要的。羅馬因為想要宰制天下，所以法律就必要。羅馬的法典，便是西羅馬的代表底產(chǎn)物。而那基礎，則是理智。以這理智為基礎的文明，是現(xiàn)實底，科學底，物質(zhì)底文明，而十九世紀，便成了這些現(xiàn)實底，物質(zhì)底，科學底文明的結果當然分裂爭斗的時代。而挽救這個的，是俄羅斯文明。
為什么俄羅斯文明，能挽救這實際底，科學底，物質(zhì)底的文明所致的分裂爭斗的呢？就因為斯拉夫文明是發(fā)源于東羅馬的，那根本生命是感情，不同西歐文明那樣的傾向分裂，而使一切得以融和，歸于一致。所以對于現(xiàn)實底，科學底，物質(zhì)底的文明當然招來的分裂爭斗，要加以挽救，便活動起來，一到西歐文明出了大破綻的時候，即去施救了。那是頗為大規(guī)模的。
這思想，好象很屬于空想，也很自大，俄羅斯人果真能救歐洲么，大家以為很沒有把握。然而這在一千八百年代所想的事，雖然并非照樣，現(xiàn)在卻正在著著辦著的?，F(xiàn)在的俄國且不問他是否全體的人們，都懷著這思想和意志，只是雖然從各國大受非難，大被排斥，大以為奇怪，但到現(xiàn)在，各國卻要從種種方面，用種種方法去接近他，這又并非俄國來俯就各國，乃是各國去接近俄羅斯了，只這件事，就不能不說是意義很深的現(xiàn)象?，F(xiàn)在的俄國，大概是經(jīng)驗了許多的失敗，施行了許多的破壞，也做著黑暗的事的罷。然而就如勃洛克的《十二個》里面所說那樣，在這黑暗的血腥中，基督靜靜地在行走，如果這光明底創(chuàng)造底思想，已經(jīng)從看去好象極端的空想底的處所出現(xiàn)，又如果真要前進，總非經(jīng)過這道路不可，那就可以說，在這失敗之前，是有光明底創(chuàng)造底的東西的。
這是，要而言之，并非在伊孛生和托爾斯泰的極端和空想之處，是有價值；價值之所在，是在即使因此做了許多的破壞，招了許多的失敗，也全不管，為尋求真理計，就一往而直前。如果北歐文學是有價值的，并且要說那價值之所在，那么，北歐文學的價值，并不在趨極端，而在作了極端的行動，引向真理之處，是有價值的。就是，在不顧一切實際的困難之處，是有價值的。恐怕不獨俄國，世界人類，現(xiàn)在是都站在大的經(jīng)驗之前了。在那里，也縱橫著破壞和失敗罷。而那破壞和失敗之大，許是祖先也未曾受過那樣的苦痛一般的大罷。然而我們所怕的，并不是苦痛，而在探求這真理的心，可在我們的心燃燒著。
倘從人生全體來想，則失敗最多的，是青年時代。對于這失敗和破壞，我們是萬不可畏懼的。惟這青年時代，雖有許多失敗和破壞，而在尋求真理這一點，卻最為熱心。又從別一方面想，什么是最為大學的價值呢？這并非因為智識多，而在富于為了真理，便甘受無論怎樣的經(jīng)驗苦痛的熱情和勇氣。有著熱情和勇氣的大學，是決不會滅亡的，而且作為大學的價值，也足夠。而學于這燃燒著熱情和勇氣的大學的人們。是這國里的青年，要成為這國的中心的，是無須說得。我們的學歐洲文學，學俄國文學，并非為了知道這些，增加些智識，必要的事是來思索，看歐洲北方的人，例如伊孛生和托爾斯泰等，對于真理是怎樣地著想，我們是應該怎樣地進行。這樣想起來，北京大學的有著不屈服于一切的勇氣和熱情，不但足夠發(fā)揮著大學的價值，我還相信，改革中國的，也是北京大學了。于是今天就講些俄國的事，并且講了為尋求真理起見，是曾經(jīng)有過鬧了這樣的失敗和這樣的破壞的人們。
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（譯自《露西亞文學研究》。）
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這是六年以前，片上先生赴俄國游學，路過北京，在北京大學所講的一場演講；當時譯者也曾往聽，但后來可有筆記在刊物上揭載，卻記不清楚了。今年三月，作者逝世，有論文一本，作為遺著刊印出來，此篇即在內(nèi)，也許還是作者自記的罷，便譯存于《壁下譯叢》中以留一種紀念。
演講中有時說得頗曲折晦澀，幾處是不相連貫的，這是因為那時不得不如此的緣故，仔細一看，意義自明。其中所舉的幾種作品，除《我們》一篇外，現(xiàn)在中國也都有譯本，很容易拿來參考了。今寫出如下——
《傀儡家庭》，潘家洵譯。在《易卜生集》卷一內(nèi)。《世界叢書》之一。上海商務印書館發(fā)行。
《海上夫人》（文中改稱《海的女人》），楊熙初譯?！豆矊W社叢書》之一。發(fā)行所同上。
《呆伊凡故事》，耿濟之等譯。在《托爾斯泰短篇集》內(nèi)。發(fā)行所同上。
《十二個》，胡譯?！段疵麉部分?。北京北新書局發(fā)行。
一九二八年十月九日，譯者附記。
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階級藝術的問題?片上伸
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一
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第四階級的藝術這事，常常有人說。無產(chǎn)階級的藝術將要新興，也應該興起的話，常常有人說。然而，所謂無產(chǎn)階級的藝術，是什么呢？那發(fā)生創(chuàng)造，以什么為必要的條件呢？還有，這和現(xiàn)在乃至向來的藝術的關系，又是怎樣的呢？
第四階級的新興，已經(jīng)是事實。他們已經(jīng)到了要依據(jù)自己內(nèi)發(fā)之力，而避忌那發(fā)生于自己以外的階級的指導底勢力，也是事實。第四階級之力，遲遲早早，總要創(chuàng)造自己內(nèi)發(fā)的新文化，是已沒有置疑的余地的了。在或種意義上，也可以說得，即使不待那出于別階級的人們的“指導”和“幫助”和“聲援”，大約也總得憑自己的力，來創(chuàng)造自己所必要的新生活，新文化。而這新文化，一定要產(chǎn)生新藝術，也是并無疑義的。以上，或是事實，或是根據(jù)事實的合理底豫望。
但是，無論由怎樣偏向的眼來看，第四階級自己內(nèi)發(fā)之力所產(chǎn)生的新文化的事實，卻還沒有。第四階級自己內(nèi)發(fā)之力所產(chǎn)生的新藝術的事實，也還幾乎并沒有。所謂第四階級的藝術，在現(xiàn)今，幾乎全然不過是豫望。謂之幾乎者，就因為總算還不是絕無的緣故。就是，無非是根據(jù)了過去現(xiàn)在的藝術上的事實，和決定將來的文化方向的階級斗爭的事實，以豫望此后要來的藝術上的新面目。還不過僅僅依據(jù)著最近在俄國的第四階級所產(chǎn)的藝術的事實，以考占將來的新藝術的特兆。也就是，當此之際的豫望，是成立于根據(jù)了將要支配那將來的文化的階級斗爭的意義，以批判過去現(xiàn)在的藝術上的事實之處的。
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二
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從古以來，所謂第四階級出身的藝術家，并非絕無。這些藝術家，以屬于自己這階級的生活為題材的事，亦復不少。而那藝術的鑒賞者，在第四階級里，也并非絕無。以題材而言，以作者而言，更以鑒賞者而言，屬于第四階級者，并不是至今和藝術毫無關系的。但是，在事實上，屬于第四階級者之為作者，為鑒賞者，則無不是例外。雖然可以作為例外，成了作家，而鑒賞者，則幾乎完全屬于別階級。所以屬于第四階級者的生活，其被用作題材者，乃是用哀憐同情的眼光來看的結果，全不出人道主義底傾向的。第四階級的藝術之從新提倡，即志在否定這使那樣的例外，能夠作為例外而發(fā)生的生活全體的組織，打破這承認著人道主義底作風之發(fā)生的生活全體的組織。在藝術上，設起階級的區(qū)別來，用起標示階級底區(qū)別的名目來，雖然未必始于第四階級即無產(chǎn)階級的藝術，但“貴族底”呀“平民底”呀這一類話，卻已經(jīng)沒有了以重大的特殊的意義，來區(qū)別藝術的力量，能如現(xiàn)今的“無產(chǎn)階級”這一句話了。發(fā)生于王侯貴族的特權階級之間的藝術，發(fā)生于富人市民之間的藝術，其間自然也各有其階級底的區(qū)別的，但這些一切，是一括而看作和無產(chǎn)階級的藝術相對的特殊的有閑有產(chǎn)階級的藝術。發(fā)生于特殊的有閑有產(chǎn)階級之間的藝術，是自然地生長發(fā)達起來，經(jīng)過了在那特殊的發(fā)生條件的范圍內(nèi)，得以嘗試的幾乎一切的藝術的樣式和傾向的。無論是古典主義，是羅曼主義，是寫實主義乃至自然主義，或是象征主義，凡各種藝術上的樣式和傾向，總而言之，在以特殊有閑有產(chǎn)階級的儼存，發(fā)揮著勢力的事，作為發(fā)生條件這一點上，則無不同。從這一點著眼，則無產(chǎn)階級的藝術者，豫想起來，是將這發(fā)生條件否定，打破，而產(chǎn)生于全然別種的自由的環(huán)境之內(nèi)的。至少，也可以豫想，當否定一切向來使舊藝術能夠發(fā)生的社會底事情乃至條件，而產(chǎn)生于反抗這些的處所。無產(chǎn)階級的藝術是否先以反抗底，破壞底，咒詛底的形式內(nèi)容出生，作為最初的表現(xiàn)的樣式傾向，驟然也難于斷言。但無產(chǎn)階級的藝術將有其自己的樣式傾向，將產(chǎn)生自己的可以稱為古典主義的東西，于是又生出自己的可以稱為羅曼主義，或是寫實主義乃至自然主義的東西來，卻也并非一定不許豫想的事。也許這些東西，用了完全兩樣的名目來稱呼罷。但可以豫想，只要在用了那些名目稱呼下來的種種藝術上的樣式傾向的精神里，有著生命，則對于藝術發(fā)生的條件所給與的自由，將在無產(chǎn)階級藝術的世界上，使這些的生命當真徹底，或是蘇生的罷。無產(chǎn)階級的藝術，在那究竟的意義上，不會僅止于單是表現(xiàn)階級底反感和爭斗的意志的。要使在僅為特殊的階級所有，惟特殊的階級，才能創(chuàng)作和鑒賞藝術那樣的社會情狀之下，發(fā)生出來的不自由的藝術，復活于能為一切人們之所有的社會里，就是為了對于創(chuàng)作和鑒賞，給他恢復真自由，全人類的自由，在這一種意思上，說起究竟的意義來，則拘泥于僅為一階級的限制的必要，是不必有的。
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三
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好的藝術，無關于階級的區(qū)別，而自有其價值之說，是不錯的。然而上文所說無產(chǎn)階級的藝術，那究竟的意義，是并無拘泥于僅為一階級的限制的必要的話，卻未必可作在凡有好的藝術之前，階級的區(qū)別無妨于鑒賞這一種議論的保證。發(fā)生于特殊有閑有產(chǎn)階級之間的藝術，而尚顯其好者，是靠著雖在作為真的自由的藝術的成立條件，是不自由不合理的條件之下，還能表現(xiàn)其誠實之力的雄大的天才之光的。然而這事實，也并非藝術只要聽憑那發(fā)生和成立的社會條件，悉照向來的不自由不合理，置之不顧便好的意思。屬于無產(chǎn)階級的人們，到社會組織一變，能夠合理底地以營物質(zhì)上的生活的時代一來，于是種種不合理和矛盾，不復迫脅生活的時代一來，大約就也能夠廣泛地從過去的藝術中，去探求雄大的天才之光了。從少數(shù)所獨占了的東西中，會給自己發(fā)見貴重的東西的罷。將要知道人們雖然怎樣地慣于不合理的生活，習以為常的坦然活下來的，雖然這事已經(jīng)有了怎樣久，其心卻并不黑暗，也不是全無感覺的罷。將要看出那雖不自然不合理之中，也還有靈魂的光，而對于過去的天才之心，發(fā)生悲憫，哀憐，并且覺得可貴的罷。這大概正和有產(chǎn)階級的藝術家，從現(xiàn)在的浮沉于不自然不合理的生活中的無產(chǎn)階級那里，看出了雖在黑暗中，人類的靈魂之光并未消滅，而對于那被虐的心，加以悲憫，哀憐，貴重，是相象的。這樣的時代的到來，也并非不能豫想的事。至少，這豫想的事，也不能說是不合理的。然而無產(chǎn)階級的藝術，既在徹底底地將藝術的發(fā)生成立的條件，置之自由的合理底的社會里，則在無產(chǎn)階級，有產(chǎn)階級藝術的發(fā)生成立的條件不待言，便是那內(nèi)容和形式，也不免為不自由的東西，就是不能呼應真的心之要求的東西了。無產(chǎn)階級，對于不能呼應自己的心之要求的藝術，是加以否定，加以排斥的。于是豫想著這否定和排斥，聲明自己的立場，自行告白是有產(chǎn)階級的藝術，說是無可如何而固守著先天的境遇，以對不起誰似的心情，自說只能作寫給有產(chǎn)階級看的藝術，也確乎是應時的一種態(tài)度，一種覺悟罷。（有島武郎氏《宣言一篇》，《改造》一月號。）這所謂宣言（我不歡喜這題目的象煞有介事），固然不能說是不正直；出于頗緊張誠懇的心情，也可以窺見。但不知從什么所在，也發(fā)出一種很是深心妙算之感來。有島氏是屬于有產(chǎn)者一階級的人，原是由來久矣。他的作品，是訴于有產(chǎn)階級的趣味好尚一類的東西，大概也是世間略已認知的事實罷。然而這樣說起來，則現(xiàn)在的藝術的創(chuàng)作者，嚴密地加以觀察而不屬于有產(chǎn)階級的人，又有幾個呢。非于有產(chǎn)階級所支配的社會里，擁有鑒賞者，而在其社會情狀之下，成立自己的藝術的人，是絕無的。以這一點而論，也并非只有有島氏是有產(chǎn)階級，也并非只有他的作品，是僅有訴于有產(chǎn)階級的力量。然而這樣的人們的眾多，使有島氏安心，對于自己的立場，又不能不感到一種疑慮，是明明白白的。既然并非只有有島氏是有產(chǎn)者，而要來趕快表明自己的立場者，在這里可以看見或種的正直，誠懇，一種自衛(wèi)上的神經(jīng)質(zhì)，而同時也顯示著思路，尤其是生活法的理智底的特質(zhì)傾向。以議論而論，是并非沒有條理的。成著前提對，則結論也不會不對的樣子。自己之為有產(chǎn)者，恰如黑人的皮膚之黑一樣，總沒有改變的方法。所以自己的藝術，僅訴于有產(chǎn)者。和無產(chǎn)階級的生活，是全然沒交涉的。兩者之間，有截然的區(qū)別，其發(fā)生一些交涉者，要而言之，不過是私生兒。所以第四階級的事，還是一切不管好。凡來參與，自以為可以有一點貢獻的，是僭妄的舉動——氏的思想的要點就如此。
