作者/若風(fēng)

編輯/彼方

“區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)門類，剪輯使得影視藝術(shù)有了更加靈活、多樣的故事講述方式——或許這也是我們之所以熱愛它們的原因吧。”

前段時間，擁有豆瓣評分9.6、B站評分9.9的年度最強黑馬番《黃金神威》第三季，在其第8集中，再次因為出色的制作和讓人動容的劇情讓不少觀眾“怒打滿分”“淚流滿面”——詞窮到只能用“絕了”兩個字來形容。

被吹捧到如此地步的第8集，是否有些過分夸張？——在筆者來看，它的確配得上稱贊。可是，大多數(shù)觀眾可能更容易被其令人動容的劇情和臺詞所吸引，以至于忽略了讓整個劇情和情緒建構(gòu)起來的表現(xiàn)手法——大量精彩的剪輯。

在本文中，筆者希望借這一集中教科書般的剪輯，談一談這個區(qū)別于文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)，電影、動畫中所獨有的敘述方式。（因動畫和電影的制作流程不同，所以對剪輯的構(gòu)思以及實際創(chuàng)作并不能一概而論。本文則主要強調(diào)“剪輯”這種手法背后創(chuàng)作思維的重要性。）

※另：因為安利并不是本文的重點，所以關(guān)于作品本身的介紹便不再贅述，有興趣的同學(xué)可以關(guān)注學(xué)術(shù)趴之前關(guān)于《黃金神威》的安利文章

通往造夢之路的鑰匙

“《黃金神威》的這一集可以說是動畫剪輯的教科書——高速的匹配剪輯讓它的敘事更加“電影化”，不僅讓觀眾眼花繚亂，思緒也跟著多重時空不停地交替而飛舞?！?/p>

在被“封神”的《黃金神威》第8集中，主要有兩條故事線：

1.日本幕府時代末期，為了推翻幕府建立沒有等級差別的烏托邦，人斬用一郎甘愿淪為劊子手，執(zhí)行刺殺任務(wù)。最后卻遭背叛，被新選組、復(fù)仇之人、原組織等各路人馬追殺。

2.幾十年后，曾任幕府新選組副長的土方歲三來到用一郎的藏身處，此時的用一郎已到垂暮之年，卻仍被束縛在過去的陰影中。土方歲三斬斷了兩人間的恩怨，也讓用一郎得以解脫。

很明顯，這段劇情中有著2個跨度非常大的時空，一個是幕府末年土方歲三與人斬用一郎的初次對峙。第二個時空則是“當下”，兩人再次決斗。

對于這種情況，一般會使用怎樣的故事講述方式呢？——倒敘，或者插敘。萬能的回憶橋段常常被用來彌合多個時間線的故事講述。

在《黃金神威》中，令筆者感到驚訝的是，制作組并沒有選擇這種偏文學(xué)性的故事講述方式，而是選擇了更加“電影化”的方式。

僅僅10分鐘左右，便將兩個故事線交替串聯(lián)，并配合著音樂、恰到好處的無聲演出、精妙的臺詞，將時代洪流下英雄垂暮的悲壯感推向極致——而鏈接起兩個時空的關(guān)鍵，便是——匹配剪輯（Match cut）

匹配剪輯是剪輯手法的一種，簡單來說，就是利用鏡頭與鏡頭之間相類似的圖像、聲音、動勢等進行鏡頭組接。匹配剪輯的本質(zhì)是在有意識地強調(diào)某種信息，視覺的連接性越強，對觀眾的說服力越強。

最具代表性的無疑是《2001漫游太空》中人猿拋向天空的骨頭和太空船的組接，連接起了跨越數(shù)百萬年的兩個時空，并且利用兩個具有代表性的物體，講述了人類起源與演進過程。

在一些動畫中，我們或許偶會可以看見一些讓人驚喜的匹配剪輯例子，比如：

但是它們幾乎都只是作為動畫的一個點綴，很少有像《黃金神威》這一集中大量集中地使用這種手法，并使之強有力地推動故事發(fā)展，甚至升華故事主題。

在《黃金神威》第8集的高潮部分，為了表現(xiàn)用一郎被過往所束縛，也為了表現(xiàn)他已步入垂暮意識不清，利用剪輯將2個時空連接起來——在用一郎眼里，自己還身處幕府時代。

這種利用相似圖像進行剪接、轉(zhuǎn)場的方式帶有很強的敘述性，因為有一個明顯的轉(zhuǎn)換過程（可能是利用如上特效，也可能是利用疊化等手法），所以觀眾有著充分的時間去理解：時空正在變化，及分析鏡頭之外的信息。