確是很清楚。簡單明了的。這樣一設想，則一切很分明，自己的立場也清楚，有了邊際，似乎見得此后并不剩下什么問題了。就如用了有些興奮的調(diào)子，該說的話。是都已經(jīng)說過了而去的樣子。
但是，僅是如此，豈真將問題收拾干凈了么？至少，有島氏心中的他自己所說的“實情”，豈真僅是這樣，便已不留未能罄盡的什么東西了么？
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四
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有島氏說，是由有產(chǎn)和無產(chǎn)這兩階級的對立，豫想到在藝術上，也有這兩者的對立，于是從“思想底的立場”而論的。他說，在事實上，雖然兩者之間，有幾多的復雜的迂回曲折，有若干的交涉，但在思想底地，則這兩者是可以看作相對抗的。確是如此。然而他未曾分明否定有產(chǎn)階級的藝術，而對于無產(chǎn)階級的藝術，也并不他之所謂思想底地，要說得平易，就是作為要求實現(xiàn)那究竟理想的具體底的形態(tài)和方向，有所力說和主張；他似乎是承認第四階級的藝術必將興起，也有可以興起的理由的，但又明說著和自己沒交涉，無論從那一面，都不能出手的意思的話。就是一面承認了就要興起的新的力，卻又分明表白，自己和這新的力，是要到處回避著交涉，而自信這回避之舉，倒是自己的道德，除了生活在向來的，即明知為將被否定，將被破壞的世界上以外，再沒有別的法，并且這就可以了。
而作為理由的，則是說，因為“相信那（新）文化的出現(xiàn)，而發(fā)見了自己所過的生活，和將要發(fā)生那文化的生活并不一樣的人”，是不應該“輕舉妄動，不守自己的本分，而來多事”的。（《東京朝日新聞》所載《答廣津氏》。）
真是這樣的么？豈真如他之所說，“發(fā)見了自己所過的生活，和將要發(fā)生新文化的生活并不一樣的人，”就始終“應該明白自己的思想底立場，以僅守這立場為滿足”的么？從有島氏看來，仿佛俄國革命的現(xiàn)狀，那紛亂和不幸，就都是為了智識階級的多事的運動，即“誤而輕舉妄動，不守自己的本分，而來多事，”于是便得到“以無用的插嘴，來混濁應是純粹的思想的世界，在或一些意義上，也阻礙了實際上的事情的進步的結果”似的。關于俄國智識階級在革命運動上的功過，可有種種的批評，然而那樣的片面底的看法，卻不能成立。在他的看法上，是頗有俄國反動保守派的口吻的。我原也并非看不見俄國智識階級的許多失敗和錯誤，但也不能以為既非農(nóng)民，也非勞動者的智識分子的工作，是全然無益有害。試將這作為事實的問題，人真能如有島氏所言，當打開新生活的興起之際，卻規(guī)規(guī)矩矩，恪守自己的本分么？能冷靜到這樣，只使活動自己防衛(wèi)的神經(jīng)么？能感著“危險”，而抑塞一切的動搖，要求，主張，興奮，至于如此么？即使是怎樣“浸透了有產(chǎn)階級的生活的人”，只要還沒有因此連心髓都已硬化，還沒有只用了狐貍似的狡獪的本能，而急于自救，那里能夠連自己的心的興奮，也使虔守于一定的分內(nèi)呢？雖然人們各異其氣質(zhì)，但這地方的有島氏的想法，是太過于論理底，理智底，有未將這些考察，在自己的感情的深處，加以溫熱之憾的。假使沒有參與新生活的力量，將退而篤守舊生活罷。只要并不否定新生活，則在這里，至少，對于自己的心情的矛盾，不該有不能平靜的心緒會發(fā)動起來么？我并不是一定說，智識階級應以新文化建設的指導者自任。然而不以指導者自任，豈就歸結在和那新文化建設是沒交涉，無興味，完全不該出手，這于人我都有危險這一點呢？至少，在這里就不能有一些不安和心的惆悵么？從一面說，也可以說有島氏是毫不游移的；但從另一面說起來，卻也能說他巧于設立理由，而在那理由中自守。正如他自己說過那樣，他的話，是無所謂傲慢和謙遜的罷。獨有據(jù)理以收拾自己的心情之處，是無非使他的說話膚淺，平庸，干燥，似乎有理，而失了令人真是從心容納之力的。
有島氏將思想的特色說給廣津氏，以為特色之一，是飛躍底；社會主義的思想也在迫害之中宣傳，在尚早之時豫說，這思想，是既非無益，也非徒勞，“為什么呢？因為純粹的人的心的趨向，倘連這一點也沒有，則社會政策和溫情主義，就都不會發(fā)生于人們的心中的?！保ā稏|京朝日新聞》所載《答廣津氏》。）從這意見看起來，則社會主義思想的先輩們所說的事，他似乎也并不以為無益或有害。而一切社會主義思想家，并不全出于無產(chǎn)階級，大概也應該早已知道的罷。但竟還要說，他們應該不向和自己沒交涉的興于他日的無產(chǎn)階級去插嘴，退而謹慎自甘于有產(chǎn)階級的分內(nèi)么？還是以為這是有使有產(chǎn)階級覺悟自己后日的滅亡的效果的呢？如果在于后者，則豈不覺得較之謹守自己的立場，倒是雖然間接底地，還是那努力之不為無益呢？對于“改悔的貴族”，那發(fā)見了自己的立場，是有產(chǎn)階級的立場之不自然不合理，雖然不能全然改換其生成的身分和教養(yǎng)，然而對于那不自然不合理，尚且竭力加以排除，否定，并且竭力來主張這否定，以這精神過活，以這精神為后起無產(chǎn)階級盡力的人們，從有島氏看來，以為何如呢？莫非他們倒應該不冒人我兩皆無益有害的多事的危險，而謹慎地滿足于自己生成的立場么？他的論法，是無論如何，非使他這樣地說不可的。并不為了自己目前的安全，保自己的現(xiàn)在，而用了那么明白簡單的推理，以固守自己向來的立場的他們，在有島氏的眼睛里，是見得不過是愚蠢可憐的東西而已么？
我并非向有島氏說，要他化身為無產(chǎn)階級，也非勸其努力，來做于他是本質(zhì)底地不可能的無產(chǎn)階級的藝術。只是對于他的明知自己是有產(chǎn)者，卻滿足而自甘于此之處，頗以為奇。他的藝術，至少，是應該和那《宣言》一同，移向承認無產(chǎn)階級之勃興，而自覺為有產(chǎn)者的不安和寂寞和苦惱的表現(xiàn)的。我以為應該未必能只說是“因為沒有法，我這樣就好”而遂“甘心”“滿足”。只據(jù)他所已寫的話，是只能知道他此后的態(tài)度，也將只以有產(chǎn)階級為對手的，然而如果那意思，是有島氏一般的有產(chǎn)者的寂寞和苦惱的訴說，則他的藝術，將較先前的更有生氣，更加切實。究竟是否如他自己所說，和無產(chǎn)階級是全然沒交涉呢，即使姑作別論，而在現(xiàn)代的有島氏的藝術的存在，是當在和他自己明說是不能漠不關心的時代的關系上，這才成為切實的東西的。然而，在有島氏的文章里面，則足以肯定這豫想推測的情緒和口吻，似乎都看不見。
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五
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關于無產(chǎn)階級的藝術或是所謂階級藝術，在大約去今十年以前的俄國文壇上，也曾議論過。那時的議論，是和智識階級的思想傾向任務之論相關聯(lián)，而行于勞動者出身的凱理寧，猶錫開微支（和小說家的猶錫開微支是別一人）等人之間的。這當時之所論，大概倒在以無產(chǎn)階級為題材的藝術的問題，但也說及這稱為無產(chǎn)階級藝術者之中，多是傾向底，且較富于煽動底時事評論底的內(nèi)容的事。無產(chǎn)階級的自覺，那斗爭意識愈明確，那思想愈是科學底，則愈使以或種意義和這斗爭相接觸的人們，歸入爭斗的一路或那一路。這態(tài)度的明確，為斗爭，為論爭，為煽動，是必要的，是加添力量的，但為藝術的創(chuàng)造，卻是不利。然而，階級斗爭者，是現(xiàn)在無產(chǎn)階級的意識的中心，所以在無產(chǎn)階級的藝術中，這斗爭的意識，便自然不得不表現(xiàn)。但藝術的創(chuàng)造，從那心理的本質(zhì)上，從那構成上，是都以全人類的把握為必要條件的。在或一時代，藝術也自然會帶些階級底的色彩的罷。但這是從藝術家將含有階級底色彩的東西，作為全人類底，而加以把握的幻象所生的結果。無論何時何地，在藝術的創(chuàng)造上，這全人類底幻象，是必要的。而無產(chǎn)階級，則借了對于舊來的社會思想的那嚴肅的合理底的分剖解析之力，將這全人類底幻象，加以破壞。于是從無產(chǎn)階級的科學底理智底的斗爭意識，要在藝術上來把握新的全人類底幻象，便非常困難了。以上所說那樣的意思的話，是猶錫開微支的論中的一節(jié)，但要而言之，卻不妨說，從這些議論里，關于無產(chǎn)階級藝術的本質(zhì)，也幾乎得不到什么確切的理解。除了說是倘不到無產(chǎn)階級的爭斗意識已經(jīng)緩和之后，倘不到從論戰(zhàn)底的氣度長成為更自由的氣度之后，也就是倘不到從理知底科學底的斗爭意識，在情緒的靈魂的世界里，發(fā)見新的生活的安定之后，則無產(chǎn)階級的藝術，未必會真正產(chǎn)生的那些話之外，凡所論議，幾乎全是說以無產(chǎn)階級為題材之困難。而那時，那藝術的作者，好象未必定是無產(chǎn)階級自己。這些處所，那時的議論是尚屬模胡的。
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六
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將這事就俄國的文學來看，大約在十九世紀的末期，俄國文學所取之路凡二。其一、是攝取人生的種種方面。昔人所未曾觀察未曾描寫的方面，多角底地作為題材。又其一、是新的形式的創(chuàng)造。作為題材的人生的方面，是即使這已曾有人運用了，也仍取以使之活現(xiàn)于更其全部底情緒之上，再現(xiàn)為更其特殊的綜合底之形。從十九世紀末到二十世紀革命以前的文學，是大概沿著這兩條路下來的。描寫了人生的極底，描寫了自由的放浪者的生活，描寫了在除去文明的欺騙而近于天然的生活之間。大膽地得意地過活的人們的姿態(tài)的戈理基的羅曼主義；從反抗那專心于安分守己的俄國的平庸主義的精神，而在自傳底作品里，歌唱了那革命底氣魄的戈理基的寫實主義；將軍隊的生活，或則黑海的漁夫的生活，或是馬戲戲子的生活，都明確精細地描寫了的庫普林的色彩豐饒的寫實主義；以真實的明亮的而富于情趣的眼睛，將垂亡的貴族階級的運命的可笑和可憐，用蘊蓄著腴潤和優(yōu)婉之筆，加以描寫的亞歷舍·托爾斯泰（Alexei Tolstoi）的寫實主義；運用了性和死的問題的阿爾志跋綏夫；惡之詩人梭羅古勃；歌唱了靈魂的秘密，那黑暗的角角落落的安特來夫；這些人，無論那一個，就都是想在探求人生的道上，捉住一個新方面，新視角的。
想在藝術上，創(chuàng)造新形式的運動之中，描寫了照字面一樣的人生之縮圖的契呵夫，確可以看作那先驅(qū)者。纖細，簡凈，集注底的筆致，其中還有細心的精選，有精力的極度的經(jīng)濟。這便是，成為象征底，使描寫的努力極少，而表現(xiàn)的結果卻極多。在那作品上，與其看見事實的變化和內(nèi)面生活的復雜和深奧，倒在從一剎那的光景里，看見寶玉一般的人生的詩。以綜合底，全部底之味，托出細部的難以捕捉的之味來。置重于氣度，置重于煉詞。發(fā)生了不能翻譯的音樂，內(nèi)面律。這傾向，便成了想將一切的題材，就從其一切的特征來表現(xiàn)。于是便致力于個性底特殊的表現(xiàn)了。追技巧之新，求表現(xiàn)之獨創(chuàng)。未來派也站在這傾向上的，對于一切舊物的憎惡，是這技巧派的特色。造出了一些將舊來的語根結合起來的新語。一定要將這貶斥為奇矯而不可解，是不能的。
表現(xiàn)的技巧的緊縮洗煉，被集注于最根本底的心情，即綜合底的心情的表現(xiàn)。藹罕瓦爾特（Eichenwald）所謂創(chuàng)作由作者或讀者的協(xié)力而生效果之說，在這技巧派是最為真確的。普遍底綜合底的根本底的表現(xiàn)，即不必以外面的差別底細敘為必要。所表現(xiàn)的是人生之型，非偶然底一時底而是永遠的東西，全部底的東西。如安特來夫的戲劇便是這。
這技巧和形式的洗煉，壓倒了內(nèi)容，于是又想克服它，而沉湎于奇幻的，纖細的，難以捕捉的心情里；和這相對，探求著和人生的新事實相呼應的魂的真髓者，是世界大戰(zhàn)前后的俄羅斯文學界的實狀。在俄國，是文學上的轉機和社會生活的轉機，略相先后，出現(xiàn)了那氣運的萌芽的。對于過去的人生的綜合，從新加以分析批判的要求；在過去的生活中，隨處顯現(xiàn)的腐敗，自棄，姑息的滿足，滅亡的悲哀，反抗和破壞的呻吟，一時都曝露于天日之下，將這些加以掃蕩的狂風，即內(nèi)底和外底的革命，便幾乎一時俱到了。舊來的文化的破壞，許多的生命的蹂躪，智力生活的世界底放浪：俄國革命的結果，先是表現(xiàn)于這樣的方面。
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七
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革命以后，成了無產(chǎn)階級的世界的俄國的藝術方面的生活，說是現(xiàn)今還在混沌而不安不定的狀態(tài)里，大約也是事實罷。俄國的現(xiàn)狀，對于藝術方面的繁榮，不能是好景況，那自然是一定的。而且在出版事業(yè)極其困難的現(xiàn)在的俄國，從千九百十八年到千九百二十年之間，出版的純文藝方面的書籍（并含詩歌、小說、戲劇、兒童文學、文藝批評、文藝史、藝術論等；也含古典及既刊書的重印在內(nèi)），是三百六十五種，其中純文學上的作品計三百三種，那大半是詩集。而詩的作者之中，則有許多新的勞動者，單是已經(jīng)知名的人，就有三十人內(nèi)外（據(jù)耶勖兼珂教授所主宰的雜志“Russkaia Kniga”及美國的“Soviet Russia”雜志的記事）。但并非凡有作詩的人們，全都發(fā)表了那作品的，從這事情推想起來，可知新出于現(xiàn)在的俄國的無產(chǎn)階級詩人，實在頗為不少。這些詩人互相結合，已經(jīng)成立了墨斯科詩人同盟，且又成立了全俄詩人同盟。也印行著四五種機關雜志。因為這些詩人之作，是幾乎不出俄羅斯國外的，所以我的所知，也不過靠著俄國人在柏林，巴黎，蘇斐亞各地所辦的雜志報章的斷片底的轉載的材料。但那詩的一切，幾乎全不是破壞底，復仇底，階級憎惡底之作，而是日常的勞動的贊美，勞動者的文化底意義的浩歌，熱愛那充滿著神奇之光和科學底奇跡的都會生活和工場之心的表現(xiàn)。都會者，是偉大的橋梁，由此渡向人類的勝利和解放；是巨大的火床，由此鑄造幸福的新的生活。新時代的曙光，從都會來。工場現(xiàn)在也非掠奪榨取之所了，這里有勞動的韻律，有巨大的機器的生命的音樂。勞役是新生。這里有催向生活和日光和奮斗努力的強有力的號召。有自己的鐵腕的夸耀，有催向集合協(xié)力的信賴——是用這樣的心情歌唱著的。就中，該拉希摩夫，波萊泰耶夫等人的詩，即可以視為代表底之作。
由這些無產(chǎn)階級詩人的詩，所見的藝術上的特色，分明是客觀底，是現(xiàn)實底，而且明確。由空想底的纖細而過敏的神經(jīng)和官能之所產(chǎn)的一種難以捕捉的心情的表現(xiàn)，和這相連的技巧的洗煉雕琢，這些傾向，全都看不見了。和這傾向的末流相連帶的復雜，模胡，病底頹唐底神秘底的一切東西，在這里都不能看見。來替代這些的，是簡素，明晰，以及健康充實之感。較之形式，更重內(nèi)容。從俄國文學發(fā)達上看來，這事實，分明是對于從十九世紀末到二十世紀的主觀底病底神秘底象征主義的傾向的反動。即回向?qū)憣嵵髁x精神的歸還。病底的纖細過敏的技巧，要離開了具體底的事象，來表現(xiàn)一般普遍底抽象底的東西的本質(zhì)，這則作為對它的反抗，是客觀底的，確切的現(xiàn)實生活的價值的創(chuàng)造。這也可以說，是向著一向視為俄國文學的傳統(tǒng)的那“俄羅斯寫實主義”的創(chuàng)始者普式庚的復歸。其實，革命前的俄國的詩，是因了極端的個性別意識，差別意識，而自我中心底的不可解的傾向，頗為顯著的。以明晰為特色的無產(chǎn)階級的詩，對于這個，則可以說，是集合底，協(xié)力底，建筑底。還有，極端的個別性傾向，是因為限住自己，耽悅孤獨，而陷于無力的女性底的神經(jīng)過敏了，對于這個，則也可以說，無產(chǎn)階級的新詩，是男性底，健斗底，開放底。凡這些，雖然許多無產(chǎn)階級新詩人的作品還是幼稚未熟，但其為顯著的共通的特色，卻可以分明看見的。
作為無產(chǎn)階級藝術的現(xiàn)今俄國新詩人之作，在此刻，恐怕是世界上的唯一的東西罷。這些無產(chǎn)階級的文學者，聽說也別有小說，戲劇的作品的，但都未曾傳播。他們是否能成將來的俄國文學的確固的基礎，是否能算作代表無產(chǎn)階級藝術的東西，凡這些事，現(xiàn)在都無從斷定。但是，至少，這些純?nèi)坏臒o產(chǎn)階級藝術，并非單從革命和無產(chǎn)階級的秉政，偶然突發(fā)地發(fā)生起來的東西，則只要看上文所敘的事，便該會自然分明了。就是，從這新藝術的特色，是頗為大膽地，明快地，將革命以前的俄國文學的傾向，加以否定，排斥，破壞的事看來，也就可以知道。而這新詩的特色，還在先前的詩人們，例如伊凡諾夫（Uiatchslav Ivanov），瑪亞珂夫斯奇（V. V. Maiakovski）以及別人之上，給了顯明的影響云（據(jù)最近還在墨斯科的詩人兼評論家愛倫堡的“Russkaia Kniga”第九號上的論文）。以上的事實，所明示的，豈非即是無產(chǎn)階級的藝術，其發(fā)生成立的條件，是見之于社會階級的斗爭的結果中；而同時，那作為藝術的特色之被創(chuàng)造，也仍然到底是藝術這東西的自然而且當然的變遷發(fā)達的結果么？
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八
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無產(chǎn)階級的世界，雖在俄國，自然也還只是本身獨一的棲托罷。所以無產(chǎn)階級的藝術，在十分的意義上，還未具備那創(chuàng)造和鑒賞的條件，也明明白白。由外面底的社會情況看起來，在這樣的時期所創(chuàng)造的無產(chǎn)階級的新藝術，先從形式最簡單，印釘也便當，在創(chuàng)造和鑒賞上，也比較底并不要求許多條件的詩歌，發(fā)其第一的先聲，正是極其自然的事。更從心理底方面來想，則也因為現(xiàn)在的俄國的無產(chǎn)階級，對于自己的新生活的意義以至價值的獲得，感到了切實的喜悅和感激罷。這新生活的感激，先成為抒情的詩，成為高唱新生活的凱歌而被表現(xiàn)，也正是極其自然的事。這里有什么階級底憎惡呢？這里有什么迎合時代呢？一切都是純真的魂的歡喜，新生的最初的叫喊。詩者，無論何時，實在總是人類的真的言語。是言語之中的言語。從還是混沌而彷徨暗中似的俄國民眾的心的底里，微微響動者，誰能硬說不是這些新詩歌呢？而這新詩歌，除階級斗爭意識之險以外，是全然詠嘆獨自的新心境，順著俄國文學自然的成長之跡的，是孕育著自由的風格的，凡這事實，不能一定說惟在俄國才偶然會有。這事實，較之漫然敘述無產(chǎn)階級的藝術，不更含有許多實際底的嚴肅的暗示么？無產(chǎn)階級的藝術，確是破壞向來的藝術的。但那破壞的成功，至少，必在新的自由而淳樸的創(chuàng)造的萌芽的情形上。藝術者，始終是創(chuàng)造。無創(chuàng)造，即不得有藝術的更新。無創(chuàng)造，即不能有舊藝術的破壞。
日本的無產(chǎn)階級所產(chǎn)生的藝術，是怎樣的東西呢，現(xiàn)在不知道。但是，豫料為至少必有對于這新藝術以前的藝術的反抗，從此的蘇生之類的意思，自然地當然地在那藝術本身的本質(zhì)內(nèi)容和形式上出現(xiàn)，是不會錯的。在這里，且不問無產(chǎn)階級的支配的時期之如何，不問無產(chǎn)階級文化發(fā)生成立的早晚之如何，而問題轉向日本現(xiàn)在的藝術的內(nèi)容形式的文藝史底批判去。
關于日本現(xiàn)在的藝術，尤其是文學的事實，兩年以來，時或試加批評了。雖不至如在俄國文學那樣，但在或種意義上，也還是技巧第一。將料是小資產(chǎn)階級心情之所要求的，使他發(fā)生的，引其感興的那樣程度的，智巧底的淺薄的內(nèi)容，雖是怎樣淺薄的內(nèi)容，而用這技巧的精煉，卻令人愛讀到這樣，說作家以此自豪著，幾乎也可以了。這樣的技巧第一的傾向，使不能再動的現(xiàn)今的文學的氣運，沉重地，鈍鈍地，然而溫柔地，停滯爛熟著。這黯淡的天空，很不容易晴朗。大抵的人，都被卷去了。再說一回罷，無論那里，在那氣度上，都是小資產(chǎn)階級底的。在這風氣之中，忽而出現(xiàn)了無產(chǎn)階級的支配，忽而發(fā)生了無產(chǎn)階級的藝術，是不能想象的事。至少，日本的藝術，在無產(chǎn)階級的藝術產(chǎn)生之前，還是使這小資產(chǎn)階級心情更加跋扈跳梁起來罷，否則，就須在否定自己的有產(chǎn)階級生活的心情所生的矛盾中，去經(jīng)驗許多的內(nèi)爭和苦悶和糾葛。
“天雷一發(fā)聲，農(nóng)人畫十字?！?/span>
這是俄國的有名的諺語。雷還沒有響。然而總有一時要響的。一定要響的。我們之前，從此要發(fā)生許多內(nèi)外的糾葛的罷。無產(chǎn)階級藝術的主張，也無非便是那雷鳴的豫感罷了。
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（一九二二年二月作。譯自《文學評論》。）
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“否定”的文學 片上伸
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一
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否定是力。
委實，較之溫暾的肯定，否定是遠有著深而強的力。
否定之力的發(fā)現(xiàn)，是生命正在動彈的證據(jù)。否定真會生發(fā)那緊要的東西，否定真會養(yǎng)成那緊要的東西。
由否定而表見自己。由否定而心泉流動。由否定而自己看出活路。
至少，從俄國文學看起來，這事是真實的。俄國文學，是發(fā)源于否定的。俄國文學，是從否定中產(chǎn)生的。十八世紀以后，俄國文學成立以后的事實，是這樣的。
俄國的現(xiàn)實——那現(xiàn)實的見解，尚是種種不同。認為現(xiàn)實的內(nèi)容以及對于這些的解釋，也還因時，因人，而種種不同。然而，要之，以俄國的現(xiàn)實為對象，將加以肯定呢，抑加以否定呢，這事，卻總是重要的問題。即使生平好象于這樣的問題并不措意，但心的動搖愈深，則從那動搖的底里，現(xiàn)出來的，雖然其形不同，而總是這問題。要舉出誰都知道的例來，那么，托爾斯泰也是，都介涅夫、陀思妥夫斯基更其是。在近時，則戈理基、勃洛克、梭羅古勃、白萊（Andrey Bely）都是，其他更不勝列舉其名姓之煩。
在俄國，是向東呢抑向西的問題；向科學呢抑向宗教的問題；向魔呢抑向神的問題。而這，是將俄國的現(xiàn)實，怎樣否定的問題；也就是將這怎樣肯定的問題。而在這問題的批評之前，則總要抬出彼得大帝來。便是彼得大帝該當否定，還是肯定的問題，也常常被研究。
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二
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君主作為領導，作為中樞，從國家底的見地，要性急地，大膽地，并且透辟地決計來改革一國的文明文化。凡能辨別，略知批判，明是非者，都應該將那批判辨別之力，悉向以國家底見地為根柢的改革去。因為在當時，除此以外，是沒有可加以批判辨別之力的對象的?？傊鐣蠀s從此發(fā)生了批評；發(fā)生了可以稱為輿論的萌芽。一切的批判，是時事評論，以國家底見地的改革為主題的時事評論。
這是彼得大帝時代的俄國。——但在這時代的時事評論中，看不見力的對立。至少，就表面看起來，力的對立，是不見于那評論之上的。也有不平，也有誤解，也有咒詛，也有怨言，——但一方面，是站著作為主導力的君主，而且又是非凡的決行者，精悍的，聰明的，驀進底的決行者。站出來和這對抗的，便是死。于是現(xiàn)于表面的時事評論，就不消說，是以這主導力為中心，而對于那改革的意義，加以說明，辯護。時代的聰明的智力，那時代的最高的智力，恐怕即以說明辯護那改革的意義，認為自己的本分的罷。不認改革的意義者，較之算作沖犯主導力的君主，大概倒是要算作反抗文明的自然之勢，換了話說，是正當?shù)牧?。不這樣想，是對于那時代的最善最高的智力的侮辱。
總之，評論的對象，是國家。時代的最善最高的智力之所表明，是“君主的意志的是認”，是文明改革的辯護。在這里，是沒有可以投進個人的心的影子去的余地的。大家應該一致，以改革為是。是對于時代的勢力的順從。
彼得大帝以后，文學是專為了文明和留心于此的君主的贊頌。并無真的社會底根據(jù)的當時的文學，自然只能為宮廷而作了。竭力的，分明的，毫不自愧的阿諛，在德萊迪珂夫斯基獻給女皇安那的，豫言了和日本通商的詩里就可見。但這些阿諛的作品，并不怎樣為宮廷的貴人們所顧及，卻也是實情。因為文學或文學家，從那時的貴人們，是不過得到視以輕侮和戲笑的眼的。
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三