類似這樣的例子，在電影中的使用非常廣泛，比如希區(qū)柯克的經(jīng)典電影《驚魂記》，和《飛屋環(huán)游記》中：

而在動畫的下一段場景，用一郎沖向敵人時，則利用了動勢匹配剪輯，同時講述了當下用一郎殺出重圍，與他當年執(zhí)行天誅任務(wù)：

這種剪輯手法伴隨著強烈的動感，而且由于角色的行動趨勢同時跨越2個畫面，有一種“無縫銜接”的美感。

利用角色或者物體的動勢進行匹配剪輯，也讓《火影忍者》中卡卡西VS帶土的這集成為名場面。以及在《未麻的部屋》《幼女戰(zhàn)記》中我們也可以看到很多比較典型的示范：

除此之外，筆者之所以認為《黃金神威》的第8集十分驚艷，因為在短短的8分鐘之內(nèi)，制作人員總共使用了至少12次以上匹配剪輯，并且除了上文提到的2種比較基本的方法，還流暢地運用了人物視線、聲音、物件抹除、zoom in等剪輯方式——這一段幾乎可以作為動畫剪輯教學(xué)的范本。

在這集中，除了利用基本的圖像、動勢兩種匹配剪輯手法，制作人員還還利用了較為困難的：

人物視線匹配剪輯

聲音（臺詞）匹配剪輯

Zoom in圖像匹配剪輯

利用物件抹除圖像剪輯

高速的匹配剪輯讓作品的敘事更加“電影化”，不僅讓觀眾眼花繚亂，思緒也跟著多重時空不停地交替而飛舞。數(shù)十年的時間被壓縮在8分鐘之內(nèi)，短暫的“時間旅行”讓悲劇角色在大時代背景下壯志未酬、英雄遲暮的落差感更加強烈，而用一郎這粒沙塵終究被時代洪流所掩埋的悲涼之感也油然而生。

故事最后，剪輯所連接起的兩個時空在這一刻交匯：原本已經(jīng)年邁的土方歲三卻以年輕時的容貌斬殺了用一郎，此時無聲的背景音讓畫面定格在這一瞬間。

“你之所以青春永駐，因為你的時間已經(jīng)停滯了啊”——心懷鴻志的土方歲三與沉湎過去的用一郎注定擁有不同的命運——“我茍活了太久，漂泊到這片土地，才活成了人的樣子。”

在動畫中，如此成功的大量使用匹配剪輯，并使之成為主要的故事講述方式。筆者聯(lián)想到的只有一個人——今 敏。他的電影往往涉及多個“夢境”，連接這些天馬行空的夢的鑰匙便是剪輯。

而今 敏甚至更甚一步，把剪輯玩成了只屬于自己的個人風(fēng)格，創(chuàng)造性地開創(chuàng)了一些可以說只屬于動畫的剪輯方式。

值得一提的是，說到匹配剪輯，或許就不能不提到電影《第五屠場》，這部電影講述了主人公的思想穿梭于二戰(zhàn)及未來世界等各個不同時空的故事。原著小說的故事本身并不特別出彩，但是電影版經(jīng)常被作為學(xué)習(xí)剪輯的素材——同時，這部電影也深深地影響了今敏的創(chuàng)作風(fēng)格。

獨特的視覺語言

“大致來看現(xiàn)代影視的剪輯概念仍建立在這些先驅(qū)者們的基礎(chǔ)上。優(yōu)秀的剪輯手法本身便是一次藝術(shù)創(chuàng)作，它在一定程度上決定了作品的思想、藝術(shù)性的上限”

剪輯是一門無聲創(chuàng)作，但它卻有控制觀眾思想的力量。那么剪輯這種獨特而有趣的創(chuàng)作方式具體是如何誕生的呢？

現(xiàn)代動畫中的剪輯方式大多來源于電影，在電影于1895年誕生之初及后來很長的時間中，其實都沒有所謂的剪輯。攝像機開始錄制——攝像機關(guān)閉，這就是一部電影。

1895年盧米埃爾兄弟在法國一家咖啡館放映的《工廠大門》就是單純記錄下當時工人們下班時的場景。

之后，魔術(shù)師出身的法國人喬治·梅里愛在偶然中發(fā)現(xiàn)電影原來可以“變戲法”一般進行場景轉(zhuǎn)換以及制造省略，以創(chuàng)造出奇特的時空結(jié)構(gòu)。于是梅里愛便利用“停機再拍”的手法，將電影變成了一種類似在劇院中表演的戲法。

如1896年其拍攝的《胡迪尼劇院的消失女子 》（Escamotage d'une dame au théatre Robert Houdin） ，利用剪輯將女子從畫面中變消失——難以想象當時的人們是多么震驚！而如今我們再看時，便可以很清晰地看到其中的剪輯點。