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從“君主的意志的是認”，經(jīng)過了許多不被顧及的宮廷底阿諛的詞華，到加德林那二世時代，而俄國文學這才看見個人的心的濃的投影，對于俄國的現(xiàn)實，加以否定的表白，是現(xiàn)出來了。拉第錫且夫在那《從彼得堡到墨斯科的旅行》（千七百九十年）中，說是“凡農(nóng)民們，從地主們期待那自由，是不行的，倒應該只從最苛酷的奴隸狀態(tài)之間期待”者，即無非惟從強的否定之間，生出真的肯定來的意思。加德林那二世一讀這書，以為拉第錫且夫“在農(nóng)民的叛亂上，放著未來的希望”，是未嘗真懂了這書的真意的。但是，屬望于地主的善意和好意的幻影的消滅，使拉第錫且夫的心的影更濃，更深了。這一篇，倒是拉第錫且夫的詩。是從憤慨，嗟嘆，傷心，自責的心的角角落落里，自然流溢出來的一篇詩。自說“因為我們是主人，所以我們是奴隸。因為我們拘束著我們的同胞，所以我們自己是農(nóng)奴”的后來的赫爾岑之心，在拉第錫且夫的言語中，就已經(jīng)隨處可以發(fā)見。從外部的觀察一轉而“看我的內(nèi)部，則悟出了人類的不幸，也仍然由人類發(fā)生的”拉第錫且夫的這話里，是有著難抑的熱意，鮮明的感情的色彩的。這是詩。
拉第錫且夫的否定的詩，開拓了俄國文學的路。至少，在以力抗農(nóng)奴制度為中心的懷疑底的，批評底的，譏刺底的心情中——對于實現(xiàn)的否定中，俄國文學這才能夠真發(fā)見了應走的路的出發(fā)點了。
俄國是從最初以來，就有著當死的運命的；有著自行破壞的運命的。仗著自行破壞，自行處死，而這才至于自行蘇生，自行建造的事，是俄國的命運。俄國的生活的全歷程，是不得不以自己的破壞，自己的否定為出發(fā)點了的。到了能夠否定自己之后，俄國才入于活出自己的路。由否定的肯定，由死的生，這路上，正直地，大膽地，透辟地，而且驀地前進而來的，是俄國。稱為莫明所赴的托羅卡（三匹馬拉的雪橇）者，要之，即不外是為了求生，而急于趨死的俄國的模樣。
否定的路，本來是艱險的。有著當死的運命的俄國，為了死，不知經(jīng)歷了多多少少的苦惱，那自然不待言。但因此而否定之力更強，更深了。因了苦惱，而對于自己的要求更高了。俄國的文學，是這否定之力和矜持之心的表白；是為了求生，而將趨死者的巡歷地獄的記錄。在那色調(diào)上，自然添上一種峻嚴苦澀之痕，原是不得已的事。雖在出自陰慘幽暗的深谷，走向無邊際的曠野的時候，也在廣遠的歡喜中，北方的白日下，看見無影的小鬼的跳躍，聽到風靡的萬千草莽的無聲的呻吟。這就無非為了求生，而死而又趨死，死而又趨死的無抵抗的抵抗的模樣。俄國的求生之力，就有這樣地深，這樣地壯，這樣地豐饒。
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四
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在俄國文學中的懷疑的胚胎，恐怕是應當上溯拉第錫且夫以前，或者望維辛以前的罷。如比賓，即在那《文學觀的品騭》中論及，以為深邃的懷疑和否定的力，大約是作為潛伏的力量，郁屈著，早經(jīng)存在的。在望維辛和拉第錫且夫之前，如譏刺劇詩人坎臺彌耳，也可以說是表現(xiàn)了時代的懷疑底傾向。但在好以受者的含忍，作為斯拉夫民族的最高的美德的人們，卻將這些早的懷疑底否定底傾向，只看作自外而至的東西。然而最好是去想一想，十七世紀時以俄羅斯教會為中心的希臘派和羅馬派之爭，教會的分離，究竟是表明著什么的呢？教會的分離，異端的發(fā)生，一貫著這些事象的精神，豈非就是深邃的懷疑底否定底精神么？這精神，也便是在文學上的現(xiàn)實否定的思想。這便成為拉第錫且夫的《從彼得堡到墨斯科的旅行》，望維辛的喜劇，格里波亞陀夫的《聰明的悲哀》，來爾孟多夫、普式庚、乃至果戈理以及別的作品了。懷疑和否定的力，在俄國的文學上，怎樣地成為重大的力量而顯現(xiàn)著，是只要逐漸講去，大概便會分明的。
懷疑和否定，要而言之，就是個人和社會的分離的意思；也是個人和國家的分裂的意思。和現(xiàn)實相妥協(xié)之不可能，將現(xiàn)實來是認之不可能，這在本來的意義上，是生活的一種變態(tài)?？鄲兰磸倪@里發(fā)生。俄國的文學，曾經(jīng)描寫了沉淪于這苦惱中的許多的人物。脫了現(xiàn)實生活的常軌的“零余者”，為要根本底地除去這分裂，更加苦惱了。由對于周圍的現(xiàn)實的輕侮和嫌惡之苦，而從中常可見絕望自棄的顏色。尤其是，俄國的懷疑，是在根據(jù)科學，例如從國家底見地，來考察農(nóng)奴的問題之類以前，在那根柢上，就有比這些考察更深的，直接端的的感情的，在懷疑和否定的底里，躍動著良心的憤激和感情的悲傷，作為中心的力。但從加德林那二世的時代起，到亞歷山大二世的即位時止，殆將百年之間，在俄國，卻未行足以聊慰這傷心和憤激的改革。在百年之間，生活，是成長了。作為國家的公然的俄國，是成長了。思想，也成長了。然而生活的形式如舊。和官僚政府的發(fā)達一同，農(nóng)奴制度也被保持得更堅固了。于是思想便一切成為反抗。而這又不能不成為苦惱和嗟嘆的聲音。嗟嘆之聲，是不僅洋溢于伏爾迦大川之上的。俄國的文學，便是這嗟嘆的歌，這憤怒的詩。
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五
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果戈理曾經(jīng)取了自作的《死靈魂》的一節(jié)，讀給普式庚聽。每當聽著果戈理的朗誦，普式庚是向來大抵笑起來的，但惟獨這一回，當傾聽中，卻漸漸肅靜，終于成了不勝其愀然那樣的黯淡之色了。果戈理一讀完，普式庚便以非常凄涼的調(diào)子，說道，“唉唉，我們的俄羅斯，是多么憂郁呵！”
憂郁的俄羅斯！從這憂郁之間，難于一致的矛盾之間，在俄國的否定的精神便產(chǎn)生了。譏刺的文學產(chǎn)生了。自十八世紀末到十九世紀的譏刺的文學，是于笑中求解放的。凡可笑者，不足懼。至少，在可笑者之前，并無懾伏的必要了。凡笑者，立于那成為笑的對象的可笑者之上，凡可笑者，便見得渺小，無聊。一被果戈理所描寫，地主也失其怖人之力；一被果戈理所描寫，而官僚也將其愚昧曝露了。笑，使農(nóng)奴制度和官僚政治的幻影消滅了。笑，是破壞；笑，是否定的力。
果戈理示人以種種俄國的現(xiàn)實的空虛。苦惱著而生活于這空虛中，那真是凄慘的怕人的事。果戈理是向這笑里，引進了凄慘去的第一人。將笑，將譏刺，做成了悲劇底的，是果戈理。
這是赫爾岑之所謂“異樣的笑”。是“凄慘的笑”。是“毛骨悚然的笑”。在這笑里，有自責自愧之感和自嚙其良心之苦。不是因為“太可笑了而擠出眼淚來”的，乃是“哭著哭著，終于笑了”的哭笑。
或者又有那為了國家的偉業(yè)和英雄的功業(yè)，而被踏爛于其臺石之下的，孱弱的渺小的平凡人的一生?；蛘哂钟心且摤F(xiàn)實的羈絆，如天馬之行空而自亡其身的傲者。對于這些人，普式庚和來爾孟多夫，是未必看作不過如此的人的。
這都是否定的嘗試；是懷疑。是有著當死的運命的俄國，為死而趨的路程的記錄。踏爛在彼得大帝的銅像之下的平凡人的反抗，要在地上實現(xiàn)那天馬行空之概的傲者的破壞，誰能說不是二十世紀的革命呢？要由死以得生的否定之力，是革命。俄國的文學，若僅看作否定之力的發(fā)現(xiàn)，雖然還有幾多復雜的要素，也不可知。但以這力為中心，從這一角去讀俄國的文學，卻決不會是對于俄國文學的冒瀆。否定之力——為求生而尋死的這力，是豐富的，復雜的，頗饒于變化的力。在墜地亡身的一粒麥子中所含的力，總有一時要出現(xiàn)的。
作為否定之力的文學，也就不外是作為生存之力的文學。再說一回罷，俄國是最初以來，就有著當死的運命的；有著自行破壞的運命的。仗著自行破壞，自行處死，而這才至于自行蘇生，自行建造的事，是俄國的命運。俄國的文學，是以自己的否定為出發(fā)點，由否定的肯定，由死的生，循著這路，正直地，大膽地，透辟地，而且驀地走了來的。
在這里有俄國文學的苦惱和悲哀；在這里有俄國文學的力。有下地獄而救了靈魂者的凄慘和歡欣，和力量。
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（一九二三年五月作。譯自《文學評論》。）
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藝術的革命與革命的藝術?青野季吉
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一
無產(chǎn)階級的藝術運動也頗為進展了。相當有力的無產(chǎn)階級的作家和批評家，也已經(jīng)出現(xiàn)。無產(chǎn)階級的藝術，早已是不可動搖的事實?？v使怎樣用了資產(chǎn)階級批評家的斜視亂視，也不能推掉這事實了。
然而我，是無產(chǎn)階級的藝術運動愈進展，便愈憂其墮落和迷行的一人。我于相信人類社會的進行，愿意為此奉獻些小小的自己之力這一端，是樂觀者。但當取人類的或一時期，或者或一人們之群，而省察其動彈之際，我是不棄掉悲觀者的態(tài)度的。人也許以為這是資產(chǎn)階級底習癖的多疑的態(tài)度罷。但這是錯的。如果無產(chǎn)階級運動并非單單的群眾運動，而是全階級底組織運動，則站在那立場上的我們，即一面必須常是樂觀者，同時在別一面也不可缺少悲觀者的準備。無產(chǎn)階級的戰(zhàn)士的徹底底的寫實主義，本來，就是從這作為樂觀者的要素，和悲觀者的準備的渾然融合之處，產(chǎn)生出來的東西。要有此，這才知道信仰，同時也知道戰(zhàn)斗。
我現(xiàn)在即使對于無產(chǎn)階級藝術家，加了什么責難，但倘以為這足以妨礙幼小者的生長，是不對的。不相信生長，即無從加以真的責難。不凝視正當?shù)拈L發(fā)，即不能指摘墮落和迷行。相信無產(chǎn)階級的藝術的未來，我是不落人后的。我只恨于凝視現(xiàn)在的無產(chǎn)階級運動的真正的進行，而為此勉效微勞之不足。但是，對于使未來昏暗的墮落，有傷真正的東西的進展的迷行，則無論托著什么名目，我也不能緘默的。
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二
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藝術者，不消說，是個人的所產(chǎn)。個人的性情和直接的經(jīng)驗，在這里造出著就照個人之數(shù)的色彩，是當然的。雖是無產(chǎn)階級的藝術罷，從中自然也要因了藝術家各人的先驗后驗的準備，生出幾多的Variety（繁變）來。尤其是，因為無產(chǎn)階級的藝術運動，并非一主義的運動，而是作為一階級的運動，所以就更加如此。說是無產(chǎn)階級的藝術所當取的形態(tài)，是應該如此如此者，不過是對于無產(chǎn)階級的藝術運動的擴大，沒有著眼的人們的話罷了。
在這里，是可以有Variety的。不如此，即非健全的藝術的發(fā)軔。但是，在別一面，卻必須有作為無產(chǎn)階級的藝術的不可動搖的共通的要素。惟這共通的要素，乃是無產(chǎn)階級藝術作為階級藝術運動，而發(fā)揮其革命藝術的意義的東西。
就勞動階級來看這事，也是這樣的。各個勞動人，各以個個的色彩，營著那生活。然而勞動階級之所以是一個革命底階級者，即因為在各個勞動人，都有共通意識，而這且有生長的可能的緣故。沒有這意識的勞動人，則形狀雖是勞動人，但縱使怎樣地受了貧苦的洗禮，也還是和資產(chǎn)階級的隸屬動物沒有兩樣的。
然則，無產(chǎn)階級的共通意識，無產(chǎn)階級文藝所當有的共通要素，是什么呢？排在第一的，那不消說，是革命底精神。
描寫了貧窮的，被蹂躪的，饑餓的人們的藝術，至今為止，已經(jīng)多得太多了。在自然主義運動以后的文學上，描寫工人和農(nóng)夫者，尤其不遑枚舉。然而，不能說因為描寫了工人和農(nóng)夫，便是無產(chǎn)階級的文學。這是什么緣故呢？是因為作者用了封建底的哀憐，或資產(chǎn)階級的理解那樣的眼睛來眺望，來描寫的緣故，是因為在作者，并無無產(chǎn)階級的革命底精神那樣共通意識乃至要求的緣故。
說是因為作家在或一時期，曾度勞動的生活，便將這作為惟一的資格，算是無產(chǎn)階級的作家的事，是不能夠的?，F(xiàn)在以資產(chǎn)階級藝術為得意，寫著的人們之中，曾經(jīng)從事于勞役者也不少。有爬出了黑暗的煤礦洞，成為煤礦王的人；也有到逃出為止，媚著貴家女兒的人。這便是曾在過去做過勞動生活這一個經(jīng)驗，所以并非無產(chǎn)階級作者的資格的歸結的緣故。自然，過去的勞動生活，是高價的。然而比這尤其高價者，是由此到達勞動階級的革命底意識的經(jīng)驗。在眼前，雖有出自勞動生活的作家，但我看見完全有著沉潛的革命底意識者，而竟逐漸淡薄下去，實不勝其惋惜。并且看見因為這些人冒瀆著革命的藝術之名，而無產(chǎn)階級藝術運動的銳角，怎樣地逐漸化為鈍角了。
不要誤解。雖說革命底精神，卻并非指歇斯底里底的絕叫和不顧前后的亂闖。并非指感傷底的咒詛和末梢神經(jīng)底的破壞欲?？恐@樣的事，以玩味革命的快感，是最為非革命底的。倘是在習俗底的意義上的革命詩人，那么，這也就很好。然而該是作為無產(chǎn)階級藝術家的共通意識的革命底精神，卻不是這樣膚淺的欲求。
還有，將這和那些資產(chǎn)階級作家們作為盛饌上的小菜，常所喜歡的反逆底精神之類看作一樣，是不行的。資產(chǎn)階級作家的動搖層，作為無聊的心境的換氣法，則喜歡反逆底精神的辣味，還想將這和革命底的意義連絡起來。但這是完全不同的兩個東西。作為無產(chǎn)階級作家的共通意識的革命底精神，是和無產(chǎn)階級的歷史底進行一同生長了的階級意識。藝術之由無產(chǎn)階級而被革命，就為了有這歷史底必然力的緣故。無產(chǎn)階級藝術之所以為革命的藝術，就因為被這共通意識所支持的緣故——在這里，要附白幾句的，是有如未來派，表現(xiàn)派等，作為藝術革命的前驅(qū)，我們是承認其貢獻的，但作為革命的藝術的無產(chǎn)階級的藝術，卻必須有他們所缺的強固的階級意識。
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三
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無產(chǎn)階級的階級意識，無論在怎樣的意義上，和資產(chǎn)階級的個人主義是不相容的。將這和資產(chǎn)階級的個人主義相對立，而來一想，則這正是被照耀于非個人主義的精神的。人們每每費心于社會主義和個人主義的關系，深怕一到社會主義之世，沒卻了個人，便很勉力于立論，然而這所指示的個人的內(nèi)容，倘不是資產(chǎn)階級個人主義所尊重的意義上的東西，則這樣的“個人”，一到無產(chǎn)階級的支配，階級社會消滅的未來，便當然應該死滅。這是較之指點太陽，還要明白的事。個人主義底精神，是近代資產(chǎn)階級社會所完成的惟一的道德原理。而且恰如觀念上的所產(chǎn)，常常如此一樣，這歷史底精神，也竟冒了永遠的高座，被抬在超時代底的所謂永遠的理想上了。資產(chǎn)階級教養(yǎng)的一切之道，無不和這相接續(xù)，資產(chǎn)階級的支配，還想由這名目，引起永遠的幻覺來。然而在那下面，卻生長了革命底的無產(chǎn)階級的意識，有著新內(nèi)容的心情，以必然的進行，擴大起來了。
這，決不是資產(chǎn)階級個人主義的心境。全然是別樣的意識。有一回我曾經(jīng)稱這為Comrade（伙伴）的心情，但總之，這心情和個人主義底精神，是完全兩樣的。那革命底的意識的生長，也可以說，便是無產(chǎn)階級的革命底生長。有著宗教底的傾向的人們，每喜歡說，無產(chǎn)階級雖以為將要支配未來，但還是充滿著資產(chǎn)階級底斗爭精神，所以無產(chǎn)階級所支配的世界，也依然是丑惡的功利精神的世界罷。以此作為反對階級斗爭的理由。這些言說的錯誤，則只要看見無產(chǎn)階級的階級底新意識的生成，便自明明白白了。
我們相信無產(chǎn)階級的文化的生長。而使我們豫期無產(chǎn)階級的文化者，實在應該是和資產(chǎn)階級文化的根源的個人主義底精神正相反對的非個人主義底精神。而使我們豫期無產(chǎn)階級藝術者，則應該是無產(chǎn)階級的這共通的新意識。
將這和也是非個人主義底的，宗教底的心情混為一事，是不行的。宗教底的那心情，是不堪個人主義的重擔的正直者們聚集起來，互相幫助的消極底的逃難民的心情。那也許是非個人主義底的罷。但并非積極底的意識的結成。不是有著可以支配世界的必然的豫期的意識。這雖然轉化為非個人主義了，然而是常常收受著個人主義底精神的回踢的心情。至于作為無產(chǎn)階級的共通意識的非個人主義底精神，則是積極底的生成，不是逃難民的心情，而是占領民的心情。
我不得不將這非個人主義底精神，力加指示，作為無產(chǎn)階級藝術家所應有的共通意識。說是非個人主義底精神，是消極底的說法罷，但要將這積極底地說起來，是隨著那人，什么都可以稱得的?？傊@是可作無產(chǎn)階級的道德原理的新意識。
藝術家的特性之一，是深切地具有著萬人之所有的東西。如果無產(chǎn)階級的藝術家，真從無產(chǎn)階級跨出來的，則也應該深切地領會著那階級的新意識。而且還應該回過去，將睡在無產(chǎn)階級的未醒的心里的那意識，叫喚起來。倘不然，那就雖說是無產(chǎn)階級藝術，也不過徒有其名，只是從無產(chǎn)階級偶然浮上來的人的混雜而得意的表現(xiàn)罷了。將這樣的游離產(chǎn)物，稱以無產(chǎn)階級之名，我們以為是應該唾棄的冒瀆。
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四
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作為無產(chǎn)階級的共通意識，鮮明地被看取的，是國際底的精神，是世界主義底精神。無產(chǎn)階級運動的大半，是國際底的運動，但這并非單是戰(zhàn)術上的舉動，實在是基于生根在各國勞動階級的共通意識里的要求的。倘不懂這倫理底意義，便也不能懂得國際底的運動。自然，在這里，是有經(jīng)濟上的必然的。這事情，在這里不見有關說的必要。
將這世界主義底精神，看作上文所述的非個人主義底精神的延長，也不要緊。但當作別一路的發(fā)生，也可以的。這世界主義底精神，是在無產(chǎn)階級運動的一定時期內(nèi)，被強有力地叫了醒來的東西，在今日而強有力地豫約無產(chǎn)階級的未來者，便是這精神。“在勞動無國界”這句話，現(xiàn)今，已成萬國勞動階級的標語了。我們對于從勞動階級走出來的作家和批評家，不能不看一看這共通意識的有無或濃淡。
要記得資產(chǎn)階級藝術，是傳統(tǒng)底的，國民主義底的——日本主義，是由資產(chǎn)階級藝術的先達所提倡起來的呀——對于這，則無產(chǎn)階級的藝術，就必須是革命底，世界主義底了。惟其如此，所以無產(chǎn)階級的藝術運動，是藝術革命的運動；無產(chǎn)階級的藝術，是革命的藝術。
自然，在資產(chǎn)階級藝術里，也不能說，并無世界主義底精神。然而這和資本家的國際底一樣，是完全置基礎于國民主義底精神的。雖是資產(chǎn)階級藝術的最好的部分，實在也還沒有全然去掉了這基礎。在那里，還有可以革命的東西。而無產(chǎn)階級的世界主義底精神，則是和叫作“國民”這一個傳統(tǒng)，毫無連系的革命底的精神。真值得稱世界主義底精神之名者，非這新精神不可。資產(chǎn)階級的這，雖然可以說是“國際底”，然而不能稱為“世界底”的。
當我現(xiàn)在講著這事之間，也總是想到那可悲的事實。那是什么呢？便是現(xiàn)在在我們的文壇上，自稱無產(chǎn)階級作家的人們的一部分，是毫無批判地緊緊地釘住著一種國民主義底精神的；是世界主義底的精神的明證，全然欠缺的。我現(xiàn)在無暇用實例來指示。只是那些的人們，是動輒敢于有“在日本獨自的”呀，“在日本”呀這些設想，而不以為異的人。單從這幾句話，我們便可以對于那些人們的世界主義底精神之有無，挾著疑義的了。再看別的處所，則藝術上的國際底的問題，雖以必然的豫約，紹介到我們的文壇里來，但竟不將這作為我們的同人的事，而放在自己身上去。凡這些，即都在表示國際底的精神，是怎樣地稀薄的。
倘沒有以世界的兄弟為兄弟的心情，即不能許其說是出于無產(chǎn)階級。向著以國民主義底的幻想為餌者，不能許以革命的藝術家之名。為了這是無產(chǎn)階級的藝術，是革命的藝術起見，應該要求無產(chǎn)階級的劃分歷史底的世界主義底精神的強有力的明證。
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五
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我已經(jīng)舉出
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一、革命底精神
二、非個人主義底精神
三、世界主義底精神
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來，作為無產(chǎn)階級藝術上所不可缺的要素了。但反過來一想，則主張無產(chǎn)階級藝術該是怎樣的東西的事，乃是魯莽的探求，倒不如等待產(chǎn)生出來的東西之為合理，當創(chuàng)造底之際，即尤其可以這樣說。然而我在這里所做的工作，卻和這事也并無什么矛盾的。我是指示了在現(xiàn)實上作為勞動階級的最高意識而生成著的東西，試來揭出了對于無產(chǎn)階級的藝術，我們之所尋求者。
我毫不懷疑于無產(chǎn)階級藝術的未來。惟其如此，所以也不能漠視現(xiàn)在的無產(chǎn)階級藝術運動上的小兒病底的混雜。我們應該養(yǎng)育真的偉大者，我們應該從事于勝利的戰(zhàn)爭。
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（一九二三年三月作。譯自《轉換期的文學》。）
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關于知識階級?青野季吉
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安理巴比塞（Henri Barbusse）在一九二一年所出的小本子里，有稱為“咬著白刃”而側注道“寄給知識階級”的。在那里面，當他使用“知識階級”這一句話的時候，特地下文似的聲明著：——
“知識階級——我是以此稱思想的人們，不是以此稱知趣者，吹牛者，拍馬者，精神的利用者?！?/span>
這幾句話，誠然是激越的，然而當巴比塞要向知識階級扳談時，不能不有這幾句聲明的心情，我以為很可以懂得。
他雖說知識階級，但在這里，是大抵以思想家和文學者為對象的?？芍诜▏乃枷虢绾臀膶W界，知趣者，吹牛者，拍馬者，精神的利用者是怎樣地多了。所以他便含著一種憤激，這么說。
然而這是法國的文壇和思想界的事。日本的文壇和思想界又怎樣呢？我讀著巴比塞的聲明，實在禁不住苦笑。因為在我的眼里，知趣者，吹牛者，拍馬者，精神的利用者，都一一以固有名詞映出來了。
所謂知趣者，是怎樣的一伙呢？先是這樣的。無產(chǎn)者的文學運動也已經(jīng)很減色，從這方面，是不會出頭的了，還是想一點什么新奇的技巧，使老主顧吃一驚罷?？偠灾?，只要能這樣，就好。于是想方法，造新感覺，謅新人生的一伙便是。其實，譯為“知趣者”的，是amateur，意思是“善于湊趣的人”。日本的一伙，可是“善于湊趣”呢，固然說不定，然而是善于想去湊趣的人們，卻確鑿的。
其次是吹牛者。這是可以用不著說明的，但姑且指示一點在這里。嚇人地擺著藝術家架子，高高在上，有一點想到的片言只語，便非常偉大似的來夸示于世——其實大抵是文學青年之間——的人們；以及裝著只有自己是一切的裁判官的臉相，擺出第一位的大作家模樣，自鳴得意的人們；以及什么也不懂，卻裝著無所不懂的樣子，一面悠然做著甜膩的新聞小說的人們，便是這一伙。
一說到拍馬者，讀者大概立刻懂得的罷。吹牛者的周圍，倘沒有這一種存在物，那牛便吹不大，于是跑來了，聚集了。以數(shù)目而論，這似乎要算最多。其中的消息，我不很知道，但如討了一個舊皮包便贊美作家，紹介了文稿便獻頌辭為謝之類，是這一伙之中的最為拙劣的罷。
最后，精神的利用者，卻有些煩難。在這范疇之內(nèi)，是可以包括許多種類的人們的，但從中只舉出最為代表底的來罷。在近時，我得了和一個“知名”的文學者談天的機會。他侃侃而談，主張羅蘭主義，而大講社會主義的“低劣”的緣由。姑且算作這也好罷，然而又為什么不如羅蘭那樣，去高揭了那精神主義，直接呼喚國民，發(fā)起一種國民底運動的呢？無論是羅蘭，是甘地，都并非單是談談那精神主義，后來便去上戲園，赴音樂會的。惟其如此，羅蘭主義這才成了問題，生了同名異義?？傊?，象這樣的文學者，就是在這范疇里的典型底的人。
倘從文壇和思想界，除掉了那些要素，一想那所剩下的，以及巴比塞之所謂思想的人們，這是成了怎樣凄涼的文壇和思想界呵。我以為其實凄涼倒是真的，現(xiàn)在的樣子，是過于熱鬧了，然而這是一點也沒有法子可想的事。
但巴比塞是對于怎樣的人們，稱為思想的人（penseur）的呢？倘若不加考查，就沒有意義。據(jù)他所說，這是混沌的生命中所存在的觀念（idée）的翻譯者（traducteur）。于是成為問題的，便是什么是“觀念”了。巴比塞有時也用“真理”這字，來代觀念。總而言之，在混混沌沌的生活，生命里面的，一個發(fā)展底的法則，就是這。在人類之前，將這翻譯出來的，是思想的人們，是巴比塞所要扳談的對象。
我們所要扳談的人，而在日本的文壇和思想界上所不容易尋到的，實在就是這樣的思想的人們，這樣的“知識階級”。
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（一九二六年三月作。譯自《轉換期的文學》。）
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現(xiàn)代文學的十大缺陷?青野季吉
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雖說現(xiàn)代文學，其中也有各種的范疇和各種的流派的。極大之處，有資產(chǎn)階級的文學和無產(chǎn)階級的文學之別。而在那資產(chǎn)階級的文學之中，則例如既有自然主義后派，而又有人道派，新技巧派——新感覺派——那樣，在無產(chǎn)階級文學里，也有就如現(xiàn)實派，構成派，表現(xiàn)派之流。因為在這些，是無不各各有其特殊的基準和豫期的，所以十把一捆地加以處理，原也不能說是正當。