后來，梅里愛更加專注于電影剪輯的特效應(yīng)用，他在電影中大量使用淡入淡出、多重曝光、疊化、慢動作等特效。被稱為”電影魔術(shù)師“的梅里愛利用剪輯等手段，將電影從單純的記錄功能中解脫出來，讓人們看見了它所蘊含的可能性與藝術(shù)性，為后人們創(chuàng)造了無法估量的價值。

與此同時，受到梅里愛及英國布萊頓學(xué)派影響的美國導(dǎo)演埃德溫·鮑特，已經(jīng)對電影中的“時空”有了模糊的概念。其所拍攝的《美國救火員的生活》（1903）中，用了多個場景表現(xiàn)消防員趕往火災(zāi)地，多組鏡頭的并列剪接層層累積出了刻不容緩的緊張感。

最重要的是，影片分別表現(xiàn)了救出女子和孩子的室內(nèi)、室外場景，利用剪輯建構(gòu)了一個完整的敘事時空——同一件事但兩個不同角度的表述方式。

同樣是美國導(dǎo)演的大衛(wèi)·格里菲斯則建立起一套較為完整的現(xiàn)代電影敘事手段，對電影中的時空也有了明確的把握。

盡管特寫鏡頭、近景鏡頭等很早便出現(xiàn)了，如1900年的《祖母的放大鏡》中便可看到大量特寫鏡頭。但是格里菲斯已經(jīng)可以流暢地將遠景——中景——近景——特寫這一整套現(xiàn)代電影語言融入敘事中，并且他的電影也已經(jīng)習(xí)慣性地讓人物走近、遠離攝像機，這給予了當時習(xí)慣“舞臺視點”的觀眾巨大沖擊。

更加重要的是，在格里菲斯的史詩巨作、長達200多分鐘的《黨同伐異》（1916）中，他利用剪輯連接起了4個跨度長達幾千年的時空，分別是“巴比倫的覆滅”、“耶穌受難”、“法國圣巴托羅繆之夜大屠殺”、“20世紀工人勞資沖突”，并在每個段落中都加以母親推動搖籃的鏡頭作為連接——暗示著人類的終極價值。

格里菲斯這樣描述他自己的構(gòu)想：“四個大循環(huán)故事好像四條河流，最初是分散而平靜地流動著，最后卻匯合成一條強大洶涌的急流”。

影片的表現(xiàn)方法和藝術(shù)思想在當時都太過于超前，由于投入了大量人力及資金，而票房卻不甚理想，以至于格里菲斯的余生都在還債，但是仍不影響這部作品被視為默片時代最偉大的電影之一。

歷史來到20世紀20年代前后，電影剪輯即將迎來有史以來最大的變革——蒙太奇理論開始建立。

簡單來說蒙太奇理論認為鏡頭與鏡頭之間有著內(nèi)在聯(lián)系，當鏡頭與鏡頭連接在一起時，他們所產(chǎn)生的意義大于各個鏡頭單獨存在時的意義——不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積。而最著名的例子就是《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）的敖德薩階梯片段和庫里肖夫?qū)嶒?/strong>。

回首電影百余年的發(fā)展，早年電影中的剪輯大多只是起到轉(zhuǎn)場或者“制造奇觀”的作用，而當蒙太奇理論產(chǎn)生后，鏡頭與鏡頭之間便有了靈魂，電影藝術(shù)性的邊界被無限地拓寬了。盡管在后來的發(fā)展進程中也產(chǎn)生出離切（Cutaway）、跳接（Jump cut）等新穎的剪輯手法，但是大致來看現(xiàn)代影視的剪輯概念仍建立在這些先驅(qū)者們的基礎(chǔ)上。

在《黃金神威》第8集中大量使用的匹配剪輯這種手法，我們無法精確地說出它最初出現(xiàn)在什么時候。但是如果追尋足跡，早在上世紀20年代左右，這種手法就已經(jīng)可以在一些電影中看到，而著名導(dǎo)演、喜劇演員巴斯特·基頓更是將匹配剪輯玩得信手拈來。

結(jié)語

在主流商業(yè)電影及動畫中，制作人員往往刻意隱藏鏡頭或者剪輯痕跡，即使用連續(xù)性剪輯（Continuity editing）盡量保持作品中的時空統(tǒng)一，讓故事更加流暢、易懂。

但是，剪輯本身便是一次藝術(shù)創(chuàng)作，它在一定程度上決定了作品的思想、藝術(shù)性的上限。就像《黃金神威》的這一集中，優(yōu)秀的剪輯帶給我們的不僅僅是視覺上的快感，還提供了一種更加純粹的審美方式。區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)門類，剪輯使得影視藝術(shù)有了更加靈活、多樣的故事講述方法——或許這也是我們之所以熱愛它們的原因吧。

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