然而，在這些全體上可以看出共通的特征來，卻也是一個事實。而且這之所以發(fā)生者，乃是在叫作“現(xiàn)代”這一個共通的氛圍氣中的必然的結果，大約也無須多加解說了罷。那么，雖有各種的范疇，各種的流派，而將這作為全體，加以處理，將其中的全體所共通的，或其大部分所共通的特征或缺陷，指摘出來，也決不是不可能的事。
我曾經(jīng)乘各種機會，指摘過對于現(xiàn)代文學的我的不滿，我所看出的現(xiàn)代文學的缺陷了。但在這里，卻還想將現(xiàn)代文學的全體上，或大部分上所通有的缺陷和我的不滿，總括底地列舉出來。
自然，縱使項目底地列舉起來，加以若干的說明罷，倘不尋檢其由來，則不消說，還是看不見工作的全盤意義的。但要辦這事，非這一篇所能做到。我只好舉了我所看見的現(xiàn)代文學的大缺陷十件，加以多少的說明。倘若我的指摘，能于現(xiàn)在的小說讀者，尤其是占著大多數(shù)的女性讀者，當遇見創(chuàng)作之際，能有什么啟發(fā)，作喚起批評心來的一助，那么，我的企圖也就達到了。
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可以說是現(xiàn)在的小說，尤其是資產(chǎn)階級的小說的通有性的，是那運用的材料，極其身邊印象底，個人經(jīng)驗底的事。這是第一件缺陷。自然，一到稱為大眾文藝或通俗小說之類，是出了這范圍的。然而極端地說起來，那些卻并不是能稱文藝的貨色。作者所夸為純文藝，大家所推許的作品，可以說，還幾乎都是作者的個人經(jīng)驗的，個人印象底的東西。
現(xiàn)在有一句常用的“心境小說”的話?？傊敲鑼懥俗髡叩男木车男≌f的意思。這種小說，是最能暴露了這缺陷的。個人的心境的描寫，原亦可也；個人的經(jīng)驗和個人的印象，本來也很好。何況一切認識和一切考察，都從這里出發(fā)，又是分明到不待說明的事呢。然而停留于此，耽溺于此，卻不過是單單的個人的印象，個人的心境。在這里有多少價值呢？從個人的印象出發(fā)，將個人的心境擴大，這才生出打動別人的力量來。
這一缺陷，已為文壇上具眼的人們所痛感了。因此暫時之間，居然也不大觸目了的事，也是一個事實。然而在既成作家的大部分里，還很可以看出這缺陷來。倘這無意力底的，消極底的心境不能脫卻，那么，緊密底的作品，大概是不會產(chǎn)生出來的罷。
從右的第一缺陷，當然發(fā)生的，是現(xiàn)代小說中的無思想。這在我們，是一個大大的不滿，說這確是現(xiàn)代文學的大缺陷，也可以的。
記得說是小說里無需思想，或?qū)⑺枷肟椩诶锩娴男≌f是無聊之類的事，是曾經(jīng)一時成過文壇的論題的。那時的議論的結果，怎樣地歸結，現(xiàn)在已經(jīng)忘記了，但在這里，卻似乎確是一個觀念上的錯誤。
凡說，小說里無需思想，將思想織在里面的小說是無聊者，大抵是將思想當作什么抽象底的東西了，解作生吞了的觀念那樣的東西了。如果思想是那樣的非生命底的東西，則誠然，小說里用不著思想，將這樣的東西胡亂編了進去的小說，是不純到無以復加的。
然而漏了無思想的不滿之際的所謂思想，卻并非這樣的東西。是將社會底的現(xiàn)象或現(xiàn)實，加以批判考察而得的一個活的觀念之謂。是沒有這樣的思想的不滿。
我們知道，在歐羅巴的作家愈偉大，則這樣的思想，顯現(xiàn)于那作品上也愈濃。托爾斯泰如何？羅曼羅蘭如何？巴比塞如何？妥勒壘爾（E. Toller）如何？在他們，沒有這樣的思想么？所以使他們偉大者，豈非倒是因為有這思想底根本力么？而且他們對于將這端的（入聲）地，露骨地發(fā)表出來的事，是決不躊躇的。
這樣的事，現(xiàn)在倒頗為減少了，曾經(jīng)是，一說社會主義思想之類，在文壇上，便即刻當作抽象底的觀念。試看正在手頭的《新潮》（三月號）的合評，“階級意識”這字，就被用成了全然滑稽的符牒似的沒有內(nèi)容的東西了。從這樣的不留心，不認真之處，怎能生出具有強的思想底基調(diào)的藝術來呢？而在現(xiàn)今的日本的文壇，所最應企望的，則是這樣的具有強的思想底基調(diào)的藝術。
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可以指摘為第三的缺陷者，是新的樣式，不能見于現(xiàn)代文學中。各種技巧上的工夫是在精心結撰，各種的形式是在大抵漫然采用的，然而作為樣式，卻還是傳統(tǒng)底的東西，幾乎盲目底地受著尊崇。而且這大抵還是自然主義文學所創(chuàng)出的樣式。
這事，不但在資產(chǎn)階級的文學上而已，雖在無產(chǎn)階級的文學上，也可以說得。沒有新樣式者，歸根結蒂地說起來，也可以說，就是沒有新文學。新的樣式，是必然地和新的文學相伴到這樣子的。
自然，尋求新的樣式的努力，也時時可以看見。尤其是在無產(chǎn)階級的文學上，那苦悶，竟至于取了慘痛之形而表現(xiàn)著。但究竟也還未脫模仿歐洲之域。還未脫離了模仿而創(chuàng)出新的樣式來。
這么一說，便有人會說，新的文學上的樣式，是并非容易產(chǎn)生的東西。倘使社會底環(huán)境——例如表現(xiàn)派之在德國那樣——不來加以醞釀……。然而這果然真實的么？現(xiàn)在的日本的社會底環(huán)境，是這樣停滯底，沉靜底的么？我并不這么想。日本的社會底現(xiàn)實，是在要求著文學上的新的表現(xiàn)的樣式的。我這樣想。緊要關頭，只在能否確然把握到那社會底現(xiàn)實。
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文學之成為享樂底，無苦悶底如今日者，仿佛是未曾前有似的。文壇上曾將撲滅游蕩文學的事，大聲疾呼了一些時，然而雖在那時，似乎文學之享樂底和無苦悶底，倒并不如今日。
現(xiàn)在在文壇的一隅，要求著“明亮的”文學。換了話，便是不要刻骨般的，驚心動魄的，以凄慘的苦悶震聳讀者的文學，而要譬如混入氣體的電光似的，吸過一杯咖啡之后似的，靴音輕輕地踏著銀座的步道似的，春天的外套似的，輕松的，明亮的，爽快的，伶俐的小說。這要求，大概不妨說，便是在證明現(xiàn)在的文學的傾向，是成了怎樣享樂底的無苦悶底的東西了的罷。
先幾天翻閱一種雜志，看見登著一個作家，說是因為自己的小說，被一個名家評為“醉漢的嘮叨”，便很不高興了的文章。那作家的成著問題的作品，是否真是“嘮叨”呢，我不得而知。但在先前，以相當?shù)拿遥浴白頋h的嘮叨”這批評，加于文學作品的事，似乎是沒有的。還有，因為遭了這樣貶抑，而自辯為并非“嘮叨”這類事，在文壇也是不很看見的現(xiàn)象。這樣的事，也會坦然做去，這倘不是實證著今日的文學成了怎樣的非苦悶底，享樂底的事，又是什么呢？
我們記得。在自然主義文學運動當時的作品上，是有著更認真，更苦悶的。那認真和苦悶，在迄今的經(jīng)過中，從流行文壇完全失掉了。而繼承了那認真和苦悶而起者，實在是無產(chǎn)者文藝。
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作為第五的缺陷，我要指出現(xiàn)代文學之墮于技巧底的事來。在上文，我已將現(xiàn)代文學之停在個人印象底，成了無思想底，無苦悶底，享樂底的東西的事，加以指摘了，由此而生的當然的結果，則文學便全成為技巧底。因為除此以外，要尋變化，求新鮮，是做不到的了。
例如，有那稱為“新感覺派”的現(xiàn)代藝術的一派。似乎要在新的感覺的世界里，探求新的生命，便是他們的主張。然而那作品，卻明明白白地顯示著那新的感覺這東西，其實不過是技巧上的一種花樣（Trick）。要之，不過是一種新的（？）技巧派。這樣的一種流派，而文壇上已經(jīng)頗加了承認的事實，便是在說明現(xiàn)在的文學的偏于技巧化的傾向的。
還有一個實證，是例如那宛然文壇既成作家的腦力試驗一般的新潮合評會的內(nèi)容。在那里，成為積極底的問題者，常是作品的技巧上的巧拙。將那內(nèi)容，證明內(nèi)容的思想之類，從廣大的立場上加以討論的事竟很少。友人松村正俊君在一篇小說月評上施以嘲諷道，“關于技巧，則可看新潮合評會的歷歷的言說”，實在是很中肯的。
好象工人們大家聚會起來，交談著技巧上的匠心者，是現(xiàn)在的許多的批評。其實這全不是什么批評。不過大家互相交談著鑿子的使用法，研磨法。近來多喜歡拉出老作家來，來傾聽他們的批評這一個事實，也就很可以由此解釋明白的。老名家的本領，是技巧上的經(jīng)驗。于是細致的深入的“批評”，反有待于老名家。這是起用老名家的動機。
其實，在現(xiàn)今的文壇上受著尊重者，不是象個批評的批評，而是并非批評的批評，不是批評家的批評，而是作家的“批評”。
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這雖然并非現(xiàn)在特有的文壇現(xiàn)象，但現(xiàn)在頗為強烈地觸著我們的眼睛的，是歐洲文學之模仿這一個可憐的事實。這事實，不但在資產(chǎn)階級文學上，是一個事實而已，雖在無產(chǎn)階級的文學上，在或一程度上，也是事實。
保羅摩蘭（Paul Morand） 一被輸入，則摩蘭樣的作品就出現(xiàn)。表現(xiàn)派一輸入，即刻表現(xiàn)派，構成派一傳來，即刻構成派，這樣的事，做得很平常。至少，從我們看來，是這樣的。摩蘭，也好的罷。表現(xiàn)派，構成派，原也可以尊重的。然而僅是單單的模仿——模仿就是虛假——卻毫無意味。這樣的事，是十分明白的，但這樣地明白的事，卻又怎樣地毫不介意地就算完事了呵。
再舉一個有趣的例子。最近，蘇俄的文學上的意見的紹介，是旺盛起來了。而紹介者之中，竟有當紹介時，裝著仿佛要說“有這樣的無產(chǎn)階級文學上的意見，但在日本的無產(chǎn)階級文學運動的陣營里，豈不是還沒有知道么”一般的臉相的人物。而其實，卻也有在日本的無產(chǎn)階級文學運動的陣營內(nèi)，兩三年前就已經(jīng)成過問題了的東西。凡這些，也就是由于一聽到是蘇俄文壇上的事，便以為總是趕先一步的模仿之所致的。
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作為現(xiàn)代文學的第七樣缺陷，我所要指摘的，是現(xiàn)代文學太側重于讀者，受了商品化。
在資本主義經(jīng)濟之下，雖是文學上的作品罷，但一切生產(chǎn)物的無不商品化，是一個法則。但這雖然是法則，要作不妨無抵抗底地，順應了它的口實，卻是不行。藝術作品的商品化了起來的客觀底必然性，我們是容認的，但對于它的不可避性，我們卻不能承認。
然而，現(xiàn)今的文學，倒是故意底地在求為完全的商品，總之，以側重讀者為指導原理之一的文學，是正在流行。妥勒壘爾的《幸開曼》中的把戲棚子的主人這樣說，“皇帝和將軍和教士和玩把戲的，這才是真的政治家，是混進民眾的本能里去，左右民眾的呀！”可惜在這里面，沒有加進現(xiàn)代的日本的流行作家去。現(xiàn)今的流行作家，是混進民眾的享樂本能里去，而左右民眾的真的政治家。
在最近的文壇上，大眾文藝或通俗小說等類，常常成著問題了。而且問題的中樞，倒常常放在讀者上。而且媚悅讀者的事，又常常成著那論議的基調(diào)。這事實，只要一看現(xiàn)今的稱為大眾文藝，叫作通俗小說的東西，就明白了。倘說，這是文壇上側重讀者的傾向，完全商品化的要求的一面的表現(xiàn)，恐怕也可以的。
訴于大眾，獲得俗眾的文學，不是媚悅大眾，趨附俗眾的文學。為許多讀者所閱讀，所喝采，并非一定是訴于大眾，獲得俗眾的意思。這和尾崎行雄和永井柳太郎的演說，即使博了“大眾”的喝采，但決非訴于大眾，獲得俗眾的事，是一樣的。
從現(xiàn)今的文壇之所準備，是決不會產(chǎn)生真的大眾文學，通俗文學來的罷。
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其次，我大體要指摘日本文學中一大分野的那無產(chǎn)階級文學上所見的缺陷。這是指歇斯迭里底的傾向而言。近時，我在一處的席上，曾說從現(xiàn)今的無產(chǎn)階級的文學所當驅(qū)除者，是歇斯迭里底的傾向，便招了許多的反對，然而雖到現(xiàn)在，我還相信我的話是不錯的。
我知道歐洲的表現(xiàn)派和構成派，是決非發(fā)生于歇斯迭里底的頭腦和感覺的。然而問題并不在這些的發(fā)生，乃在這些輸入日本以來，怎樣地發(fā)展了，以至怎樣地遭了變質(zhì)。我在這里，是看見了怎樣地歇斯迭里底的焦躁和輕浮。
倘不將這歇斯迭里底的焦躁和輕浮加以驅(qū)除，而且倘沒有對于現(xiàn)實的冷靜明徹的討究的基礎，則日本的無產(chǎn)階級文學，我想，是終于要走進不可挽救的迷路去的。而且，倘沒有那基礎，則在日本，表現(xiàn)派和構成派，我想，也不會有真的發(fā)展的。
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我要將現(xiàn)代文學大部分所通有的情緒上的一種傾向，指摘為第九的缺陷。這便是虛無底的心情。以這為缺陷而加以指摘，我想，是要有許多非難的。但我仍然要指摘它，作為一種的缺陷。
現(xiàn)在的作家，大大小小，是都受著自然主義運動的洗禮的。因這緣故，便大抵帶些無理想底的心境，即虛無底的心情。加以現(xiàn)在的作家，即使是無產(chǎn)階級的作家罷，而有一部分，是小資產(chǎn)階級，或頗有一些小資產(chǎn)階級的心境的。這也是使他們懷著虛無底的心境的原因。
在一方面，這也竟是運命底的事。然于對于這心情，加以肯定或否定，則其間便生出大大的差別來。倘不征服這心情，而且不由意力底的，積極底的心情來支配，我相信，現(xiàn)代文學是終于不可救的。然而毫沒有這心情的新人，已將在文壇上出現(xiàn)，卻也是事實。救文壇者，恐怕是這樣的人們罷。
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臨末，我總括底地，將對于現(xiàn)代日本文學的我的不滿，我所認為缺陷者，附加在這里。這是從歷經(jīng)指摘了的各節(jié)，當然可以明白的，那便是現(xiàn)今的文學上，并沒有“變更世界”的意志。將世界樣樣地說明，樣樣地描寫，樣樣地嘗味，是現(xiàn)代文學之所優(yōu)為的。然而緊要的事，是“變更世界”。倘不能得，則無論怎樣的文學出現(xiàn)，我總是不能滿足的。
我已經(jīng)列舉底地，指摘了日本文學的缺陷了。在這些中間，我處處啟發(fā)底地夾入了一些話，但為免于誤解起見，在這里再說一回。這各種的缺點，是根據(jù)于我的不滿的。我的不滿，是特殊底東西，所以指摘為缺陷之點，我想，就也不免于多是特殊的事。然而，這是當然的。
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（一九二六年五月作。譯自《轉換期的文學》。）
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最近的戈理基?昇曙夢
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一
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今年三月二十九日，正值革命文豪戈理基（Maxim Gorky）誕生六十歲和他的文壇生活三十五周年，所以在俄羅斯，從這一日起，亙一星期，全國舉行熱鬧的祝賀會，呈了空前的盛況。這之先，是網(wǎng)羅了各方面的代表者，組織起祝賀委員會來，蘇聯(lián)人民委員會議長廖珂夫（Rykov）以人民委員會之名，特發(fā)訓令，聲明戈理基為勞動階級，勞動階級革命，以及蘇維埃聯(lián)邦盡力的大功，向全國民宣布了這祝賀會的意義。祝賀的那天，則聯(lián)邦內(nèi)所有一切新聞雜志，都將全紙奉獻戈理基，或發(fā)刊特別紀念號，或滿載著關于戈理基的記事。又從墨斯科起，凡全國的公會堂，勞動者俱樂部，圖書館等，俱有關于戈理基的名人們的演講；夜里，是各劇場都開演戈理基的戲曲。文學者在他生前，從國家用那樣盛典來祝賀的例，是未曾前有的。所惜者是祝賀會的主角戈理基本身，五年前以患病出國，即未嘗歸來，至今尚靜養(yǎng)于意太利的梭連多，不能到會罷了。但從各人民委員長起，以至文壇及各團體的賀電，則帶了在祖國的熱誠洋溢的祝意，當這一日，山似的飾滿了梭連多的書齋；一面又有歐洲文壇代表者們的竭誠的祝賀，也登在這一天的內(nèi)外各日報上，使在意太利的新 Yasnaya Poliyana（譯者按：L. Tolstoi隱居之地）的主人詫異了。那里面，看見羅曼羅蘭（Romain Rolland），宰格（Stepfan Zweig），勖尼茲萊爾（Arthur Schnitzler），滑舍爾曼（Jacob Wassermann），巴開（Alphonse Paquet），紀特（AndréGide），弗蘭克（Leonard Frank），顯理克曼（Henrik Mann），荷力契爾（Arthur Holitscher），烏理支（Arnold Ulitz），吉錫（Erwin Kisch），這些人們的姓名。戈理基的名聲是國際底，所以那祝賀會也是國際底的。然而最表現(xiàn)了熱烈的祝意者，那自然是在這革命文豪將六十年的貴重的生涯和三十卷一萬頁以上的作品，奉獻于自由解放了的勞農(nóng)的俄國。
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二
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俄國文學的一時代，確是和戈理基之名連系著，他的藝術，是反映著那時代的偉大的社會底意義的。當戈理基在文壇出現(xiàn)時，正值俄國的經(jīng)濟底轉換的時代，資本主義底要素，戰(zhàn)勝了封建地主底社會制度，新的階級，勞動階級初登那社會歷史底舞臺。從這時候起，戈理基的火一般的革命底呼號，便在暴風雨似的擴大的革命運動的時代中，朗然發(fā)響，雖在帝制臨終的反動時代，也未嘗無聲。當?shù)蹏髁x戰(zhàn)爭時，他也反對著愛國底熱狂，沒有忘卻了非戰(zhàn)論。此后，俄國的勞動階級顛覆了資本家和地主的政權，開始建設起新生活來的時候，他雖然不免有些游移，但終于將進路和勞農(nóng)民眾結合了?，F(xiàn)在雖然因為靜養(yǎng)舊病，住在棒喝主義者的國度中，但他卻毫無忌憚，公然向全世界鳴資產(chǎn)階級的罪惡，并且表明以真心的滿足和歡喜，對于勞動階級的勝利和成功，一面又竭力主張著和勞動階級獨裁的革命底建設底事業(yè)相協(xié)同提攜的必要。
戈理基是在革命以前的俄國，作為革命作家而博得世界底名聲的唯一的文豪，他一生中，是遍嘗了勞動階級革命的深刻的體驗的。自然，和過去的革命運動有些關系的天才底藝術家，向來也不少。例如安特來夫，庫普林，契理羅夫等，就都是的。然而他們現(xiàn)在在那里了？他們不是徒然住在外國（譯者按：安特來夫是十月革命那年死的），一面詛咒著祖國的革命的成功，一面將在那暗中人似的亡命生活中，葬送掉自己的時代么？獨有一個戈理基，在革命的火焰里面，禁得起試練罷了。
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三
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戈理基的過去六十年的生涯中，三十五年是獻給了文學底活動的。象戈理基的生涯那樣，富于色彩和事件的，為許多文學家中所未有。他的許多作品，是自敘傳底，他的作品中的許多頁，很惹讀者的心，都決非偶然的事。由戈理基的藝術而流走著的社會底現(xiàn)象的復雜和紛繁，大抵可以在他的作品和生涯中，發(fā)見那活的反響。戈理基的文學和傳記，是將他的個性和創(chuàng)作力的不絕的成長，示給我們的。他將那文學底經(jīng)歷，從作為浮浪漢（Lumpen Proletariat）的作者，作為對于社會底罪惡和資本家的權力，粗暴地反抗著的強的個性的贊美者開端，在發(fā)達歷程中，則一面和勞動運動相結合，一面又永是努力，要從個人主義轉到勞動階級集團主義去。他不但是文藝上的偉大的巨匠，還是勞動運動史上的偉大的戰(zhàn)士。我們不必再來復述誰都知道的戈理基在本國和外國的革命底活動了，倒不如引用他的舊友，又將他估計極高的故人列寧的話在這里罷。一九○九年時，資產(chǎn)階級的報紙造了一種謠言，說戈理基被社會民主黨除名，和革命運動斷絕關系了。那時列寧在《無產(chǎn)者》報上這樣說：“資產(chǎn)階級報紙雖然說著壞話，但同志戈理基卻宛如侮蔑他們一般，由那偉大的藝術品，和俄羅斯以及全世界的勞動運動結合得太強固。”列寧是這樣地，以用了藝術的武器，為革命底事業(yè)戰(zhàn)斗著的強有力的同人，看待戈理基的。
在長久時光的戈理基的生活歷程中，自然也有過動搖和疑惑的時代；也曾有誤入旁途的瞬間。但這是因為他并非革命的理論家，也非指導者，而是用感情來容受生活的最為敏感的藝術家的緣故。在這樣的瞬間，戈理基便從黨的根本運動離開，難于明了各種思想和事件了。但雖然有了這樣的錯誤，列寧卻毫不疑心他和革命勞動運動的有機底結合。蘇聯(lián)的勞動階級，現(xiàn)在對于這偉大的文豪的過去的疑惑的瞬間，也絕不介意。豈但如此，在這回的記念會，倒是記憶著戈理基對于勞動階級革命事業(yè)的偉大的援助，向他表示滿心的感謝的。
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四
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這回的祝賀會，也不獨記念戈理基的過去的功績和勝利。因為在他那過去的輝煌的革命底事業(yè)之外，還約束著偉大的現(xiàn)在和未來。戈理基最近的作品，是顯示著他新的創(chuàng)造底達成和那藝術底技巧的偉大的圓滿的。他現(xiàn)在正埋頭于晚年的大作，三部作《四十年》的成就，那第一部《克林撒謨庚的生活》，剛在異常的期待之下出版了。這作品涉及非常廣泛的范圍，描寫著從革命以前起，到革命后列寧入俄為止的近代俄國的復雜的姿態(tài)。他不遠還要開手做關于新俄羅斯的創(chuàng)作，正在準備了。在最近的書信之一里，他這樣地寫著——
“我想于五月初回俄羅斯，全夏天，到我曾經(jīng)留過足跡的地方去看看。這已經(jīng)是決定了的。旅行的目的，就在要看一看在我的生涯中的這五年之間，這些地方所做的一切事。我還想試做關于新俄羅斯的著述。為了這事，我早經(jīng)搜集了許多很有興味的材料了。但我還必須（微行著）去看看工廠，俱樂部，農(nóng)村，酒場，建筑，青年共產(chǎn)黨員，專門學校學生，小學校的授課，不良少年殖民地，勞動通信員，農(nóng)村通信員，婦女代表委員，回教婦人，及別的各處。這是極重要的事務。每想到這，我的頭發(fā)便為了動搖而發(fā)抖。況且又因為從全國的邊鄙地方，參與著新生活的建設的樣樣的渺小的人們，也寫給我許多極可感動的，有著可驚的興味的信件?！?/span>
雖然寓居遠方的意太利，戈理基是始終活在對于祖國的燃燒似的興味里的。而于正在發(fā)達，復興的蘇俄，有什么發(fā)生這一事，也有非常的注意。
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五
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在十月革命的十周年紀念節(jié)，發(fā)表出來的《我的祝詞》這一篇文章里，他這樣地寫著——
“蘇維埃政權確立了。在蘇維埃聯(lián)邦，建設新世界的基礎，事實上也已經(jīng)成就。所謂基礎者，據(jù)我想，就是將受了奴隸化的意志，向?qū)嵣罱夥帕说氖隆Ｒ簿褪菍τ谛袆拥囊庵镜慕夥?。何以呢，因為生活是行動的緣故。至今為止，人類的自由的勞動，到處都被資本家的愚蠢而無意義的榨取所污穢，所暴壓。而國家的資本主義底制度，則減少創(chuàng)造事物的快樂，將原是人類創(chuàng)造力的表現(xiàn)的那勞動，弄成可以咒詛的事了。這是誰都明白的。但在蘇維埃聯(lián)邦，卻覺得人們都一面意識著勞動的國家底意義，又自覺著勞動是向自由和文化的直接的捷徑，一面勞動著。這樣子，俄國的勞動者，是已經(jīng)不象先前那樣，掙得一點可憐的僅少的糧，乃是為自己掙得國家了。”他又說：“俄國的勞動者，是記著指導者列寧的遺訓，學習著統(tǒng)治自己的國家。這是無須夸張的分明的事實?！?/span>
戈理基又在別一篇論文《十年》里，以這樣的話作結：“人們對我說，這是夸張的贊美。是的，這確是贊美。我一生中，是將能愛的人們，能工作的人們，以及他的目的，是在解放人類的所有力量，以圖創(chuàng)造，圖將地上美化，圖在地上建設起不愧人類之名的生活形式來的人們，看作真的英雄的。然而波雪維克，卻以一切正直的人所絕不置疑的成功和可驚的精力，向這目的邁進著。全世界的勞動階級，已經(jīng)懂得這事業(yè)的價值了?！?/span>
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六
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對于現(xiàn)代蘇維埃文學和年青的作者們，戈理基的同情和興味，也很有熾烈之處的。我們在這里雖沒有引用他寄給羅曼羅蘭的信的全文的余裕，但其中有云，“現(xiàn)今在俄國，優(yōu)美的文學是發(fā)達著，繁榮著的?！庇郑谧罱恼撐闹焕?，那結語是“所必需者，是對于青年文學者的大的注意和關于他們的深的用心?！?/span>
昨年之夏，蘇維埃國立美術院院長珂干（P. Kogan）教授到意太利的梭連多，訪問戈理基的時候，曾和教授談了蘇俄的事許多時。珂干教授在印象記《在梭連多作戈理基的賓客》中，傳著當時的情況——
“戈理基很注意的研究著俄國所行的一切事。他現(xiàn)正寫著共有三部的龐大的小說（這就是上文說過的三部曲《四十年》），這至少是網(wǎng)羅著四十年間的俄國生活的雄篇。他決不如白黨所言，是俄國之敵。關于蘇俄，關于那達成，關于那科學，關于那文藝，他和我談了許多事。談得很長久，很高興。他說，‘這里是無聊的，但俄國有生活和動彈?！弥U筆，讀著蘇俄新出版的各種書。他從蘇維埃文學，感到異常的喜歡，將這列在歐洲文學之上。第一流的作家不消說，便是第二流的作家，他沒有涉獵其作品者，是一個也沒有的……我因為要離開梭連多了，前去告別，到戈理基那里。他臉色蒼白，似乎比平常冷淡。他說道，‘今天我不象往常，是氣喘。因為這病并非心臟系統(tǒng)的病，不要緊的。就會好的罷。’他現(xiàn)在和兒子兒婦和兩歲的孫女，就是僅僅這幾個家族一同過活。他那對于可愛的孫女的婉婉的愛情，令人記起他說過的‘孩子是地上的花’這一句詩似的言語來?！?/span>
最近在墨斯科，文學者間，以“戈理基和我們在一起么”這一個論題之下，開了討論會，但我不幸竟沒有機會，得讀當時反對戈理基的作家們的演說。我所見的僅有綏拉斐摩微支的話，他是這樣說的——
“在反動的黑暗時代，戈理基曾呼喚俄羅斯國民來戰(zhàn)斗。在革命以先的時代，他于使我們的作家們從下層社會蹶起的事，也盡了偉大的職務。他現(xiàn)今雖在意太利，而常以貪婪一般的興味，把握著蘇俄所發(fā)生的一切的事情。他逐欄通讀著蘇維埃的報章；和年青的作家們通著很長的書信；并且收了他們的原稿，親自指導其創(chuàng)作；對于蘇維埃青年的生活，又有非常的興味。不但這些，他還勇敢地呵斥著資產(chǎn)階級報紙對于蘇聯(lián)的讒誣。這樣，他是常和我們在一起的?！?/span>
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七
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在現(xiàn)代蘇維埃文學上，要估計戈理基的偉大的價值，并不是容易事。第一，他先是勞動階級藝術的開山祖師，最偉大的代表者。故人列寧曾為他確認了這光榮的稱號，道，“戈理基絕對地是勞動階級藝術的最偉大的代表者。他為這藝術，已經(jīng)成就了許多事，但還能夠成就更大的事的?！庇?，也如綏拉斐摩微支所說，戈理基是許多年間，和剛開手的作家以及大眾出身的文學者等，通著很長的音信的，從未曾不給回信。酌量了他們的商榷，總給一個適當?shù)闹?。就從這樣的廣泛的觀察和深厚的用心中，他產(chǎn)生了對于無產(chǎn)階級藝術將來的勝利的確信。
據(jù)戈理基自己所證明，則從一九○六年到十年之間，由他看過的出于自修的作家之手的原稿，計有四百篇以上。“這些原稿的大多數(shù)——《契爾凱?！罚–helkash）的作者說——是才懂一點文學的人們所做的。這些原稿，大概是永久不會印行的罷，然而其中銘記著活的人們的靈魂，直接地響著大眾的聲音，可以知道害怕那長到半年的冬夜的俄羅斯人，在想著什么事?！睂τ凇叭錾⒃趶V大的土地的表面的各種人們，那思想往往暗合著”的事，戈理基是很感到興味的。他所搜集的統(tǒng)計底材料，恐怕是為將來的文學史底研究指路的東西罷。傳統(tǒng)底的科學，對于詩的真髓，一向只尋解說于天才的奇跡底出現(xiàn)中，或于不知所從來的前代天才的影響中，但這豈不是就由大眾的思想的暗合，又幾經(jīng)試練而產(chǎn)生的么？戈理基的這統(tǒng)計，為理解詩的本質(zhì)是大眾底現(xiàn)象起見，是提出了貴重的材料，并且為在優(yōu)秀的作品中，看見全階級的集團底的創(chuàng)力的生產(chǎn)這一點，給與了可能性的。這些無學以至淺學的詩人們（其名曰Legion），是和現(xiàn)代蘇維埃的杰出的勞動階級作家們一同參加了自己們的詩和故事的創(chuàng)造了。勞動階級詩，是對于藝術，指示著新的問題，同時在藝術批評之前也建立了新的目標，使研究家的注意，在不知不覺中，從文學底貴族主義，轉向為一切藝術的唯一的源泉的那民眾生活和社會底斗爭的深處去了。
“幾乎回回如此——戈理基這樣寫著——每逢郵差送到那用了不慣拿筆的手，滿寫著字的兩戈貝克紙的灰色本子來的時候，總附有一封信。那里面，是不大相識的人，相識的人，未曾見過面的人，接近的人，托我將作品‘給看一遍?！⑶乙一卮?，‘我有才能沒有，我有牽引人們的注意的權利沒有？’——心為欣喜和悲哀所壓榨，同時在他的內(nèi)部，也炎上著大的希望；對于現(xiàn)今正在經(jīng)驗著非常辛苦的時代的祖國，懷著恐怖，因此心也很苦惱……。所謂為欣喜所壓榨者，是因為不好的散文和拙稚的詩越發(fā)多起來，作者的聲音越發(fā)勇敢地響起來。就是，在下層生活里，和世界連結了的人類的意識，是怎樣地正在炎上著；在渺小的人物中，向著廣大的生活的希求和對于自由的渴仰，是怎樣地正在成長著；將自己的清新的思想發(fā)表出來，以鼓起疲乏了的親近者的勇氣，來愛撫悲涼的自己的大地的事，是怎樣地正在熱望著：凡這些，你是感到的罷。現(xiàn)在也這樣，要站起來，使被壓迫的民眾挺直，勇敢，用了新鮮的力，開手來做創(chuàng)造新文化和新歷史的全人類底事業(yè)這一個希望，是猛烈地得著勢力的?！?/span>
在別的處所，戈理基說，“我確信著，勞動階級將能創(chuàng)造自己的藝術——費了偉大的苦心和很大的犧牲——正如曾經(jīng)創(chuàng)刊了自己的日報一般。這我的信念，是從對于幾百勞動者，職工，農(nóng)民，要將自己的人生觀，自己的觀察和感情，試來硬寫在紙上的努力，觀察了多時之后，成長起來的?！薄疤葰v史向著全世界的勞動階級——戈理基對《勞動階級作家第一集》的作家們說——說出八年間的反動之間，你們經(jīng)驗了什么，做成了什么來，則勞動階級將要驚異于你們的心眼的出色的工作和勇氣，你們的英雄氣概（Heroism）的罷。自己所做的事，你們大概是并未意識到，也并未想過的，然而俄羅斯勞動階級和我們的地球的全勞動社會，為了建設新的世界底文化的戰(zhàn)斗，卻將毫無疑義，從你們的先例里，汲上偉大的力量來?！?/span>
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八
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現(xiàn)代俄國許多知名的作家，那文壇底生活，很有靠著戈理基之處，是誰都公然證明的。又，于現(xiàn)代的讀者，戈理基也有極大的感化力和意義。將這事實，比什么都說得更為雄辯的，是關于戈理基的作品的圖書館的閱覽統(tǒng)計。據(jù)列寧格勒市立中央圖書館的統(tǒng)計，則所藏書籍的著者二千七百人中，多少總有一些讀者的人，不過七百；其余的二千人，是全然在讀者的注意的范圍外的。而即此七百人之中，每日有人閱讀的著者，又僅僅三十八人。這三十八人之中，見得有最大多數(shù)的需要者，是只有戈理基之作。在這圖書館里，昨年付與閱覽人的書籍的統(tǒng)計，計戈理基的作品一千五百卷，托爾斯泰七百七十二卷，陀思妥夫斯基五百五十六卷。這數(shù)目字，即在說明他的作品，在一切讀書階級中，被愛讀得最多。再將這戈理基的千五百卷的閱覽人，加以種別，則學生九百九十六人，從業(yè)員二百三十二人，勞動者四百人。然而這是中央圖書館的統(tǒng)計，一到市外或街尾的勞動區(qū)域里，勞動者的數(shù)目就增加得很多了。再據(jù)列寧格勒的金屬工人組合的文化部，特就六個文豪的調(diào)查的結果，則在金屬工人之間，最被愛讀的，也還是戈理基居第一位，其次是托爾斯泰。又從一千九十四個金屬工人中，來征集戈理基作品中所最愛讀的書名的回答，那結果，是《母親》的愛讀者五百三十四人，《幼年時代》四百三十七人，短篇集三百八十七人，《Artamonov家的事件》三百四十三人，《人間》三百十一人?！癋oma Gordeev”三百一人，《Okurov街》二百二十二人。推想起來，對于英雄底的勞動詩的戈理基的偉大的熱情，以及對于作為征服自然，改造世界的根原的那勞動的戈理基的信念，是使他的作品和讀者大眾密接地連系著的。對于人類的愛情，對于勞動和勞動的勝利的確信，將戈理基的藝術，充滿了偉大的勇氣和生活的歡欣。雖在陰暗沉悶的場面的描寫，毫不寬假的批評的處所，關于人類的弱點的悲哀的時候，從戈理基的作品的每頁里，是也常常勇敢地響著對于生活，對于戰(zhàn)斗的呼聲的。
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九
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關于作為藝術家的戈理基，似乎近來人們不大論及。但是，他的藝術底進化，決不是已經(jīng)達了完成。較之十年乃至十五年前，還更強有力地施行著。作為藝術家的戈理基，是決未曾說完了最后的話，也沒有將自己的創(chuàng)造之才，一直汲完到底的。
戈理基的最近的作品，幾乎全部是屬于回憶錄這一類。連登在雜志《赤色新地》的自敘傳底作品的一部，此后在《我的大學》的標題之下，集成一卷，從柏林的俄國書肆克尼喀社出版。一看這樣地匯成一本的短篇，我們便可以明白這是怎地偉大的文學底事件，也可以明白這在戈理基的創(chuàng)作底歷程上，是怎地重大的階級。在屬于同類的此后的作品中，有《巫女》，《火災》，“N. A. Bugrov”，《牧人》，《看守》，《法律通人》等，那大部分，是和《我的大學》一樣，可以站在高的水平線上的。
戈理基的回憶，和盧梭的《自白》，瞿提的《空想和事實》那樣的古典式的回憶，這兩樣的，是兩人的古典底的作品，雖各不同，但有一個共通之點。這便是想將作者本身的內(nèi)面底發(fā)達的全徑路，汲取凈盡的欲求。無論是盧梭，是瞿提，態(tài)度是不同的，然而作為著作的中心者，是作者本身，是作者的個性，作者的生涯。但是，戈理基的作品，卻并不如此。在那里面，作者的個性，降居第二位，占著主要地位的，是作者所曾經(jīng)遇見的各種許多獨特的人們的特色底相貌。有人說過，瞿提的自敘傳，可以將書名改題為《天才在適當?shù)氖虑橹拢鯓拥匕l(fā)達》。戈理基也一樣，將內(nèi)面底，精神底發(fā)達的歷程，固然也描寫了不少，但倘說那么，對于他的回憶錄，可用《天才底作者在不利的情況中，怎樣地發(fā)達》的書名，卻是不能夠的。戈理基的回憶錄，是關于人們的書籍?！翱茨?，周圍有著多么有味的人們呵！”仿佛作者象要說?！拔仪薪亟佑|了幾十，幾百的人們了。他們是多么有色彩，獨特，而且各不相似的人們呵。他們也爛醉，也放蕩，也偷東西。并且也收賄賂，也凌虐女人和孩子，因為爭奪住處而殺人，在暗中放火。然而他們是多么天才底的，充滿著力和未曾汲完的潛力的人們呵！”
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十
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在契呵夫的作品上，俄羅斯全部，是由“憂郁的人們”所構成的，在戈理基的作品上，則由獨創(chuàng)底的人們所構成。契呵夫是不對的；或者戈理基也不對，但總之他近于真實。戈理基當作一種獨特的現(xiàn)象，和各個人相接觸，一面深邃地窺那內(nèi)面底本質(zhì)，竟能夠?qū)⒃谀抢锏莫毺氐臇|西發(fā)見了。契呵夫的世界，大抵是千八百八十年代至九十年代的有些混沌而無色采的智識階級的世界，但戈理基的世界，則是那時的昏暗的，不為文化之光所照的世界，然而是平民的世界，富有色采，更多血氣的。戈理基對于樂天主義的強烈的傾向，即出于此。契呵夫是平板單調(diào)的，戈理基卻從極端跳到極端去。從對于音樂、歌、力、高揚的歡喜，急轉而為對于無意義的人生的絕望的發(fā)作。有時也從對于勞動的緊張和歡喜的肉體底陶醉，一轉而忽然沉在自殺的沖動中了。但雖然如此，要之，契呵夫之作是籠罩著憂愁，戈理基之作是彌漫著樂天主義的。
讀契呵夫時，我們便為一種疑惑所拘縶。在出了他的憂郁的人們，凡涅小爹，箱子里的男人之后，怎么會發(fā)生革命呢？從契呵夫的俄國，到一九○五年（第一次革命）的俄國的推移，是不可解的，不可能的。關于這一端，戈理基卻比契呵夫答得好得遠。我們在他的回憶底作品里，能夠看見勞動者和農(nóng)民之間的各樣思想的底流，也可以看見革命前期的特色底的情緒，（老織匠普不佐夫?qū)τ谫Y本家的憎惡，鐵匠沙蒲希涅珂夫和神的否定，以民情派社會主義者羅瑪希為中心的農(nóng)民會，大學生的革命底團體等。）戈理基的回憶錄，即使那藝術底價值，又作別論，而作為近代俄國的文化史料，尤其是作為加特色于一八九○年代的記錄，是有很大的意義的。
戈理基最近的作品，在作風上，令人記起他的《幼年時代》來。有些短篇，則幾乎站在《幼年時代》的同列上。例如《看守》、《初戀》、《巫女》、《我的大學》等是。《看守》是有特殊之力的作品，在這里面，他將先前為他的根本底缺點之一的推理癖，完全脫去了。而且使作品中的人物，自己來說話。其結果，是能夠創(chuàng)造了非常鮮明的Type和場面。《初戀》也是優(yōu)秀的作品，寫得極率直，極真實，而且鮮濃?！痘馂摹芬彩敲骼实脑?。《我的大學》和“N. A. Bugrov”是社會底的大畫卷，在我們的眼前，從中展開一八九○年代的俄國鄉(xiāng)間的情狀來。
如上所述，戈理基是準備于近日回俄國去的，當蘇俄將那力量和注意，都集中于解決社會文化底建設的偉大的問題的今日，則戈理基和敬慕他的勞農(nóng)大眾的邂逅，將成為有著偉大的文化史底意義的事件，是毫無疑義的罷。
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（一九二八年作。譯自《改造》第十卷第六號。）
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